Содержание к диссертации
Введение
Глава Первая Магия как поэзия и поэзия как магия в доакмеистическом творчестве Гумилева 14
Глава Вторая «И слово стало плотию» в гумилевском творчестве периода становления акмеизма 41
Глава Третья Мифопоэтический синтез «образа мира» и «интегральная» концепция слова и поэта в творчестве позднего Гумилева 65
3.1. Мифопоэтические основы «интегральной» поэтики Гумилева 65
3.2. Авторский миф в «Огненном столпе» - в свете синтетической концепции слова 97
Заключение 147
Примечания 156
Библиография 159
- Магия как поэзия и поэзия как магия в доакмеистическом творчестве Гумилева
- «И слово стало плотию» в гумилевском творчестве периода становления акмеизма
- Мифопоэтические основы «интегральной» поэтики Гумилева
- Авторский миф в «Огненном столпе» - в свете синтетической концепции слова
Введение к работе
Имя Николая Степановича Гумилева «вернулось» в русскую литературу одним из последних. Поскольку период вынужденного забвения личности и творчества поэта продолжался более шестидесяти лет, вплоть до конца 1980-х научное гумилевоведение в основном было представлено зарубежными публикациями: В.Вейдле, С.Маковского, И.Одоевцевой, Н.Оцупа, Л.Страховского, Г.Струве, А.Толстого, Н.Ульянова и др. В 1990-е, когда стали появляться новые материалы, касающиеся биографических сведений о Гумилеве, его окружения и прочего, интенсивное изучение творческого наследия поэта началось и на его родине.
За минувшие годы российским и зарубежным литературоведам удалось сформировать оригинальную исследовательскую традицию. Однако, несмотря на выдающиеся достижения, сделанные в этой сфере М.Баскером, Ш.Греем, Г.П.Струве, Э.Сэмпсоном, Н.А.Богомоловым, Ю.В.Зобниным,
А.И.Павловским, С.Л.Слободнюком, М.В.Смеловой, Р.Д.Тименчиком, Г.М.Фридлендером, М.Д.Эльзоном и др., исследователям творческого наследия Н.Гумилева предстоит сделать еще очень многое.
Тема «Мифопоэтическая концепция слова и творчества в поэзии Н.Гумилева», вынесенная в название диссертационной работы, разрабатывается в русле одного из актуальных направлений современного литературоведения, связанного с семиотико-мифологическим аспектом изучения художественной литературы. В целом, мифопоэтическая стратегия довольно успешно применяется в последнее время в качестве концептуальных интерпретаций творчества поэтов Серебряного века: А.Блока (Д.Максимов, З.Минц, И.Приходько, Д.Магомедова), О.Мандельштама (Л.Г.Кихней, В.В.Мусатов, А.В.Якунин), Вяч.Иванова (С.Аверинцев, Н.Тугаринова), А.Ахматовой (В.А.Редькин, Л.Г.Кихней, Н.В.Топоров), М.Цветаевой (Н.О.Осипова, Ю.В.Малкова), С.Есенина (Н.М.Солнцева, А.А.Андреева, Н.М.Кузьмищева).
Гумилевоведение последних лет также обращается к проблеме мифологизма. Работы М.В.Смеловой (1998), Е.Ю.Раскиной (2000), Ю.В.Зобнина (2001), С.Л.Слободнюка (1998), М.Баскера (2000), Н.А.Богомолова (2000), с разных точек зрения изучают этот феномен, включая Гумилева в нео-мифологический контекст эпохи, уточняя его «место» и метод. И это закономерно, поскольку Николай Гумилев - один из самых «мифологичных» поэтов XX века.
В работе мы постарались учесть результаты новейших исследований гумилевоведов в интересующем нас аспекте. Многое для осмысления мифологического аспекта творчества Гумилева дала монография Ю.В.Зобнина «Н.Гумилев - поэт православия» (2000), где анализируется религиозно-философский феномен творчества Н.С.Гумилева. Значительные выводы и тонкие наблюдения были сделаны М.В.Смеловой в ее диссертационном сочинении «Онтологические проблемы в творчестве Николая Степановича Гумилева» (1998).
Отождествление онтологии и мифопоэтики в акмеистическом дискурсе, включающем и творчество Гумилева, предложено в монографии Л.Г.Кихней «Акмеизм: Миропонимание и поэтика» (2001). «Акмеистическая онтология, -полагает исследовательница, - по своей сути является мифопоэтической. Именно в рамках мифопоэтической модели мира один «текстовой уровень» реальности для акмеистов становится метафорическим образом другого уровня» (Кихней, 2001, с.34). Чрезвычайно актуальным для наших изысканий оказалось и исследование Е.Ю.Раскиной «Мифопоэтическое пространство поэзии Н.С.Гумилева» (1999), в котором делается плодотворная попытка осмыслить топику поэтических текстов Гумилева как феномена мифопоэтического мышления, дешифровать географический код его поэзии.
Анализ достаточно обширного круга работ показал, что в гумилевоведении к настоящему времени сложились две ярко выраженные тенденции в интерпретации мироощущения поэта. Одни исследователи считают, что основой его мировоззрения было православие, другие, наоборот, делают упор на оккультизм и теософию. К первым можно отнести указанные исследования Ю.В.Зобнина (2000) и Л.Г.Кихней (2001). Ко вторым - работы М.Баскера «Ранний Гумилев: путь к акмеизму» (2000), Н.А.Богомолова «Русская литература начала XX века и оккультизм» (2000), С.Л.Слободнюка «"Идущие путями зла..." Древний гностицизм и русская литература 1880-1930 гг.» (1998).
Названные работы при всей их концептуальной значимости и тонкости филологического анализа носят избирательный характер и не выявляют общего знаменателя поэзии Гумилева. Так, например, С.Л.Слободнюк с тенденциозностью, не лишенной запальчивости, доказывает, что все творчество Гумилева насквозь проникнуто демоническими мотивами. Но тогда, как объяснить появление в сборниках Гумилева стихотворений, не просто содержащих христианские аллюзии, а проникнутых самим духом христианского учения? Ю.В.Зобнин, в свою очередь, объясняет увлечение Н.С.Гумилева оккультизмом «ошибками молодости». Может, тогда все раннее творчество тоже считать досадной ошибкой? Если рассуждать в рамках этих диаметрально противоположных установок, то сложно понять философско-поэтическую суть последнего прижизненного сборника Гумилева «Огненный столп», в котором находятся стихотворения, с одной стороны, проникнутые христианской символикой, а с другой - отсылками к мистериальным традициям.
Возникает вопрос: как могут сочетаться в художественно-философском сознании поэта подобные аксиологически противоположные начала? Парадокс заключается в том, что творчество Гумилева дает основания для тех и других интерпретаций. Его перу принадлежит пронизанное демоническими аллюзиями стихотворение «Влюбленная в дьявола» и проникнутое православно-христианскими эманациями «Слово». Где искать «третье соединяющее» этих диаметрально противостоящих друг другу художественных позиций? Таким соединительным звеном в эстетике Гумилева становится, на наш взгляд, мифопоэтическая философия слова, складывающаяся на протяжении всего пути поэта и оформляющая доминанту его концепции творчества.
Исследование проблемы Слова позволяет ответить на вопросы, поставленные в записных книжках Анны Ахматовой еще в 60-е годы прошлого века: «Чем он жил, к чему шел? Как случилось, что из всего вышеназванного образовался большой замечательный поэт, творец «Памяти», «Шестого чувства», «Трамвая» и тому подобных стихотворений...» (Ахматова, 1990, с.223). Решение этого вопроса может привести к эстетическому и поэтическому осмыслению творчества Н.Гумилева.
Большинство исследователей глубоко разрабатывали один из мифопоэтических аспектов поэзии Гумилева, но работы, которая бы объединила разноуровневые подходы к теме, не было. Поэтому назрела проблема систематизации всех ранее наработанных исследований и формирования единой концепции художественного мифологизма Н.Гумилева. Без этого невозможно корректно решить проблему идейно-художественной эволюции поэта. Это необходимо еще и потому, что Гумилев относится к поэтам мифопоэтической ориентации, характерной для Серебряного века, и в целом исследование его творчества поможет составить общую картину мифологизма XX века. Кроме того, взгляд на творчество Гумилева сквозь призму его мифологической теории слова позволяет иначе скорректировать эволюцию его творчества.
Все вышесказанное обусловливает актуальность предлагаемой диссертационной работы. Необходимо углубить понимание специфики гумилевского мифологизма, тесно связанного с его философской картиной мира, обнаружение мифопоэтической логики позволит дешифровать «темные места» его поэтических текстов.
Нам известно несколько периодизаций творческого пути Н.С.Гумилева. Одна из них была предложена Г.П.Струве (схожей точки зрения придерживается и А.И.Павловский), который делит творчество Гумилева на два периода: «Путь конквистадоров», «Романтические цветы» и «Жемчуга» - период ученичества; «Чужое небо» - переходная книга; «Колчан» и далее -второй и заключительный период (Струве, 1991, с. 16, 21). По мнению английского исследователя Дж.Харриса, творчество поэта можно условно разделить на символистский и акмеистический периоды. Причем, «Путь конквистадоров», «Романтические цветы» и «Жемчуга» - раннее творчество символистской ориентации; «Чужое небо» и «Колчан» - средний период, акмеистический; «Костер» и «Огненный столп» - поздний период усложнения акмеистической поэтики (см. Баееский, 1994, с. 100). В.С.Баевский, в свою очередь, на основе анализа стихотворной речи выделяет четыре периода:
1.1900-1905 - Ученичество. Допечатные опыты и «Путь конквистадоров»;
2.1906-1909 - Становление. «Романтические цветы» и «Жемчуга»;
3.1910-1917 -Поэтическое возмужание. «Чужое небо», «Колчан», «Костер»;
4.1918-1921-Акмэ, расцвет. «Фарфоровый павильон», «Шатер», «Огненный столп» (Баееский, 1994, с.101).
На наш взгляд, существующие хронологии не отражают в полной мере творческую эволюцию Н.С.Гумилева. Поэтому мы предлагаем альтернативную периодизацию, в основу которой положен интерес Гумилева к Слову.
Выдвинем ряд предположений (которые одновременно представляет собой комплекс положений, выносимых на защиту) о том, что творческая эволюция поэта обусловлена эволюцией авторских представлений о сущности и функциях слова и творчества, которые вписываются в мифопоэтическую парадигму.
1) I период. 1904-1910 гг.. Тезис - символистский (оккультно-магический), навеянный влиянием символизма (К.Бальмонт, В.Брюсов, Вяч.Иванов и др.). Магические интенции переносятся на художественные функции слова. Поэзия как волшебство. Поэт - маг. В практическом аспекте оккультизм выливается в магию (как манипуляционный метод, руководство к действию). В культурологическом - это мифопоэтика (способ эстетически отчужденного от магической практики постижения мира). Завершается разочарованием в возможностях поэтической магии символизма. Отражен в сборниках: «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910).
2) II период. 1911-1917 гг.. Антитезис - акмеистический (христианско- мифологический). Внешним выражением становится создание «Цеха поэтов» и программная манифестация акмеизма. В этот период базисной составляющей концепции слова становится христианский логоцентризм. Отношение к слову, в связи с акмеистическими установками на конкретность, четкость, вещность, осязаемость, приводит к мысли о самоценности слова «как такового», связанного с божественной субстанцией и разворачивающимся в событие, картину, миф. Поэтому на смену «мистериальному» слову приходит слово- нарратив, слово как живописная и пластичная субстанция. Художественное воплощение эти идеи нашли в сборниках «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916).
3) III период. 1918-1921 гг.. Синтез христианско-мистериальных тенденций. Сочетает в себе два предыдущих подхода к слову. Обретение мифопоэтического синтеза христианских и мистериальных реминисценций (пифагорейство и друидизм). Мистика и православие сливаются на уровне поэтики. Поэзия мыслится как религия, магия и наука. Поэт - жрец и ученый. Этот подход отражен в сборниках «Костер» (1918), «Шатер» (1921) и «Огненный столп» (1921).
Необходимо сразу сделать ряд оговорок. Во-первых, границы каждого выделенного нами периода весьма диффузны, проницаемы, поэтому провести четкую демаркационную линию между ними невозможно. Во-вторых, мы не претендуем на создание универсальной концепции творческого пути Гумилева, но подобный подход поможет разрешить некоторые противоречия в истолковании логики его творческой эволюции.
Гумилев творит свой собственный авторский миф, используя в качестве строительного материала как древнюю мифологию (библейскую, античную, скандинавскую и т.д.), так и новейшие теософские и оккультные установки. В его поэтической и эстетической концепции мы наблюдаем соединение разных культурных, религиозно-исторических рецепций, которые идут под знаком интеграционной, синтезирующей поэтики. Механизм этого объединения и нуждается в прояснении.
Мы полагаем, что мифопоэтическая концепция слова Гумилева индуцировала в его художественной практике образование «авторского мифа» как «мифа о поэте», имитирующего закономерности мифологического и магического развертывания смысла. Данная установка Н.Гумилева коррелирует с общеакмеистическими положениями, одно из которых афористически сформулировал О.Мандельштам: «Акмеизм - это была тоска по мировой культуре». Любопытно, что даже мэтр символизма - Вяч.Иванов был убежден, что Гумилев творил свой собственный миф, трансформируя другие. Однако авторский миф не был неизменной и постоянной величиной в творчестве Гумилева. Здесь возникает проблема эволюции авторского мифа, как своего рода «миропонимания». Совершенно ясно, что от «Влюбленной в дьявола» до «Заблудившегося трамвая» - дистанция огромного размера.
Объектом изучения служит весь массив поэтических текстов Гумилева, включая стихотворения, не вошедшие в авторские сборники, и ранние редакции стихотворений. Однако особое внимание будет уделено сборникам: «Путь конквистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910), «Чужое небо» (1912), «Колчан» (1916), «Костер» (1918), «Шатер» (1921) и «Огненный столп» (1921).
Мы не ставим своей целью проанализировать мифопоэтику всего творчества Гумилева. Так, за границей исследования осталось драматическое и прозаическое наследие Гумилева. Ряд шагов в этом направлении был уже предпринят С.Н.Колосовой в работе «Николай Гумилев: прозаик и поэт» (1998) и М.Ю.Васильевой в кандидатской диссертации «Проза Н.С.Гумилева: философско-эстетическая концепция мира, разнообразие жанрово-стилевых структур» (2001). Тем не менее, полный анализ художественного мифологизма всего творчества Н.С.Гумилева возможен лишь в работе гораздо большего объема, поэтому в диссертации рассматривается только поэтическое наследие, которое является основным и без которого серьезное исследование гумилевской мифопоэтики просто невозможно.
Целью диссертационного исследования является выявление специфики преломления мифологических начал в творчестве Гумилева как составляющих элементов его модели мира, отразившихся в концепции слова, поэта и поэзии. Для достижения поставленной цели в диссертации ставятся следующие задачи: выявить специфику оккультно-мистериальных элементов в философско-эстетических представлениях Гумилева; определить их конституирующую роль в создании авторского «мифа о поэте» в раннем творчестве; проследить формирование новых мифопоэтических качеств и функций слова (отражающего мир в его пластически-вещественной сущности и пространственно-временной структурности), возникших в период формирования и расцвета акмеизма; проанализировать закономерности теории и практики поздней поэтики Гумилева в свете его «интегральной» концепции слова; выявить особенности синтезирующей мифопоэтической образности в его последних сборниках и прежде всего - в «Огненном столпе».
В работе использованы историко-литературный, системно-типологический методы, а также структурно-семантические принципы анализа. Кроме того, в работе применяется метод мифопоэтической реконструкции, разработанный русской и зарубежной мифологической и мифопоэтической школой и базирующийся на «мифологических открытиях» К.Леви-Строса, К.Юнга, С.С.Аверинцева, Я.Э.Голосовкера, В.В.Иванова, Э.Кассирера, А.Ф.Лосева, Е.М.Мелетинского, В.Н.Топорова, Н.Фрая, М.Н.Эпштейна и др.
Методологической опорой диссертационного исследования послужили научные труды Я.Э.Голосовкера, С.С.Аверинцева, С.М.Телегина, В.Н.Топорова, М.Н.Эпштейна, в которых рассматриваются теоретические аспекты художественного мифологизма.
Следует оговориться, что нас не интересует миф в чистом виде. Наше внимание привлекает его функционирование в литературе, мифолого- литературная традиция, принципы отбора Гумилевым архаико-мифологических структур.
По мнению ряда ученых-мифологов, за своего рода миф может быть принято мышление творца, бессознательно отложившееся художественными структурами (см.: Голосовкер, 1987, с.8-23). В мгновения творческого просветления поэт начинает мыслить «мифологически» не только возрождая архетипы, но и практически воспроизводя способ мышления древних. Поэт как бы находится в атмосфере мифа, иногда намеренно это культивируя. Миф может анализироваться и как текст, и как категория мышления. Эта неоднозначность составляет центральную проблему современных исследователей мифа, хотя в последние годы увеличивается тенденция отказа от «фабульной» интерпретации мифа в пользу архетипической и ментальной, определяющей миф как особое состояние сознания, которое подчиняется, по мысли Я.Голосовкера, законам «имагинативной логики», характерной также и для мышления мифологического.
С.С.Аверинцев и М.Н.Эпштейн склонны трактовать проблему функционирования мифа в литературе с позиции установления в художественном произведении места мифологических структур (мифологем, мифо-синкретических структур, древних мифологических сюжетов, мотивов, персонажей «архетипических констант бытия»), «пропущенных» через сознание создателя произведения {Аверинцев, Эпштейн, 1987, с.235).
Е.М.Мелетинский характеризует художественный мифологизм как «попытку сознательного совершенно неформального нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающего характер самостоятельного поэтического мифотворчества» (Мелетинский, 1976, с. 112).
Учитывая вышеназванные критические источники, попробуем дать собственное рабочее определение ключевого для нашего исследования понятия. Итак, под художественным мифологизмом в работе понимается создание художественной реальности, имеющей образные координаты, тождественные тем или иным мифопоэтическим моделям и развертывающейся согласно имагинативной логике мифа.
Гумилевское творчество, традиционно исследуемое в русле течения акмеизма, не только органично вписывается в поэтическую онтологию XX века, оно оформляет одну из ее доминант, которую Е.Эткинд определил как своего рода «этернизм», ставший главенствующей чертой его мировосприятия. Однако, художественный мифологизм Гумилева обладает рядом особенностей, определяемых его философско-мировоззренческими установками.
Авторы, принадлежащие к всевозможным течениям и направлениям Серебряного века, по-разному апеллировали к мифу: одни использовали миф как нарратив, встраивая его в собственные лирические сюжеты; другие воспринимали миф как аллегорическую или архетипическую форму современности. Третьи, как, например, О.Мандельштам, моделировали собственный космогонический и эсхатологический миф, используя древние законы мифотворчества. Каждая из этих форм обращения к мифу первых десятилетий XX века имела для Н.С.Гумилева определенное аксиологическое и гносеологическое значение.
В каждой отдельно взятой традиции Гумилев берет архетипические структуры, метонимическими знаками которых могут являться, в частности, имена героев, мифологические «свертки», отсылающие к узнаваемым нарративным комплексам тех или иных мифов или мифологических циклов и т.п., Эти рецепции автор использует как образы-маяки для ассоциативной ссылки на традицию, формируя в сознании читателя некий инвариант мифологической структуры, убеждая его (читателя) в том, что все в мире повторяется, все помнится, все взаимосвязано.
Научная новизна исследования обусловлена попыткой предложить новую концепцию художественного мифологизма Гумилева, ядром которого является теория поэтического слова, выступающее в статусе мифотворческого и магического стержня его творчества. Мифопоэтические и магические представления о сущности и назначении поэта в корне преобразуют понятия о природе слова, позволяют по-новому осветить этапы творческого пути Гумилева, понять логику его художественных решений, систематизировать историософские воззрения поэта, объяснить ряд закономерностей его образной системы, специфику претворения архаических и новейших (теософских) мифов в авторский миф.
Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что ее основные положения, конкретные наблюдения и обобщающие выводы могут быть использованы в последующих научных разработках, анализирующих творчество Николая Гумилева, а также другие мифопоэтические системы Серебряного века. Результаты работы могут найти применение при чтении лекционных курсов по истории русской литературы конца XIX - начала XX вв.. Материалы диссертации могут быть оформлены в отдельный спецкурс и использованы на практических занятиях, при составлении учебных пособий как в вузовской, так и в школьной системе преподавания.
Апробация работы. Концепция работы и ее основные положения неоднократно становились темой публичных выступлений на международных конференциях («Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, май 2000 г.), «100 лет Серебряному веку» (Нерюнгри, май 2001 г.)), на республиканских, региональных и городских научных конференциях (Нерюнгри, 1999 - 2003 гг.). Кроме того, материалы исследования использовались автором в процессе чтения спецкурса «Поэзия Н.С.Гумилева» на педагогическом факультете ТИ (ф) ЯГУ. Содержание работы отражено в 7-ми публикациях.
Структура работы. Структура диссертации обусловлена целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографического списка.
Порядок расположения глав соответствует логике исследования. При распределении материала по главам использовался хронологический принцип, указанный выше, согласно которому творчество Гумилева было разделено на три периода, каждому из которых соответствуют поэтические сборники, отражающие эволюцию мироощущения и поэтики.
Магия как поэзия и поэзия как магия в доакмеистическом творчестве Гумилева
Проблему влияния на творчество Н.С.Гумилева различных мистериальных традиций, при всем желании, нельзя назвать новой. Еще в 1931 году полемику по этому вопросу открыла статья И.Н.Голенищева-Кутузова «Мистическое начало в поэзии Гумилева». Однако вплоть до восьмидесятых годов большинством современников и исследователей Гумилев воспринимался как поэт, отражавший в своей лирике «конкретную действительность реального, внешнего мира, но едва ли затрагивавшего полутеневые области оккультизма, магии и снов» (Баскер, 2000, с. 10). Показательно для этой точки зрения высказывание Ольги Арбениной: «Охотник, мореплаватель Синдбад. ... Он берет жизнь и вливает ее в свои дивные, смелые, солнечные строфы...» (цит. по: Давидсон, 2001, с.9). Заявление Вс.Рождественского еще категоричнее: «Вся его поэзия дышит пафосом жизнеутверждения, целеустремленной волей творческого начала» (Рождественский, 1994, с.402). От подобных оценок не удержался даже видный западный славист Ж.Нива, считающий, что «весь Гумилев - дневной, цветной, пропитанный поэзией географии и топономии» (цит. по: Баскер, 2000, с. 11).
Отметим, что высказывания самого Гумилева, как теоретика акмеизма, в статье «Наследие символизма и акмеизм», где он прямо отмежевывается от символистской тематики «мистики, оккультизма и теософии», давали некоторые основания для создания литературоведческого «мифа» о «солнечном», антимистическом характере его поэзии. «Признанной целью новой школы, - пишет другой авторитетный западный ученый Р.Поггиоли, -была красота, сотворенная из сущности конкретных веществ, а не из теней сновидений» (цит. по: Баскер, 2000, с. 11). А что касается области магического, то Гумилев, по его утверждению, «отказался от соблазна блуждать по сферам метафизики и оккультизма и вместо того с отважной решимостью вошел в материальный, физический мир» {там же, с. 11).
При таком подходе к поэзии Гумилева, несомненно, возникают противоречия и вопросы: почему в его позднем творчестве наблюдается солидный тематический сдвиг и новый элемент мистицизма? Откуда он мог появиться у поэта, решившего отказаться «блуждать по сферам метафизики и оккультизма»? Так, например, Г.П.Струве в одной из своих статей о Н.С.Гумилеве отмечает, что в его книгах «Костер» и «Огненный столп» «неожиданно (курсив наш. - П.П.) зазвучали ноты, всего больше сближающие его с Тютчевым - поэтом тайновидения и тайнослушания» {Струве, 1991, с.ЗЗ-34).
С каждым годом появляется все больше работ, углубляющих и расширяющих сферу обращения Гумилева к мистериальным традициям: гностическому и масонскому учению, трудам Е.П.Блаватской, док. Папюса и др.. Н.А.Богомолов, С.Л.Слободнюк, М.Баскер, Р.Эшельман и многие другие исследователи сделали в этом направлении немало. Но, как нам представляется, не было сделано самого существенного - попытки объяснить причину обращения Гумилева к мистериальным традициям. Почему Гумилев обращался к мистике? Предположить вариант: мистика ради мистики - абсурд. Тогда зачем? Без ответа на этот вопрос невозможно понять всей глубины свершившейся творческой эволюции Н.Гумилева. Мы не претендуем, разумеется, на исчерпывающе полное освещение вопроса. Мистические интенции Гумилева нас, в данном случае, интересуют как специфическая грань его картины мира.
Непосредственный круг «оккультного» чтения Гумилева восстановить, по-видимому, невозможно, поэтому отдельные наблюдения могут быть или недостаточными, или же восходить совсем к иным источникам, нежели те, что указаны нами. Достоверно известно, что Н.С.Гумилев был знаком с «мистическими» трудами Папюса и Элифаса Леви, об этом сохранились свидетельства самого поэта. Так, он еще в 1906 году написал В.Брюсову: «Теперь я вижу, что оригинально задуманный галстух или удачно написанное стихотворение может дать душе тот же трепет, как и вызыванье мертвецов, о котором так не красноречиво трактует Элифас Леви» (цит. по: Бронгулеев, 1995, с.41). В беседах с П.Н.Лукницким Ахматова засвидетельствовала: «Папюса привез в 7-м году на дачу Шмидта. Мне оставил. Сначала в 6 году написал» {Лукницкий, 1991, с. 176). Мы согласны с мнением Н.А.Богомолова, который полагает, что «при своей начитанности и явной заинтересованности в данной сфере у него наверняка были на слуху произведения и других известных деятелей оккультизма, как русского, так и иностранного» {Богомолов, 2000, с.114).
Далее Н.Богомолов отмечает, что сама по себе оккультная традиция обладает рядом специфических качеств, которые следует принимать во внимание, ибо они являются конструктивным началом, обусловливающим архитектонику оккультного знания (там же, с.114). Вследствие сугубо устной, эзотезированной передачи в самой традиции образовались, с одной стороны, пробелы, с другой - труднообъяснимые противоречия. Фактически все тексты трудны для герменевтического истолкования в силу их нарочитой зашифрованности. Даже сами теософы-истолкователи «древней мудрости» признают «заведомую фрагментарность» собственного учения. Так, Е.П.Блаватская писала: «Египетские жрецы забыли многое, но они ничего не изменили. Утрата большей части первоначального учения явилась следствием внезапных смертей некоторых великих Иерофантов ... Все, что евреи заимствовали из Египта через Моисея и других Посвященных, было достаточно запутано и искажено в позднейшие времена; но то, что получила от тех и других наша церковь, еще более искажено и ложно истолковано» (Блаватская, 2000, с.404-405).
Еще в большей степени это обстоятельство относилось к современному Гумилеву оккультизму, делившемуся на громадное число школ и частных «наук», среди которых были как вполне традиционные, типа магии (как белой, так и черной), алхимии, астрологии и пр., так и достаточно новые, типа теософии. «Вряд ли можно полагать, - пишет Богомолов, - что многие современники, в том числе и Гумилев, владели системой оккультных знаний во всем ее объеме, если такая система вообще существовала» {Богомолов, 2000, с.113-114).
На наш взгляд, Гумилева не интересовала фактография, поэтому можно лишь весьма условно отнести то или иное произведение к определенной мистериальной традиции. Он подходит к мистическим учениям не как адепт, а как творец, отбирая в культе самое необходимое для себя. По справедливому суждению Н.А.Богомолова, «им использовались лишь отдельные положения довольно разнообразных теорий, складывавшиеся в собственную поэтическую мифологию, безусловно, связанную с оккультным знанием, но свободно использовавшую отдельные его фрагменты, не очень следя за всей логикой того или иного построения кого-либо из адептов» {там же, с. 114). Причем, если от одних мистериальных традиций он унаследовал лишь внешнюю образность, например символику, то влияние других оказалось гораздо сильнее и распространялось на мировоззренческую сферу.
«И слово стало плотию» в гумилевском творчестве периода становления акмеизма
В первой главе нами было обосновано, что феномен слова является ключом к пониманию творческой эволюции Гумилева. С одной стороны, слово в качестве поэтического образа, включенного в разные образные парадигмы, является необходимым связующим звеном между разрозненными, на первый взгляд, элементами гумилевской поэтики. В то же время, именно поиск поэтом сакральной, всеобъемлющей филолого-культурологической концепции слова обусловливает его интерес к оккультным доктринам.
В данной главе мы надеемся показать, что разрыв Н.Гумилева с символизмом и создание акмеизма был внутренне оправдан интересом к слову. Это даст возможность связать два разных творческих периода поэта: ранний период, который во многом является периодом поиска и становления, и последующий более сложный и самобытный период позднего Гумилева.
Общеизвестно, что каркасом эстетики символизма был тезис о принципиальной возможности познать «все» мироздание в его «трансцендентальной» полноте. Залогом этого познания становилось символистское искусство, объективирующее вспышки подсознательного, «сверхчувственного» озарения художника в символе и, таким образом, расширяющее «рациональное» знание художника о мире. «Ни одно из направлений русской литературы - ни до, ни после - не проявляло таких настойчивых попыток, как символизм, гносеологически познать природу искусства, построить самостоятельную эстетику, немногие художники уделяли так много внимания, как символисты, философии творчества, соотносимой с теориями познания. Собственно, символисты хотели разработать теорию творчества так же детально, как в XIX веке была разработана теория познания», - пишет Л.Силард {Силард, 1983, с.45).
Гумилев начинал как «ученик символистов», и для него художественное слово было, по выражению Вяч.Иванова, «чудотворною мантрой», «расколдовывающей мир» (Иванов, 2002, с.25). В статье «Гумилев и оккультизм» Н.Богомолов называет одной из причин активного стремления Гумилева в Африку судьбу Артюра Рембо, который, по мнению Энид Старки, был теснейшим образом связан с французским «оккультным возрождением». Резюмируя исследование Старки, Богомолов отмечает: «отказ Рембо от творчества и его отъезд в Африку были связаны прежде всего с пережитым им разочарованием в своих способностях магически пересоздать мир. Гумилев, очевидно, такого разочарования не пережил и до конца жизни был уверен в том, что поэзия есть одна из форм освобождения тайных сил, заложенных в природе вселенной» (Богомолов, 2000, с. 118).
Позволим себе не согласиться с последним высказыванием исследователя. В конце 1908 года в отзыве на книгу К.Бальмонта Гумилев с грустью отметил, что в ней, «быть может, уже таятся зачатки позднейшею разложения -растления девственного русского слова во имя его богатства» (Гумилев, 1990, с.79). Толковый словарь Владимира Даля следующим образом объясняет значение слова растлить: «Растлевать, растлить или разотлить - обратить в тлю, в тление, в прах, в ничто; или сгубить, уничтожить; извратить, исказить. Растлить святыню, поругать, осквернить, кощунствовать» (Даль, 1982, т.4, с.78).
По мнению Гумилева, в символизме слово окончательно утратило свою первозданную «крепость и свежесть», свой удельный вес, стало туманным, зыбким. Оно превратилось в пустоту, мираж, фикцию. Символисты разменяли слова-рубли на слова-гроши, думая этим самым сделать его богаче, лучше, но лишь уничтожили его душу. «Символисты - просто аферисты, - жаловался Гумилев впоследствии. - Взяли гирю, написали на ней 10 пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так, и сяк, а она пустая» (цит. по: Чуковский, 1962, с.482).
В статье «Жизнь стиха» (1910) Гумилев приводит слова Оскара Уайльда, которые во многом коррелируют с его собственным пониманием слова: «Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только - краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах Венеции и Испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе и бронзе, - у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов» {Гумилев, 2000, т.З, с.445). Далее он резюмирует: «А что стих есть высшая форма речи, знает всякий, кто внимательно оттачивая кусок прозы, употреблял усилия, чтобы сдержать рождающийся ритм» {там же, с.445).
Слово для Гумилева было святыней, храмом, а бесцеремонные штудии символистов осквернили его, уничтожили. Не об этом ли писала А.Ахматова: «Всего нужнее понять характер Гумилева и самое главное в этом характере: мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но, по мере приближения к символистам, вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то» (цит. по: Тименчик, 1981, с. 176).
Выдвинем предположение, что основной внутренней причиной размолвки с символизмом становится осознание Гумилевым принципиально разных подходов к слову, разочарование в возможности символистской магии слов.
В конце 1900-х годов Гумилев все яснее осознает, что символистский путь ведет его в тупик. В его поэтике появляются мифологические образы грешников, пораженных проклятием и пугающих одним своим видом, как привидение или дурное знамение: Вечный жид, Летучий голландец, Каин. Все они обречены на бесцельное бесконечное скитание «в слепых переходах пространств и времен».
Мифопоэтические основы «интегральной» поэтики Гумилева
На вопрос, что такое акмеизм, О.Мандельштам однажды ответил, что это -«тоска по мировой культуре» {Мандельштам, 1990, т.2, с. 162). По справедливому суждению Л.Г.Кихней: «Акмеизм, в перспективе развития литературных традиций, представлялся его создателям как синтетическое направление, вбирающее в себя лучшее, что было у предшественников. Отсюда пристальное внимание к истории (воспринимаемой как рост некого духовного организма), поиск литературных параллелей, имен, направлений или эпох, к которым акмеисты были готовы возвести свой генезис» {Кихней, 2001, с.37).
Установка на синтез прослеживается уже накануне выхода акмеистических манифестов. Так, в рецензии на сборник «Ива» Гумилев пишет: «Если стиль писателя есть взаимодействие между его внутренним законом и законами языка и стихосложения, то Сергей Городецкий вместе с символистами отдает явное предпочтение первому, подобно тому, как парнасцы - второму, тогда как акмеизм требует синтетических достижений (курсив наш. - П.П.)» {Гумилев, 1990, с. 158). Еще более откровенно Гумилев высказывается в теоретическом докладе «Об аналитическом и синтетическом искусстве» на заседании Всероссийского литературного общества 25 апреля 1914 года. Согласно газетному отчету доклад включал следующие тезисы: «Футуризм есть прямое развитие символизма, вследствие единства их аналитического метода; метод акмеизма синтетичен (курсивнаш. -П.П.)» {Гумилев, 1990, с.354).
Несомненно, на уровне идеологии установка на синтез существовала и раньше, но необходимо было время для того, чтобы перейти от заявлений декларативного характера до практической реализации в поэтике. В этом процессе главная роль отводилась слову, которое должно было воплотить акмеистическую установку на синтез, стать контрапунктом, который вберет в себя иные культуры, времена и пространства.
В сохранившемся «Наброске начала доклада 1914 г.» Гумилев констатирует: «Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию, или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развитья. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперметафоры, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей, и т.д. ... Тот же интерес к форме, и даже больше к особенностям, к уродливым возможностям формы, выказали футуристы. Они остро подметили, что мы вполне сроднились с тем, что каждое сочетание слогов что-нибудь значит, и на этом построили ряд прелюбопытных фокусов, над которыми стоит подумать занимающимся экспериментальной психологией. Как палку в муравейник, они втискивали в наше сознанье совсем новые, ничего не значащие слова, или старое слово, произвольно изменяя, или, наконец, старое слово в совершенно нелогичной связи с другими. И, как муравьи в разрытом муравейнике, наши мысли хлопочут, чтобы как-нибудь осознать эту новизну, каким-нибудь содержаньем наполнить эту пустоту. Таким образом мы знакомимся с могучей силой каждого слова, поставленного необычно, и можем извлечь отсюда много поучительного для изучения стилистики. ... Мы видим, что символисты рассмотрели музыкальные возможности слова, футуристы - его психологические. Но изобразительных возможностей ряда слов никто из них не разбирал, и это сделали акмеисты» (Гумилев, 1990, с.268).
Подытоживая сказанное, следует отметить, что, согласно Н.С.Гумилеву, метод символизма и футуризма аналитичен, так как во главу угла ставится одна из «возможностей слова». Символисты усиленно работали над его музыкальной стороной, в то время как футуристы придавали особое значение «психологическим возможностям» слова, но и те, и другие одинаково мало заботились о его содержании. В свою очередь акмеисты, синтезируя высшие достижения символистов и футуристов, задействуют и изобразительную сторону слова. Подобный подход позволяет существенно расширить горизонты восприятия поэзии и включить читателя в работу над стихотворением. Вряд ли следует сомневаться, что именно это имеет в виду Гумилев, говоря в статье «Читатель»: «Поэт, понявший «трав неясный запах», хочет чтобы то же стал чувствовать и читатель. Ему надо, чтобы всем «была звездная книга ясна» и «с ним говорила морская волна» (Гумилев, 2000, т.З, с.459).
Размышления над сущностью поэзии закономерно приводят Н.Гумилева к мысли создать собственную теорию поэтики, которая могла бы синтезировать лучшие достижения предшественников. О масштабности задуманного можно судить по нескольким дошедшим до нас документам. В апреле 1918 года перед своим отъездом в Россию Н.Гумилев оставляет Б.В.Анрепу план задуманной книги «Теория интегральной поэтики». Даже беглого взгляда достаточно, чтобы увидеть, что если бы Гумилеву удалось осуществить задуманное, то это было бы уникальное издание. Но, к сожалению, история не любит сослагательного наклонения, многие пункты этого плана остаются до сих пор не проясненными. Попробуем пролить свет на некоторые аспекты задуманной Гумилевым книги.
Прежде всего, обращает на себя внимание название книги. Словарь иностранных слов дает следующее определение слова интегральный: «Интегральный (от лат. integer - целый) - 1) неразрывно связанный, целый, единый; 2) мат. имеющий отношение к интегралу; и интегральное исчисление - наряду с дифференциальным исчислением важнейшая составная часть математического анализа, в которой изучаются свойства и способы вычисления интегралов и применения их» {Словарь, 1989, с.201). На наш взгляд, в названии книги Гумилевым учитывались оба значения этого термина.
Внимательное знакомство с планом позволяет подтвердить наше предположение. Так, в плане видим следующие пункты: «Синтез четырех искусств - ритмики, стилистики, композиции и эйдологии. ... Гармония: два рода ударных слогов. Пять основных метров. ... Слово как единица. ... Четыре вида метафор. ... Композиция лирики: при двух данных непременно третье - личность поэта. ... Композиция эпоса: закон шести. ... Композиция трагедии: видоизмененный закон шести. ... Три единства. Три рода: классическая, романтическая, мистериальная. ... Познанье поэта: двенадцать богов и две паузы. Три подразделенья: голова, сердце, чрево. Четыре касты {шесть видов). Четыре темы, Идиосинкразия. ... Пять чувств. ... Образы: четыре стихии; четыре чувства природы; четыре времени года; четыре касты (курсив наш. - П.П.)» {Гумилев, 1990, с.275-277).
План «Теории...» наполнен числительными: один, два, три, четыре, пять, шесть, двенадцать. Общеизвестно, что помимо собственно математического значения, предназначенного для счисления, числа первого десятка играют во многих мифологических системах весьма существенную роль. Так, В.Н.Топоров пишет: «Числа... элементы особого числового кода, с помощью которого описываются мир, человек и сама система метаописания. ... В архаичных традициях числа могли использоваться в ситуациях, которым придавалось сакральное, «космизирующее» значение. ... С их помощью всякий раз, когда это было нужно, репродуцировалась структура космоса и правила ориентации в нем человека» {Топоров, 1998, с.629).
Авторский миф в «Огненном столпе» - в свете синтетической концепции слова
«Огненный столп», появившийся в августе 1921 года, произвел на любителей русской словесности (современников поэта) столь сильное впечатление, что его впору сравнить с эффектом разорвавшейся бомбы. До этой книги в сознании многих читателей Н.С.Гумилев ассоциировался лишь с «Жирафом» и «Капитанами». «Огненный столп» заставил говорить о нем, как о серьезном поэте, творце подлинной философской лирики, достигшего во владении стихом филигранного мастерства.
Многие рецензенты, исследователи и критики оказались единодушны в оценке феномена «Огненного столпа», по праву считая его высшим художественным достижением Гумилева-поэта. Наиболее восторженный отзыв принадлежит В.Пясту: «"Огненный столп" - книга классического значения. В ней прекрасны каждая страница, строка и слово» (Пяст, 1986, с.56). Ему вторит Н.Оцуп: «Исключительное качество стихов, собранных в этой книге, доказывает, что автор достиг высшей степени совершенства» (Оцуп, 1991, с.79).
«Огненный столп» - книга глубоких и в поэтическом отношении совершенных стихов, достойных занять высокое и почетное место в истории нашей поэзии. Сборник свидетельствует не только о высоте поэтического искусства, но и об уникальности миропонимания поэта, о сложившейся внутри его поэтической системы лирико-философской концепции бытия. Можно сказать, что «Огненный столп» - это книга философской лирики весьма своеобразного смысла и облика.
В данном параграфе будет предпринята попытка проанализировать «Огненный столп» как целостное семантическое и поэтическое единство, которое синтезировало духовные поиски Гумилева и его художественные открытия; рассматривая при этом способы их лирического воплощения, религиозные и философские концепции Гумилева.
Как известно, образ огня присутствует в названии двух поэтических книг Гумилева - «Костер» (1918) и «Огненный столп» (1921). О.А.Смагина в исследовании, посвященном языковедческому анализу «Огненного столпа», отмечает: «Лексема огонь попадает в число наиболее частотных уже в первой книге поэта - «Путь конквистадоров», присутствует среди 30 наиболее частотных слов «Шатра», в «Огненном столпе» эквивалентом данной лексемы выступает слово пламя, также попадающее в группу наиболее частотных слов» (Смагина, 2000, с.56).
Заметим, что практически в каждом стихотворении сборника образ огня предстает в разных символико-семантических значениях: «Сердце будет пламенем палимо...» (ст. «Память»); «Косы, кольца огневеющей змеи...» (ст. «Лес»); «...точно розовое пламя, I Слово проплывало в вышине...» (ст. «Слово»); «Меня, кому единое мгновенье / Весь срок от первого земного дня / До огненного светопреставленья?» (ст. «Душа и тело»); «Закричал громогласно / В сине-черную сонь / На дворе моем красный / И пернатый огонь...» (ст. «Канцона первая»); «И в твоей лишь сокровенной грусти, / Милая, есть огненный дурман, I Что в проклятом этом заходустьи / Точно ветер из далеких стран...» (ст. «Канцона вторая»); «В воздухе огненную дорожку I Он оставлял и при свете дня...» (ст. «Заблудившийся трамвай»); «Пламя костра, пламя костра, колонны / Красных стволов и оглушительный гик...», «Шире, всё шире, кругами, кругами / Ходи, ходи и рукой мани, / Так пар вечерний плавает лугами, / Когда за лесом огни и огни...» (ст. «У цыган»); «Пальмы... с неба страшный пламень I Жжет песчаный водоем... / Данакиль припал за камень / С пламенеющим копьем...» (ст. «Леопард»); «И вдруг за ветвями / Послышался голос, как будто не птичий, / Он видит птицу, как пламя, I С головкой милой, девичьей...» (ст. «Дева-птица»); «Лейтенант, водивший канонерки / Под огнем неприятельских батарей, / Целую ночь над южным морем / Читал мне на память мои стихи...» (ст. «Мои читатели»); «Дождь огня священного не залил, / Ни косматый лев, ни зенд жестокий / К нашему шатру не подходили»; «Люди слушали и удивлялись: / Так не то что дети, так мужчины /
Говорить доныне не умели, / А у Гарры пламенели щеки, I Искрились глаза, алели губы, / Руки поднимались к небу, точно / Улететь она хотела в небо...» (ст. «Звездный ужас»).
В чем причины притягательности этого образа для Н.Гумилева? Думается, полный ответ на этот вопрос невозможен без обращения к мифологической трактовке образа огня.
В мифолого-религиозной традиции огонь - один из ключевых символов, которому как на Востоке, так и на Западе уделялось большое значение. И это не удивительно, ибо огонь в мировой культуре обладает значительным полисемантизмом и символизмом. По мнению Х.Керлота, «огонь является образом энергии, которая может быть обнаружена как на уровне животной страсти, так и в плоскости духовной силы. ... Он предполагает желание уничтожить время и привести все вещи к их концу. Огонь является архетипическим образом явлений в себе» (Керлот, 1994, с.353). Древнегреческий философ Гераклит считал огонь первоэлементом, «деятелем всех превращений», поскольку все вещи возникают из огня и туда же возвращаются. В работе, посвященной символам, Н.Жюльен пишет: «Древние считали огонь проявлением Бога, который таким образом становится доступен для восприятия, в том числе и человеческими органами чувств. В индуизме вместе с Агни огонь воплощает тройной аспект: порождающий, очистительный, разрушительный... ... Согласно гностикам, огонь связан с размножением: в человеке Огонь, источник всего сущего, - первопричина творческого акта человека. ... Психопомп (проводник души в загробном мире) у греков, посредник между настоящей и будущей жизнью» (Жюльен, 1994, с.274-275). Как отмечает Дж.Тресиддер, «огонь в алхимии... считался субстанцией, объединяющей три остальные: землю, воду и воздух» (Тресиддер, 1999, с.246).
