Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Тенденции развития художественного метода К. Паустовского в 1920—1930-е годы 13
1.1. Русская литература в контексте социально-политической ситуации 1930-х годов 13
1.2. Основные этапы творческой эволюции К. Паустовского 22
1.3. Художественный метод К. Паустовского 1920-х годов. Сборник «Минетоза» 24
1.4. Сборник «Рассказы» в рецензиях А. Платонова и А. Дермана 27
1.5. Очерк «Михайловские рощи» как иронико-сатирическая пародия 38
Глава 2. Структура повести К. Паустовского «Кара-Бугаз» 50
2.1. «Кара-Бугаз» как новеллистическая повесть 50
2.2. Очерковая повесть «Великан на Каме» как художественный аналог «Кара-Бугаза» 53
2.3. Исследование «Кара-Бугаза»: особенности, источники, принципы 54
2.4. Симметрия глав как первичный элемент композиции «Кара-Бугаза» 56
2.5.1. Система персонажей как объединяющий элемент текста «Кара-Бугаза» 61
2.5.2 Геолог Шацкий как персонаж-доминанта 63
2.5.3. Тематический и логический способы преемственности персонажей 69
2.6.1. Разграничение автора и автора-рассказчика 77
2.6.2. Идеология «дачничества» как индикатор разграничения автора и автора-рассказчика 82
2.6.3. Структурное значение автора-рассказчика 87
Глава 3. Пространственная композиция «Кара-Бугаза» 90
3.1. Внетекстовые источники 90
3.2. География «Кара-Бугаза» как элемент всемирной географии 93
3.3. Разновидности географического пространства «Кара-Бугаза» и уровни их взаимодействия 95
3.4.1. Объективная контекстуальная проекция. Определение понятия 99
3.4.2. Объективная контекстуальная проекция в «Кара-Бугазе» 101
3.5. Географический мифологизм и проблема заглавия 110
3.6. Мифогеографический антропоморфизм 114
Глава 4. Ошибка в «Кара-Бугазе» как художественный приём 118
4.1. Ошибка как приём 118
4.2. Ошибки мышления 123
4.3. Оптические ошибки 139
Заключение 145
Приложение. 152
Список литературы 153
- Русская литература в контексте социально-политической ситуации 1930-х годов
- «Кара-Бугаз» как новеллистическая повесть
- Разновидности географического пространства «Кара-Бугаза» и уровни их взаимодействия
- Ошибка как приём
Введение к работе
Художественное наследие К. Паустовского после долгого периода массовой читательской востребованности переживает непростое время. С одной стороны, имя Паустовского, как и имена ряда других русских писателей, получивших признание при советской власти, и тем самым будто бы скомпрометировавших себя, многие просвещённые читатели обходят стороной. При этом, в России и за рубежом продолжают издавать его книги, хотя и заметно уменьшенными тиражами. Между тем, в последние десятилетия значительно разнообразилась тематика научных работ, связанных с именем Паустовского. Кроме всего, в нашей стране и за рубежом открылись 5 музеев Паустовского, а маршруты, некогда прочерченные им в реальности, а затем и на страницах его книг, привлекают всё больше туристов. Таковой является, например, знаменитая «Тропа Паустовского» в Солодче. Наконец, при Московском музее Паустовского издаётся журнал «Мир Паустовского», за 17 лет вышедший в количестве почти 30 объёмных выпусков. Номера его полностью посвящены жизни и творчеству одного писателя. Таким образом, говорить о забвении имени этого крупнейшего русского писателя советской эпохи весьма преждевременно.
Научные работы, исследующие творческое наследие писателя, имеют самую широкую географию от России до Китая, Франции и Германии.
Феномен Паустовского заключается в том, что, несмотря на смену социально-политических ориентиров и эстетических предпочтений, произошедших в последние годы, Паустовский остаётся в широком смысле востребованным автором. Нравственный облик К. Паустовского и степень обаяния его произведений неизменно способствуют интересу к творчеству этого писателя.
Актуальность данного диссертационного исследования обусловлена несколькими причинами. Во-первых, очевидно недостаточным до сих пор количеством и качеством работ, в которых бы пристально рассматривалась художественная структура произведений Паустовского. Во-вторых, крайней скудостью исследований повести «Кара-Бугаз» (1932). В-третьих, невнятной периодизацией творческого наследия, происходящей, в частности, из недостаточной разработанности структурно-жанровых особенностей произведений Паустовского. В-четвёртых, явным перекосом читательской и исследовательской заинтересованности в содержательной и, прежде всего, природоведческой составляющей творческого наследия писателя.
Между тем, на протяжении длительного периода в литературоведении исследовались различные аспекты творческого наследия Паустовского.
Первые попытки изучения художественного творчества Паустовского относятся к 1920-м годам. Жанровый состав такого рода исследований в первые десятилетия творческой активности писателя сводился в основном к рецензиям и критическим статьям, к настоящему времени имеющим особый статус живого отклика на новое, по тем временам, художественное явление и, зачастую, даже художественной полемики с писателем. Значительную часть этих рецензий составляют отклики писателей или профессиональных критиков. Среди наиболее значимых имён здесь можно назвать Андрея Платонова с его рецензией «Константин Паустовский», посвящённой сборнику «Рассказы», статью Ю. Олеши «Письмо писателю Паустовскому», а также рецензии профессиональных редакторов и литературоведов, например, А. Эрлиха «Рассказы Паустовского», А. Дермана, остановившего внимание на сборнике «Рассказы» и повести «Мещерская сторона», С. Гехта «Константин Паустовский».
Немаловажную роль в осмыслении творчества Паустовского сыграли и политически значимые читатели, одним из которых стала Н. К. Крупская со статьёй «Героика нашей жизни» непосредственным откликом на повесть «Кара-Бугаз».
Несмотря на популярность произведений Паустовского и его творческую плодовитость в течение 1930-х годов, его имя, за незначительными исключениями, не затронуто в фундаментальных исследованиях тех лет.
Основной корпус исследований творчества писателя приходится на послевоенное время. Однако направленность этих работ изменяется. Интерес к конструктивности (композиция, приём и т.п.) уступает место интересу к содержательным элементам произведений.
За последние 60 лет наиболее масштабными исследованиями творчества Паустовского явились работы Е. Алексанян «Константин Паустовский-новеллист», Л. Ачкасовой «Гуманизм в творчестве Паустовского», Л. Кременцова «Книга о Паустовском. Очерки творчества» и «Паустовский: Жизнь и творчество», Л. Левицкого «Константин Паустовский», С. Львова «Константин Паустовский: Критико-биографический очерк», С. Щелоковой «К. Паустовский — романтик и реалист».
По преимуществу, в указанных работах делается обзор всего корпуса произведений Паустовского. По этой причине они, за крайним исключением, не содержат аналитических разделов. Между тем, нельзя не сказать о ценности этих работ, которая заключается прежде всего в том, что их обзорность даёт широкое представление о творческой эволюции писателя, а значит способствует пониманию процессов развития его художественного метода.
Те же работы, которые представляют собой аналитические исследования, к сожалению, насчитывают не более десятка наименований и, по преимуществу, выполнены в жанре статьи. Наиболее значительными представляются работы Л. Ачкасовой «Ранняя проза Паустовского», Г. Ахметовой «К вопросу о речевой структуре повествования в «Кара-Бугазе» К. Паустовского: на материале главы «Чёрный остров», С. Дмитренко «Рассказы К. Паустовского в «Правде» 1930-х годов», Т. Карпеченко «Формирование эстетической концепции К. Г. Паустовского в десятые — двадцатые годы», М. Холмогорова «Паустовский–гражданин», Ю. Беляева «Автографы Паустовского».
Также необходимо выделить работы, сочетающие в себе общетеоретические исследования с обращением к произведениям Паустовского. Наиболее ценными из них для понимания структурных закономерностей произведений Паустовского являются работы В. Ковского «Реалисты и романтики», А. Эльяшевича «Лиризм. Экспрессия. Гротеск. О стилевых течениях в литературе социалистического реализма».
Наиболее исследованы те сферы жизни и творчества Паустовского, которые связаны, по преимуществу, с внелитературными или внешними литературными аспектами, такими как тематика и история создания произведений, биография Паустовского и даже генеалогия рода Паустовских. При этом, почти совершенно неизученными остаются семиотические и структурные составляющие художественных произведений Паустовского. Именно по этой причине затруднительно рассматривать вопросы как творческой эволюции писателя, так и жанрово-стилевых особенностей его произведений.
Исходя из этих предпосылок формулируется цель исследования.
Цель диссертации — исследование художественного метода К. Паустовского периода 1930-х годов на основании изучения художественной структуры повести «Кара-Бугаз».
Такая цель предопределяет решение в работе следующих задач:
-
рассмотреть особенности развития художественного метода малой прозы Паустовского 19201930-х годов;
-
исследовать структурно-композиционные особенности повести «Кара-Бугаз» и сформулировать общие принципы построения композиции;
-
выявить систему взаимодействия субъектных персонажей;
-
прояснить роль и значение объектных персонажей (залив Кара-Бугаз, мирабилит);
-
раскрыть способы трансляции авторской позиции в тексте;
-
исследовать пространственно-географическую сферу повести, описать приёмы, с помощью которых она взаимодействует с географией реального пространства;
-
определить системные основания ошибки, как устойчивого элемента текста повести.
Объект исследования — повесть Паустовского «Кара-Бугаз» в контексте произведений писателя 19201930-х годов.
Предмет исследования — повесть «Кара-Бугаз» как лаборатория художественного метода Паустовского 1930-х годов.
Материалом работы, помимо произведений Паустовского 19201960-х годов, являются исторические, географические, мемуарные, картографические и кинематографические источники.
Методы исследования. Недостаточная изученность структурных особенностей произведений Паустовского способствовала выбору теоретико-методологической основы исследования, в основу которой последовательно легли принципы, заложенные в трудах формальной школы и её предшественников, а также в трудах структуралистов. Наиболее значимыми работами в этом отношении стали труды Р. Якобсона «О художественном реализме», Ю. Тынянова «О пародии», Ю. Лотмана «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия», «Структура художественного текста», В. Топорова «Пространство и текст», а также зарубежных структуралистов и герменевтиков: Р. Барта «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», Г.-Г. Гадамера «Семантика и герменевтика» и других исследователей.
Важность изучения культурных процессов эпохи 19201930-х годов предполагает обращение к современным концепциям искусства и культуры социалистического реализма. Наиболее значительными из них представляются труды М. Геллера «Машина и винтики. История формирования советского человека». В. Паперного «Культура Два», И. Смирнова «Социософия революции», Г. Гусейнова «Карта нашей родины: идеологема между словом и телом», К. Кларк «Советский роман: история как ритуал», И. Клейн «Беломорканал: литература и пропаганда в сталинское время», С. Лобанова «Проблема границы в советском «производственным романе». Кроме этого, крайне важны труды Е. Добренко «До самых до окраин», «Искусство социальной навигации (Очерки культурной топографии сталинской эпохи), «Политэкономия соцреализма», а также наиболее фундаментальное издание, посвящённое изучению различных аспектов соцреализма «Соцреалистический канон».
Гипотеза диссертационного исследования определяется, исходя из особенностей творческого наследия Паустовского — резких тематических и стилистических отличий произведений 1920-х от произведений 1930-х годов, где переломным произведением является повесть «Кара-Бугаз». Основу рабочей гипотезы можно сформулировать следующим образом: творческое наследие К. Паустовского периода 1930-х годов распадается на два тематических и методологических направления — «природоведческое», прославившее автора безотносительно идеологических установок читательской аудитории, и тематически конъюнктурное, внешне совпадавшее с официальными идеологическими установками. Это направление, лабораторией для которого является повесть «Кара-Бугаз», представляется эстетико-идеологической оппозицией как литературно-художественным тенденциям 192030-х годов, так и общественно-политической ситуации эпохи.
Научная новизна исследования определяется тем, что на материале прозы Паустовского периода 19201930-х годов реконструируется методологическая основа скрытой сатиры, реализованной в промежутке между тотальной пропагандой и тотальной цензурой. В рамках структурно-семиотического подхода изучены приёмы, которые позволяли Паустовскому транслировать своё человеческое и гражданское кредо, а также подвергнуты анализу наиболее значительные художественные средства, которые позволяли избежать цензурных нападок, которые могли бы создать не только множественные препятствия на поприще беллетриста, но и привести к серьёзному конфликту с властью, где писатель заведомо оказался бы проигравшим.
Изучение поэтики Паустовского данного периода позволяет скорректировать общепринятые воззрения на его творчество, выделить в нём сатирический элемент, а также опровергнуть широко распространённое мнение об этом авторе, как о писателе, нарочито удалившемся от общественно-политических проблем своего времени.
Выработка методологии исследования географического художественного пространства в повести «Кара-Бугаз» даёт возможность усовершенствовать подходы к изучению пространства художественной прозы, относящейся не только к охваченному диссертацией периоду, но и применить элементы этой методологии к широкому кругу произведений как русского, так и советского периодов.
Теоретическая значимость. В работе, применительно к творчеству Паустовского, формулируется понятие объективной контекстуальной проекции (ОКП) как приёма, с помощью которого осуществляется взаимодействие художественных реалий с внетекстовыми источниками и объектами.
Среди прочего, данная работа позволяет прояснить основания перехода Паустовского от поэтики романтизма раннего периода творчества к поэтике реализма. Результаты работы дадут возможность корректировать направление научных исследований не только творчества Паустовского, но и его современников.
Практическая ценность. Материалы исследования могут быть использованы в практике высшей школы: на курсах по истории русской литературы ХХ века, в спецкурсах и спецсеминарах по литературе советского периода, а также в рамках школьного образовательного процесса.
Положения, выносимые на защиту.
-
Композиция повести «Кара-Бугаз» неразрывна. Она формируется несколькими устойчивыми системами взаимосвязей между персонажами.
-
Коллизия повести заключается в противопоставлении двух идейно-эстетических позиций, одну из которых занимает группа персонажей, наделённых идеологизированным мировоззрением, а другую — автор, чьё кредо транслируется персонажем-посредником Купером.
-
Пространство «Кара-Бугаза» представляет собой динамичную композиционно-содержательную структуру. В её основании лежит приём объективной контекстуальной проекции, позволяющий плодотворно соотносить художественное изображение с объективной действительностью. Соотнесение этих двух планов предоставляет читателю потенциальную возможность значительно увеличивать содержательный объём текста, а также направляет по пути интерпретаций, отличных от той, которая диктуется внешним содержательным планом.
-
Логическая ошибка является ведущей композиционной и содержательной единицей текста. Она выполняет роль индикатора группы противостоящих автору персонажей, действует на уровне приёма и формирует иронический подтекст.
Апробация работы. Материалы диссертации излагались на методологических семинарах филологического факультета, заседаниях кафедры теории и русской литературы ХХ века БГПУ (АлтГПА). Основные положения исследования были представлены на конференциях:
Научно-практическая конференция «Молодёжь Барнаулу». Барнаул, 13—17 ноября 2006.
Международная научно-практическая конференция «Воспитание читателя: теоретический и методологический аспекты». Барнаул, 14—16 марта 2007.
Научная конференция молодых ученых в институте филологии СО РАН — 25 апреля 2008.
Международная научная конференция «Диалог культур». Барнаул, 13—15 сентября 2008.
По теме диссертации опубликовано 5 работ. В том числе опубликована одна статья в издании, рекомендованном ВАК.
Структура исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, приложения, библиографического списка, включающего 257 наименований.
Русская литература в контексте социально-политической ситуации 1930-х годов
История русской литературы 1930-х годов характеризуется общим расколом, прежде всего, в плане идеологическом, за которым следуют особенности тематики, подходов и приёмов. Основной водораздел можно наблюдать уже на уровне двойного, параллельного существования, как минимум, двух течений русской литературы. Одно из них было основательно представлено в виде литературы эмигрантской, которая во многом продолжала классическую традицию вплоть до орфографических тонкостей, другое — литературы советской, которая существовала в условиях, зачастую делавших невозможным следование традиции, сложившейся при естественном развитии русской литературы,к концу второго десятилетижХХ века.
Отметим, что традиции русской литературы предыдущего периода, а также зарубежной литературы, сказывались на русской литературе советского периода настолько, насколько благожелательно политическое руководство страны относилось к тем или иным авторам и направлениям. Как правило, всякий намёк на «революционность снизу» в творчестве того или иного русского или І зарубежного писателя, или его соответствие теории диалектического материализма воспринимался позитивно. В результате такой писатель приравнивался к «прогрессивному» направлению и, как следствие, получал возможность публикации в СССР на правах «друга СССР» (напр. А. Барбюс, Л. Фейхтвангер и др.). Судя по всему, на начальном этапе возникало множество идеологических неувязок, по причине чего среди имён «прогрессивных» зарубежных писателей оказался, к примеру, Бенито Муссолини со своей повестью «Клавдия Партичелла, любовница кардинала» (Claudia Particella, l amante del cardinale), призванной опорочить церковные власти, отрывки из которой под названием «Любовница кардинала» были напечатаны в журнале «30 дней» за 1929 год [Муссолини, 1929]. Все же, кто по каким-либо причинам не входил в рамки господствующей идеологии, печатались либо с сокращениями и разоблачительными аннотациями, либо же записывались в лагерь «реакционеров» и полностью теряли возможность публиковаться в СССР. Имена их символизировались и становились для советской публики своего рода жупелом.
В лучшем положении оказались русские и классики прежних эпох, сколь бы двусмысленным ни было их творческое наследие. Идеологизированное литературоведение той поры по необходимости «находило» в творчестве классических писателей «прогрессивные» черты и прочие необходимые соответствия господствующей в СССР идеологии и, таким образом, приписывало их к определённому лагерю. Иное отношение было к русским писателям, связанным с белой эмиграцией. Большинство из них уже к середине 1920-х годов оказалось под і запретом. Как правило, для печати в СССР от них требовали соблюдения нескольких условий: «чистое» и крупное имя в дооктябрьский период, возвращение в СССР и начало работы в канве советской идеологии (А. Н. Толстой, А. И. Куприн, А. Белый и др.). Но даже при наличии известного имени, но невыполнении других условий, возможность публиковаться в СССР терялась (И. А. Бунин и др.), а одно только упоминание их имени в положительном ключе могло навлечь крупные неприятности на их поклонника. Так, например, восторженный отзыв В. Шаламова о творчестве И. Бунина стал основанием для длительного тюремного заключения. Между тем советские литературно-художественные издания двадцатых годов ещё отличает значительная свобода в выборе авторов и произведений. Так, среди авторов публикаций 1920-х годов можно обнаружить эсера-террориста Б. Савинкова и монархиста В. Шульгина, а в начале тридцатых годов XX века в журналах ещё печатаются многие, позднее запрещённые произведения зарубежных писателей (напр. «Улисс» Д. Джойса).
Политическая борьба, значительно обострившаяся с окончанием НЭПа и особенно усилившаяся в середине 1930-х годов, а также принятие идеологически значимых решений (напр. о методе соцреализма) на I съезде Союза писателей СССР решительно изменяют положение в литературе. По причине политических процессов и, как следствие, усилившейся цензуры и более чёткой программы отбора тематики и формы художественных произведений, в новых художественных произведениях начинает главенствовать официозно-панегирический стиль. Под его воздействием формируется новое читательское сознание и оформляется особого рода эстетическое восприятие, при котором вымышленная реальность художественного произведения зачастую воспринимается как объективное описание. С одной стороны, это является результатом воздействия специфической тематики и выбора жанра, диктуемых на уровне политического заказа (производственный роман и т.п.). С другой стороны — результатом общей агитационно-политической направленности литературы. Наконец, правилами, которые диктовало конъюнктурное литературное направление под условным названием «социалистического реализма». Со временем это породило в общественном сознании слепое доверие к печатному слову как отражению некоей «реальности», а с другой — нечувствительность к ряду приёмов, в результате чего многие элементы скрытой сатиры, например, эзопова языка, зачастую единственного; которым могли изъясняться авторы, не достигали того результата, на который изначально были нацелены. Множественные примеры, этого можно увидеть в литературе того времени. При этом многие авторы, с тем чтобы скрыть, свои подлинные намерения; но обозначить свою мысль, пользовались разного рода хитростями, например, маскировали свои произведения под детскую литературу (Д. Хармс, Н. Заболоцкий и др.) или пользовались иносказаниями (К. Чуковский, А. Н. Толстой, М. Зощенко и др.).
«Кара-Бугаз» как новеллистическая повесть
Несмотря на внушительный корпус крупноформатных произведений («Кара-Бугаз», «Романтики», «Колхида», «Чёрное море», «Золотая роза», «Повесть о жизни»), Паустовский обычно оценивается как писатель малой формы. Между тем факты свидетельствуют об обратном. Художественные произведения малых жанров занимают в наследии Паустовского примерно третью часть. Две третьих приходится на произведения крупных жанров — повести, романы и даже эпопею. Между тем нет оснований сомневаться в том, что Паустовский — безусловный и преимущественный мастер рассказа, который при этом сумел воспользоваться особенностями этого жанра для написания крупноформатных произведений. Можно сказать, что крупные произведения он в значительной степени новеллизировал.
Особенность изучения такого рода структур заключается, на наш взгляд, прежде всего, в понимании того, с помощью каких средств автор сумел решить композиционную проблему совмещения в одном тексте различных по стилю, динамике и тематике фрагментов, каждый из которых может существовать самостоятельно. Ярким примером такого рода структуры является повесть К. Паустовского 1932 года «Кара-Бугаз».
История публикации и дальнейшего существования «Кара-Бугаза» начинается с недоумения. Известно, что повесть, ставшая результатом поездки автора на Каспий, написана осенью-зимой 1931 года и вышла отдельным изданием в 1932 году. Однако ни в одной крупной библиотеке первое издание повести, то есть то, которое предшествовало бы. изданию, подписанному к печати 25 августа 1932 года и обозначенному как второе [Паустовский, 1932 б, с. 1], обнаружить не удалось. Поиски какого-либо предшествующего издания неизбежно приводят лишь к одной книге: Паустовский К. «Кара-Ада», подписанной к печати 20 мая 1932 года [Паустовский, 1932 а, с. 2]. Как становится понятным любому читателю «Кара-Бугаза», «Кара-Ада» является лишь фрагментом повести, существующим в составе «Кара-Бугаза» в виде третьей главы под названием «Чёрный остров». Таким образом, можно сказать, что и сам Паустовский прекрасно отдавал себе отчёт в том, что текст повести легко членится на отдельные фрагменты.
Замечательно то, что спустя три года после выхода первого издания (в 1935 году) на студии «Востокфильм» по сценарию К. Паустовского была снята кинокартина «Чёрная пасть» по мотивам той же главы. Таким образом, как «Кара-Ада», так и существование этого фильма, с одной стороны, дают основания утверждать, что отдельные новеллы, составляющие произведения Паустовского, могут существовать независимо от текста, к которому они относятся, а с другой стороны, то, что некоторые главы, в данном случае глава «Чёрный остров», являются силовыми центрами повести.
Примечательно, что при общей популярности и множественности изданий полного текста «Кара-Бугаза» снятый по его мотивам фильм имел совершенно противоположную судьбу. Известно, что фильм был случайно показан А. Барбюсу, получил его восторженный отзыв, однако вызвал негодование И. В. Сталина, после чего был бессрочно законсервирован и стал доступен только в последние годы. Важность этого факта заключается в том, что, несмотря на возможность локального существования отдельных глав, смысл и значение их без обрамления другими частями книги в значительной степени меняются. Очевидно, именно это обстоятельство было учтено автором и после публикации «Кара-Ады», которая никогда более не выходила отдельным изданием.
Заметим, однако, что глава «Чёрный остров», являясь мощным силовым центром для «Кара-Бугаза», не делает из него монолитной книги с плотной структурой. По этой причине, видимо, осознавая, ввиду рыхлости структуры, опасность развала книги, Паустовский, к этому времени имеющий серьёзный опыт беллетриста, переработал книгу таким образом, что в результате появился единый текст. Центром его осталась всё та же глава «Чёрный остров», от которой по всему тексту тянутся разнообразные скрепы, которые необходимо обнаружить, описать и прояснить их природу и предназначение.
Об удаче полного, то есть ныне известного текста «Кара-Бугаза» свидетельствует количество рецензий, размещённых в различных изданиях, как близких к области литературы, так и довольно далёких от неё, при том, что предшествующее издание — «Кара-Ада» вызвало откликов на порядок меньше.
Несмотря на разницу мнений по поводу «Кара-Бугаза», большинство рецензентов после выхода первых изданий отозвались об этом произведении положительно. Однако, как и следовало ожидать, многие из них нашли в тексте разнообразные авторские погрешности, главными из которых, по мнению критиков, стали фрагментарность, разрывистость, пунктирность текста, а также недостаточная обрисовка характеров персонажей и некоторые излишества технической информации. Такая видимая конгломерированность текста, не будь у него неких особых свойств, поставила бы крест на дальнейшей судьбе книги. Однако этого не произошло. Напротив, книгу начали издавать с большой регулярностью. Только по-русски в предвоенные годы она была издана не менее пяти раз8.
Разновидности географического пространства «Кара-Бугаза» и уровни их взаимодействия
Для той общегеографической карты, которая объективно присутствует в «Кара-Бугазе», так же, как и для карт античных, свойственно отделять не только земли известные от неизвестных, но и «цивилизацию» от «варварства» (причём в каждом случае выделяется свой центр и своя периферия). Этно-культурный силовой центр такой карты «Кара-Бугаза» находится вовсе не в районе залива Кара-Бугаз, а в районе Москвы и Петербурга/Ленинграда. Действие же происходит в краях дальних, говоря языком древних географов, «на краю ойкумены». Основания для определения силового центра просты: центром идеологии, которая движет работами на Каспии и, в частности, на Кара-Бугазе, является попеременно Петербург/Ленинград и Москва. Кроме того, в повести прослеживается достаточно строгая этническая и этно-топографическая граница русской (европейской) и туземной (азиатской) культур. Граница эта колеблется, но в основном проходит по линии Петровск (Махачкала) — Форт-Александровский (Форт Урицкого). Таким образом, Кара-Бугаз находится немного южнее этой воображаемой линии. На этом основании, а также исходя из античных посылок, становится понятной и специфика границ, где происходит столкновение северной «цивилизации» и южного «варварства». При этом, конечно, неведомая земля, лежащая за границами земли известной, является «варварской» лишь условно по5 принципу языкового непонимания, что выражается в тексте в лингво-фонетических особенностях местной топонимики.
Нужно отметить, что обширное пространство от Америки до Китая, которое демонстрируется всем текстом повести, обозначено лишь пунктирно. Так, понимание Америки, контуры которой намечены и на позднеантичных картах в виде Индии, дополнительно акцентируется упоминанием Ямайки-(см. с. 471), открытой X. Колумбом в 1494 году. Заметим, что Колумб в своём путешествии ориентировался именно на античную картографию, где Атлантика представлялась сравнительно узким проливом, отделяющим Европу от «Индии», почему и решился на своё путешествие. По этой причине вплоть до XX века Новый Свет и называли Вест (т.е. западной) Индией.
Поскольку же карта мира в «Кара-Бугазе» сокращена и крайние точки показаны только намёком, то можно сказать, что видимая в повести карта мира «деградирует» по сравнению с современностью и уводит читателя к своего рода «античности» (от современности через Птолемея к Демокриту). В этом нет никакого противоречия, поскольку в реальной действительности 1920—1930-х годов СССР являлся державой, окружённой не только недоброжелательными, но и «идеологически отсталыми» соседями, которые, таким образом, представляются своего рода «варварами», а мир, то есть «ойкумена», сосредоточивается на ограниченном пространстве незначительной части одного континента.
Основной хронологический раздел, который присутствует в «Кара-Бугазе» — время дореволюционное и время постреволюционное, диктует различные подходы к систематизации элементов «центра» и «периферии». Так, неравенство территорий в дореволюционной России можно записать в виде градации в направлении от известного к неизвестному: 1. Terra civilis — земля цивилизованная — европейская часть России, Европа. 2. Terra barbaris — земля варварская — азиатская часть России, Сев. Америка, Азия, Африка. 3. Terra incognita — земля неизведанная — вся остальная земля, но прежде всего страны Южного полушария. Хронологический раздел 1917 года, по Паустовскому, усложняет степень градации: 1. Terra culta — земля культурная — СССР со столицей в Москве. 2. Terra civilis — земля цивилизованная — Европа. 3. Terra barbaris — земля варварская — азиатская часть России. 4. Terra religiosa — земля религиозная — Ближний Восток со столицей в Мекке. 5. Terra contraria — земля враждебная — Америка со столицей в Вашингтоне12. 6. Terra incognita — все остальные земли, преимущественно занимающие Южное полушарие. И всё же главными точками остаются центр и периферия, которые в своём взаимодействии имеют тенденцию к масштабированию. Так, с одной стороны, центром может выступать Москва по отношению к Кара-Бугазу, как выражению окраин, с другой стороны, центром может быть СССР по отношению ко всему остальному миру и т.п. «Центр» и «периферия» — не статичные элементы пространства. Эти пространства различным образом входят во взаимодействие друг с другом. Динамика взаимодействия значительно возрастает, начиная от момента временного перелома (1917). Итог такого взаимодействия зависит от выбора компонентов, что всякий раз даёт иной результат. Так, первым направлением взаимодействия является взаимодействие на этно-идеологическом уровне.
Ошибка как приём
Ошибка в «Кара-Бугазе» есть приём, который, с одной стороны, сформирован и явно продекларирован композиционными особенностями текста, а с другой — является формирующей основой для построения внутренних смыслов текста и композиции.
Значимость этого приёма для текста повести весьма значительна. От него во многом зависит направление интерпретации произведения. В случае обнаружения и осмысления ошибка оказывает особое влияние на текст — придаёт ему дополнительный смысловой объём в условиях изменения смысловых акцентов.
Необходимо заметить, что ошибка может быть замечена с меньшей вероятностью, нежели какие-либо другие приёмы, которые применены в «Кара-Бугазе». Она может быть выявлена и использована при совокупности нескольких условий. Во-первых, читатель должен воспринимать текст безотносительно правил, которые диктуются тем или иным литературным направлением, во-вторых, читатель не должен быть привержен какой-либо идеологии. Кроме того, он должен обладать элементарными познаниями в области логики или обладать здравым смыслом, и, наконец, быть наблюдательным человеком.
В случае если приём читателем выявлен, он начнёт определённым образом формировать новую точку зрения на тот или иной фрагмент действия. Первым результатом такого восприятия будет сомнение в правильности данной информации, вторым — попытка объяснения уместности, а стало быть, и значения этого приёма, после чего почти неизбежно будет изменена и интерпретация конкретного фрагмента текста, к которому он относится.
Необходимо заметить, что ошибка является частной разновидностью обширного приёма, который за несколько лет до публикции «Кара-Бугаза» назван и описан В. Шкловским в книге «Искусство как приём». Речь идёт об остранении — выводе вещи из автоматизма восприятия, что сопровождается феноменом обновлённого взгляда на хорошо известную вещь.
В первой главе этого исследования уже говорилось о разного рода нарочитых искажениях, которые должны вызывать читательское недоумение, в результате чего должны измениться смысловые векторы того или иного фрагмента. Так, применительно к сборнику «Рассказы» мы говорили о сатире, основанной на авторской иронии. Обнаруженная в ряде рассказов середины—конца 1930-х годов эта ирония, основанная на всё том же остранении, обладает неоценимым для публичной литературы свойством — она достаточно явственно бросается в глаза, почему и находит, хотя и не всегда верное, отражение в критических отзывах на произведение. Между тем, в «Кара-Бугазе» приёмы такого рода, в силу своей преувеличенной замаскированности, предполагают более внимательное чтение, почему, должно быть, часто не выполняют своей прямой функции — по преимуществу не действуют, не будучи найдены читателем, в результате чего текст раскрывается не полностью.
Хронологически незначительно предшествуя появлению термина «соцреализм», «Кара-Бугаз», безусловно, обладает рядом внешних признаков этого направления. Уже по этой причине его нельзя рассматривать вне контекста эпохи. Её социально-политическая специфика оказывала на это литературное направление, на заре которого создан «Кара-Бугаз», огромное воздействие. По этой причине соцреализм оказался вписан в названную эпоху как. элемент и может рассматриваться как культурный? феномен, во многом имеющий те же приметы, что" и породившее его политико-социальное образование. В силу этого, в отличие от других литературных течений, одной из главных особенностей взгляда на произведения соцреализма будет безусловное сопоставление их с вписанной в эпоху объективной реальностью, так и реальностью независимой от времени и измеряемой с помощью здравого смысла, который по преимуществу опирается на категории формальной логики. По этой причине стоит особенным образом выделить такие проявления, которые условно можно назвать логическими ошибками. Большинство из них являются умышленными, поскольку принадлежат не автору, но либо персонажам, либо запечатлевшему их персонажу-посреднику — автору-рассказчику. Сделано это с определёнными целями, которые открыто декларируются, как минимум, в названии и содержании первой и последней глав «Кара-Бугаза», а в действительности, всем текстом, с нашей нынешней точки зрения, представляющим собой культивацию ошибок разного рода. Ошибки имеют в «Кара-Бугазе» несколько разновидностей. Все они требуют внимания, но не предполагают специального знания построения силлогизмов и для прочтения требуют по преимуществу здравого смысла. По этой причине такие ошибки обозначаются как логические лишь условно, так как ошибочность данных в них утверждений зиждется не на прямых софизмах, но по преимуществу на искажении фактов. В сферу «логических» они влючены, во-первых, по причине того, что в результате искажают истину как логическую категорию, а во-вторых, потому что трансформируют понимание описываемых предметов, событий и концептуальных моментов. В свою очередь, читательское «исправление» их меняет оценку образов, событий и общей концепции книги, некоторое время являвшейся одним из флагманов советского производственного жанра, на противоположную и слишком очевидно показывает сатирический элемент повести. Дополнительно следует заметить, что часть ошибок может быть квалифицирована на уровне стилистического приёма.
