Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изучение русской рок-поэзии по принципу содержательного единства 27
1.1. Тематический анализ рок-поэзии 30
1.2. Критерии отбора поэтических рок-текстов. "Свободный текст" русского рока 54
Глава 2. Формирование тематических традиций русской рок-поэзии в 1970 1980-е гг 81
2.1. Идеалы и базовая тематика русского рока в 1970-е гг 82
2.1.1. Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии 82
2.1.2. Создание традиций гражданской лирики русского рока 89
2.1.3. Основные мотивы любовной рок-лирики 1970-х гг 94
2.2. Развитие тематических традиций русского рока в 1980-е гг. Социокультурная специфика "перестрока" 97
2.2.1. Рок-герой 1980-х гг. в поиске выхода из "больного" мира 97
2.2.2. Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг 129
2.2.3. Любовь как необходимое условие духовной свободы рок-героя. Два типа героинь русского рока 143
Глава 3. Особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии в 1990-2000-е гг 151
3.1. Новые реалии русского рока 151
3.1.1. Внутренняя свобода как основа бытия современного рок-героя 152
3.1.2. "Убитая любовь" и вечная любовь в современной рок-поэзии 186
Заключение 197
Список использованной литературы 204
Научная литература 204
Критика, публицистика, документальные и справочные материалы 215
Интервью 221
Печатные издания и электронные источники поэтических рок-текстов 223
Дискография 226
Приложение 236
- Тематический анализ рок-поэзии
- Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии
- Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг
- "Убитая любовь" и вечная любовь в современной рок-поэзии
Введение к работе
XX век, богатый на исторические события, во многом изменившие жизненный уклад человека, породил и новые формы культурного и литературного самовыражения, в том числе и рок-культуру, базирующуюся на синтезе «трех взаимодействующих начал: музыки, текста и шоу» и, соответственно, включающая в себя рок-поэзию.
Общим главным обстоятельством, спровоцировавшим появление рока в разных странах, можно назвать стремление представителей молодого поколения выбраться из-под влияния идеологических иллюзий, штампов массовой культуры, а также вырваться из «системы», низводящей человека до уровня мелкой детали в сложном государственном или экономическом механизме.
Творческая работа рок-культуры актуальна и в современности. «Любое явление культуры представляет собой именно уход из стандартного, насквозь фальшивого общества. Фальшивого не потому, что люди плохие, а потому, что они не умеют быть собой. А это невозможно в отсутствие желания свободы. <…> И мне всегда казалось, что можно добиться свободы самому и помочь другим людям освободиться», – образно развивает эту мысль Б. Гребенщиков. Можно сказать, что в его словах заключается центральная идея отечественной рок-поэзии: быть свободным и быть собой. Базовая тематика русской рок-поэзии рассматривается нами именно через призму данной идеи, определяющей как содержание, так и стилистику поэтического рок-текста.
Различные аспекты бытования рок-культуры и рок-поэзии рассматриваются в диссертационных исследованиях отечественных филологов, социологов, философов, искусствоведов, культурологов. Статьи о русском роке опубликованы в таких авторитетных изданиях, как «Вопросы философии», «Новое литературное обозрение», «Арион», «Октябрь», «Нева» и т. д. С 1998 г. на кафедре теории литературы Тверского государственного университета издается специализированный сборник научных работ «Русская рок-поэзия: текст и контекст».
Но, несмотря на разностороннее внимание исследователей, на данный момент научных работ, в которых бы обстоятельно рассматривалось содержание русской рок-поэзии, не существует, вследствие чего основой для нашего исследования стали непосредственно поэтические рок-тексты.
Среди проблем изучения поэзии русского рока можно назвать отсутствие ее четкого и общепринятого определения. Существуют трудности и с установлением границ и статуса рок-поэзии в отечественной культуре и литературе.
Актуальность темы данного исследования обусловлена несколькими факторами. Во-первых, предметный анализ содержания поэтических рок-текстов должен способствовать развитию научных представлений о рок-поэзии с точки зрения поэтической картины мира русского рока, а также с точки зрения выявления «мировоззренческого сообщения» отечественной рок-поэзии.
Во-вторых, русская рок-поэзия является влиятельным направлением поэтического слова рубежа XX–XXI вв., и изучение особенностей ее бытования с позиции идейно-мировоззренческого комплекса, несомненно, поможет выявить особые черты мироощущения и системы ценностей представителей порубежной эпохи.
В-третьих, рок-поэзия представляет исследовательский интерес с точки зрения ее тяготения к жанрово-стилистическому синтезу и форме «свободного произведения», допускающей «многомерную» интерпретацию.
В-четвертых, существует проблема дефицита комплексных исследований современного этапа развития русской рок-поэзии, по причине чего «есть опасность со временем растерять то, что сейчас на слуху, как это случилось с рядом исполнителей 1980-х».
В-пятых, сопоставительный анализ содержания рок-произведений советского периода и современности должен способствовать осознанию феномена отечественной рок-поэзии как целостного и развивающегося поэтического направления и поможет выделить содержательные критерии, необходимые для отграничения рок-поэзии от прочих явлений песенной поэзии второй половины XX – начала XXI вв. и формулирования теоретического определения русской рок-поэзии.
Основным объектом исследования являются поэтические тексты 1970–2000 гг. рок-авторов мейнстрима. Отметим, что ограничение нашего исследования творчеством круга авторов, принадлежащих к мейнстриму русского рока, сделано по причине необходимости выявления типичных содержательных признаков рок-поэзии.
Понятие мейнстрима, акцент в котором делается на образцовость произведений, мы заимствуем из родственной року джазовой культуры. Слово «мейнстрим» (англ. главное, центральное течение) в джазе «стало применяться для обозначения существующего в рамках любого стиля умеренно-прогрессивного направления, не порывающего с традицией». Данный термин употребляется по отношению к лучшим, выдержавшим проверку времени творческим достижениям авторов. Мейнстрим синтезирует родственные черты различных стилей: язык, образность, форму произведений и т.д.
Отбор по принципу мейнстрима, опирающийся на сведения из авторитетной рок-публицистики, должен помочь объединить творчество рок-авторов, определивших лицо своего поэтического направления.
Конечно, такой подход не позволяет включить в исследование произведения авангардных рок-поэтов, среди которых, бесспорно, есть немало заслуживающего научного внимания материала. Но, еще раз уточним, что творчество мейнстримовых авторов содержит в себе наиболее типичные, знаковые и яркие элементы всего направления русской рок-поэзии. В свою очередь, изучение базовой тематики мейнстрима русского рока может стать площадкой для анализа содержания его авангардных ответвлений.
Предмет исследования – особенности реализации базового тематического комплекса русской рок-поэзии (свобода, социум и любовь) в контексте культурно-исторической действительности 1970–2000 гг. и авторского прочтения центральных идей русского рока.
Понятие базового тематического комплекса рок-поэзии включает в себя комплекс частотных тем во главе с ключевой темой свободы, на основе которого специфически реализуется характерная для русского рока проблематика, выражаются основные мотивы и сюжетные линии. Под ключевой темой мы понимаем тему, так или иначе поднимаемую в подавляющем большинстве поэтических произведений рок-авторов, определяющую мировоззренческую концепцию песен, детерминирующую процесс формирования художественного мира и характера лирического героя, а также некоторые формальные особенности литературного текста.
Диссертационная работа опирается на широкий спектр материалов исследования и источников. Во-первых, непосредственными источниками рок-произведений стали музыкальные записи отечественных рок-авторов (подробный список сборников и номерных альбомов представлен в разделе «Дискография»). Всего для исследования было использовано 208 сборников и альбомов, включающих 2652 композиции.
В работе представлено творчество 23 рок-поэтов: В. Рекшан («Санкт-Петербург»); А. Макаревич («Машина Времени»); А. Романов («Воскресение»); М. Науменко («Зоопарк»); Б. Гребенщиков («Аквариум»); В. Цой («Кино»); М. Борзыкин («Телевизор»); К. Кинчев («Алиса»); А. Башлачев; Е. Летов («Гражданская Оборона»); И. Кормильцев, В. Бутусов, Д. Умецкий («Наутилус Помпилиус»); В. Самойлов, Г. Самойлов («Агата Кристи»); Э. Шклярский («Пикник»); А. Князев («Король и Шут»); И. Лагутенко («Мумий Тролль»); З. Рамазанова; А. Васильев («Сплин»); Лева и Шура Би-2, М. Карасев («Би-2»).
Во-вторых, мы обратились к поэтическим сборникам и антологиям русского рока. В-третьих, для разностороннего анализа идейно-содержательного комплекса русской рок-поэзии мы использовали интервью с рок-поэтами, рок-публицистику, материалы мемуарного характера.
Цель исследования – выявить и описать специфические особенности реализации базовой тематики русской рок-поэзии на примере творчества мейнстримовых авторов. Установить сущностные качества произведений данного поэтического направления на основе анализа их содержания. Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
1. Разработать методику тематического анализа рок-текстов. Для создания полноценного методологического инструментария обратиться к таким значимым компонентам текста, отражающим своеобразие раскрытия тематики, как хронотоп произведения и личность лирического героя.
2. Определить критерии отбора поэтических рок-текстов для исследования, руководствуясь идеей общности художественного конфликта и такими чертами рок-поэтики, как форма «свободного произведения» и синтез художественных методов.
3. Описать процесс формирования базового тематического комплекса и характерных черт поэтики рок-произведений в 1970–1980-е гг.
4. Описать особенности раскрытия базовой тематики русского рока в творчестве авторов 1990-2000-х гг. Обосновать содержательную преемственность двух крупных этапов бытования рок-поэзии. Доказать единство русской рок-поэзии как направления, объединенного общими ценностно-мировоззренческими приоритетами и творческим методом.
5. Сформулировать понятие русской рок-поэзии с точки зрения содержательной специфики. Обозначить место и роль рок-поэзии в отечественной литературе.
Теоретико-методологическая база исследования основывается на работах в области теории литературного жанра (Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, В. Б. Шкловского, Б. М. Гаспарова и др.), исторической поэтики (А. Н. Веселовского, Н. Л. Лейдермана, М. Н. Липовецкого, В. Я. Проппа, И. Г. Минераловой, И. С. Скоропановой и др.), методики тематического (содержательного) анализа литературных произведений (П. В. Томашевского, В. Е. Хализева, А. Б. Есина и др.) и метода обоснованной теории (А. Страусс, Б. Глезер). Для понимания принципов организации художественного конфликта русского рока и определения его как единой смысловой структуры мы обратились к трудам М. Ю. Манна, У. Эко, Р. Барта. Осознанию особенностей поэтического рок-текста способствовало обращение к работам авторов сборников «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (Ю. В. Доманского, И. В. Кормильцева, Е. А. Козицкой, С. В. Свиридова, О. Э. Никитиной, А. В. Щербенка, М. Н. Капрусовой, Г. Лурье, Е. В. Милюгиной, Т. Е. Логачевой, Е. Е. Чебыкиной и. др.), а также к работам по восточной культуре, философии и искусству (Д. Т. Судзуки, Т. П. Григорьевой, Б. Гребенщикова, С. Коренева, У. Эко и др.).
Также значимую роль в формировании представления о тематических приоритетах русской рок-поэзии и связанном с ними методе исследования поэтических рок-текстов сыграло обращение к историко-публицистическим работам А. Троицкого, А. Житинского, И. Смирнова, А. Кушнира, А. Козлова, И Стогова, Л. Порохни и отзывам о специфике рок-творчестве самих рок-авторов (Э. Шклярского, А. Башлачева, Е. Летова, Б. Гребенщикова, А. Макаревича и др.). Синтез классических методик анализа литературного текста с исследованиями в области отечественной рок-поэзии позволил нам выработать собственный метод содержательного анализа рок-текста, учитывающий художественно-мировоззренческие принципы представителей данного поэтического направления.
Основным критерием отбора поэтических текстов стало наличие в них единого художественного конфликта (свободный по духу герой в несвободном мире). Формальным принципом отбора стала «свободная поэтика» рок-текста, богатого символичными образами и открытого для индивидуального восприятия и интерпретации.
Гипотеза исследования состоит в том, что русская рок-поэзия за годы своего существования сложилась в целостное поэтическое направление, объединенное ключевой темой свободы и общими ценностно-мировоззренческими установками.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В русской рок-поэзии сформировались концептуальные линии, объединяющие творчество авторов советского периода и современности. К ним можно отнести стремление рок-героя «быть собой» и к переживанию подлиного бытия; восприятие сна, смерти и творчества как возможностей вырваться за пределы искаженной реальности; протест против идеологического догматизма и «омассовления» сознания; наличие героини-соратницы и героини-антагонистки и т.д. В середине 1980-х гг. – на волне перестройки – на первый план в рок-поэзии выходит социальная тематика, активно анализируются принципы тоталитарного государственного устройства – «системы».
Современные рок-авторы отходят от социального прочтения темы свободы. Они продолжают рассматривать спектр бытийно-мировоззренческих проблем, все более углубляясь в духовную сферу жизни человека. Нынешний рок-герой ведет активный поиск возможностей полноценного существования человека в мире, основанного на непосредственном восприятии событий и явлений действительности, улавливании скрытых связей между ними, творческом прорыве в запредельные области бытия.
2. Поэтические тексты русского рока связывает художественный конфликт, заключающийся в существовании духовно свободного героя в несвободном мире. Этот конфликт зачастую выходит за пресловутые социальные рамки на уровень бытийных категорий.
3. Русский рок за десятилетия своего существования стал неотъемлемой частью национальных литературы и искусства. Рок-поэзия, продолжающая традиции русской литературы (связь с фольклорной, модернистской, бардовской, постмодернистской традициями), представляет собой очередной этап в развитии отечественной словесности.
Поэзия русского рока преодолевает постмодернистскую литературу с ее категориями игры, «смерти автора», бессмысленности и «зацикленности» человеческого бытия. В центре ее внимания оказывается ищущий подлинное рок-герой, продолжающий линию жизни автора.
4. Под влиянием рок-мировоззрения и восточных учений (в частности, даосской философии и дзен-буддизма) появляется «свободный текст» русского рока, основанный на принципе распознавания скрытого в символических образах «междустрочного» смысла. Рок-поэзия синтезирует ряд субъязыков, сочетание которых варьируется в произведениях различных авторов, что и создает эффект стилистической «непохожести» творчества разных рок-групп.
Но, в целом, можно выделить две составляющие творческого метода рок-поэзии, выполняющие определенные функции. Первая из них – метод деконструкции, на основе которого разрушаются установки массового сознания и идеологические штампы. Вторая – методика «смысловыявляющего текста», основанная на претворении в рок-тексте бытийной тематики, завуалированной в поэтическую загадку.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые систематично анализируется содержательная специфика русской рок-поэзии. В работе рассматриваются особенности воплощения базовой тематики русского рока за 40 лет существования данного явления – с момента его зарождения до наших дней. На основе методики содержательного анализа выявляются тематические приоритеты и традиции поэзии русского рока. В диссертации также предлагается оригинальная модель «свободного» поэтического рок-текста, характер которого определяется авторским мировосприятием.
Рок-поэзия в данной работе анализируется как самобытное литературное явление, новый этап в развитии русской литературы, в рамках которого преодолеваются ключевые для недавней эпохи постмодернизма принципы игры, пустоты, бессмысленности. Такой подход, на наш взгляд, позволяет избавиться от чувства несамостоятельности явления русской рок-поэзии, вызываемого научными работами, в которых она исследуется применительно к той или иной литературной традиции, а мысль об ее особой природе не доводится до должного логического завершения.
Понимание содержательных особенностей рок-текста и, в том числе, его философско-мировоззренческих основ позволяет проследить историческую взаимосвязь поэзии рока с бардовской и русской народной песней и отделить ее от клишированной массовой песни.
Теоретическая значимость работы заключается в углублении научного представления о художественном мире русской рок-поэзии. В диссертации рассматриваются своеобразные принципы построения поэтического рок-текста (принцип метаморфозы, при которой все части рок-песни объединены единым смыслом или идеей; принцип литературной загадки; принцип «смены полярности», при котором антонимичные понятия наделяются противоположным смыслом; и т.д.).
Формат исследования позволяет выделить жанровые модификации рок-поэзии (готическая рок-поэзия, панк-рок-поэзия, гражданская рок-поэзия и т.д.). Значительная часть исследования отведена анализу образа лирического персонажа и художественного конфликта рок-поэзии, на основе которого можно судить о формировании нового типа героя современной литературы.
Практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут быть использовании при чтении лекций по истории отечественной литературы XX века и современной отечественной литературы. На основе данной работы возможно создание спецкурса по истории русской рок-поэзии.
Апробация работы осуществлялась в виде научных докладов на международных научных конференциях в Челябинске («Литература в контексте современности», 2009, 2011; «Литературный текст XX века: проблемы поэтики», 2009, 2010, 2011), в Москве («Итоги литературного года – итоги десятилетия: язык – культура – общество», 2010). Основное содержание исследования отражено в публикациях в сборниках научных работ и журналах «Русская рок-поэзия: текст и контекст», «Известия высших учебных заведений. Уральский регион». Две статьи опубликованы в «Вестнике Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение», входящего в перечень изданий Высшей аттестационной комиссии. Всего по итогам диссертационного исследования опубликовано 9 статей общим объемом 3,85 п.л.
Структура исследования определяется его концепцией. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 239 наименований, и дискографии, включающей 208 наименований.
Тематический анализ рок-поэзии
Для качественного научного осмысления произведений того или иного литературного направления важно подобрать метод анализа, адекватный имеющимся материалам исследования и способный привести к осознанию ключевых аспектов изучаемого феномена. Сложнее всего выбрать методику исследования в тех ситуациях, когда приходится иметь дело с новым для литературоведческой науки явлением: необычен образ авторского мышления, непривычны формы художественного выражения и т.п.
Сразу же отметим, что ряд положений, выдвигаемых нами в данной главе, гипотетичны, и нам предстоит верифицировать их на поэтическом материале в основной части исследования. Но при создании методологической базы нам, тем не менее, придется отталкиваться от пока еще не возведенных в ранг правил, но фиксируемых различными исследователями и рок-авторами свойств рок-поэзии, дабы избрать подходящий способ ее изучения.
Литература постоянно эволюционирует, и даже кризисные ситуации в ее развитии, по словам Ю. Н. Тынянова, являются не тупиками, а «промежутками, когда перестает действовать инерция»49 литературных форм, считающихся в определенный период каноническими. Во время зарождения, выхода из периферии в центр новых явлений литературы «все твердые статические определения ее [литературы] сметаются фактом эволюции»50. Прежние способы оценки литературных произведений, основанные на работе с каноническими в данную эпоху жанрами, оказываются нерезультативными. С подобной трудностью приходится сталкиваться исследователям русской рок-поэзии.
До сих пор остается актуальным рассуждение музыкального критика А. Троицкого о попытках определения рок-искусства и его составляющих, сделанное еще в конце 1980-х гг.: «Очень трудно дать исчерпывающее определение этому явлению, и я не знаю ни никого - ни у нас, ни за рубежом, - кто бы убедительно это сделал. Рок - запутанная, многомерная конструкция. Если мы возьмем его самую очевидную, «художественную» составляющую - то легко убедимся, что и она сложна, поскольку представляет собой синтез различных видов авторского творчества - музыки, поэзии и визуальных искусств (театр, пантомима, танец, видео)... Далее -пресловутая «социальная» миссия рока. Известные формулы: «рок - это средство общения», «рок - это образ жизни», «рок - это путь поколения» -имеют под собой самые веские основания. Отсюда же - и такие, совсем немузыкальные понятия, как «рок-движение» или «рок-оппозиция». ... Но это - «западный» путь. Окончательно запутывает рок-ситуацию то, что этот жанр («движение»? «культура»?) принимает разные формы и развивается неодинаково в различных странах» \.
А если учесть еще и многообразие и своеобразие субкультурных жанровых модификаций рока (готика, панк, фолк и т.д.) и авторских идиостилей, то перед нами и вовсе предстает, казалось бы, картина полного хаоса. Тем не менее, все их объединяет термин «рок-поэзия», который время от времени оспаривается, но которому пока что не находится достойной альтернативы. Хотя, впрочем, вряд ли ее и стоит искать, ведь «термин конкретен», а «определение эволюционирует, как эволюционирует литературный факт»52.
Задачей исследователя на данном этапе, очевидно, является не философствование по поводу терминологии, а описание комплекса явлений, объединяемых термином «рок-поэзия», и выделение его общих содержательных свойств. И, пожалуй, единственным ограничением при признании группы неких песенных текстов рок-поэзией должно быть их соответствие определенной идейно-мировоззренческой концепции53, опосредующей содержание и некоторые формально-стилистические особенности произведений.
«Жанр - не постоянная, не неподвижная система», - пишет Ю. Н. Тынянов54. - «Давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все направления жанра, невозможно: жанр постоянно смещается; ... . Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные»55.
«Живым» жанром, ориентированным на максимально острое перевыражение наиболее актуальных для представителей своей аудитории реалий с их критической оценкой на основе системы ценностей данной аудитории»56, - называет рок С.А. Достай. А восприятие реалий - величина непостоянная. Меняется жизненный уклад общества, «взрослеют» автор и аудитория, сменяют друг друга поколения и, как следствие, происходит и трансформация ценностно-мировоззренческой системы. Это еще одна из причин «жанровой подвижности» рока.
Здесь мы также уточним, чтобы не допустить терминологической путаницы, что необходимо разграничивать рок-поэзию и жанровые модификации, в которых она находит свое выражение. Как правило, жанром сегодня пытаются называть саму рок-поэзию (или даже шире - рок в целом). Однако, как нам представляется, это слишком расплывчатый подход.
Словосочетание «рок-поэзия», скорее, из того же ряда, что и названия поэтических направлений (течений) разных времен (поэзия барокко, классицистическая поэзия, реализм, натурализм, символизм, имажинизм, акмеизм, концептуализм и т.п.). Обратимся к понятию литературного течения, которое дает М. Эйхенгольц: «Художественно-литературное течение -поэтическая группировка, отмеченная большим или меньшим единством приемов художественного оформления у входящих в нее писателей. ... Относительное единство стиля, характерное для течения, не находится в противоречии с индивидуальным своеобразием каждого из входящих в него поэтов. Своеобразие это придает лишь значительность и яркость художественно-литературному течению». Единство авторов внутри поэтического течения задается, «в конечном счете, общими психологическими и формальными устремлениями эпохи или отдельных социальных групп. .. . Наименования течений в значительной степени случайно. ... Но с другой стороны, в наименования влагается ... и определенный смысл. ... Художественно-литературное течение часто бывает связано с аналогичным течением в области других видов искусства». Так, «характерное сближение поэзии и музыки можно отметить в эпоху Средневековья у провансальских трубадуров и немецких миннезингеров»57. Подобный синтез присущ и происходящему из бардовской (менестрельской) традиции року.
«Художественно-литературному течению свойственны также определенные внешние организационные формы»со. Среди них Эйхенгольц выделяет манифесты, журналы, литературные объединения и т.д. Для рок-поэтов такими формами внешнего объединения в советские годы стали рок-клубы и подпольный самиздат, а в настоящее время можно выделить рок-фестивали, рок-радиостанции, антологии рок-поэзии и тематические Интернет-ресурсы.
Допустимая внешняя неоднородность авторских стилей является детерминирующим фактором при выборе общей методики исследования произведений, гипотетически объединяемых в одно литературное направление. «При определении характера того или иного течения, его стиля, следует учитывать относительную случайность различных наименований и исходить из индуктивного анализа литературных явлений, связанных с той или иной писательской группой»59. В процессе рабочего анализа поэтического течения «явления художественно-литературной практики» можно расчленить на тематические и стилистические и выявлять уже их своеобразие.
Применительно к рок-поэзии мы будем придерживаться терминов «течение» и «направление», позволяющих говорить о внутреннем мировоззренческом и образно-выразительном единстве как данного литературного явления в целом, так и поэтических образований внутри него, обладающих признаками жанра.
Двоемирие и вольнолюбивый герой ранней рок-поэзии
С самого начала существования русской рок-поэзии ее художественный мир базируется на теме свободы, предметно воплощенной в творчестве подавляющего большинства рок-поэтов. Тема свободы и мотив личностной неволи в песнях В. Рекшана раскрываются через природные образы. С мотивами зимы, сумерек и погасшего огня связывается мотив обезличивания человека, потери им себя в сером холодном однообразном пространстве бытия: «...Сумерки/ спеленали лапы елей./ Наши лица умерли./ Где-то в глубине в зрачках/ тлеем мы, забытые»169 («Наши лица», нач. 1970-х).
Сумерки отнюдь не пассивны. Они олицетворяют собой силу, склонную к насильственному действию - скрывать под собой живое. Спеленатые ими лапы елей, как связанные руки. Лица в сумерках умирают, и в результате исчезает и живой, неповторимый человек. Сумерки становятся символом тотальной несвободы, порождающей внешнее («не видно лиц») и, что еще страшнее, внутреннее обезличивание человека.
Лирический герой чувствует неприязнь к «сумеречной реальности» и стремится к выходу за ее пределы. Для начала - хотя бы мысленному, духовному. Понятие свободы в его сознании связывается с огненной символикой, возводится в ранг самого главного для человека, становится эпицентром бытия мыслящей личности. По сути, свобода оказывается «ведущей ценностью рок-поэзии»170 с самого начала ее русскоязычного существования. Своеобразная квинтэссенция представления о свободе содержится и в рок-гимне «Санкт-Петербурга»: «Оно горячее правды,/ Оно как угли горячо./ В нем вкус металла,/ В нем бравада,/ И боль, и слезы в ней еще. ... / В нем слишком часто погибают -/ Не обойти, не убежать./ Это короткое слово,/ ... / Это... это... Это - СВОБОДА! ... / Оно рождается из будней,/ из резерваций, из руин» («Свобода», 1970-е). Причем, в песне описывается не «застывшая» абстрактная категория, а процесс постижения свободы человеком, постепенно рождающейся в его сознании в ходе жизненных перипетий.
Образ героя рок-поэзии А. Макаревича тесно сплетается с романтическими мотивами одиночества, изгнания, разочарования. Бытие лирического персонажа погранично, раздваивается между идеальным миром мечты и наполненным фальшью пространством реальности. Такого рода двоемирие создает неповторимое драматическое ощущение вечного скитания-плена рок-героя: идеал для него недосягаем, а реальность враждебна.
Во время метафорического путешествия лирического героя в Хрустальный город перед ним возникают образы ложных людей: «Я был вчера в огромном городе,/ Где совершенно нет людей./ И в каждом доме вместо окон/ Я видел только зеркала./ ... / И иногда мне казалось, что город жив,/ И что вокруг миллион людей,/ И вновь никак не мог поверить я,/ Что я один и что вокруг лишь зеркала./ Они поссориться не могут,/ Они похожи друг на друга./ И скоро я покинул город -/ И город сразу опустел» («Хрустальный город», 1973).
Зазеркальный город - искусственное пространство. Зеркала вместо окон олицетворяют преграду, ведь окно - это символ проникновения, познания, реальной видимости. Зеркала «расчленяют» героя на множество «клонов» -псевдолюдей, покорных каждому движению своей «матрицы», не обладающих собственным сознанием, поэтому с ними невозможно общение. С одной стороны, герой оказывается пленником Зазеркалья, но, с другой стороны, обладает волей покинуть иллюзорный мир.
Появляются и мотивы утраты мечты и однообразия дней, следующих друг за другом бесконечной чередой: «От мечты хрустальной/ Нам осталось битое стекло./ ... / Новый день придет -/ Ты пойди, спроси его,/ Сколько дней осталось/ Светлый праздник ждать./ Он уйдет/ И не скажет ничего,/ Потому что завтра/ Будет день опять./ И в процессе дней/ Вместо журавлей/ Всем раздали комнатных синиц» («Битое стекло», 1974).
Здесь рок-лирика А. Макаревича в своем художественном методе перекликается с постмодернистской литературой. Их роднит ощущение видимой реальности как игры. Новый день на самом деле не несет ничего нового, он тавтологичен сам себе, оттого и реальность кажется «квази-существующей, миражной»171. Но на стыке с постмодернистской традицией рок-герой сохраняет романтическое ощущение двоемирия, остается мистиком, способным в своем сознании воспринимать ирреальный мир, который для него «обладает первостепенной ценностью и противопоставлен миру предметному, где правит закон большинства, не дающий живой человеческой личности оставаться собой. ... Художественный мир любого рок-поэта распадается на священный (непредметный) мир и профанный (бытовой). Лирический герой здесь должен пройти долгий путь по обретению себя, путь отречения от общества и его законов, .. » 172.
Для разрущения идеологом, лозунгов и штампов социума подходящим инструментом оказывается прием деконструкции. О. Вайнщтейн характеризует деконструктивизм как «стиль критического мышления, направленный на поиск противоречий и предрассудков через разбор формальных элементов». Цель — «разоблачение догматизма во всех видах»173. Хотя ломка стереотипов в роке основана на пародийном начале, к игре ума здесь добавляется явный жизнетворческий опыт. Задачей рок-поэта является не столько разрушение некой текстовой формулы, захватывающей сознание, сколько осознание некой реальной негативной стороны бытия и ее творческая нейтрализация.
Рок-герой нередко появляется в образе художника-творца, раскрашивающего мир в яркие цвета, обладающие неповторимой индивидуальностью: «Я раскрасил свой дом/ В самый праздничный цвет,/ Написал на небе своем/ Бесконечный рассвет./ ... / Но случилась беда/ В ярком доме моем,/ И все краски, что выдумал я,/ Были смыты дождем» («В круге чистой воды», 1973). Ему противостоит антихудожник - «усредненный» человек, чья цветовая гамма - черный и белый цвета и порождаемые ими оттенки. По такой же стандартной схеме строится и «государственное» мышление: «И если ты не друг, то, значит, ты враг,/ И если не белый, то черный» («Щель», 1978). А слияние этих двух цветов и вовсе порождает приевшуюся серость. Самое же страшное в том, что человек - обыватель, -сам выбирает для себя «нехорошие» цвета, сам себя ослепляет: «...веселых красок в мире больше нет./ Ты сам,/ Сам закрыл свои глаза/ И весь мир раскрасил в черно-белый цвет» («Черно-белый цвет», 1974).
Мотив рисования сплетается с мотивом миротворчества - создания собственного идеального мира, куда можно сбежать от обыденности. Но при всем своем романтическом устремлении к бегству от действительности лирический герой А. Макаревича осознает невозможность идиллии. Во-первых, «свой мир» придется оборонять от врагов: «Где-то в лесу дремучем/ Или на горной круче/ Сами себе построим дом./ Дверь покрепче поставим,/ Рядом на цепь посадим/ Восемь больших голодных псов,/ Чтобы они не спали,/ К дому не подпускали/ Горе-врагов и дураков». Во-вторых, герой не уверен, что бегство избавит его от сомнений, принесет удовлетворение: «Рядом с парадной дверью/ Надо вкопать скамейку,/ ... / Чтобы присев однажды/ Мог бы подумать каждый,/ Нужен ли он кому-то тут» («Наш дом», 1973).
Тем не менее, А. Макаревич продолжает традицию «проклятия-признания» лирического героя отечественной литературы, для которого «быть изгнанным - значит быть избранным, приобрести очевидное доказательство своего избранничества, своей исключительности и несоизмеримости с «толпой» .. » 174. Причем, его рок-герой оказывается именно духовным изгнанником. Он «не покидая пределов отечества, несет все тяготы изгнания». И его изгнание - «есть освобождение, ... , с которым романтический герой связывает обретение внутренней свободы»175.
Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг
Социальная тематика русской рок-поэзии 1980-х гг. представлена такими злободневными моментами, как быт и нравы поколения, борьба рок-героя за гражданскую свободу, особенности функционирования государственной системы и т.п. Лирический герой становится наблюдателем и/или борцом, выражающим общественные идеи времени. Рок-герой Б. Гребенщикова оценивает нормы социума со стороны. Это «новый герой - герой с улицы, причем не лондонской или ливерпульской, ... , а со своей ленинградской. Человек со своими - советскими -проблемами, психологией и культурой, которые были сформированы именно здешней действительностью. ... У «Аквариума» это пока еще молодой интеллектуал; хоть он хлещет по ночам дешевый портвейн, но все-таки знает собственное отличие от «толпы»248: «Но ему не слиться с ними, с согражданами своими,/ У него в кармане Сартр, у сограждан в лучшем случае пятак» («Иванов», 1980).
Маскируясь под окружающую среду, лирический герой, подобно святому, сохраняет мистические способности, к нему тянутся паломники, жаждущие услышать истину: «Друзья пришли к нему неспроста,/ Пройдя не одну версту./ Они желают видеть его/ На боевом посту./ И сторож Сергеев, презрев свой долг,/ Ловит беседы нить» («Сторож Сергеев», 1982); «В наше время,/ Когда каждый третий - герой,/ ... / Они стоят как ступени,/ Когда горящая нефть/ Хлещет с этажа на этаж,/ И откуда-то им слышится пение./ И кто я такой, чтобы говорить им,/ Что это мираж?» («Поколение дворников и сторожей», 1987); «Великий дворник, великий дворник/ В полях бесконечной росы,/ ... / Вечные сумерки с одной стороны,/ Великое утро с другой» («Великий дворник», 1987).
Находясь в пространстве социума, гребенщиковский бодхисатва принимает облик обычного человека - представителя профессии, находящейся на нижней ступени карьерной лестницы (сторож, дворник). С одной стороны, в этом выражаются реалии «поколения дворников и сторожей» - молодых рокеров, устраивающихся на самую примитивную работу, чтобы иметь свободное время на творчество и не попасть под уголовное преследование за тунеядство. С другой стороны, внешняя простота помогает герою мимикрировать под окружающую среду и в то же время выразить идею его близости обычным людям. Имя или фамилия героя также максимально обыденны (Иван, Иванов, Сергеев). Тем не менее, близость рок-героя-мессии к людям гармонично сочетается с его избранностью.
В творчестве В. Цоя социально-исторический пласт тематики представлен, прежде всего, темой его поколения, драматично разделенного на два лагеря. Одни предают идеалы своей юности и переходят в разряд мещан: «Ты готов был отдать душу за рок-н-ролл,/ Извлеченный из снимка чужой диафрагмы,/ А теперь телевизор, газета, футбол;/ И довольна тобой твоя старая мама» («Когда-то ты был битником», 1981). Другие не находят своего места в жизни, за их внешней неприкаянностью и весельем ощущается горечь бессмысленности существования: «Мои друзья идут по жизни маршем,/ И остановки только у пивных ларьков» («Мои друзья», 1981). «Вся наша жизнь того периода была в этой песне, здесь была и прекрасная музыка, и наше беспредельное веселье, и за ним - грусть и безысходность, которая тогда была во всем, - вспоминает А. Рыбин. -Безысходность - главное состояние начала восьмидесятых»249.
В песнях В. Цоя хрестоматийно запечатлена бытовая обстановка, в которой жили он и его друзья: «Мы пьем чай в старых квартирах,/ Ждем лета в старых квартирах,/ В старых квартирах, где есть свет,/ Газ, телефон, горячая вода,/ Радиоточка, пол - паркет» («Бошетунмай», 1987). Особое место в рок-текстах занимает образ «Камчатки» - котельной, кочегарами в которой трудились В. Цой и А. Башлачев, и которая была для Ленинграда 1980-х своеобразным рок-клубом. «Я там работал не потому, что это был романтический имидж, а потому, что мне нужно было где-то зарабатывать деньги и где-то числиться, чтобы не попасть в тюрьму»250, - говорил о своем знаменитом рабочем месте В. Цой. Однако образ кочегара непринужденно встал в один ряд с образами вольнолюбивых «дворников и сторожей», а «Камчатка» стала сакральным местом, где рок-герой обрел мистический опыт, познал подлинную жизнь: «Я нашел здесь руду,/ Я нашел здесь любовь./ ... / Я искал здесь вино, а нашел третий глаз» («Камчатка», 1983).
С темой поколения у В. Цоя граничит мотив объединения, обозначенный в песенных текстах местоимением «мы». Рок-герой и «дети проходных дворов», к которым он себя причисляет, видят мир таким, какой он есть: «Я знаю, что, если ночь, должно быть темно.../ А если утро, то должен быть свет». Их знание, выраженное на языке цветов, символизирует индивидуальность, неповторимость: «Есть два цвета: черный и белый,/ А есть оттенки, которых больше,/ Но нам нет никакого дела/ До тех, кто черный, кто белый./ Мы - дети проходных дворов - найдем сами свой цвет» («Дети проходных дворов», 1983).
Мотивы совместной борьбы за свободу, совместного движения часты в поздних песнях В. Цоя: «Мы родились в тесных квартирах новых районов,/ Мы потеряли невинность в боях за любовь./ Нам уже стали тесны одежды,/ Сшитые вами для нас одежды,/ ... / Дальше действовать будем мы!» («Дальше действовать будем мы», 1986); «Мы идем, мы сильны и бодры.../ Замерзшие пальцы ломают спички,/ От которых зажгутся костры./ Попробуй спеть вместе со мной,/ Вставай рядом со мной» («Попробуй спеть вместе со мной», 1986).
Но стоит отметить и то, что за поверхностным социальным пластом цоевской рок-поэзии кроется и более многозначный - философский. Неудовлетворенность, беспокойство, желание иной жизни выражены в отчетливых и в то же время не обязывающих к какой-либо однозначной трактовке образах: «Красное солнце сгорает дотла,/ День догорает с ним./ На пылающий город падает тень./ Перемен! - требуют наши сердца./ Перемен! -требуют наши глаза» («Перемен!», 1985). И в этом вновь проявляется глубинный принцип свободной и мифологичной поэтики В. Цоя, дающий возможность свободной слушательской интерпретации при наличии яркой авторской линии развития песенной мысли.
Социальная тематика песен М. Борзыкина выражается в идеологической борьбе рок-героя, живущего в «пластмассовом» мире, за свободу умов. Он парадоксально принимает образ орудия массовой пропаганды - телевизора, который неожиданно оказывается живым: «Полированный зверь стонет/ В чьих-то квадратных метрах./ Оставьте меня - я живой!/ С вами говорит телевизор./ Я буду думать своей головой./ ... / Мне предлагают электрошок,/ Но я чувствую пробужденье» («С вами говорит телевизор», 1985).
Метафора пластмассы становится символом искусственного и однообразного бытия. Общественное устройство представляется «обездушенным», приравнивается к бытовым коммуникациям; конечное и вещественное порабощает безграничное и нематериальное. В образе пластмассовых розеток, находящихся в каждом доме, просвечивают портреты вождей. «Выключатель квадратен, он похож на портрет/ Того доброго дяди, который принес нам свет./ Я только часть его - производитель щелчка./ ... / Пластмасса распоряжается светом.../ Так время насилует вечность./ ... / Розетки-иконы на каждой стене» («Пластмасса», 1989).
Рок-герой, обладающий самостоятельным сознанием, противопоставлен обществу «полуфабрикатов»: «Полуфабрикаты - это все, что я вижу.../ Полуфабрикаты - это все, что я слышу.../ ... / Конвейер добр - он даст нам волю./ Молись ему...» («Полуфабрикаты», 1987). «Полуфабрикаты» -это песня о конвейерном состоянии умов всего советского общества», -рассказывает сам М. Борзыкин. Для такого общества представитель рок-культуры - изгой: «Мы же были белые вороны: на улицах на нас показывали пальцами, хихикали...»251.
Социум для рок-героя разделен на два враждующих лагеря: «отцов» и «детей». Апофеоз этого противостояния выражен, пожалуй, в самой в скандальной песне «Телевизора» «Твой папа - фашист» (если учесть военное прошлое страны, более обидный термин подобрать было сложно), построенной на парадоксальном взаимодействии смыслов. «Твой папа -фашист» - эта фраза пришла совершенно внезапно, сама по себе. ... Нас же называли хулиганьем, ... ! А родители при этом были чистые, светлые и коммунистические. Но если взять и поменять ярлык, все сразу становится на свои места. Потому что именно их психологическая суть была фашистской. Желание подавлять в своих собственных детях тягу к свободе .. »252.
"Убитая любовь" и вечная любовь в современной рок-поэзии
Любовь в поэзии Б. Гребенщикова остается многогранным бытийным началом, незримой нитью связывающим людей; «Паровоз твой мчит по кругу, рельсы тают, как во сне./ Машинист и сам не знает, что везет тебя ко мне» («Великая железнодорожная симфония», 1996). Женский образ вновь раздваивается, на этот раз являя демоническое существо - Лилит; «Она сказала; «Пока», он долго смотрел ей вслед./ Для нее прошла ночь, для него три тысячи лет./ ... / Он нажимает на «Save», а она нажимает «Delete» («Некоторые женятся», 1997), - и прежнюю священную спасительницу рок- героя, живущего в безвременье, - Белую Богиню, духовную жену рок-героя: «Он один остался в живых. ... / Он поднялся на башню. Он вышел в окно./ И он сделал три шага, но упал не на землю, а в небо./ Она взяла его на руки, потому что они были одно» («На ее стороне» (1997).
А вот в рок-поэзии братьев Г. Самойлова и В. Самойлова тема любви тесно связана с мотивами убийства и смерти. Главной трагедией «страшного мира» является гибель вечной любви: «В небо уносятся горькие жалобы/ Траурных колоколов/ Плачут монахи рыдают монахи/ Они потеряли любовь/ ... / Вечная любовь/ Чистая мечта/ Нетронутая тишина» («Вечная любовь»; 1994). С тех пор мир превратился в жуткий театр смерти: «И кто кого любил уже не разобрать/ И кто кого убил уже не нам решать/ Ведь пьесу про любовь играли мертвецы/ И зрители увы давно уже мертвы/ ... / Убитая любовь в театре мертвецов» («Убитая любовь»; 2000).
Рок-герою, принявшему облик обитателя символичной «сказочной тайги» («во многих культурах лес - это своеобразная «полоса испытаний», которую надлежит пройти герою на пути к инициации»325), предстоит осознать природу любви и исполнить свою миссию. В фальшивом мире фальшива и любовь, и именно ложную любовь ему надлежит уничтожать: «Когда бы нас ни встретила любовь,/ Я буду знать, на что она похожа,/ ... / Возьму ее и в море утоплю/ За то, что я тебя еще люблю» («На дне»; 2000); «Давай убьем любовь/ Не привыкай ко мне/ Давай убьем, пока ее не стало» («Kill Love»; 2004). Став в «страшной сказке» волком - «инспектором леса», - герой убивает Красную Шапочку, которая «жила без любви жила без тепла». И это убийство равнозначно спасению, избавлению от страданий того, кто в этом мире вынужден существовать без нестоящей любви: «Как больно если нет любви/ Я сказал не плачь все позади/ Нежно-нежно положил твое тело я в кусты» («Красная Шапочка», 2000). Так происходит противопоставление мотивов ложной любви, которую следует убить, и вечной, находящейся за пределами земного бытия.
Обрести подлинную любовь можно, только преодолев смерть. До этого и то и другое не больше, чем игра в сказку и в самоубийство: «Ты будешь мертвая принцесса/ А я твой верный пес/ ... / Давай, вечером умрем весело/ Поиграем в декаданс» («Опиум для никого»; 1994). Да и героиню, способную любить, в «больном» мире найти невозможно: «Сердце твое двулико/ Сверху оно набито/ Мягкой травой/ А снизу каменное каменное дно» («Черная луна»; 1994).
Герою поэзии Э. Шклярского обрести спасение может помочь только возлюбленная, способная за мрачными покровами увидеть свет живой и измученной души: «Я следом за тобой пойду,/ Меня не отличишь от тени/ ... / Твое сердце должно быть моим,/ Твое сердце вернет мне весну» («Твое сердце должно быть моим», 1994) «Дай же мне руку/ А душе душу/ Дай захлебнуться/ Соприкоснувшись» («Оборотень», 2004).
И заветная встреча происходит. Героиня, храбрая и способная отозваться на крик страдающего существа, приходит «в дальний сад, где ночь без дна./ ... / Вот он близок миг блаженный,/ Тень любимого лица./ И на миг лишь станет тихо/ В их тоскующих сердцах» («Лишь влюбленному вампиру...», 1995). Подобно своему герою, она преодолевает жизнь «в развороченном раю», перерождается (здесь, очевидно, не обошлось без символического укуса таинственного Графа Д, ибо «За второе за рожденье/ Ты до полночи одна»), сама становится внутренне свободной: «Еще грязь не смыта с кожи,/ Только страха больше нет./ ... / А движения неловки,/ ... / Будто бы из мышеловки,/ Только вырвалась она» («Из мышеловки», 2007). Героиня наделяется магической силой. И, даже внешне «хилая», оказывается, способной спеть магическую песню, преображающую действительность: «А поет тихим голосом просто так, без затей/ Только двери дубовые послетали с петель/ Только стекла потрескались, задрожали дома/ Так она, малокровная, спела песню одна» («Дикая певица», 2010).
Без своеобразного прочтения любовной тематики не обошлось при создании художественного конфликта поэзии А. Князева. Героиня песен «Короля и Шута» - капризная обывательница, лгунья, изменница. Влюбленный в нее рок-герой (не такой, «как все», наивный романтик) совершает рискованные и трагические поступки; «Он печален был, он ее любил,/ Но на все ему отказ, что б он не попросил./ С горя он тогда пропеллер смастерил,/ ... / На краю утеса она молча смотрит вдаль./ Охватила тут юношу печаль,/ ... / И с утеса вниз парень полетел,/ И завыл залетный ветер,/ Гибели его свидетель» («Любовь и пропеллер», 1996); «Разбежавшись, прыгну со скалы,/ Вот я был - и вот меня не стало,/ ... / Быть таким, как все с детства не умел,/ ... / А она, да что она? Вечно мне лгала/ И меня никогда понять бы не смогла» («Прыгну со скалы», 1999).
В мире, где герою не найти родственную душу, ему проще любить... мертвую героиню: «Ты теперь молчишь, ты мне нравишься такой,/ И навеки обрела ты покой» («Мария», 1999); «От любви безумной/ Каждой ночью лунной/ Мертвая вставала,/ Плотью обрастала» («Фред», 2008). А порой лирический герой и вовсе приобретает облик темного властелина, подстерегающего жертв своих страстей в мрачном замке: «Я своих фантазий страждущий герой,/ А любви моей живой все образы со мной./ Я часто вижу страх в смотрящих на меня глазах./ Им суждено уснуть в моих стенах,/ Застыть в моих мирах./ Но сердце от любви горит, моя душа болит./ И восковых фигур прекрасен вид -/ Покой везде царит!» («Воспоминания о былой любви», 2001).
Современный подход к человеческим взаимоотношениям рок-герой И. Лагутенко осмысливает в ироничном ключе. Любовь перешла в разряд рыночных отношений: «...Я получаю/ На тебя контрольный пакет./ Я раскупорю все шахты, раскрою все НЗ,/ Я размещаю заказы, какие/
Заблагорассудится мне./ Я буду жить тобой,/ Я буду спать с тобой» («Приватизация», 2005). Женить можно и для того, чтобы завтра пойти «тратить все свои,/ Все твои деньги вместе» («Невеста», 2000). Взрослеющие девочки, воспитанные страницами глянцевых журналов, стараются «быть старше», следуя моде, надевают «огромные солнцезащитные очки в ливень», мечтают «влюбиться в друга деда» («Когда ты была», 2007).
А вот романтики-музыканты «проспали» войну за материальные блага этого мира: «Мы просто проспали, что плакать бы, - не наша нефть и газ». Но это для них не так уж и важно. По словам самого И. Лагутенко, «герой песни мог бы проспать что-то важное: ежедневные обязанности, свои удачи. Но главное не проспать тот самый день, когда на тебя обрушится какое-то неземное космическое счастье»326, - любовь. «Попали мы друг в дружку,/ И -слава всем удачам! - / Я не проспал тебя, а ты - меня» («Проспали», 2008).
Рок-герой призывает героиню следовать за ним за черту реальности к мечте, преодолев земное притяжение, слившись с бесконечностью стихий: «Иди ты с миром в мире к миру, будь скорей/ Стремительнее сверхзвуковых кораблей,/ Быстрее шатлов и ракетных батарей,/ Отважней всех ковбоев, рыцарей и их коней, хей!/ ... / Наш океан ревет и мечет и не видит берега» («Мамы дочерей», 2008). Правила социума, поглощающие человеческую индивидуальность, пресекающие свободный полет сознания, неприемлемы ни для героя, ни для героини - его духовной сестры; только через их нарушение, через метафорический побег с надоевшей планеты можно обрести спасение: «Планы меняются, деньги кончаются/ Всяко бывает.../ ... / Где - бла-ла-ла - нам напели, мол, /Пара лет, до, до конца света./ И за что тебе нравится/ Так эта планета?/ Нарушай сестричка, нарушай,/ Наша электричка, остановка: «Рай» («О, Рай», 2008).
