Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. И.А.Бунин и художники рубежа веков: общение и творческие контакты. К проблеме синэстических исканий литературы ич живописи серебряного века 10
Глава вторая. Экфрасис как основа «изобразительности» бунинской прозы 43
Глава третья. Цветовые ритмы и живописные аллюзии в книге «Темные аллеи» 95
Заключение 141
Библиография 149
- И.А.Бунин и художники рубежа веков: общение и творческие контакты. К проблеме синэстических исканий литературы ич живописи серебряного века
- Экфрасис как основа «изобразительности» бунинской прозы
- Цветовые ритмы и живописные аллюзии в книге «Темные аллеи»
Введение к работе
Творчество И.А. Бунина, в последние десятилетия постоянно привлекавшее внимание отечественных и зарубежных литературоведов, в настоящее время изучено глубоко и всесторонне. Фундаментальные исследования А.К.Бабореко, Ю.В.Мальцева, О.В.Сливицкой, Б.В.Аверина, Л.А.Колобаевой, Н.В.Пращерук, М.С.Штерн и др. освещают различные аспекты эстетики и поэтики Бунина: раскрыта феноменологическая природа его художественного метода (Ю.В.Мальцев, Л.А.Колобаева, Н.В.Пращерук). Мироощущение и эстетические идеалы писателя, его место в литературном процессе рубежа XIX - XX вв. и русского зарубежья рассматриваются в работах О.В.Сливицкой, И.А.Карпова, В.А.Котельникова, Л.В.Крутиковой, Т.М.Двинятиной, Б.В.Аверина, Р.С.Спивак и др. Жанровые процессы в прозе Бунина, ритмико-композиционное своеобразие его произведений исследованы Л.М.Кожемякиной, М.С.Штерн, Н.Ю.Лозюк. Биографические и историко-культурные контексты творчества Бунина освещены в работах А.К.Бабореко, Т.Н.Бонами, Л.А.Смирновой, Г.М.Благасовой. Своеобразным итогом изучения творчества писателя стала вышедшая в 2001 году в Санкт-Петербурге книга «Иван Бунин: PRO ЕТ CONTRA». За время, прошедшее с момента выхода этой итоговой книги, определились некоторые новые аспекты изучения бунинского наследия. Исследователи стремятся как можно более глубоко и всесторонне осветить взаимосвязь творчества писателя с культурой серебряного века, ее эстетическими ценностями и бурной художественной историей. Особенно усиливается интерес к контактам писателя с миром изобразительного искусства, отдельными творцами-живописцами, к тому влиянию, которое изобразительное искусство оказало на его мировоззрение и творчество. Эта проблематика освещена в работах О.А.Мещеряковой, О.Н.Семеновой, И.С.Жемчужного, М.С.Штерн, Л.А.Смирновой, Т.Н.Бонами, Г.М.Благасовой,
но в целом это направление в изучении наследия писателя еще только формируется. Данное направление является основным ив нашей диссертации. Актуальность диссертационного исследования определяется тем, что
работы, посвященные проблемам связей бунинского наследия с художественной культурой, рубежа, веков, в основном, носят историко-биографический характер.. Недостаточно изучено влияние изобразительного искусства на поэтику бунинской прозы, на формирование его стиля. Актуальность предпринятого исследования определяется еще и тем, что методология- изучения': взаимодействия . различных искусств,, хотя и определилась еще;в рамках классической эстетики ХУШ— XIX вв;, до сих пор не систематизирована; Работы поэтой проблематике носят локальный характер и касаются: творчества отдельных авторов - писателей, художников; композиторов. Произведения; принадлежащие, различным сферам искусства,.: редко изучаются в сопоставлении, их. художественных систем.. Особенно сложным: для теоретического осмысления оказывается проявление в поэтике и стиле литературного произведения формальных принципов других искусств- -живописи, музыки..А, между тем, это не столь уж редкоеявление.в литературе: Художественная, речь изначально ориентирована на двумодальность, со-восприятие. Она обращена и к зрению, и к слуху; не.случайно в последнее время литературоведение заинтересовалось визуальными образами текста, взаимодействием в его структуре . фонетического, визуального и семантического уровней .
В данной диссертационной работе исследуется бунинская «живопись посредством слова», выявляются основные особенности описания в его прозе, которые позволяют увидеть в авторе - «живописца». К ним относятся: насыщенность экфрасисами, гипертрофированность . цвета, ритмические закономерности, которым подчиняет цветовая палитра в произведениях писателя^ В диссертации выявляются многочисленные аллюзии, переклички:, мотивов рассказов и новелл Бунина с мотивами и образами полотен целого ряда живописцев - Ф.Малявина, К.Коровина, К.Сомова, В.Борисова-Мусатова
5 и др. Внимание также уделяется биографическим факторам, повлиявшим на
формирование синэстетической поэтики Бунина. К таким факторам, в первую
очередь, на наш взгляд, относится общение писателя с членами Южно-Русского
товарищества художников - П.Нилусом, В.Куровским, Е.Буковецким.
Несмотря на критическое отношение к современному искусству, особенно символизму с его поисками универсального синтеза, Бунин по-своему глубоко переживал эпохальное чувство всеединства сущего, носителем которого оказывался субъект, человек, обреченный «познать печаль всех стран и всех времен». Специфическая природа его творческого дара, проявившаяся в детстве и сохранившаяся в течение всей жизни увлеченность живописью, богатый опыт общения с памятниками культуры и истории, приобретенный в путешествиях, творческие контакты с живописцами-современниками - все это обусловило возможность влияния- живописи на становление стилевой манеры Бунина. Его поэзия и, в особенности, проза представляют сложную систему цветоритмических отношений. Тема и мотив в произведениях писателя соотносятся с определенной цветовой палитрой; образам соответствует тот или иной цветовой фон. Персонажам сопутствуют цветовые комбинации-лейтмотивы. Все это позволяет говорить о цветописи с помощью слова как о константной и определяющей черте бунинского стиля. О.В.Сливицкая называет описательность стилистической доминантой прозы Бунина [303]; тем важнее понять специфическую природу этой описательности и проявление в ней отдельных закономерностей формы изобразительного искусства - живописи.
Таким образом, объектом исследования в диссертации становится специфическая природа бунинской «внешней изобразительности», о которой так много писали критики и литературоведы. Изобразительность, которая включает в себя неисчерпаемое многообразие, точность и подробность в передаче зрительных, звуковых, осязательных и обонятельных ощущений, -общепризнанная отличительная черта стиля бунинской прозы. Ее позитивно или негативно оценивали критики-современники писателя (Н.Я.Абрамович, А.А.Измайлов, Г.В.Адамович, Ф.А.Степун, В.Ф.Ходасевич, З.Н.Гиппиус и др.).
Ее мировоззренческую, философско-эстетическую природу пытались осмыслить литературоведы (О.В.Сливицкая, Н.В.Пращерук, М.С.Штерн и др.).
Предметом нашего исследования является влияние приемов живописи на характер описаний в произведениях писателя, явная или скрытая экфрастичность описаний, которая во многом определяет специфику изобразительности бунинской прозы.
В соответствии с предметом исследования отбирается и его «материал» - в поле нашего внимания оказываются прозаические произведения Бунина, рассказы, новеллы, миниатюры, в которых наиболее явно проявляется характер бунинской поэтики описания. Особенное значение имеет для нашего исследования такой материал, как книга «Темные аллеи», поскольку в этом произведении широко отражены связи писателя с художественной культурой рубежа XIX - XX вв. Для анализа привлекается также эпистолярное наследие писателя, его переписками с художниками - членами Южно-Русского товарищества. Нами вводятся в научный оборот письма к Бунину В.Куровского, обнаруженные в* архиве Орловского Государственного литературного музея им. ИіС.Тургенева [Фонд 17]
Цель диссертационного исследования - выявить «живописный слой» бунинских описаний, установить круг мотивов, образов, ассоциаций, отсылающих к контексту живописи серебряного века и в целом - показать влияние изобразительного искусства на поэтику писателя.
Данная цель определила конкретные задачи:
рассмотреть творческие контакты Бунина с художниками-современниками, повлиявшие на становление его стилевой манеры;
выявить экфрастическую основу описаний в прозе писателя;
рассмотреть экфрасисы в рассказах, новеллах и лирических миниатюрах Бунина, дать их характеристику и типологию;
рассмотреть живописные аллюзии и цветовые ритмы в книге «Темные аллеи»;
7 5) дать определение синэстезии как эстетического феномена и выявить ее
проявление в поэтике бунинской прозы.
Методологическую базу исследования составляют труды М.М.Бахтина, Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, в которых обоснована необходимость изучения литературного произведения в широком культурном контексте. В работах В.В.Ванслова, К.А.Баршта, В.А.Альфонсова, Б.М.Галеева, Л.Гервер определены подходы к изучению взаимосвязей между различными искусствами: литературой и живописью, литературой и музыкой, намечены пути синэстетического анализа. В качестве методологического основания в диссертации используются также работы Л.Геллера, Н.В.Брагинской, Н.А.Дмитриевой, М.Рубинс по теории экфрасиса; труды Б.В.Томашевского, И.В.Силантьева по теории и поэтике мотива. Методическая база исследования представлена различными современными технологиями литературоведческого анализа: ритмико-композиционным, стилевым, синэстетическим анализом. Исследование ведется в единстве историко-культурного и теоретико-литературного подходов. Особое внимание уделяется историко-биографическому контексту.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в углублении содержания такого понятия, как синэстезия, в уточнении типологии и классификации видов экфрасиса, а также в разработке комплексных методик его анализа. В работе обобщены современные исследования по теории экфрасиса и предложено его развернутое рабочее определение. Также в диссертации предложены новые аспекты изучения взаимосвязей изобразительного искусства и литературы, а именно: воссоздание в искусстве слова некоторых параметров произведений живописи - валера, цветовых ритмов и деталей, общей модели пространства, вещного мира и положения в нем человека.
Практическая значимость исследования. Материал диссертации может быть использован в учебно-педагогической практике, в лекционных курсах по
8 истории русской литературы первой половины XX века, при чтении
специальных курсов по творчеству И.А.Бунина, по проблемам литературного
процесса рубежа XIX — XX вв., а также в теоретических курсах, посвященных
проблемам взаимодействия разных видов искусства.
Новизна исследования определяется использованием новых теоретических подходов к изучению стиля прозы Бунина, а также введением в научный оборот ранее не опубликованных архивных материалов.
Основные положения, выносимые на защиту:
На формирование творческой манеры (метода и стиля) Бунина оказали влияние творческие контакты с художниками-современниками, особенно, с членами Южно-Русского товарищества художников - П.Нилусом, В.Куровским, Е. Буковецким.
Экфрастичность, как константная особенность стиля бунинской прозы, определяет, наряду с другими факторами, природу художественной изобразительности в произведениях писателя.
Проза Бунина представляет собой исключительное явление с точки зрения многообразия включенных в повествование видов экфрасиса (реального и условного, прямого и обратного, развернутого и нулевого) и разнообразия его функций.
Цветопись и живописные аллюзии участвуют в формировании внешнего и внутреннего ассоциативного контекста произведений Бунина и тем самым обеспечивают единство художественного целого.
Ассоциативный фон книги «Темные аллеи» свидетельствует о глубокой и органической связи творчества Бунина с миром художественной культуры рубежа веков.
В целом для стилевой манеры Бунина-прозаика характерна «вторичная» синэстезия как результат совмещения механизмов дифференциации и синтеза.
9 Апробация работы. Результаты диссертационного исследования
представлены в докладах на 4 научных конференциях различного статуса.
Содержание работы отражено в 9 публикациях.
Структура работы: диссертация состоит из Введения, трех глав и
Заключения. Библиографический список содержит 374 наименований.
И.А.Бунин и художники рубежа веков: общение и творческие контакты. К проблеме синэстических исканий литературы ич живописи серебряного века
Укорененность творчества И.А.Бунина в культурной почве серебряного века не вызывает сомнений, хотя писатель долгое время рассматривался (и современной ему критикой, и советским литературоведением) прежде всего как продолжатель классической традиции русской литературы XIX века. Особый характер бунинского отношения к классике отмечен в работах Ю.В.Мальцева, Ю.М.Лотмана, Р.Боуи, О.В.Сливицкой, М.С. Штерн и др. Среди многообразных аспектов осмысления отношений Бунина к художественной культуре его времени выделим необходимость сопоставления литературного наследия писателя и творчества русских художников начала ХХ_ века. Возможность такого сопоставления обусловлена, прежде всего, историко-культурными факторами. Еще М.М.Бахтин размышляя о перспективах дальнейшего развития литературоведения, указывал, что одной из самых важных его задач является изучение литературы в «целостном контексте всей культуры данной эпохи» [33, 163].
Как отмечает К.А.Баршт, «искусства, существующие в пределах одной культуры (мы можем говорить о едином культурном контексте в нашем случае - М.Б.), одной эпохи, можно сравнить с пучком силовых линий, соединяющих два полюса магнита: при всем их бесчисленном множестве и разнообразии траекторий, они имеют общую начальную точку - реальную действительность -и общую конечную - произведение искусства» [29, 6].
История искусства многочисленными примерами доказывает плодотворность взаимообмена идеями и темами писателей и художников, поэтому изучение областей соприкосновения и активного взаимодействия различных видов эстетической деятельности приобретает особую важность и актуальность. Задача эта усложняется отсутствием достаточно прочного методологического основания, хотя отдельным сторонам жизни и деятельности различных писателей и художников, их контактам между собой посвящено значительное количество работ. Чаще всего, однако, они носят историко-биографический характер, сводясь к описанию фактов личного знакомства и сотрудничества. Подобный подход достаточно продуктивен, и он будет учтен в данной работе. К.В. Пигарев считал, что в основу сравнительного изучения художественной литературы и изобразительного искусства должен быть положен обильный и разнообразный по своему характеру фактический материал [256]. Требуется полный учет и систематизация высказываний писателей об изобразительном искусстве и художников о литературе. Но в современном литературоведении отчетливо осознается необходимость более глубокой (теоретической, общеэстетической, культурологической) разработки проблемы. Г.Ю.Стернин говорит о необходимости не только собирать и систематизировать факты, но и заниматься «морфологическими проблемами» русской художественной культуры, выявляя общее в концептосфере и стилевых системах литературы и живописи (речь идет об искусстве последней трети XIX века) [320].
Еще в 60-х - 80-х годах XX века на страницах литературоведческих и искусствоведческих журналов обсуждалась проблема «содружества искусств», подчеркивалось, что каждой области художественного творчества присуща своя специфика, но все они связаны между собой глубоким внутренним родством. Однако, несмотря на единство эстетических законов и общность развития отдельных искусств, препятствием для изучения взаимодействия между ними становится и различие в содержании основных теоретических понятий (например, метод, композиция, мотив и пр.), и, может быть, самое главное - сложность возникающих в результате этого взаимодействия художественных феноменов. Их синтетическая природа требует особого языка описания, еще не выработанного в полном объеме ни филологией, ни искусствоведением. В то же время теоретики литературы и искусства все отчетливее сознают, что художественный образ обладает изначально синэстетической природой. Некоторые художники слова, в том числе Бунин, остро чувствовали и актуализировали это свойство образа в своей творческой манере. По мнению современного исследователя, основной закон синэстезии действует в литературе, вследствие ее знаково-вербальной природы, сильнее, чем в каком-либо другом виде искусства. Действие этого закона обнаруживается через специфику художественного образа; возбуждая одни чувства, он влечет за собой косвенное, ассоциативное участие других. В результате возникает целостное художественное представление об изображаемом предмете или явлении [87]. Для художественной манеры Бунина в высшей степени характерно обращение к ассоциативному потенциалу образа не только на уровне его семантики, но и с учетом способности слова апеллировать к ощущениям и порождать предметно-чувственные представления.
Изучение взаимосвязей литературы и живописи в отечественной гуманитарной науке имеет свою историю, и в ней выделяется новейший этап. Сопоставление отдельных произведений изобразительного искусства и литературы проводилось Е.Н. Коваленской [165], Г.В.Жидковым [135]. Хотя эти сопоставления носят выборочный, порой случайный характер, но они заслуживают внимания как попытка выяснения общих путей развития изобразительного искусства и русской литературы.
Большое методологическое значение имела книга Д.С.Лихачева «Человек в литературе Древней Руси» [202]. Через всю книгу проходит последовательный сравнительный анализ стилистических систем изображения человека в древнерусской литературе и живописи. В другой работе, посвященной также проблемам древнерусской литературы, Д.С.Лихачев писал: «Сближение между искусствами и изучение их расхождений между собой позволяют вскрыть такие закономерности и такие факты, которые оставались бы для нас скрытыми, если бы мы изучали каждое искусство (и в том числе литературу) изолированно друг от друга. Мы должны заботиться над расширением сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах.
Поиски аналогий - один из основных приемов историко-литературного или искусствоведческого анализа. Аналогии могут много выяснить и объяснить» [198,32]
Экфрасис как основа «изобразительности» бунинской прозы
Предметом исследования во второй главе нашей работы становится экфрастичность как особое эстетическое свойство прозы Бунина, которое, в свою очередь, является одним из проявлений бунинской синтэстетической поэтики. На это ее качество в последнее время обращают внимание исследователи. Н.В.Барковская отмечает, что действительность часто воспринимается писателем сквозь призму искусства. Целый ряд стихотворений Бунина приближается к жанрам ведуты (вид определенного места) и экфрасиса (описание произведения живописи или скульптуры) [27]. Искусство мыслится вечным, вневременным, и отблеск этой вечности падает на реальность, помогая ощутить ее истинную сущность. «Изобразительность» языка поэзии и прозы Бунина - явление глубоко концептуальное, и в последнее время это общепризнано. Однако до сих пор не достаточно выявлены корни этой изобразительности в полном объеме, не рассмотрен подробно тот ее слой, который ассоциативно связан с широким контекстом русской и мировой художественной культуры. А ведь без его анализа невозможно в полной мере ощутить и осмыслить подлинную глубину и содержательность артистизма бунинской прозы.
Нами рассмотрены 92 бунинских текста, включая произведения разного жанра и объема: рассказы, новеллы, прозаические миниатюры, повести «Деревня» и «Суходол», книги «Жизнь Арсеньева» и «Темные аллеи». В них выявлены 43 экфрасиса. Подробно проанализированы 20 текстов, в которых наиболее широко представлены различные виды экфрасиса и многообразие его функций в произведениях Бунина.
Обратимся к определению экфрасиса, художественного феномена который в последние десятилетия все чаще привлекает внимание искусствоведов, литературоведов, культурологов. Хотя это сложное и богатое явление с давних времен существует в мировой и отечественной литературе, его теоретическое определение до сих пор не установилось и даже в терминологии существуют расхождения. Общепринятым является термин экфрасис, хотя некоторые исследователи предпочитают говорить об «экфразе» (О. М.Фрейденберг, М.Рубинс, Ж.Хетени). Отталкиваясь от общего понимания экфрасиса в литературном произведении как развернутого подробного и красочного описания какого-либо объекта (классическим примером экфрасиса считается описание щита Ахилла в гомеровской «Илиаде») [92], теоретики приходят к все более сложному и многогранному его осмыслению. Начало изучению экфрасиса в отечественной филологии было положено работами исследователей античной литературы (О.М.Фрейденберг, Н.В.Брагинской, С.С.Аверинцева и др.). В работах филологов-классиков, русских и европейских, особое внимание уделялось жанровой природе экфрасиса, его генезису. Ему отводится срединное положение между эпиграммой и эмблемой. Происхождение его связано с эпиграммами, посвященными произведениям искусства, которые столь многочисленными в греческой и римской поэзии. Своеобразие экфрастической формы раскрывается в сопоставлении с эпиграммой и эмблемой - текстовыми моделями, в которых сочетаются вербальные и визуальные компоненты. Эпиграмма (подпись) всегда непосредственно связана с объектом (произведением искусства), хотя и допускается их раздельное существование. В эмблеме вербальный текст и визуальный объект настолько тесно связаны, что их разделение разрушает жанровое целое. Экфрасис может быть представлен как сочетание текста и художественного объекта, в котором текст всегда стремится доминировать над произведением визуального искусства, вплоть до вытеснения последнего в качестве компонента текстовой структуры, вплоть до подмены его с помощью описания. Надпись, высеченная на статуе, - пример эпиграммы. Та же надпись как отдельное стихотворение - пример экфрасиса. Эпиграмматический дискурс переходит в экфрастический благодаря тому, что текст насыщается рефлексией над объектом, а не просто его описывает или сообщает какую-либо связанную с ним информацию (например, сведения об авторе скульптуры). В описание включаются разнообразные контексты (мифологический, культурно-исторический, художественный и пр.). Возникает структура «текст в тексте». На природу экфрастического описания влияет и то, что оно обязательно включает в себя и изображение восприятия объекта — произведения искусства.
В современных исследованиях понятие экфрасиса толкуется в самом общем смысле - как воспроизведение одного искусства посредством другого. Этот художественный феномен широко представлен в литературе, особенно определенных эпох (например, романтизма, модернизма, постмодерна). В литературе XX века мы постоянно встречаемся с описаниями музыкальных, живописных, архитектурных, скульптурных и прочих артефактов, и, естественно, возникает мысль о тех факторах, которые способствуют актуализации данного художественного приема. К таким факторам можно отнести жанр (например, роман или новелла о художнике в европейской и русской литературе конца ХУШ - XX вв.) или литературное направление, течение (парнасская школа, акмеизм и др.). Разрушение традиционных событийно-повествовательных форм в прозе XX века и распространение новых способов организации художественного целого, различных видов монтажной композиции также способствовало актуализации приема описания, особенно экфрастического, язык которого усложняется, приобретает особую семиотическую насыщенность. Экфрасис оказывается знаковым приемом для прозы XX века. В силу этого актуальным оказывается и структурно-семиотический анализ экфрасиса, понимание его как медиального пространства культуры, в котором встречаются и взаимодействуют различные культурно-художественные коды.
Интермедиальность понимается как общее эстетическое пространство, в котором произведения разных видов искусства свободно сообщаются между собой, ведут диалог, что-то заимствуют -друг и друга, стремятся друг другу уподобиться. Отсюда представление о главной функции экфрасиса в тексте -это функция перевода с языка одной семиотической системы на язык другой. [277, 68]. Интермедиальность рассматривается как особая разновидность интертекста. Над содержанием этой категории задумывались представители различных сфер гуманитарного знания: лингвисты, литературоведы, культурологи (И.В.Арнольд, И.П.Ильин, И.В.Тишунина и др.). Термин был введен в научный оборот О.Хансен-Леве для обозначения эффекта своеобразного художественного полифонизма, «когда средства художественной выразительности разных видов искусств, взаимодействуя и трансформируясь, создавали объемный, многомерный, синтетический художественный образ» [92, 23]. Исследователи разграничивают понятия интертекстуальности и интермедиальности, поскольку в системе интертекстуальных отношений связи выстраиваются внутри одного семиотического ряда, а интермедиальность предполагает организацию текста с помощью различных семиотических рядов, восходящих к языкам и художественным кодам разных искусств. В рамках экфрастического описания произведения различных видов искусства переходят не друг в друга непосредственно, а в некую промежуточную интермедиальную область, где и существуют как явления, не принадлежащие ни к одному из искусств, как интермедиальные артефакты. Их нельзя рассматривать как образцы гармонического синтеза искусств; скорее они являются особого рода рефлексивными конструкциями, «сверхперегруженными» дополнительной информацией. Добавим, что это «прибавление» смысла оказывается
Цветовые ритмы и живописные аллюзии в книге «Темные аллеи»
Пожалуй, ни в одном из произведений Бунина «живописность» его видения и воссоздания реальности не проявляется с такой силой, как в книге рассказов, новелл, лирических миниатюр «Темные аллеи». К этому произведению в высшей степени применимы высказывания В.В.Нефедова о творчестве Бунина: «писатель ... сознает себя представителем живописи в искусстве слова ... одна из основ его творческой индивидуальности: он -профессионал пера, но с таким отношением к слову, которое соответствует отношению живописца к краске» [243, 60]. Большинство фрагментов этой лирической книги в прозе отсылают нас к эпохе рубежа XIX - XX веков. В них отражена культурная атмосфера и художественная жизнь серебряного века. Особенно это характерно для отдельных текстов, например, рассказа «Чистый понедельник», на что впервые обратил внимание Л.К.Долгополов [121]. В ряд таких текстов могут быть включены и рассказы «Галя Ганская», «Генрих», «Второй кофейник».
Влияние живописи на творческий замысел книги и его исполнение проявляется в самых различных аспектах. Она насыщена экфрасисами. В ней через многочисленные детали воссоздана панорама имен, артефактов, передан характер живописи серебряного века, круг идей, мотивов и приемов, актуальных для живописцев этого времени. Книга полна аллюзий, отсылающих нас к полотнам различных художников. Но едва ли не самое интересное и мало изученное явление, определяющее особую «живописность» «Темных аллей», -это цветовые ритмы, возникающие в описаниях (портретах, интерьерах, пейзажах). Эти цветовые ритмы участвуют в формировании единого повествовательного строя книги и, таким образом, способствуют созданию единого художественного целого. Попытаемся проследить закономерности цветописи в «Темных аллеях» и доказать, что их своеобразная «живопись посредством слова» складывается под влиянием живописи серебряного века, с учетом художественного опыта автора книги.
Говоря о «Темных аллеях», важно подчеркнуть, что цветовая палитра книги не просто придает ее стилю яркую изобразительность, но участвует в формировании ее художественность единства. Полностью жизнь цвета, его роль в создании предметно-изобразительного плана произведения, в обеспечении его целостности до сих пор не исследовалась буниноведами. Это направление анализа «Темных аллей» было лишь обозначено в монографии М.С.Штерн. Некоторые рассказы, новеллы и миниатюры изучались в этом аспекте («Чистый понедельник», «В Париже», «Пароход «Саратов» и др.). Исследователями отмечено, что речевые образы цветосветовой палитры пронизывают структуру бунинских произведений, «равно участвуя в формировании внешних и сущностных характеристик изображаемых явлений, выступая одним из факторов единства текста» [293, 46]. Речевые образы цветосветовой семантики создают не только единый колористический фон произведения, но участвуют в формировании его системы ценностей, становятся значимыми символами. Цветовая палитра способствует выведению событий и персонажей из бытового пространства в бытийное. Исследователями отмечено также, что цветовая палитра в бунинских текстах из «Темных аллей» строится на доминирующих красно-бело-черных тонах [293, 47].
Наиболее содержательный анализ цветовой палитры «Темных аллей» представлен в небольшой работе О.А.Мещеряковой [222]. Исследователь указывает на связь системы цвета бунинской книги с традициями русской культуры, находя в «Темных аллеях» отражение цветовой триады русской национальной культуры (белый - красный - зеленый). Произведя статистический анализ, О.А.Мещерякова [222] выявляет парадигму наиболее востребованных цветов в тексте Бунин: 125 словоупотреблений лексемы «черный» в 27 рассказах, следующие два наиболее часто употребляемые цвета - белый (86 словоупотреблений в 26 рассказа) и красный (65 словоупотреблений в 26 рассказах). Отмечено 30 словоупотреблений лексемы «зеленый», 31 употреблений лексемы «серый», 30 - «желтый». Отметим, однако, что эти статистические выкладки относительно достоверны, так как исследователь не оговаривает состав книги. Число анализируемых ею текстов — 27. Между тем,.по современной версии в состав книги входит 40 текстов [204]. Однако в целом, характер цветовой парадигмы «Темных аллей» отражен в исследовании О.А.Мещеряковой верно. Ценным является и ее замечание о синонимии лексем «черный» и «темный» и о связи их семантики с основной темой книги— это тема загадочной и жестокой природы любви.
Глубокие наблюдения и выводы о функции цвета .в прозе: Бунина содержатся; в небольшой работе- И.С.Жемчужного [131]. Исследователь. подчеркивает синэстетическую природу бунинских образов, отмечая, что его читателе выступает сразу в двух качествах: «он не только читатель, но читатель и зритель одновременно» [131, 188]. .. Раскрывая природу бунинского живописного мышления, воплощенного в слове, И СЖемчужный перечисляет: принципы особого присущего только Бунину, живописного видения и воссоздания реальности. Это редкая виртуозность в.различении оттенков цвета; деление цветов на «теплые» и «холодные»; использование в описаниях приема градации цвета; ощущение светоносности красок,, взаимосвязи- цвета и света; мастерское использование контраста — . этого- . основного приема художественного мышления; ассоциативная обогащенность цвета. Все.эти принципы ярко проявлены в стиле итоговой книги писателя.
