Поэтика слова в творчестве писателей русской традиционной школы Глушаков, Павел Сергеевич

Введение к работе

Русская традиционная литература представляет собой своеобразное явле-ние, во многом определившее пути развития литературы второй половины XX века. Между тем, данное явление, по преимуществу, рассматривалось с идейно-нравственной точки зрения, изучалось как этический компонент в синхронных литературных, социологических и публицистических дискус-сиях. Отсюда определился явственный перекос в статусном и интер-претационном характере феномена, а сам он получил локальные опреде-ления. Вопросы поэтики отходили на второй план, образуя постепенно зияющую лакуну, требующую своего наполнения. Это определяет актуа-льность постановки исследования проблем поэтики писателей традиционной школы.

В истории русской литературной науки сложилась во многих отношениях парадоксальная ситуация: изучение традиционного течения литературы в силу ряда обстоятельств проходило в «зоне фрагментирования» феномена: явление либо диффузировалось, либо приобретало излишнюю иерар-хичность, либо сегментировалось («деревенская проза», «тихая лирика» и т.д.). Это, во-первых, расчленило сам объект изучения («традиция» в литературе понималась как следование канонам и образцам, а не как естественный ход функционирования русской литературной реальности). Во-вторых, упростило явление: изучались идеологемы, социальные смыслы, но не поэтика и художественная символика (отсюда и перекос в сторону публицистичности работ по данной теме, научной некритичности и невыработанности исследовательского инструментария). В-третьих, явление изолировалось по родовому признаку: рассматривалась отдельно «дере-венская» проза и отдельно «тихая» лирика (при том, что даже дефиниция последней указывает на ненаучные компоненты в таком определении). В-четвертых, выстраивалась во многих отношениях ложная (или искажающая) картина литературной действительности: традиционная литература ставилась в непосредственную оппозиционность с иными формами литературной функциональности («деревенская» – «городская» проза, «тихая лирика» – «эстрадная поэзия» и т.д.). В-пятых, по вненаучным причинам из рассмотрения исключались те факты и явления, которые свидетельствовали о диалоге, знакомстве или даже взаимодействии традиционной поэтики с поэтическими системами других видов (модернистской, авангардистской и пр.). Этот взгляд нуждается не только в уточнении, но и анализе и возможном пересмотре. В-шестых, совершенно не изучались явления пере-ходного характера, которые в силу своей динамики и пограничности наиболее ярко демонстрируют строевые, формальные принципы и законы организации структуры художественного мира писателей. В данной работе впервые в отечественном литературоведении в качестве особого предмета рассмотрения представлены стихотворные тексты В.Шукшина (не следует забывать, что ряд писателей-традиционистов выступали в качестве поэтов, затем став по преимуществу прозаиками, что говорит о сложных родо-видовых тенденциях в их поэтической системе: В.И.Белов, В.М.Шукшин и др.). В-седьмых, в качестве генеративного аспекта в концепции традиционности выступает не «образец», «писатель-классик», а общая идея деятельного подхода к слову у писателей этого направления, традиция глубинного отношения к слову как к делу, преображающему мир элементу, к творчеству как служению.

Данное диссертационное исследование ставит своей целью преодолеть все перечисленные недостатки и создать целостную интерпретацию фено-мена поэтики слова в творчестве Василия Шукшина, Фёдора Абрамова, Николая Рубцова, Алексея Прасолова.

Выбор имён определяется не только безусловной художественной значительностью этих художников слова, но и тем обстоятельствам, что творчество и поэтика этих писателей в наибольшей степени отразили в себе не только закономерности, но и противоречия всего хода литературной действительности. Широкое «поле диалога» с зачастую совершенно неожи-данными и кажущимися на первый взгляд чуждыми для этих писателей поэтическими системами (модернистами, поэзией Серебряного Века и др.) интерпретируется нами не как «отталкивание» или «следование», «влияние» или «соприкосновение», но как естественный процесс функционирования в «большой» русской литературной традиции. Традиция в таком понимании есть живой процесс функционирования и соприкосновения с иными формами, оппонирование им, диалог с ними, восприятие их элементов.

Наиболее развитой частью литературной науки о писателях традиционной школы является, без сомнения, шукшиноведение. В последнее десятилетие в шукшиноведении произошли важные изменения. От неминуемых, но скромных тезисов первых шукшинских конференций конца 80-х гг. до Энциклопедического словаря-справочника «Творчество В.М. Шукшина» (в 3-х тт., 2004-2007 гг.) был пройден не столько количественный, но качественный путь: за 20 лет картина шукшинского творчества была структурирована феноменом функционирующей целостности. Безусловно, приоритетное место и главная заслуга в интенсивной и плодотворной работе по изучению творческого наследия писателя принадлежит филологам Алтайского государственного университета: С.М.Козловой, О.Г.Левашовой, А.А.Чувакину, а несколько позже целой плеяде их коллег и учеников, ставших в определённом смысле «вторым поколением» алтайского шукшиноведения (А.И.Куляпин, Н.В.Халина, В.В.Десятов, О.А.Скубач, О.В.Тевс, Д.В.Марьин и др.). Конечно, нельзя не упомянуть и того существенного вклада, который внесли в формировавшуюся науку о Шукшине учёные второй половины 70-х – 80-х гг.: В.А.Апухтина, В.Ф.Горн, Г.А.Белая, Л.И.Емельянов, а также критики и публицисты тех лет (Л.А.Аннинский, А.П.Ланщиков, В.И.Коробов и др.). Большое значение для молодой науки о писателе имеют работы Л.Т.Бодровой, Н.И.Стопченко, В.К.Сигова, А.Ю.Большаковой, Д.Гивенса, К.Г.Алавердян.

Творчество Н. Рубцова начало изучаться в статье В.В.Кожинова «Николай Рубцов» (1974), а затем и в его одноименной книге (1976). Позже появились статьи В. Дементьева, А. Павловского, А. Пикача, Ю. Селезнева, книга В. Оботурова «Искреннее слово» (1987) и В. Белкова «Неодинокая звезда» (1989), «Жизнь Рубцова» (1993).

В 80-х годах были защищены первые диссертации: А. Науменко (1984), Т. Подкорытовой (1987), И. Ефремовой (1988), М. Кудрявцевой (1988). Существенный вклад в изучение художественного наследия поэта внесли труды В.Зайцева, В.Баракова и А. Кирова.

Лирика А.Т.Прасолова практически, за редким исключением, в последние десятилетия не рассматривалась. Имя поэта упоминалось «в ряду» других поэтов 60-х гг ХХ века, между тем, такое положение нельзя признать удовлетворительным.

Ситуация с изучением прозы Ф.А.Абрамова иная: его творчество находится в поле зрения ученых, однако основное внимание здесь уделяется эпическим формам прозаика, его романной тетралогии. Только в последнее дясятилетие благодаря трудам ряда исследователей появляются работы, в которых впервые ставится вопрос о поэтических принципах Абрамова («Слово Федора Абрамова» – 2001; «В мире Федора Абрамова» – 2005). Важной вехой изучения прозы писателя явился сборник статей «Фёдор Абрамов в XXI веке» – 2010 (в особенности, помещенные там работы А.Ю.Большаковой, Н.М.Коняева, Е.Ш.Галимовой и ряда других ученых).

В результате изучения предшествовавшей данному исследованию научной литературы, можно прийти к следующим выводам: поистине огромная читательская популярность писателей традиционной школы, существенное влияние на нравственную атмосферу времени оставило, до некоторых пор, в тени вопрос о собственно художественной составляющей их творчества. Во многом укоренившееся в исследовательском сознании мнение о «безначальности», «нерукотворности» и «самородности» твор-ческого феномена представителей традиционного направления русской литературы нуждается в существенном уточнении. Известно, что самые, на первый взгляд, простые явления кроют в себе сложности интерпрета-ционного порядка; путь от констатации факта к выявлению и форму-лированию закономерностей может, думается, служить тем надёжным инструментом, который позволит преодолеть многие рецепционные сложности и за мнимой «простотой» разглядеть поистине глубокий и многообразный писательский мир.

Настоящая работа ставит своей целью представить литературно-худо-жественное творчество писателей традиционного направления в качестве системной целостности, описать основные функциональные разновидности семантических связей и структур, объединённых своеобразной поэтикой слова, а также выявить значимые элементы в восприятии классической традиции.

Задачи исследования:

1. Выявить истоки историко-литературного и эстетического позиции-онирования писателей-традиционистов в подходе к феномену художественного слова.

2. Проанализировать специфику поэтики художественного слова в теоретических концепциях и художественной практике Шукшина, Рубцова, Абрамова и Прасолова.

3. Описать основные закономерности поэтики диалога (во всех его структурных разновидностях) в творчестве писателей традиционной школы.

Теоретической основой диссертации является идея о том, что сущность поэтических установок в прозе В.Шукшина, Ф.Абрамова, Н.Рубцова и А.Прасолова заключается не только в тематической, образной или идейной структуре их произведений (эти факторы указывают на общность представлений и родстве творческих поисков), а в единстве эстетического и мировоззренческого взгляда на действительность. Это единство обеспечивается общей для писателей традиционной школы поэтикой слова. Общность строевых структурных единиц свидетельствует о неслучайном, регулярном и, следовательно, закономерном проявлении подобного мировидения.

Главным объектом рассмотрения является художественное слово в творчестве писателей традиционной школы (являющееся в концепции представителей этого направления аналогом художественного произве-дения).

Предмет исследования – поэтика слова (семантические и выразительные возможности, а также структурные отношения и связи при взаимодействии с более крупными и общими художественными единицами) в её понимании русскими писателями-традиционистами второй половины ХХ века.

Материалом исследования выступает художественная проза и рабочие записи В.Шукшина и Ф.Абрамова, лирика А.Прасолова и Н.Рубцова (а также Ю.Кузнецова, Н.Тряпкина, В.Казанцева). Привлечение большого объёма черновых, рабочих и дневниковых материалов (частично впервые вводимых в научный оборот) позволяет выявить истоки и генезис рассматриваемых в работе явлений.

Научная новизна настоящего исследования определяется тем, что:

- впервые своеобразие литературно-художественного творчества писа-телей и поэтов традиционной школы рассматривается не изолированно;

- в работе предпринята попытка изучения путей и особенностей усвоения писателями ХХ в. традиций русской классики, понимаемой ими как магистральная традиционная линия развития литературы;

- предпринятое исследование открывает перспективу изучения твор-чества писателей разных эпох в аспекте проблемы межтекстовых связей;

- выявляются общие закономерности в усвоении и претворении законов словесного искусства (поэтика) в творчестве рассматриваемых писателей;

- впервые вводятся понятия «жизнедеятельная установка слова» (применительно к творчеству В.Шукшина), «анафорическое слово» (Н.Рубцов), «поэтическое слово» (Ф.Абрамов), «миростроительное слово» (А.Прасолов);

- впервые выявляются истоки поэтической концепции, претворённой в жизнь анализируемыми авторами; эта концепция понимается как возрождение основной линии русской филологической мысли середины XIX-начала ХХ веков;

- анализируются не только факты сближения и следования, но и критического диалога, а также спора с иными поэтическими системами;

Методологическая основа исследования. В качестве главного был использован сравнительно-типологический метод исследования, опира-ющийся на труды по исторической поэтике, на работы А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа. Особое внимание уделено концепциям В.Гумбольдта и А.А.Потебни: каждое явление получает системную интепретацию как звено в общей системе выразительной поэтики. Принципиально важными для логики нашей работы являются понятия «диалога культур» и форм воплощения «чужой речи» не только как средства, но и как предмета изображения, разработанные М.М. Бахтиным в его работах по истории и теории культуры. Герменевтический анализ Г.Г.Шпета применяется для выявления интра-структурных отношений внутри рассматриваемых феноменов. Проблема межтекстовых связей исследована в духе традиций Ю. М. Лотмана и представителей тартуской школы.

Рабочей гипотезой исследования явилось понимание внутреннего мира литературного произведения как восхождения от «отражения» и «изображения» к преобразованию и преображению; соответственно поэтика слова у писателей традиционной школы приобретает четры жизнедеятельной и жизнестроительной установки, в которой строевые системно-структурные элементы соотносятся особым образом с мировоззренческими установками, свойственными русской культурной (ментальной) традиции.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Проза В.Шукшина, Ф.Абрамова, равно как и поэзия Н.Рубцова и А.Прасолова, представялет собой яркий образец русской традиционной литературы второй половины ХХ века и является примером усиления референтных семантических потенций, заложенных в самом, на первый взгляд, простом материале. Поэтика слова в понимании предста-вителей этого направления есть дело; это позволяет свободно оперировать эпохами, людьми, давать или переименовывать имена, признавать или присваивать родство, «переводить» написан-ное/сказанное в претворённое/сделанное, преодолеть безлично-объек-тивное и нейтральное в субъективное / активное / личное. Слово же приводит к диалогу с другим, спору, нравственным поискам, откры-тиям, обидам, агрессии и т.д.

2. Текст в поэтической системе представителей традиционной школы вторгается в жизнь, оживляет то, что уже/ещё не может поддаться физическому воздействию в силу объективных причин: жизнь становится той метафорической «бесконечной массой» (В.Шукшин), которая пульсирует на наших глазах здесь и сейчас, что подвластно только литературе. Творец-художник оживляет творца в каждом своём читателе, словом творит д е л о.

3. Творчество В.М.Шукшин, Ф.А.Абрамова, равно как и его современников, поэтов традиционного направления русской литературы второй половины ХХ века Н.М.Рубцова, А.Т.Прасолова, свидетельствует о неслучайности, системности, жизненности и общности поисков жизнедеятельного слова. Эти поиски включают этих писателей в большую плодотворную традицию всей русской классической культуры.

Теоретическая значимость диссертации опеделяется тем, что, сосредотачивая аналитический инструментарий исследования на поэтике слова в различных, но типологически сходных литературных феноменах, мы имеем возможность выявить не только системные и структурные отношения внутри художественного направления, но и обнаружить нерелевантные при ином подходе явления. Сосуществование и взаимодействие в таком ракурсе дополняется диалогом и спором, причём все эти явления не изолируются, а берутся в своей сложности и целостности. Частичная междисциплинарность такого подхода (лингвистика – семантика – герменевтика – литера-туроведение) из инструмента познания превращается в попытку синтези-рования целостного знания о слове, то есть приближается к собственно филологической универсальности.

Практическое значение исследования обусловлено актуальностью самой проблемной темы: широкая популярность и нравственно-художественная значимость рассматриваемых писателей диктует ответ-ственное отношение к интерпретации их литературного наследия. Основные положения диссертации (как в её теоретической составляющей, так и в практических примерах) могут применяться в учебном процессе при чтении курсов русской лиературы ХХ века, в работе спецкурсов и семинарских занятий. Текстологические гипотезы работы лежат в основе новых изданий произведений В.М.Шукшина и Н.М.Рубцова.

Апробация работы. Основные положения концепции развития и функционирования русской традиционной литературы, её классической традиции и поэтики были изложены в монографии «Очерки творчества В.М.Шукшина и Н.М.Рубцова: классическая традиция и поэтика» (2009) и в 69 статьях, написанных в 2000-2011 годах и опубликованных в РФ, Литве, Латвии, США, Турции, Южной Корее, Испании, Польше, Чехии. Общий объём публикаций по теме – около 45 п.л. Главные постулаты монографии вызвали резонанс в научной среде: появились отзывы, обзоры и рецензии в центральных литературоведческих журналах России («Новое литературное обозрение», «Литературная учеба», «Литература в школе», «Русский язык за рубежом», «Вестник Томского университета», «Филология и человек», «Сибирский филологический журнал»), Чехии (”Slavia”), Латвии („Humanitaro zinatnu vestniesis”).

По темам диссертации был сделан ряд докладов на 17 международных, 2 всероссийских и 1 вузовской научных конференциях: «Die russische Literatur im Kontext der Europischen» (Кильский университет, Германия, апрель 2001), «Filologijas lasijumi» (Даугавпилский университет, Латвия, январь 2000, январь 2001, февраль 2003, май 2005, февраль 2010), «Славистические семинары» (Латвийский университет, февраль 2008, февраль 2009, март 2011), «Русская литература ХХ-ХХI веков: проблемы теории и методологии изучения» (Московский государственный университет, май 2004, май 2006), «Творчество Ф.Абрамова» (Поморский университет, февраль 2000), «Конгресс по славистике» (Сеульский университет, июль 2004, август 2009, июль 2010), «El estudio de la literatura rusa» (Гранадский университет, Испания, сентябрь 2006, август 2008, сентябрь 2010), «Интерпретация художественного текста» (Бийский педагогический университет, март 2000, март 2006, март 2008), «В.Шукшин: жизнь и творчество» (Алтайский университет, июль 2009).

Объём диссертации: 337 страниц. Библиография состоит из 269 названий.

Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. После Введения, в котором обозначены общие принципы диссертации, следует Первая глава исследования «Поэтика слова в концепции литературного творчества писателей-традиционистов». В этой главе в четырёх её разделах рассматривается деятельная компонента феномена поэтики слова в прозе и рабочих записях В.Шукшина, анафорическое слово в системе поэтики Н.Рубцова, образное слово и традиции его функционирования в творчестве Ф.Абрамова, а также черты поэтики миростроительного слова в поэзии А.Прасолова.

Художественная действительность и мир языка, согласно поэтике Василия Шукшина, не «сотворённое», а творимое, – в этом заключается центральное понимание писателем феномена языка как искусства процессуального, творящегося. Усложнение языковых поисков идёт в прозе писателя по нескольким основным направлениям: это семантические наращивания, метафоризация, различные виды контекстирования, а также формальные структурные изменения – анаграммы, графемы и т.д. Тексты Василия Шукшина демонстрируют также широкое «поле» разноуровневых и разновекторных бинарных и тернарных оппозиций, которые проявляются как непосредственно лексически, так и контекстуально, а регулярность таких проявлений говорит о явственном принципе не столько изобразительности, сколько о принципах усложнения поэтического мышления Шукшина, оперирующего предельными и динамическими категориями.

Лапидарные произведения прозаика, включаемые в сложные текстовые и метатекстовые контексты, демонстрируют поистине огромные возможности как в диахронической, так и синхронной интерпретации, они выстраивают свою внутритекстовую поэтическую систему, развивая специфические структурные принципы, степень регулярности которых говорит о неслу-чайных строевых процессах. Текст сигнализирует о поисках, миро-воззренческих изменениях, об усилении словесных матриц; слово включается в перекрёстные контексты: в контекст словосочетания, предложения, всего микротекста прозведения, а затем по принципу дополнительности / оппо-зиции / контраста / ассоциации и т.д. может быть рассмотрено в составе нескольких записей одного тематического, мотивного или структурного поля или же в составе целого сложного синтагматического единства как неотъемлемый элемент релевантного уровня. Именно поэтому такое пристальное, поистине миростроительное, внимание уделяется Шукшиным языку и слову как основе языка. Тут (осознанно или нет) вступают в действие некоторые универсальные механизмы функционирования слова в ткани художественного текста: слово из строевого элемента и лингвистического механизма превращается, во-первых, в творческую порождающую единицу, а, во-вторых, наполняется / наделяется деятельной компонентой, становясь, собственно, движущей силой и образной субстанцией акта творения новых смыслов и систем миропонимания. По мысли В.Гумбольдта, язык есть «не мёртвое произведение, а деятельность. <...> вечно повторяющееся усилие... Самое существование духа можно себе представить только в деятельности и как деятельность». Акт называния, отождествления, метафоризации (сравнения), ассоциирования и т.д. есть, таким образом, акт волевого усилия, творчества по отбору того, что, по каким-либо внутренним, мировоз-зренческим установкам, может, а значит должно (вспомним шукшинские императивные конструкции) воплотиться в текст. Отбор этот неслучаен, как – следовательно – неслучайна и читательская реакция на прочитываемый текст: от читателя требуется (долженствование) аналогичное волевое усилие для «получения» полной и адекватной «информации», заложенной в «послании». По теории передачи информации, более сложные и объёмные структуры получают на «выходе» большой объём искажений или прямой потери объёма информации, тогда как по форме системы простые имеют больше шансов к сохранению такого объёма. Форма и жанр позволяют шукшинским рассказам сохранить/сберечь для читателя максимальную «информацию» (при всей, конечно, условности этого термина применительно к произведению художественному), а парадигматика слова «развёртывает» компенсаторные механизмы усложнения. Иными словами, некоторые тексты писателя мы можем просто и сравнительно легко запомнить (даже наизусть, чего сложно требовать, например, применительно к рассказу); затем, знакомясь (в разных вариантах чтения, с разными стратегиями) с другими рассказами, читательское сознание ассоциирует/связывает/сближает разные тексты или элементы этих записей в единый контекст, то есть создаёт единый текст, не разрушая исходных. Это явление по сути поэтическое, когда семантика текста включается в смысловую парадигму культурного поля других текстов и иных авторов.

Одновременно слово в таком понимании есть дело (на это указывает постоянное стремление к активному волевому усилию/долженство-ванию/деланию в поэтике Шукшина): оно позволяет свободно оперировать эпохами, людьми, давать или переименовывать имена, признавать или присваивать родство, «переводить» написанное / сказанное в претворённое / сделанное, преодолеть безлично-объективное нейтральное / «никому-не-принадлежащее» и «никого-не-трогающее» в субъективное / активное / личное и т.п. Заметим в этой связи, что именно со слова, вслушивания в него, с обнаружения личного и волнующего, завязываются мировоззренческие «сюжеты» в новеллистике Шукшина: «забуксовавшие» герои раскрывают то, что уже стёрлось и стало столь «объективным», что потеряло живую связь с человеком, отстранилось от жизни. Именно слово заставляет (в буквальном смысле) героев мыслить, действовать.

Сходные поэтические установки выявляются в так называемом «анафорическом слове» Николая Рубцова (раздел 1.2). Анафора у Рубцова является частью более крупной системы понимания поэтом слова как такового. Слово понимается Н.М.Рубцовым как действие, активное и творческое начало. Процессуальность, подвижность слова соединяется с пониманием его сущности как «вечно повторяющегося усилия» (по В.Гумбольдту). Это «прорыв» от слова к делу в самом широком понимании. Нагнетание слова, одного и того же в особенности, как в анафоричности – это явный сигнализатор тех «точек напряжения», что возникают в выразительном плане художественной системы. Иными словами, анафоры являются суггестированными «вершинами» живой и «пульсирующей» материи языка, поэтической речи, в данном случае. Здесь не столько «выражение», сколько прорыв (аналогичный первичному «акту создания», обозначенному в Библии – «В начале было Слово», из которого и «развивается», собственно, дело, всякая деятельность). Таким образом, «заострённое слово» (не всякое, а «энергетически заряженное» художественными поисками, выделенное самим «актом творчества», как анафора, к примеру) предсказательно по своей сути, так как «оторвалось» от констатации ушедшей реалии и векторно устремлено в новое, ещё даже не совсем логически объяснимое состояние (отсюда многочисленные признания поэтов традиционного напрaвления, что ряд образов до конца не вполне ясен им самим; здесь же знаменательная проблема «поиска» слова, тема ожидания своего слова и т.д.).

На материале дневниковых записей Ф.А.Абрамова в разделе 1.3 показан процесс «запечатления», фиксирования явлений преходящей действительности, которые, будучи «выхвачены из лап преходящего» (Ф.Абрамов), отвоёваны у времени и беспамятства. Записи не «придуманы» или «сочинены»; но одновременно это и не пассивное «стенографирование» (сродственное фольклорным записям в «полевых условиях») словесного «материала». Здесь имеет место творческая деятельность по отбору, отсеиванию, обнаружению и пониманию, а затем объяснению и использованию слова как преображённого произведения.

Первым актом преображения является слушание / вслушивание в звучание слова (иногда даже ещё не слова, а лишь некого «семантического сгустка», приобретающего семасиологическую релевантность): «Косца можно узнать, не глядя на него: по звуку косы. У настоящего косца – размеренный, продолжительный свист, у другого – частый: частит, не в полную меру косит. А вжиканье у того, кто бьёт сплеча, тоже не в полную меру косит» (472).

Узнавание, по Ф.Абрамову, многомерный процесс: визуальное и аудиальное здесь равноправны, но не равны; когда человека (косца, в данном случае) видишь – происходит процесс его отождествления с его «внешней оболочкой» (формой), тогда как в процессе его работы (косьба) проявляется его внутренняя сущность, его этические силы. Звучание косы наполняется явственным смыслом, становится потенциальным языком, не дублирующим «обычное» вербальное речевое общение, но дополняющим его. Размеренный и продолжительный звук «говорит» о терпении, настойчивости, трудолюбии человека; «свист» сам по себе ничего не выражает, но лишь в данном конкретном контексте способен стать значимым выразительным средством. «Вжиканье» – непосредственно чувственное отражение в звукоподража-тельной форме неприятия плохой, халтурной работы. Если добрый труд рождал полнокровные и мелодические гармонические звуки (размеренность и продолжительность сближены тут с протяжностью народной песни, песен косцов, например), то неумелый (нарочито или нет) труд тоже вызывает метафорическое переосмысление; художник подмечает междометное слово, которое, согласно теории А.Потебни, является моментальным откликом на определённое состояние души человека. Происходит «рефлексия чувств в звуках».

Протяжность противопоставляется прерывистости («частит») как положительный компонент отрицательному, – из «междометия» на наших глазах рождается образ, наполняемый этическим содержанием. Далее уже будут выстроены более сложные (как в формальном, так и нравственном отношении) структуры: уверенный в правоте своих слов и чистоте своих помыслов человек будет говорить спокойно и плавно, тогда как враль и хвастун станет путаться, сбиваться и т.д. И дело здесь не в «оценке» какого-то конкретного человека: сам по себе любой человек может работать как ему будет угодно; дело в том, что косьба в тех условиях, о которых говорит Ф.Абрамов (коллективное хозяйство), является общим делом, и не работающий в полную меру человек не просто «бережёт себя», но пользуется трудом других.

Ф.А.Абрамов делает и проницательные наблюдения казалось бы сугубо бытового порядка: «При выпивке удовлетворяются все органы чувств – обоняние, зрение, вкус, осязание, за исключением слуха. И вот, чтобы удовлетворить слух, чокаются» (473). Замечание это ценно тем, что свидетельствует об открытости размышлений художника казалось бы отвлечённым проблемам эстетического гедонизма. Но суть этой заметки в том, что человеку возвращается право наслаждаться обычными, пусть и не возвышенными, чувствами; отдых от труда – наполняется значимыми компонентами, причём для писателя особенно важны именно звуковые регистры. Это ещё «не слово», но это уже и не «шум», звуки «вообще». Переход из фазы незначимого и незначащего в фазу значений очень интересен Абрамову: «Зал загудел. Зал походил на ребёнка. Он ещё не научился говорить. Он произносил пока первые, нечленораздельные слова» (475). Эта запись уже, собственно, не просто «черновик», но по сути законченное художественное произведение. Во-первых, текст организован аудиально: первое предложение целиком аллитеративно (зал-заг-); во-вторых, предложения анафористичны: каждое следующее попарно начинается с одного и того же слова (зал-зал; он-он), что придаёт всему тексту ритм и спаянность. Затем: всякое явление интересует Абрамова в его сопряжении с человеком: неживое метафоризируется в живое, причём это живое проходит стадии «вочеловечения» – от элементарного (детского, утробного) гудения (вспомним подобные звуковые аллюзии А.Блока, вылившиеся в стройную концепцию «музыки революции») – через первые робкие попытки выделения из «гудения» значимых элементов, то есть конструирования семантически активных элементов, – к акту творчества. Заметим, что писатель прямо говорит, что слово может быть «нечленораздельным», то есть понимается и осознаётся вне связи с речевой формой (иначе говоря, слово для Ф.Абрамова – это не тезаурусный список русского языка, а понимаемый протоэлемент, как, например, понимает своего ещё не умеющего говорить ребёнка его чуткая и любящая мать).

Ещё из важных записей: «Студента видно по тому, как отвечает. Один бойко, как заведённый граммофон, семечки щёлкает. Другой – медленно, с трудом. И слово весомое, увесистое, будто камни кладёт на стол» (476). Здесь, кажется, могут иметь место и некоторые литературные аллюзии: вызубренный ответ студента подобен механической «речи» Органчика из «Истории одного города» Н.Щедрина. Но более интересны тактильные параллели: отвечать бойко (без живой мысли) – щелкать семечки – медленно и обдумывая каждое слово – класть камни. Это, без сомнения, деятельный подход: слово как элемент труда, работы в широком смысле; писатель тут часть трудового народа, претворяющий народные чаяния в слове худо-жественном.

«Изобрести бы такую машину, которая бы обеззвучивала слова, пустые и лживые по своей сути.

Сколько было бы беззвучных речей. Сколько было бы сохранено человеческих сил» (476). Заметим сразу же, что сентенция эта не заканчивается ожидаемым восклицательным знаком, что, думается, неслу-чайно. Привычный призыв «сохранять чистоту языка» и оберегать его от пустословия – сам по себе способен превратиться в аналог пустого лозунга, стать трюизмом. Содержание слова, по Ф.Абрамову, выхолащивается от частого употребления, без душевного усилия. Слово из дела превращается в ритуал, язык становится мёртвым, от слова остаётся лишь его звуковая оболочка. В этой записи, как представляется, есть и некий намёк на пустое барабанное фанфаронство торжественных собраний: настойчивая аллите-рация «было бы беззвучных» подобна барабанной дроби выбивает не столько смысловое, сколько ритмическое сочетание, воздействуя не на разум, а на инстинкты.

Писатель искусно вскрывает внутреннюю форму слов, утраченную обыденным сознанием в процессе лексического функционирования: «Она слова не скажет. Сидит, как немка» (479). Немка – это не национальность молчавшей, а её немота, неспособность к диалогу, характеристика её личности. Вместе с этим, это фактор неталантливости характеризуемого человека, ведь отсутствие дара слова – это отсутствие дара Божия.

В этом контексте по-иному звучат слова Ф.А.Абрамова: «Искусство – это молитва». Дар молитвенного слова становится тут высшим мерилом творческого акта. А следующая запись – «Писатель должен быть не столько словотворцем, сколько словодобытчиком» – затрагивает императивную сферу («должен», то есть призван, не может уклониться). Писатель ограничивает себя («Талант – это способность к самоограничению» (489)) намеренно, как готовит себя человек верующий к Причастию постом и молитвой. Он не «сочиняет» молитву, но следует уже созданному канону; не «выдумывает», но, продираясь сквозь забытые или искажённые смыслы, труднопонимаемые смыслы, работает духовной работой, проходит трудный (от слова «трудиться») путь восхождения к истине.

Думается, неслучайно в записях Абрамова возникает образ ручейка, источника, бьющего из-под земли ключа. Это символ истинности, незамутнённости, приближения к истине. «Хорошая книга – это ручеёк, по которому в человеческую душу втекает добро» (489). Одновременно это образ нерукотворного, необработанного начала, противопоставленный «делам рук человеческих»: плавящемуся асфальту, голому, выжженному холму, вытоптанной траве и «подстриженному дереву» (489).

«Слово у большого художника мохнатое» (488), – отмечает писатель в записной книжке. Мохнатое – это необработанное, живое, сохраняющее связь с миром живого, природы, леса. Это тактильный образ мягкого, нежного, хрупкого, крошащегося. Символ обволакивания ствола, укрывания от холода, вечного, неистребимого, восстанавливающегося, долгоживущего; вместе с тем, это намёк на отсутствие закреплённой геометрически правильной формы. Мох развивается, живёт, растёт, тянется к солнцу; он занимает огромное пространство, становясь «зеленым океаном» творчества. Большой художник не боится «утонуть» в этой бескрайнем океане, он чувствует «биение» словесного пульса, жизнь художественного образа. Писатель не творит уже сотворённые Богом сущности, но претворяет эти сущности в словесную ткань, становящуюся литературным произведением.

В разделе 2.4 на примере творчества А.Т.Прасолова показано, каким образом строится концепция «миростроительного слова»: когда художник не просто отражает, отображает или иллюстрирует действительность, под его пером творится не изобразительная, но сущностная картина: мир познаётся, объясняется, проговаривается, «обживается», превращаясь из холодной и чужой «субстанции» в мир человека, его мыслей, мечтаний, борений и – наконец – его творчества.

Алексей Прасолов уже в 1962–1963 годах увидел своё призвание в продолжении великой традиции русской «философской лирики» – прежде всего лирики Е.Боратынского и Ф.Тютчева, а также «философской» линии в творчестве М.Лермонтова и А.Блока. Поэт именно стремился к художес-твенному познанию поэзии живой жизни, которая в своих высших и гармоничных образцах предстаёт перед читателем в виде завершённом и идеальном, классическом. Однако сам путь к такому познанию не уподобляется простому и прямому восхождению к истине и эстетическому совершенству, и поэт в своём творчестве пребывает в вечной борьбе с «земным притяжением» бед, невзгод, банального быта. Борьба эта для А.Прасолова и его поэзии наполнилась поистине грандиозным, вселенским смыслом. Яркой иллюстрацией этого является стихотворение «Итак, с рождения вошло…», в котором дана не просто иллюстрация биографических реалий поэта (безотцовщина, например), но выраженное в тексте миропонимание и мирополагание. В стихотворении рождение ребёнка соединяется с рождением внутреннего мира человека, его первых ощущений и познаний. Начала тепла и холода нераздельно слиты, этим началам нет никакого дела до «крика» несчастного, пребывающего в неуютном для него мире человека. Это не только «биографические» отец и мать поэта, это вечные стихии бытия: творящая, оплодотворяющая, рождающая и смертная, мертвящая, сковывающая. Лирический герой стихотворения не ропщет на судьбу, подарившую ему счастье обрести родину – Россию, но он явственно понимает, что не для счастья и радости послан он на землю, не спокойную и мирную жизнь рисуют ему эти безразличные к живому корявые руки Судьбы. Теплота, порывистость и максимализм юных лет сталкивается с жестокой реальностью мира, самой природой, самой сущностью бытия не приспособленного, не предназначенного к добру, счастью. Недостижимость мечты трагична, но жизнь человека, его земной путь только тогда и обретает смысл и оправдание, когда до конца, честно перед самим собой и Богом, исполняет «предназначенное», предначертанное в скрижалях судьбы. Неслучаен здесь образ «свитка»: согласно христианской символике со свитком в руке изображался апостол Иаков Великий (Зеведеев), старший брат Иоанна Богослова. Как известно, братья отличались порывистым характером, их стремлением было преобразить реальность «здесь и сейчас»; многое в их человеческой сущности было юношеского, спонтанного. Именно их Господь сделал свидетелями своего Преображения, тем самым подчер-кнув не земной, а божественный характер изменения мира, не трудами рук человеческих (вспомним, что в стихотворении А.Прасолова от рук идёт бездомный холод), но Духа Святого. Кроме того, апостол Иаков является покровителем паломников, странников, всех людей, пребывающих в поиске не «земных забот», но духовных. Образ апостола мог быть воспринят А.Прасоловым из картин Рубенса и гравюр Дюрера, но мы имеем здесь дело, скорее, не с прямым влиянием чужих образов, а с глубинной внутренней укоренённостью в традиции мировой художественной культуры, для которой темы духовного пути, поиска счастья, недостижимости и бесконечности такого поиска были и остаются главенствующими.

Во Второй главе («От слова к образу. Образный мир писателей традиционной школы») изучается динамика претворения слова в образ в концепции писателей традиционной школы. Анализируются образные, жанровые, нарративные, а также континуумные характеристики как конкретных произведений (первый раздел главы «Образный мир шукшинских рассказов»), так и всей системы образного мира лирики Н.Рубцова (второй раздел главы).

При анализе ряда шукшинских рассказов (первый раздел) устанав-ливается, что поэтика художественной прозы Василия Шукшина представляет собой весьма открытую и полилогическую структуру с широкими референтными установками, причём «иерархичность» подобных установок (что и составляет, по нашему мнению, один из принципиально новаторских приёмов шукшинского текстопонимания) претерпевает определённые контаминации и перекодировки, в результате которых возникают, на первый взгляд, неожиданные для традиционного герменевтического анализа и литературоведческой интерпретации аллю-зивные парадигмы и семантические векторы. Изучение подобных феноменологичных конструктов и парадигм возможно не просто в рамках переноса методологического и аналитического инструментария в область междисциплинарности, но и при допущении известной «смелости» в конвергенционных интерпретациях некоторых текстопоэтических фено-менов, явственно наличествующих в прозе писателя.

Одним из таких феноменов является семантическая интенция ряда новелл Шукшина на цирковые и эксцентрические мифоконстанты и связанные с ними «текстовые множители» и образные модели, в том числе и пространственные.

Констатирование факта наличия темы цирка в рассказах прозаика в ранних работах о Шукшине вышло на проблемно-аналитический уровень благодаря работе С.М. Козловой, и теперь уже можно признать, что цирковое семантико-тематическое единство определенным образом организует некоторые рассказы Шукшина, задавая им целостность и расширяя степень их интертекстуальности. Однако, думается, при всей специфичности такого рода произведений, их явственной и бесспорной тематической «выделенности», цирковая семантика подобных текстов идет в подтверждение общей тенденции в прозе писателя – постоянно усили-вающейся установки на увеличение референтных (диалогических и полилогических) явлений, в подтверждение наличия «карнавально – праз-дничных» установок в поэтике, а также наличия особой «точки зрения» самого автора, шире – специфической манеры авторского присутствия в нарративной структуре текста. Все это и приводит к использованию в рассказах с явственно просматриваемой символикой и семантикой приемов эксцентрического изображения явлений. Эксцентрический прием в прозе В.Шукшина – это заостренно-комедийное изображение действительности, которое основано на постоянном нарушении приемов формальной (привычкой, обыденной) логики, в нарушении и нарочитом смешении событий и их последовательности. При этом определенное «смещение» претерпевают как логико-семантические, так и социокультурные, оценочные и этические константы. При эксцентрическом взгляде на действительность она предстает в совершенно новом, необычном, «освеженном» и потому пугающе-непривичном и одновременно притягивающем виде. Подобную эксцентрическую функцию как раз и несет на себе искусство цирка.

В новой эксцентрической «системе художественных координат» происходят ряд процессов, которые можно охарактеризовать как «антипроцессы», процессы, развертывающиеся «наоборот». Абстрактные явления и понятия, например, тут неминуемо заменяются на конкретные, подвергаются опрощению и опредмечиванию. Все это сопровождается не сложным обусловливанием, а демонстративным «переименованием» (артисту цирка достаточно приклеить на любой выбранный им предмет ярлык – устно или письменно – и предмет меняет свое имя и функцию; на этом и основывается комический эффект, когда в цирковом номере, к примеру, автомобиль, названный кораблем, пускают в водное плавание). Происходят и чисто лингвистические аберрации: овеществление метафор (клоун буквально намазывает пятки светящимся раствором, приговаривая, что у него «блестят пятки»), иллюстрация гиперболы (демонстрация гигантских улыбок, животов, ног на ходулях и пр.). Все это – не нарушение правил реальности, а «перевод» художественного континуума в другую реальность, основанную и организованную поэтикой слова. Такую эксцентрическую реальность и демонстрируют ряд рассказов Шукшина.

Выразителями цирковой эксцентрики на личностном уровне выступают контрастные по своим образам и функциям клоуны: веселый и неуклюжий, вечно задорный и попадающий в нелепые ситуации Рыжий, и напыщенный резонер, вечный антипод первому – Белый. Они составляют устойчивые амплуа, не меняющиеся уже на протяжении нескольких столетий, Кроме того, их сущность основана еще и на принципе узнавания, определенных сбывшихся ожиданиях зрителя, который получает удовольствие от процесса такого узнавания.

С.М. Козлова склонна видеть в героях цирковых рассказов В.М.Шукшина манифестацию образа Рыжего клоуна. Действительно, в цирке последних десятилетий этот образ наиболее распространен. Номинация клоуна такого амплуа, как известно, связана с использованием артистами парика огненно – рыжего цвета. Функция Рыжего – рассмешить зрителей посредством действия, поступка, комичен может быть и эпизод, в котором дураком выставлен другой герой, даже сами зрители.

В свою очередь, у Белого клоуна несколько иное комическое амплуа: особенно любопытно здесь, помимо генеалогии образа Белого к образу профанного крестьянина-мукомола, аллюзия клоунского амплуа на явственную пародию, направленную против горожанина-буржуа, который является таковым, как правило, в первом поколении. Все это должно, видимо, учитываться при рассмотрении излюбленной шукшинской ситуации: «одна нога в лодке, другая – на берегу» (коллизия деревенской и городской культуры в целом). Это обстоятельство должно существенно раздвинуть наши представления о возможных соответствиях клоунских амплуа персо-нажным образам шукшинских рассказов.

Клоунская семантика, думается, особенно на уровне некоторых чисто внешних аллюзий и символов, отсылаящих проницательного читателя к цирковым денотатам, – в той или иной степени выявляется в достаточно широком массиве шукшинских текстов. Здесь можно упомянуть рассказы «Хмырь», «Дебил», «Рыжий», «Други игрищ и забав», «Танцующий Шива», «Сураз» и целый ряд других. В.Шукшин был, по-видимому, знаком с довольно большой и давней литературной традицией изображения цирка в тех или других контекстах. Здесь, конечно, следует упомянуть творчество М.Горького («В царстве скуки» и «Клоун», в первую очередь), Л.Леонова («Вор»); можно предполагать и ознакомление писателя с рядом произ-ведений подобной тематики (В.Слепцова, Ю.Олеши, А.Куприна, И.Горбу-нова и многих других). Нельзя отрицать и определенного влияния и чисто кинематографических источников, что для профессионального режиссера Шукшина чрезвычайно актуально. Здесь достаточно упомянуть кинокартины Ф.Феллини, для которых цирковая семантика и символика перерастает границы темы и сюжета, становясь сущностным выразителем особого «взгляда на действительность», особым миром эксцентрики и чудаковатости.

Анализируя образно-поэтический мир Н.Рубцова (второй раздел первой главы), делается вывод, что этот феномен представялет собой определенное структурированное единство, основанное на некоторых текстовых принципах. В первом литературоведческом очерке о лирике Николая Михайловича Рубцова в 1974 году весьма точно сформулирован основополагающий принцип поэтики вологодского поэта: «Самый, пожалуй, неоспоримый признак истинной поэзии – ее способность вызывать ощу-щение самородности, нерукотворности, безначальности стиха.

Мнится, что стихи эти никто не создавал, что поэт только извлек их из вечной жизни родного слова, где они всегда – хотя и скрыто, тайно – прибывали»⁶¹. Однако при всей своей неоспоримой целостности и самобытности лирика Рубцова отнюдь не чужда интертекстуальности, степень которой только сейчас начинает осмысляться. Формальная реализация этой интертекстуальности – наличие в тексте реминисценций, с различной степенью интенсивности отсылающих читателя и поэтическим образом русской и мировой поэзии. Как известно, реминисценция в основе своего художественного эффекта имеет определенную «опору» на читателя-реципиента текста, на его «припоминания» источникового текста или хотя бы на ассоциативную связь (нередко весьма приблизительную) образов, мотивов, ситуаций, отдельных деталей. Можно даже сказать, что реминисценция – это репрезентация «памяти» поэтического текста, степень его системного функционирования в литературе. Градация этой степени, мира присутствия образов других произведений в произведении данном, а также формальные особенности «включения» их в тексте дают основания выделять виды реминисценций в границах одной поэтической системы данного автора. Эта особенность присутствует и в лирике Рубцова.

Ранние стихотворения Н.Рубцова, при всей неполноте содержания и в ряде случаев недостаточной отточенности стиля, в наибольшей степени демонстрируют определенную «смысловую оголенность», то есть имеют прямые текстовые, стилистические и даже цитатные соответствия в предшествующей литературной традиции. Иногда такие «переклички» с классикой очень плодотворны, текст приобретает полисемантичность, образ корреспондирует с образом, соответственный мотив с почерпнутым из поэзии прошлого. Иногда чужой мотив становится инородным телом в стихотворении. Для иллюстрации этого тезиса в диссертации дан анализ стихотворения «А дуба нет...», в котором мотив, перенесенный в произ-ведение извне, настолько парадоксально вплетается в образную ткань, что приводит к существенным сложностям в интерпретации.

Стихотворение отчетливо делится на две части. Первая рисует несколько фантастическую картину: в тихий вечерний час лирический герой совершает в светящемся саду прогулку с героиней. Фантастична не ситуация, а само пространство происходящего, оно таинственно и диковинно.

Вторая часть изображает достаточно парадоксальную картину: по-видимому, любовь не имела счастливого продолжения (если она вообще была). Появляется образ дуба, который в русской поэзии имеет несколько значений, но ни одно из них не отсылает нас к теме любви, «...дуб в русской поэзии, – отмечает М.Н.Эпштейн, – как и в мировом фольклоре, симво-лизирует жизненную мощь, преодолевшую смерть, именно поэтому омерт-вение дуба выступает как зловещий признак распада жизни, вторжения демонических сил в ее святилище».⁶²

Дуб корреспондирует с понятиями мужества, силы, величия, умудренности, опытности, погруженности в некую созерцательность, бессмертия, вечности; именно такая тематика, например, в стихотворениях А.С.Пушкина («Брожу ли я вдоль улиц шумных...»), М.Ю.Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...»), Е.А.Боратынского («Запустение») и других. Дуб у Рубцова погиб от руки человеческой или от стихии. Если это и можно интерпретировать, как выражение мотива несбывшейся любви, то с большой долей натяжки. И все-таки, почему в стихотворении возникает образ дуба?

Представляется, что стихотворение Рубцова испытало на себе сильнейшее ритмико-интонационное влияние Г.Р.Державина, а точнее – его конкретного текста «На смерть князя Мещерского». Спонтанная перекличка возникла в следующих строках: «Где дуб шумел и красовался, / Там пень стоит... А дуба нет...». И державинское: «Где стол был яств, там гроб стоит...»

Четырехстопный ямб и мерная поступь обоих стихотворений, отсылая друг к другу, дают возможность предположить, что Рубцов непроизвольно воспроизвел в своем произведении мотивы и образы, актуальные именно у Г.Державина. Образ дуба (кедра) – один из частых у него. Именно Державин ввел в русскую поэзию таинственный пейзаж, отличающийся «мерцанием и свечением». Излишне напоминать, что семантика водного потока («поток, разбуженный весною...» у Рубцова) – организует ряд программных вещей поэта. Можно встретить у него и прямые фактические переклички с текстом Н.Рубцова («Водопад» Державина и «Ключ» Рубцова).

В стихотворение Рубцова, таким образом вторгается поэтика Державина, его образы и мотивы. Первоначально задуманная тема под «тяжестью» этой титанической мощи и глубины не просто редуцируется, но становится почти чужеродной стихотворению. Не о личном чувстве, увлечении уже оно говорит, а о мощи и неисчерпаемой силе жизни, о быстротекущем времени, которое не в силах остановить ни чувство, ни природа. Державинская реминисценция здесь явственно формальна, строится почти исключительно на ритмико-синтаксической основе.

Написанное в 1968 году стихотворение «Ласточка» почти сразу было причислено к классическим образцам рубцовской лирики, далеко перешагнувшим границы анималистической темы. В стихотворении определенно проецируется немаловажная черта стихов Н.М.Рубцова – их тесная связь с автобиографическими реалиями автора. Многозначительный образ впавшего из гнезда птенца, укоризненная инвектива, обращенная к матери-ласточке, «светлая грусть» всего стихотворения – определенно указывают на соотнесение личностного и художественного. Но, думается, и в этом тексте присутствует «воспоминание» о вполне конкретном тексте Николая Алексеевича Некрасова, высоко ценимого Рубцовым с детских лет (немаловажно заметить, что этот текст традиционно включается в школьную программу по литературе – причем именно интересующий нас фрагмент). Этот текст – поэма «Саша». Поэма Некрасова, по словам Н. Н. Скатова, приобрела характер «если и не программы, то прямого призыва к молодому поколению».⁶³ Столь значимый текст, видимо, был воспринят Рубцовым, однако, не в его гражданственном пафосе, а чисто лирически. Анима-листические образы, выбранные как Н.Некрасовым, так и Н.Рубцовым, поддерживаются один другим посредством прямой образной реминисценции, причем ее выявленность находится в пределах всего рубцовского стихо-творения, а не только в границах одной стихотворной фразы, четверостишия или предложения.

Наконец, третьим видом формально-образных «воспоминаний» в лирике Рубцова является автореминисценция. Она может быть прямой и вариантной. При прямой автореминисценции лексическое соответствие двух текстов является полным, наблюдается буквальное лексическое дубли-рование. При вариантной автореминисценции лексические формы могут претерпевать известные грамматические и синтаксические (инверсия, в первую очередь) изменения. В качестве примера весьма показательно стихотворение «А дуба нет…» и текст «Ты просил написать о том…». Сравните: «Где дуб шумел и красовался, / Там пень стоит… А дуба нет…» Или: «Там, где тополь шумел тогда, / Пень стоит… А тополя нету».

Таким образом, можно говорить о наличии в лирике Н. М. Рубцова реминисценций трех основных видов: ритмико-синтаксической, прямой образной и автореминисценции двух подвидов – прямой и вариантной. Все эти явления свидетельствуют о весьма развитой и энергичной системе перекодировки разнообразных пластов текстовой информации. Свободное оперирование «чужим словом» становится не знаком заимствования (непременно несущего отпечаток вторичности и чужеродности), но символом претворения. Поэт ищет и обнаруживает в традиционном своеобразный «личностный модус», то есть то, что не просто «совпадает» с миро-ощущением Н.Рубцова, но генерирует общую культурную память русской поэзии. Традиция в понимании Рубцова – есть сопряжение однородного текстового материала с новым лирическим сюжетом. «Улавливание» своего слова в чужом является для поэта актом претворения чужого в своё.

Третья глава диссертации «От своего слова к чужому. Поэтика диалога с предшественниками и современниками» сосредоточена на выявлении как тех тенденций и явлений, которые определили традицию поэтики слова в творчестве исследуемых писателей. В первом разделе этой части выявляются и рассматриваются принципы поэтики Шукшина, унаследованные и переосмысленные им в творчестве А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова Н.В.Гоголя, А.П.Чехова.

Так, при обращении к образным, тематическим и семантическим перекличкам с прозой писателей-классиков анализируется рассказ «Петька Краснов рассказывает», который входит в составное целое цикла «Внезапные рассказы», первоначальное название которого «Больничные рассказы» уже аллюзорно указывает на литературно-личностную мифологему «доктор Чехов» и сопутствующую ей семантику рассказов «из врачебной практики» самого А.Чехова; одновременно рассказ сближается с текстами собственно шукшинскими: «Жил человек...», «Боря», «Кляуза» и некоторыми другими.

Чеховское проявляется в текстах В.Шукшина и как прямое интер-текстуальное сближение (вплоть до цитации), и как отталкивание и переосмысление.

Аллюзивное присутствие чеховских тем, образов и т.д. в шукшинском тексте основано на достаточно явном, стилистически-речевом или напрямую номинативном, присутствии фактов и реалий, непосредственно соотносимых с именем и творчеством А.П.Чехова. Аллюзия здесь является одновременно и намеком (основное значение термина) и шуткой (дополнительное значение). Поэтому отношения, выявляемые аллюзорно, могут литературно-иерар-хически занимать разновекторные позиции: высокое может уступать место низкому; существенные изменения и даже искажения исходного факта должны здесь пониматься как ипостась этого факта, а не как новый факт. Сама степень соотнесенности «исходного» и «полученного» при аллюзорном сближении может быть весьма различной, вплоть до противоположности.

Чудаковатый герой рассматриваемого шукшинского рассказа, вернувшись с юга, рассказывает родным не столько о происшествиях самой поездки, сколько излагает свое общее представление о курортном времени-пространстве, о людях, пребывающих там, о ценностях и особой курортной этике. Ситуация «рассказывания» весьма обычна для шукшинских героев; здесь эти «путешественники», врали и болтуны, а вместе и одновременно – выразители определенной правды «стороннего наблюдателя», обитателя «другого материка» – выговаривают себя, «расшифровываются» (по слову самого Шукшина).

«Курортные вольности» в юмористическом пересказе героя рассказа определенно могут быть соотнесены с адюльтерными сюжетами Чехова, с «Дамой с собачкой», в первую очередь. Однако степень такой соотне-сенности весьма приблизительна и гипотетична. Финал текста, в котором «авторский голос» зазвучал более определенно, а сам герой рассказа после окончания своего повествования предается рефлексии и созерцанию природной действительности, – дает возможность прочтения шукшинского текста в непосредственной его соотнесенности со «Студентом» А.Чехова.

Чеховский герой, по словам А.П.Чудакова, ощущает прошлое и будущее как представимую вещно-ситуационную реальность. Это определенно роднит такое понимание с шукшинским, для которого конкретная предметность бытия является материалом для идеолого-философских построений. Вместе с тем, шукшинское понимание взаимосвязи времени–пространства–истории–мира–личности являются зве-ном в его размышлениях о сути, природе и проблемах непонимания людей, их разобщенности (тема непонимания Краснова и жены, в данном случае). В.Б.Катаев совершенно обоснованно включает чеховского «Студента» в парадигму текстов о поисках понимания и преодолении «абсолютной некоммуникабельности». Наконец, связь рассказов А.Чехова и В.Шукшина проясняется и на вполне объективном уровне прочтения, который, однако, неминуемо указывает на символику происходящего (как это ни пара-доксально): действие «Студента» происходит накануне Пасхи, в страстную пятницу; эта ситуация преображена Шукшиным по-своему, определенно снижена: его герой возвращается из поездки в субботу и «очищается» (в прямом и переносном смысле) в бане (при этом шутливо обыгрывается его «чудесное исцеление» от ревматизма, которое он получил на курорте).

Наконец, в шукшинском рассказе непосредственно возникает личностный образ Чехова – так сам А.П.Чехов вошел в жизнь современных героев Шукшина, связав воедино непрекращающуюся цепь мировой истории и культуры.

Второй раздел первой главы посвящён столкновению шукшинской поэтики с творческими принципами М.Горького (впервые в науке это сделано на материале драматургии).

Литература о рецепции горьковских образов Шукшиным и о соотношении шукшинских «чудиков» с героями прозы М. Горького достаточно обширна. Этой теме посвящены статьи С. И. Гимпель, Н. О. Осиповой, Н. В. Драгомирецкой, Л. А. Евстигнеевой и С. М. Козловой. Большое внимание в этих работах уделяется лингвостилистическим наблюдениям, делаются смелые предположения о влиянии на Шукшина тех или иных конкретных текстов Горького. Вместе с тем, представляется весьма продуктивным обратиться к драматургическому наследию Горького, в частности, к его пьесе 1905 г. «Дети солнца», которая, по всей вероятности, была внимательно прочитана Шукшиным и воспринята как любопытное и немаловажное звено в творческих размышлениях писателя о народе и интеллигенции, о коллизии правды и красоты, должного и сущего. Кроме того, помимо тематико-идеологических параллелей «Дети солнца» дают нам весьма редкую возможность проследить механизмы непосредственного восприятия некоторых образов образов-символов и устойчивых эстетических мифологем, почерпнутых в этой пьесе и отразившихся, так или иначе, и с различной степенью цитатно-реминисцентной выявляемости в целом ряде публицистических, дневниковых и художественных текстов Шукшина.

А. И. Куприн выразил обобщенное понимание горьковской пьесы современниками непосредственно после ее появления, указав, что трагическое противоречие «детей земли» и «детей солнца» – основная коллизия горьковской пьесы. Эта коллизия, между прочим, и всей русской литературы: интеллигенция и народ. Шукшинское прочтение этой темы достаточно традиционно: раздвоенность, определенная раздробленность общества явственно осознавалась Шукшиным негативно. При этом писатель был далек от идиллических представлений о том, что современность сняла эти проблемы. В.Шукшин говорит о «старомодном» подвижничестве русской интеллигенции XIX века, а задача сближения народа и мыслящих «подвижников» осознается им в качестве первоочередной. Можно без преувеличения сказать, что этой задаче Шукшин посвятил и свое худо-жественное творчество, и свою жизнь.

Определенные сложности в рассматриваемой теме вызывает вопрос о самоопределении Шукшина-художника и человека в процессе сближения интеллигенции и народа. Кем себя определял писатель? Выросший и воспитанный «в гуще народной жизни», Шукшин, на первый взгляд, плоть от плоти «дитя земли». Но именно стремление к знаниям, желание познать другой, во многом противоположный мир привело будущего художника в интеллектуальные «салоны» Москвы, определили его творческое станов-ление. В среде этой кинематографической «богемы», оттепельных дискуссий и интеллигентских поисков «детей солнца» Шукшин жил и творил в 60-е годы. Именно с этим миром (весьма ему симпатичным в лучших и искренних своих проявлениях) связал он свою жизнь, не отделяя себя уже от своих корней, но и не отрекаясь от новых, завоеванных им позиций.

Понятие «совести» является непременным составным элементом практически всех главных шукшинских построений. Без совести, как и без правды невозможен человек. Без этих категорий (по какой-либо причине лишенный их) это будет не личность, а нечто несущественное и живое только с формальной точки зрения. Ученый, не применяющий к своим поискам этих нравственных категорий, неминуемо становится алхимиком почти в буквальном смысле слова, как центральный персонаж горьковских «Детей солнца» Павел Федорович Протасов. Эта определенно фаустовская аллюзия с искушением ученого посредством знания и алхимической идеей о возможности создания человекоподобного существа химическим путем совершенно неожиданно воспринимается Шукшиным: «Жизнь представ-ляется мне бесконечной студенистой массой – теплое желе, пронизанное миллиардами кровеносных переплетений, нервных прожилок… Беспрес-танно вздрагивающее, пульсирующее, колыхающееся. Если художник вырвет кусок этой массы и слепит человечка, человечек будет мертв: порвутся все жилки, пуповинки, нервные окончания съежатся и увязнут. Но если погрузиться всему в эту животворную массу, – немедленно начнешь – с ней вместе – вздрагивать, пульсировать, вспучиваться и переворачиваться. И умрешь там» (5; 225).

Человек и человечек, слепленный из «теплого желе» посредством холодного разума и сухих знаний (в переводе с латинского homunculus – и есть буквально «человечек»), – «продукты» так сказать, отличающиеся противоположными характеристиками: живой – мертвый; связанный с «животворной массой» (для Шукшина – с землей, родиной), – лишенный всяческих связей; совестливый, правдивый – стоящий вне этих категорий; теплый, подвижный, солнечный – холодный и стеклянный, созданный в темной, огражденной от солнца комнате профессора. Сам профессор – человек, явственно оторванный от реальной, «пульсирующей» за окнами его дачи, жизни. Хотя он-то в пьесе и проповедует идеи «детей солнца», сам он, скорее, человек противоречивый, отвлеченно-рассудочный. По категории «совестливости», о которой пишет Шукшин (см.: 5; 233), профессор Протасов – псевдоинтеллигент. Не случайно, думается, и весьма символично, что от первоначальной идеи сделать Протасова астрономом (в задумке совместной с Леонидом Андреевым пьесы) и вручить ему телескоп для наблюдения за небесным светилом – Солнцем, остались только ироничные штрихи в эпизодах с профанной путаницей Меланией микроскопа и телескопа. Однако эта тема весьма нетривиально была развита в рассказе Шукшина со знаменательным названием «Микроскоп».

Такие текстовые переклички очень характерны для В.Шукшина, являясь яркой демонстрацией диалогических по своей природе принципов его поэтики. Диалогическая (равно как и полилогическая) поэтика организует его тексты, которые являются не имманентными сущностями, а пребывают в некотором сложном семантическом единстве. Разная степень выявляемости таких единств и связей определяется как проницательностью самого читателя (установка на активного читателя у В.Шукшина очевидна), так и степенью маркированности текста самим автором. Часто в прозе Шукшина риторическая составляющая текста определенно «снижается» псевдо-риторической ситуацией происходящего. Тут писатель применяет свой излюбленный прием: «испытание семантики прагматикой»; разные условия произнесения текста приводят к разным его восприятиям. «Правда текста», по В.М.Шукшину, и заключается в рассмотрении нескольких (но никак не одного) вариантов существования темы и функционирования дискурса. Акценты, видимо, должен расставить сам читатель.

Частое испытание риторики (красоты речи) и прагматики (реалий действительности, «правды жизни») на стилистическом уровне – это показатель прежде всего нравственных (идеологических, мировоззренческих) поисков Шукшина. Коллизия «красоты» и «правды» – одна из основных у писателя. Эта же тема составляет центральную тему горьковской пьесы.

Натурфилософская проблематика, особенно актуальная для начала ХХ века, выявила несколько устойчивых образов-символов: солнце и море стали особенно релевантными для М.Горького. В его ранних рассказах, в «Мальве», в частности (эти и несколько других рассказов того же плана инсценировались Шукшиным во ВГИКе), «море и солнце… такие же полноправные действующие лица, как и люди».⁵¹ Образ моря в тех или других контекстах и формах воплощения постоянно сопутствовал В.Шукшину. Достаточно напомнить, что на Черном море будущий писатель служил матросом, а одной из первых серьезных актерских работ была роль в фильме «Какое оно, море?». При этом сам художественный образ моря (теплой, солнечной стихии) появляется в «Печках-лавочках», сюжет которых, собственно, и построен как путешествие к морю.

Шукшин не снимает и не разрешает противоречий горьковской пьесы, но использует эти коллизии в своих произведениях, в своих творческих поисках. Вряд ли поэтому плодотворно искать тут прямых цитатных или реминисцентных соответствий (хотя, вероятно, и это имеет место). Горьковские герои явились благодатным художественным материалом для Шукшина, степень литературной «отзывчивости» которого только начинает изучаться.

Следующие части третьей главы поднимают проблему взаимо-действия и типологических соотношений в поэтических и эстетических принципах В.Шукшина и Ф.Абрамова, В.Шукшина и М.Шолохова, а также впервые анализируют сходные тенденции и процессы в поэзии Н.Рубцова (разделы «Рубцов и классическая традиция» и «Рубцов и поэты традиционной школы»).

При анализе темы «Абрамов и Шукшин» было установлено, что творческий диалог возникает на идейно-эстетическом уровне, затра-гивающем общие уровни бытийственной проблематики. По мысли Ф.А.Абрамова, подлинное произведение искусства и литературы «долго-вечно», т.е. сохраняет свое художественное значение максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей, волновать их. Такая долговечность обеспечивается не только самим строением этого худо-жественного произведения, но, в первую очередь, той непреходящей проблематикой, какую она в себе несет. Мысль Абрамова чрезвычайно важна: искусство имеет дело с конкретным художником – выразителем общенародной тяги к добру, и только посредством выражения этой тяги художники и реализуют себя как творцы; вне этой «магистральной темы», находятся, конечно, большинство литературных произведений, которые и не могут претендовать на долговечность. Ф.Абрамов, как может показаться на первый взгляд, существенно сужает тематические и шире – творческие рамки художественного творчества, призывая писать лишь о вечных проблемах. Однако, как истинно народный писатель, Абрамов видит в народе невыраженную художественно нравственную направленность к добру и справедливости. Художник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности. Ф.Абрамов говорит не о конкретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут, по-видимому, художнику нужно найти в конкретном вечное и непреходящее), а обо всей истории человечества. Эстетическая панорама расширяется, включая в поле зрения и настоящее, и прошлое.

Система «нравственного искусства» требовала и от В.Шукшина разрешения подобных вопросов. Заявив принцип бескомпромиссной правдивости в искусстве, Шукшин тут же распространяет свою концепцию на некую смоделированную потенциальную ситуацию: «Чувствую необ-ходимость оговорить одно обстоятельство. А как быть со всякого рода шкурниками, бюрократами, если они изображены предельно правдиво? Они что, нравственные герои? Нет. Но они не безнравственны. Они есть та правда, которую заключает в себе всякое время..., которую необходимо знать. Правда труженика и правда паразита, правда добра и правда зла (выделено нами. – П.Г.) – это и есть, пожалуй, предмет истинного искусства. И это есть высшая Нравственность, которая есть Правда. Нравственным или безнравственным может быть искусство, а не герои. Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые – и «положительные», и «отрицательные»» (если их можно назвать образами). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственности нелепо. Честное, мужес-твенное искусство не задается целью указать: что нравственно, а что безнравственно, это имеет дело с человеком «в целом» и хочет совер-шенствовать его, человека, тем, что говорит ему правду о нем» (5; 190).

Если для Абрамова существует правда добра, то Шукшин не отрицает возможности существования «правды зла». Этот парадоксальный подход очень свойственен В.М.Шукшину. Известна его формула: «Нравственность есть Правда». Два компонента этой системы, на первый взгляд, взаимозаменяемы. Можно сказать и так: «Правда есть Нравственность». Но тогда встает вопрос о том, что же первично в этой формуле; что порождает, а что порождено. Рассмотрим наш второй, сконструированный и «перевернутый» вариант. Некая жизненная правда, «разлитая» в человечестве, есть во всех и одновременно в каждом, диктует истинно нравственное искусство (поступки, решения и т.д.). Следовательно, безнравственен тот, у кого априорно нет этой правды, он обделен уже изначально и, в принципе, изменить ничего нельзя. Раз так – безнравственный человек – изгой человечества, недочеловек.

Теперь рассмотрим шукшинскую формулу. Нравственный человек (художник) имеет дело и с безнравственными людьми, явлениями, фактами, но и в них он должен видеть не то, что отвечает только его, истинно нравственным постулатам, а то что правда добра противостоит правде зла (правде неприкрытой и не «подслащенной» реальности), и эту «антиправду» следует принять и понять, т.к. и она есть предмет истинного искусства. Художник пишет истинный образ, а не «положительных» или «отри-цательных» героев. Правда художника может быть правдивой (истинной), если она видит в бытии две его стороны: добро и зло. Если правда закрывает глаза на зло, она безнравственна (и она, следовательно, перестает быть правдой). Если нравственность конкретного художника видит (или хочет видеть) в жизни, положим, только зло (или добра, имея однозначную «установку»), то она, эта нравственность, неправдива (значит и безнравственна). Без взаимодополнения и взаимоперехода правды и нравственности друг друга нельзя, по мысли Шукшина, постигнуть ни первое, ни второе. Правда всегда предполагает нравственность, а нрав-ственность – правду. Познать правду (как и нравственность) как таковую без применения к ней второй категории нельзя. С этим сложным взаимо-действием и имеет дело искусство.

Общую позицию Ф.Абрамова и В.Шукшина как художника можно определить всего одним словом – ответственность. Ответственность перед искусством, народом, вечностью. Для художников искусство всегда предполагает размышление о судьбах народа. Современность всегда берется во вневременном и надвременном контексте.

Раздел 3.4 посвящен рассмотрению творческого диалога М.Шолохова и В.Шукшина. Нужно признать, что эта тема уже имеет свою исследо-вательскую традицию; между тем, некоторые устоявшиеся положения, как представляется, нуждаются в дополнениях и уточнениях. Жизнь и творчество Шукшина многими нитями связано с фигурой Шолохова: начиная с параллелей «умышленного» характера (например, подвергнутые явственной мифологизации эпизоды схождения начала творческого (кинемато-графического) пути Шукшина в картине С.А.Герасимова «Тихий Дон» (1958) и кончины на съёмках картины «Они сражались за Родину» (1974)) вплоть до взаимных характеристик и оценок творчества, а также интертекстуальных и мотивных связей.

Родство Шукшина и Шолохова, по мнению исследователей, «обусловлено крестьянским происхождением, любовью к «малой родине», ощущением своих корней» (О.Г.Левашова) (ср. с мнением Н.Толченовой: «взаимная симпатия [Шукшина и Шолохова] порождена общей для них целе-устремленной силой к родной земле, к душе народа, к образам людей труда»), однако не следует забывать, что к моменту формирования зрелой личности Шукшина образ Шолохова уже приобрёл закреплённую статус-ность и иерархичность: его произведения входили в школьную и вузовскую программу, а личностный образ писателя воспринимался самим Шукшиным не без явственных канонических черт монаха-агиографа («Для меня Шолохов – олицетворение летописца...»; между тем, в рабочих записях намечается косвенная полемика с собственным образом – летопись как бесстрастная фиксация событий противопоставляется художественному произведению: «Одно дело – летопись, другое дело – “Слово о полку Игореве”» (5; 284)). По мнению других учёных, «связь Шукшина с шолоховским творчеством определяется близостью идейно-эстетических позиций... <…> Народный пафос, стремление запечатлеть жизнь во всей полноте и многомерности, умение наделить героев поэтической душой и поэтическим мироощущением, несомненно, роднит творчество В.М. Шукшина с творчеством М.А. Шолохова» (Г.Павликов). По замечанию Н.И.Стопченко, «основные коор-динаты художественных миров М.А. Шолохова и В.М. Шукшина: правда, добро, красота – постоянны. Они пропустили через свое сознание болевые проблемы истории и современности, судьбы людей с мятущимися, ищущими Истину душами». Между тем, оперирование такими высокими константами свидетельствует о принадлежности художников к классической духовной традиции русской культуры, что в некотором роде преодолевает возрастные, статусные и иные различия между М.Шолоховым и В.Шукшиным.

Уже в раннем творчестве Шукшина могут быть имплицитно намечены некоторые черты художественного влияния Шолохова (в дальнейшем творчестве модус «влияния» будет преодолён «диалогом» или даже переосмыслением): в рассказе «Светлые души» (1961) выявлено прямое цитирование «Поднятой целины» (второй книги, печатавшейся в 1958-1960 гг.), в романе «Любавины» намечаются некоторые параллели с «Донскими рассказами» и «Поднятой целиной», однако все эти сопоставления гипо-тетичны и свидетельствуют, скорее, с одной стороны, о внимательном знакомстве Шукшина с творчеством классика советской литературы, а, с другой, об укоренённости художников в проблемах общенародного характера.

Центральное произведение М.Шолохова – роман «Тихий Дон» – соотносится с шукшинским творчеством по следующим направлениям (концепция Н.В.Ершовой): В.Шукшин, опираясь на шолоховские традиции при создании исторического колорита, продолжает художественно исследовать метафизику своеволия в романе «Я пришел дать вам волю». Судьба Степана Разина «созвучна» шолоховскому Григорию. Оба героя не ищут личного благополучия, богатства, славы, они – нравственные максималисты, «взыскующие» Правды – Истины. Но, в отличие от Григория, шукшинский Степан отрицает важность самого пути к ней, опыт духовной традиции. Анафема, которую провозглашает Церковь, – это диагноз «болезни души», но и призыв к покаянию, который «не был услышан» героем В. Шукшина. Сущность его трагедии, согласно точке зрения исследователя, – в богоборчестве, в пагубном своеволии, которое ввергло казачество в борьбу с Православным государством.

Очевидно, что такая концепция ставит шукшинского героя в подчинённое положение «ошибочности» его действий, тогда как однозначная оценочность в подходе к этой проблеме малопродуктивна.

Для точного понимания оценок и характеристик, которые давал Шолохову Шукшин, важны тексты его интервью болгарскому журналисту С.Попову и корреспонденту «Литературной газеты» Г.Цитриняку (оба – 1974); здесь Шолохов предстаёт «естественным» «тружеником», не торопящимся и не «гонящемся за рекордами. Для Шукшина важны личные факторы в восприятии маститого писателя, неслучайно упомянута невиданная «степень откровенности», которую «требует» от Шукшина-актёра шолоховская проза (можно предположить здесь опору на аналогичное пушкинское слово-употребление «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон»).

При интерпретации тех или иных фактов творческих и личных взаимоотношений двух писателей нужно иметь в виду «эмоциональные регистры», задействованные при таком контакте: так, например, один и тот же документально зафиксированный факт может быть истолкован по-разному в зависимости от установок рассказчика.

Тема несостоявшегося / пропущенного диалога с Шолоховым в некоторой степени определяет характер проблемы «Шолохов – Шукшин»: Шукшин постоянно стремился к общению с патриархом русской литературы, однако различные препятствия делали такое прямое общение либо невозможным, либо отложенным (здесь важен мотив позднего Шукшина «Чёрт же возьми! – в родной стране, как на чужбине» (5; 291)). Шолохов, неохотно вступавший в любые литературные и мировоззренческие дискуссии, занимал позицию «несуетного спокойствия». Подобная сосредоточенность импонировала позднему Шукшину, неоднократно задумавшемуся об отказе от кинема-тографической «суеты» в пользу писательства, однако затянувшееся молчание Шолохова (как творческое, так и общественное) в начале 70-х гг. расценивалось Шукшиным (равно как и рядом его единомышленников) неоднозначно.

Раздел 3.5 посвящён экспериментальной поэтике В.Шукшина. Проанализированы (впервые в исследовательской практике) стихотворные тексты писателя (в частности, текст «Это было давно…»). Установлено, что стихотворные тексты Шукшина, как и всё прозаическое наследие художника, всегда вызывали повышенный интерес читателей, знатоков жизни и творчества писателя, однако по негласному мнению специалистов эта весьма небольшая часть его литературного архива всё же занимала определённо периферийное положение; если невысокие оценки этого рода текстам и не выносились публично, то они, по меньшей мере, подразумевались. Между тем, назрела, видимо, необходимость в критическом пересмотре устоявшихся положений и выработке нового взгляда на этот вопрос. В результате проведенного анализа можно констатировать, что текст стихотворения даёт основания назвать его теургическим, в том понимании теургии как совместного «богочеловеческого» преображения – преобразования действи-тельности в новом магическом качестве. Здесь явственны такие элементы теургического мировидения как единение земного и небесного начал в сакральном творчестве, взаимодействие религиозного и творческого; по сути, в шукшинском тексте явлены основания того, что в построениях художников-символистов называлось «искусство, творящее иной мир». Сложные связи между поэтикой модернизма и творчеством Шукшина понимаются как продолжение естественного течения русской литературной традиции ХХ века.

Наконец, в разделах 3.6 и 3.7 рассматривается связь поэзии Николая Рубцова как с предшествующей, так и современной ему литературной традицией. Анализируются творческий диалог поэта с художественным миром Ю. Кузнецова, В.Казанцева, Н.Тряпкина.

Заключение и Библиография завершают диссертацию.

Таким образом, структура диссертации определена единым методологическим принципом всего исследования: системное неизоли-рованное рассмотрение синхронных и диахронных тенденций в общем процессе поэтики слова у художников традиционного направления русской литературы второй половины ХХ века.

Произведения писателей-традиционистов, довольно сложно поддающиеся интерпретации, требующие применения различного, зачастую нетради-ционного для обычного комментирования, инструментария, тем не менее оставляют впечатление внутренней собранности, цельности и единства. И это при том, что, как показало рассмотрение, в поэтике этих писателей происходят постоянные процессы перекодирования, определённые «сдвиги» (в статусном, иерархическом и т.д. позиционировании текста), переходы от книжно-закреплённого к устно-мифологическому уровню (и наоборот); «палимпсестовость» структуры позволяет одновременно сосуществовать этим пластам, не заменяя их, но придавая им взаимодополнительность. Между тем, высокая степень погружённости в архаику, равно как и свободное оперирование относительно синхронным культурным контекстом (в особенности поисками начала ХХ века, эпохой, вероятно, очень плодотворно воспринятой неразвившейся стихопоэтикой, например, В.М.Шукшина) позволяет говорить о ценности этого рода произведений. «Сложность» текста, тем не менее, может быть интерпретирована отчасти и как его «примитивизм» (но не примитивность), а структура как «дефектная», – и в таком прочтении нет ничего удивительного: традиционный текст, как можно предполагать, относится к тому классу литературных явлений, который на русской почве явился попыткой «выхода» за пределы существующих «норм» улавливанием совершенно новых поэтических воплощений с опорой на наиболее архаические, зачастую ещё даже «доречевые» («на пороге языка», по слову М.Бубера), мифоконструкции и языковые установки. Особое значение тут приобретают «сакральные» контексты и традиции (православно-христианские идеи о Слове, философия теодицеи и т.д.). Подвижность границ между «простым» и «сложным» в такой парадигме текста является фактором равновесия, а постоянное преодоление этих границ создаёт динамическую модель восприятия. Писатели традиционной школы – как художники середины ХХ века, быть может, в наибольшей степени «подверженные» известного рода «сменам», «переходам» и «срезаниям» (часто «провокативным» с точки зрения господствовавшего культурного представления того времени), художники с ярко выраженной «парадоксальностью» логического мировидения пришли к открытию глубинных мифологических пластов народного искусства, русских национальных поэтических традиций, что было поддержано общей атмосферой «возвращения» неизвестного ранее, недоступного искусства начала века, а также оживлением культурного, социального и политического диалога «оттепельного» и постоттепельного периодов.

Соединение (или – «смешение») различных культурных традиций в творчестве писателей-традиционистов (что было констатировано в иссле-довании) можно усмотреть в том уже хрестоматийном мотиве, выраженном с необыкновенной яркостью и правдивостью: «Так у меня вышло к сорока годам, что я – не городской до конца, и не деревенский уже. Ужасно неудобное положение. Это даже – не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не плыть нельзя, и плыть вроде как страшновато...». «Случай» В.Шукшина, равно как и Ф.Абрамова, Н.Рубцова и А.Прасолова (и ещё большого числа иных писателей рассматриваемого художественного направления) – почти классический образец «выхода» из низовых форм существования культуры (естественно, «низовые» здесь вовсе не понимаются в оценочном смысле, а лишь в системе устоявшейся иерархичной описательности социокультурной модели). Приобщение к классическим художественным достижениям «высокой» культуры стало для них обретением «нового богатства» без отрицания уже имеющегося фольклорно-мифологического «багажа». «Переплавка» (а иногда и «сшибка») таких пластов дала в творчестве писателя образцы «обнажения» и «срезов», когда в целом обнаруживаются элементы более глубинного, архаического или наоборот современного уровней, а смешение не приводит к хаосу, но подчёркивает богатство и значимость. Это влечёт «диалогичность» поэтической структуры произведений, приводит к выстраиванию отношений между элементами и частями, что для писателей, проповедовавших именно открыто диалогические принципы поэтики, чрезвычайно важно и ценно. Живая, функционирующая «культурная память», актуализирующаяся при таком диалоге, приводит к оживлению тех элементов и систем, которые сами по себе уже не являются актуальными и релевантными в данной культурной эпохе, но, включённые в общую ткань литературного текста, приобретают динамические и творческие черты.

Писатели «традиционного направления» в некоторой степени возродили интерес читателей к поэтическому языку, языку искусства; на фоне «нейтральной» концепции господствовавшего «соцреализма», с его идеей об отображении в языке социальных процессов, равно как и в параллель синхронным поискам младомодернистской «постоттепельной литературы», «писатели-деревенщики» актуализировали искания русской классической словесности и филологии середины XIX – начала XX века, причём сама форма такой актуализации, как представляется, была сугубо «объективной». Это были не «теоретические» поиски, но сам процесс художественного творчества, сам материал, черпаемый в живой народной жизни, из родников живой речи, не «конструкция», но «приближение / возвращение к истокам». Произошло, можно сказать, второе открытие потебнианских (шире – гумбольдтовских) филологических построений. О степени и «осознанности» таких параллелей можно дискутировать в каждом отдельном случае: для Василия Шукшина, например, деятельная компонента в понимании слова была одной из ключевых; в случае Фёдора Александровича Абрамова – профессионального учёного-филолога – можно, видимо, говорить о схож-дении теоретического и «естественного» начал в понимании и претворении идей поэтического слова. Для этой идеи важны, думается, следующие положения:

– язык не есть «продукт деятельности», а сама деятельность; произведение не «оформляет», а собственно «формирует»;

– слово является «изначально поэтическим» феноменом, и дело художника обнаружить, раскрыть, восстановить уже изначально заложенную в самом слове образность;

– большую роль в процессе возникновения слова играет отражение чувств человека в собственно звуковом оформлении словесной оболочки;

– аналогия между словом и художественным произведением;

– метафоричность словесного образа является не «художественным средством» («украшением»), но ядром поэтического мировидения;

Существенное оживление теоретического интереса к наследию В.Гумбольдта и А.Потебни, наметившееся в конце 50-х – 60-е гг. ХХ века благодаря стараниям В.В.Виноградова, В.А.Звегинцева и некоторых других лингвистов, равно как и возобновление (пусть пока ещё в глухих ссылках или даже без таковых) внимания к идеям Г.Г.Шпета и П.Флоренского, явилось той методологической базой, которая в некотором смысле подготовила так сказать «осознанное» теоретическое обращение ряда писателей к трудам классических филологов. Именно в это время и начинает формироваться круг критиков, искусствоведов, журналистов, поэтов и прозаиков традиционного направления, испытавших существенное влияние интересных теоретических воззрений русской поэтической традиции. Труды А.А.Потебни, равно как Ф.И.Буслаева, А.Н.Афанасьева и ряда других классиков русской фило-логической мысли прошлого века становятся настольными книгами писателей-деревенщиков (конечно, не только их; усиливается общий интерес к филологии как целостному знанию о слове). Важнейшим обстоятельством, стимулировавшим такой казалось бы сугубо теоретический интерес к научным идеям прошлого, становится постепенный приход писателей этого «литературного лагеря» к религиозным истокам; у одних – этот процесс ограничился пристальным знакомством с «самиздатовской» церковной литературой (при этом они оставались в «лоне» традиционных атеистических представлений, будучи членами партии и не испытав ещё разочарований в коммунистической идее), у других – перерос рамки «культурного знаком-ства», преобразив всю жизнь и творчество. Таким образом, поэтика вышла за рамки «поэтического искусства», обретя в стане русских писателей-тради-ционистов свою новую и плодотворную жизнь.

Похожие диссертации на Поэтика слова в творчестве писателей русской традиционной школы

Художественное единство "человек-вещь" в сборнике "физиология Петербурга" : станволение поэтики натуральной школыКрасушкина Анна Викторовна

Поэтика игры в творчестве Саши СоколоваАхмедов Ахмед Хировович

Поэтика фольклора в художественной системе «слова о полку Игореве»Новосёлова Антонина Николаевна

Поэтика описания в прозе И.А. Бунина: живопись посредством словаБайцак Марина Сергеевна

Мифопоэтическая концепция слова и творчества в поэзии Н. ГумилеваПаздников Павел Владимирович

"Чеховское слово" в творчестве Е.И. ЗамятинаГубанова Тамара Васильевна

"Слово" Ф.М. Достоевского в творчестве В.Е. МаксимоваУмнов, Артём Евгеньевич

Экзистенциальные мотивы в творчестве писателей "незамеченного поколения" русской эмиграцииЖердева Вера Максимовна

Лесковский и замятинский тексты в творческой рефлексии Л.М. ЛеоноваНепомнящих Наталья Алексеевна

Драматургия Владимира Максимова 1960-1980-х годов в контексте творчества писателяХоанг Тхи Винь