Содержание к диссертации
Введение
Глава I Метрические особенности русской рок-поэзии 20
Генезис русской рок-поэзии 20
Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции 23
Метрические приоритеты русской рок-поэзии 33
«Песенные» метры в русской рок-поэзии 43
Глава II. Доминирование тонической системы стихосложения: ленинградская традиция 65
Михаил Науменко 65
Виктор Цой 81
Юрий Шевчук 91
Глава III. Доминирование силлабо-тонической системы стихосложения: Москва и периферия 99
«Московская школа» рок-поэзии 99
Александр Башлачев 111
Яна Дягилева 142
Заключение 160
Библиография 169
Приложение 184
- Генезис русской рок-поэзии
- Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции
- Михаил Науменко
- «Московская школа» рок-поэзии
Введение к работе
Русская рок-культура (в том числе, и рок-поэзия как одна из ее частей) возникла как часть молодежной субкультуры в; конце семидесятых годов.ХХ века, но уже к середине восьмидесятых стала рассматриваться как полноценный художественный феномен. В девяностые годы это явление стало предметом филологической рефлексии: Научное осмысление русской; рок-поэзии имеет десятилетнюю историку. его центром стал Тверской; университет, где было издано девять сборников научных работ «Русская рок-поэзия: текст и контекст» (1998-2007); основными аспектами^рассмотрения, в них стали вопросы функционирования интертекста в< рок-песне, способы, циклизации рок-произведений, особенности языка отдельных авторов. Не раз поднимался вопрос о соотношении текста и музыки в рок-ііесне, их взаимодействия? и иерархии, а также: проблемы разграничения рок-поэзии и ряда смежных явлений;, таких, как авторская песня; шансон; эстрадная песня;. При этом вопрос организации песенного' стиха затрагивался прямо лишвт в; одной из статей'. Между тем, такая задача представляется весьма актуальной подряду причин;
Актуальность исследования
Во-первых, русская рок-поэзия зародилась как синтез англоязычной рок-музыки и русской словесной традиции, что, благодаря тесной; взаимосвязи: текста и музыкальной основы, врассматриваемом жанре оказало? влияние на принципы организации стиха рок-песни. Это дает нам право; говорить о стихосложении русской рок-поэзии, как о маргинальной- системе; как известно, среди иных признаков маргинальной системы стихосложения СИ. Кормилов называет «стык стиха и свёрхстиховых признаков произведения, главным образом устойчивых ореолов, в том числе связанных с иноязычными культурами, культурным прошлым, вообще с иными
1 Ковалев П.А. Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной лирики // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 3. Тверь, 2000. -С. 93-98.
культурными пластами», а также «метрико-ритимической организации текста и способов его звуковой и зрительной реализации» . Ориентация на западную, иноязычную рок-культуру становится отличительной особенностью русской рок-поэзии, и диктует не только ее музыкальные особенности или очерчивает круг поднимаемых в песне проблем, но и напрямую влияет на метрическую организацию текста песни. Выявление основных принципов метрической организации текста, в рок-песне способно создать более четкие критерии принадлежности текста к рок-традиции, то есть разграничить рок-поэзию со смежными явлениями.
Во-вторых, какой бы важной ни была роль западной рок-музыки в формировании русской рок-поэзии, все же рок-поэзия, является продолжением русской песенной традиции, имеющей многовековую историю и различные направления. Отражение различных традиций* построения песенного стиха в метрической организации рок-поэзии позволит выявить преемственность рок-поэзии по отношению к ним, что даст простор для дальнейших исследований интертекстуальных и культурных связей.
Не раз возникал вопрос о сущности рок-поэзии; ее отличительных признаках, ее определении, которое, впрочем, так и не было найдено. Так, в статье О.Ю Суровой и И:В. Кормильцева, открывшей первый сборник «Русская рок-поэзия: текст и контекст», дается достаточно полный очерк истории становления русской рок-поэзии, но попытка дать определение заключается лишь в противопоставлении русской и англоязычной традиций (здесь основными признаками называются «заимствование готовых музыкальных форм (60-е гг.) с последующей адаптацией к языку, совмещение готовых заимствованных музыкальных форм с национальной поэтической традицией, «музификация», мелодизация слова, осознание и освоение англоязычной рок-поэзии, адаптация ее к отечественному социокультурному контексту»2), а также рок-традиции и традиции авторской
1 Кормилов С. И. Маргинальные системы русского стихосложения. - М., 1995, с. 4.
2 Сурова О., Кормильцев И. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С. 8.
6 песни (здесь рок-поэзию выделяют «возрастная разница, разный внешний антураж, разный круг аллюзий, культурный контекст, первые попытки использовать блюзовую форму»1), но в целом авторы больше сосредотачиваются на социальных аспектах рок-движения.
Во втором сборнике был явлен другой подход к определению рок-поэзии: в статье С.Л. и А.В. Константиновых «Дырка от бублика как предмет, "русской рокологии"» рок-поэзия трактуется как вербальный компонент рок-песни, и внимание авторы сосредотачивают на определении рок-музыки, что представляется им вполне осуществимой задачей; говоря о тексте песни, авторы отмечают, что «музыкальная форма зачастую диктует свои каноны и форме поэтической, выделяя ее в особый тип текста, жестко коррелирующего с музыкой и потому не всегда понятного людям, не знакомым прежде всего с музыкальным языком»3, отрицая первичность слова по отношению к музыке в русской рок-поэзии. Эта статья получила резкий отпор в третьем сборнике4, однако мысль авторов о том, что «изучение печатного варианта в отрыве от интерпретируемого, звукового, может привести к искажению «исходного» смысла», положила начало взгляду на рок-поэзию- как на синтетическое явление. Такой подход был реализован в полной мере в статье G.B. Свиридова «Рок-искусство и проблема синтетического текста»5, автор которой объединяет авторскую песню и рок-поэзию в понятии синтетического текста. В ряде статей особенности взаимосвязи текста и музыки рассматриваются как основополагающая категория, позволяющая разграничить рок-поэзию и смежные явления. Так, в работе А. Щербенка «Слово в русском роке»6 феномен рок-музыки и авторской песни рассматривается при помощи понятия «добавленности» музыки к поэтическому тексту (ситуация авторской песни: «Бардовская песня
1 Сурова О., Кормильцев И Указ соч. С. 11.
2 Константинова С.Л., Константинов А.В. Дырка от бублика как предмет «русской рокологии»// Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2. Тверь, 1999. - С. 13-20.
* Там же. С. 15.
4 Ступников Д. Вид через дырку от бублика // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 2000.
5 Свиридов С. В. «Рок-искусство и проблема синтетического текста» // Русская рок-поэзия: текст и контекст:
Тверь, 2001. - Вып.б. С. 5-33.
6 Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст: Тверь, 1999. Вып. 2 С. 5-30
конституируется как внешнее, "добавленное" соположение музыки и текста, хотя, конечно, таковым не является»1) и дополненности музыки текстом (ситуация эстрадной песни); автор приходит к выводу, что рок-песня находится посреди этих тенденций. Более прикладным образом взаимоотношение текста и музыки используется для разделения рок-текстов на продождающие традицию авторской песни и относящиеся непосредственно к рок-традиции в статье Е.В. Свириденко «Текст и музыка в русском роке»2, где, на наш взгляд, заявлена заслуживающая особого внимания идея ограничить понятие рок-песни исходя из параметров, характеризующих стих и его связь с музыкой, но автор утверждает, что критерий этот применим «исключительно к конкретным песням,
абстрагируясь от их авторства» , что еще сильнее размывает границы рок-поэзии.
Синтетическая природа песни, нераздельная связь текста, музыки и исполнения указывает на то, что одним из самых важных элементов при создании и дальнейшем функционировании текста является ритм. Ритм играет важную роль в структуре любой песни и влияет на ритмико-метрические особенности ее текста. Еще во времена синкретической нераздельности музыки и текста ритм играл структурообразующую роль в песне: «Ритмический склад народной песни - важнейший аспект их структуры. Именно на уровне ритма происходит в песне согласование слова, напева, движения»4. Ярко выраженный четырехдольный ритм является одной из определяющих характеристик рок-музыки, что дает возможность предположить, что стих рок-песни также будет иметь ряд отличительных особенностей, связанных с согласованием текста и музыки.
Наше исследование посвящено метрической организации рок-текста, так как стих - одна их сторон песни, подлежащая наиболее объективной
1 Щербенок А.В. Указ соч. С. 10.
2 Свириденко Е. В. Текст и музыка в русском роке // Русская рок-поэзия: Вып.4. текст и контекст: Тверь,
2000. С. 9-14.
3 Там же. С. 14.
4 Ефименкова Б. Б. Ритмика русских традиционных песен М., 1993. С.З.
оценке, принципы организации текста дадут нам представление не только об истоках самого явления рок-поэзии, но и о традициях, послуживших основой для творчества авторов; данные об организации стиха позволят также проследить, насколько рок-поэзия вписана в контекст русской поэзии вообще, в какой мере в роке соблюдаются тенденции, характерные для русского литературного стиха в целом и в чем кроются принципиальные различия между рок-песней и другими песенными традициями, такими, как традиция русской литературной песни, советской массовой и авторской песни, а также городского фольклора.
Новизна исследования. До сих пор этой стороне рок-поэзии не было уделено достаточного внимания: только одна статья1 из третьего сборника «Русская рок-поэзия: текст и контекст» затрагивала вопрос организации стиха рок-песни как ее отличительной особенности, но сам П.А. Ковалев оговаривал необходимость дальнейшего исследования стиха рок-поэзии. Новизной отличается и подход к рок-песне как к синтетическому единству.
В качестве объекта исследования мы выбрали рок-поэзию восьмидесятых годов, так как именно это время оказывается периодом особого расцвета рок-поэзии, временем ее наибольшей социальной значимости. «Он (русский рок) выполнял ещё множество функций, искусству вообще не свойственных, - тех, которые в нормальном обществе относятся к сферам политики или религии»2, - так характеризовал это время один из первых исследователей рок-поэзии И. Смирнов.
Основная стиховедческая цель диссертации - выявить определяющие черты метрической организации рок-поэзии, приоритеты в выборе размера и по возможности найти объяснение авторским предпочтениям. При этом мы отдаем себе отчет в том, что рок-поэзия - не единое явление, а, скорее, результат различных творческих позиций, поэтому мы также рассмотрим принципы метрической организации песенного текста
1 Ковалев П.А Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной песенной
лирики // Русская рок-поэзия текст и контекст. Вып. 3 Тверь, 2000. С. 93-98.
2 Смирнов И. Rock'n'roll dead... Рок-н-ролл мертв.. // «Знание - сила», №8, 1991. С.57.
каждого из выбранных нами авторов, в связи с чем мы постараемся выявить те традиции, на которые опирался тот или иной автор. Историко-литературная цель диссертации заключается в выявлении черт стиха рок-поэзии, которые затем помогут разграничивать ее с рядом смежных явлений, а также рассмотреть специфику рок-поэзии по сравнению с предшествовавшими песенными традициями.
Методологической основой диссертации стали труды по теории и истории стиха В.М. Жирмунского, Б.В.Томашевского, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, В.Е. Холшевникова, Ю.Б. Орлицкого, СИ. Кормилова, О.И. Федотова, B.C. Баевского. Помимо стиховедческого анализа в работе осуществляются сравнительно-исторический и историко-литературный подходы.
Понятийно-терминологический аппарат диссертации в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной М.Л. Гаспаровым в его работе «Современный русский стих. Метрика и ритмика»1 и словарных статьях «Литературной энциклопедии терминов и понятий»2.
Под силлабо-тонической мы понимаем систему стихосложения, «в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание слогов (ударных и безударных)3. В силлабо-тоническом стихе различаются сильные и слабые позиции (икты и междуударные интервалы). В зависимости от количества безударных слогов в междуударных интервалах силлабо-тонические метры делятся на двусложные (ямб предполагает сильную позицию четных слогов, хорей - нечетных) и трехсложные (метр с сильной позицией на первом слоге - дактиль, на втором - амфибрахий, на третьем -анапест). Реже встречаются силлабо-тонические метры без постоянной анакрусы - слабого места в начале стиха до первого икта, такие метры мы, в соответствии с существующей традицией, называем двусложниками, и
' Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974.
2 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.
3 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 12.
трехсложниками с переменной анакрусой.
Под тонической системой стихосложения понимается система, «в которой единицей соизмеримости является слово (несущее ударение)1. К тонической системе стихосложения М.Л. Гаспаров относит дольник (стих, объем междуиктовых интервалов которого составляют один-два слога и их последовательность произвольна), и тактовик (стих, объем междуиктовых интервалов которого - от одного до трех слогов при произвольной последовательности); а также чисто тонический акцентный стих -(переменный объем междуиктовых интервалов без ограничений, то есть чистая тоника) . Если колебание количества безударных слогов между ударными слогами тем или иным способом упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоникой и силлабо-тоникой. Такой переходной формой является логаэд, где междуиктовые интервалы имеют переменный объем, но постоянную последовательность.
Сразу необходимо оговорить, что в истории изучения русского стиха уже была создана теория, специально ориентированная на анализ песенного текста, - так называемая тактометрическая теория А.П. Квятковского, выдвигающая в качестве первичной меры стиха крату - «динамическую долевую группу с много фигурными модификациям»3, которая при повторении образует тактометрический период. Новаторством Квятковского стало введение в теорию стиха понятия структурно-ритмической паузы и растяжения слогов; ему также принадлежит термин «тактовик», впрочем, понимаемый как «сочетание в стихе любых ритмических модификаций краты»4. Тактовик, по мысли Квятковского, требует особой декламации, предполагающей отбивание сильных долей, выдерживания пауз и обозначения долгих слогов. Такой подход не применим к русскому стиху в целом, но может быть полезен при описании песенного стиха, подразумевающего как отбивание сильных долей при исполнении (эту
1 Гаспаров М.Л. Там же.
2 Гаспаров М.Л. Современный русский стих. М., 1974. С. 16.
3 Квятковскнн А.П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 142.
4 Там же. С. 295.
11 функцию берет на себя аккомпанемент), так и выдерживание пауз и растягивания слогов при пении. Осознавая преимущества, которые может предоставить тактометрическая теория в исследовании стиха рок-текста, мы, тем не менее, вслед за .исследователями авторской песни - О.А. Фоминой, Е.И. Жуковой - обратимся к наиболее разработанному стиховедческому инструментарию, предложенному М.Л. Гаспаровым. Дополнительной предпосылкой такого выбора становится стремление проследить проявление различных литературных традиций в рок-тексте, для чего требуется сопоставить полученные нами данные с данными по русскому песенному стиху других периодов, а также по русскому книжному стиху.
Надо отметить, что в науке о русском стихе уже есть случаи исследования песенного стиха статистическими методами. Во-первых, следует упомянуть обширные и подробные исследования Дж. Бейли по стиху былин и фольклорной лирической песни1. Стиху русской литературной песни посвящена работа Б. Шерра2, где статистическими методами исследуется корпус текстов, представленный в сборнике «Песни русских поэтов» (Серия' «Библиотека поэта») под редакцией В.Е. Гусева, а также прослеживается динамика развития метрического репертуара русской литературной песни от XVIII до XX века. Данные, приводимые в статье, несколько ограничены рамками антологии3, но дают представление о приоритетных размерах русской литературной песни, а также о предпосылках, создающих эти предпочтения.
Наиболее близким к рок-поэзии явлением оказывается авторская песня - «тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других
1 Бейли Дж. Избранные статьи по русскому народному стиху. - М., 2001.
2 Scherr В. Russian Poetry: Meter, Rhythm and Song II Формальные методы в лингвистической поэтике II.
СПб., 2006. С. 13-42.
3 Так, характеризуя метрический репертуар литературной песни XX века, Б. Шерр отмечает отсутствие в
песенном стихе пятистопных ямбов и хореев, при этом называя это «странным избеганием» - «odd
avoidance». Мы же заметим, что странность здесь, скорее, присутствовала при составлении антологии, так
как сразу можно вспомнить ряд стихов С. Есенина, ставших популярными романсами и не раз
положенными на музыку: «Не жалею, не зову, не плачу», «Письмо матери», «Ты меня не любишь, не
жалеешь...», а также ряд советских песен военной тематики- «Катюшу», (М. Исаковский, M. Блантер),
«Трех танкистов» (Б. Ласкан, братья Покрасс).
типов. В этом виде творчества один человек сочетает в себе (как правило), автора мелодии, автора стихов, исполнителя и аккомпаниатора. Доминантой при этом является стихотворный текст, ему подчинены и музыкальная сторона, и манера исполнения» . Авторская песня уже не раз становилась объектом стиховедческих исследований. Здесь в первую очередь необходимо назвать исследование Дж. Смита2, посвященное метрическому репертуару авторской песни в целом, основанное на, антологии «Песни русских бардов», вышедшей в Париже в 1977-1978 году: автор определяет репертуарные приоритеты авторской песни, исследует принципы построения логаэда и организации полиметрических композиций, а также особенности метрической организации песенных текстов В. Высоцкого, А. Галича и Б. Окуджавы.
Следует признать, что наибольший интерес стиховедов вызывает творчество В. Высоцкого. Помимо ряда статей, посвященных как исследованию метрического репертуара поэта, так и отдельным аспектам его техники стихосложения3, за последнее время были защищены две кандидатские диссертации, подробно освещающие разные аспекты стихосложения Высоцкого: его контекст4, рифму и строфику5.
Исследование О.А. Фоминой, сопоставившей метрический репертуар Высоцкого и городского песенного фольклора дает дополнительный
1 Соколова И А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. - М., 2002. С. 52.
2 Смит Дж. Метрический репертуар русской гитарной поэзии // Смит Дж. Взгляд извне: статьи о русской
поэзии и поэтике. М., 2002.
3 См., например: Баевский B.C., Попова О.В., Терехова И.В. Художественный мир Высоцкого:
стихосложение // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 3. Т.2. М., 1999. С. 181-186, Бойко С.С.
О некоторых теоретико-литературных проблемах изучения творчества поэтов-бардов // Мир Высоцкого.
Исследования и материалы. Вып.1. М., 1997. С. 343-353, Каюмова В.Ф. Некоторые замечания о
четырехстопном ямбе у Высоцкого // Мир Высоцкого. Исследования и материалы. Вып. 5. M., 2001. С. 237-
243, Ковалев П.А. Творчество В.С.Высоцкого и проблема песенного стиха // Высоцковедение и
высоцковидение. Орел, 1994. С. 56-66, Кормилов СИ. Изолированные четверостишия Высоцкого//
Формальные методы в лингвистической поэтике. И. СПб, 2006. С.120-142.
4 Фомина О.А. Стихосложение В.С.Высоцкого и проблема его контекста. Автореф. дис. ... канд. филол.
наук. Самара, 2005.
5 Жукова Е. И. Рифма и строфика в поэзии B.C. Высоцкого и их выразительные функции. Автореф. дис. ...
канд. филол. наук. Москва, 2006.
6 Фомина О.А. Стих B.C. Высоцкого в контексте блатного фольклора // Вестник ОГУ. Вып. 11. - Оренбург,
2004. С. 96-101. Оговоримся, что источник контекста - сборник песен «В нашу гавань заходили корабли»-
мы не склонны относить исключительно к блатному фольклору, так как далеко не все песни,
представленные в сборнике, имеют отношение к тюремной субкультуре.
материал для сопоставления рок-поэзии и городского песенного фольклора. Объект нашего исследования имеет еще больше сходств с городским фольклором, чемі поэзия Высоцкого; возможна даже такая трактовка рок-культуры: «Мы склонны характеризовать рок-культуру как явление, типологически близкое фольклору, однако лишённое (как правило) анонимности, т.е. «авторский фольклор». С фольклором рок-культуру роднит: а) синкретичность, или, по крайней мере, установка на неё; б) установка на исполнение, а не на создание текста (в логоцентрическом понимании этого термина), а также, как производное, установка на акционность»1. Говоря о сходстве рок-песни с фольклорными жанрами в нераздельности текста, музыки и исполнения, нельзя не процитировать высказывание П.Г. Богатырева о сказке: «Народная сказка есть органическое структуральное объединение текста сказки плюс декламационное искусство сказочника, плюс искусство жеста и мимики, плюс те реплики, которые подают слушатели во время рассказывания сказки. Эти реплики, как дирижер оркестром, управляют и декламацией, и жестом, и мимикой сказочника и, наконец, вносят изменения в самый текст сказки, заставляя сказочника, то сокращать, то расширять эту сказку, выделять из нее одну часть и стушевывать другую. Сказка, зафиксированная без этих реплик слушателей, - не сказка, как не являются сказкой одни реплики»2. Так и рок-песня, зафиксированная на бумаге, теряет часть своей выразительности, создаваемой как музыкальным сопровождением, так и неповторимым авторским исполнением, мимикой автора или тембром голоса.
В качестве черт, типологически сближающих городской фольклор и рок-поэзию, отметим непрофессионализм большинства рок-авторов1 и создателей городского фольклора. Такое сближение также дает возможность сопоставить принципы организации текста в этих песенных традициях.
При этом напомним, что рок-поэзия не была единым явлением, более
1 Давыдов Д. М. Статус автора в русской рок-культуре // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2.
Тверь, 1999. С. 21.
2 Богатырев П.Г. Народная культура славян. М., 2007. С. 203.
того, говоря об истории ее становления, О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев выделяют несколько «школ» рок-поэзии, разграничение которых строится не только на чисто географическом принципе, но и на особенностях поэтики входивших в эти школы авторов, и на предшествующих традициях, нашедших отражение в творчестве той или иной группы. Заметим также, что на принцип организации стиха могут влиять и такие факторы, как степень владения английским языком (насколько осознанно воспринималась и адекватно отражалась тем или иным автором западная рок-музыка), предшествующий опыт исполнения песен зарубежных групп в ансамбле, опыт собирания; фольклора, уровень образования, манера выступления (с группой или под аккомпанемент гитары), опыт написания песен для других групп.
Цель исследования - по возможности шире рассмотреть тенденции метрической организации рок-поэзии восьмидесятых годов, и эта цель определила выбор авторов, чье песенное творчество стало материалом исследования1. Мы остановили свой выбор на творчестве восьми авторов.
Ленинградская школа рок-поэзии, первой* получившая признание городских властей, когда в 1981 году был открыт первый в СССР рок-клуб, до сих пор является образцом «чистого» рока. Она представлена в нашем исследовании именами Михаила «Майка» Науменко, лидера группы «Зоопарк» (1955-1991) и Виктора Цоя, лидера группы «Кино» (1962-1990), а также Юрия Шевчука, лидера группы «ДДТ». Майк Науменко был одним из первых, кто стал петь рок на русском языке, одним из создателей традиции прозападного рока, ориентированного в первую очередь на адекватную передачу музыкальной структуры. Мы сознательно выбираем его как ведущую фигуру ленинградского рока, а не Бориса Гребенщикова, так как именно в его песнях явлено максимальное отторжение влияния предшествующих русских песенных традиций. Рассуждая о статусе слова в
1 К сожалению или к счастью, большинство исследователей современной литературы, и в особенности -песенной поэзии - зачастую не могут до конца избавиться от субъективности в выборе исследуемых авторов исследования, не претендуем на абсолютную объективность и мы, хотя старались ее придерживаться.
рок-поэзии и сравнивая первых ленинградских авторов, А. Щербенок писал: «Как известно, с подражаний "Зоопарку" начинали чуть ли не все корифеи отечественной рок-культуры, в то время как из групп, пытавшихся следовать "Аквариуму", ничего интересного не получилось. Объясняется это, по-видимому, тем, что русской рок-музыке было необходимо преодолеть, в первую очередь, традицию бардовской песни. В этой ситуации песни Майка, гораздо меньше, чем песни Б.Г., похожие на обособленные от музыки стихи, были гораздо актуальнее»1. Помимо этого, творчество Бориса Гребенщикова очень обширно, количество песен, написанных им с начала творческого пути до конца 1991 года (177 текстов ), в два раза превосходит количество песен самых широко представленных в данном исследовании авторов, что может серьезно исказить общую картину.
Основной задачей будет рассмотрение принципа корреляции вербальной и музыкальной составляющей, а также выявление отличительных черт западно-ориентированного рока. Виктор Цой выбран как наиболее яркий автор второго поколения Ленинградского рок-клуба, получивший широкое признание еще при жизни. Творчество Юрия Шевчука интересно в первую очередь сменой творческих парадигм, возникшей в результате его переезда из Уфы в Ленинград и приобщения к Ленинградскому рок-клубу, здесь нашей задачей будет выявление изменений в его метрическом репертуаре, связанное в первую очередь с изменением музыкальной среды.
Московская традиция, возникшая одновременно с ленинградской, представлена именами Андрея Макаревича, лидера группы «Машина времени», а также Алексея Романова и Константина Никольского, участников группы «Воскресение». Сразу отметим, что сотрудничество двух последних авторов не было творческим тандемом, каждый из участников имел свой собственный репертуар, что, возможно, повлияло на скорый распад группы (ныне существующее «Воскресение» - проект одного
1 Щербенок А. В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Вып. 2: Тверь, 1999. Сб.
2 БГ. Песни. Единственное полное собрание всех текстов песен Бориса Гребенщикова (Издание второе,
исправленное и дополненное автором). - Тверь, 1997
16 Романова, но наибольшей популярности группа достигла именно в «двойном» составе). Нашей задачей будет выявить, насколько метрический репертуар «московской школы» близок к метрическому репертуару авторской песни, так как эти явления чаще сопоставляются, нежели противопоставляются.
Отдельного рассмотрения заслуживает творчество Александра Башлачева (1960-1988), автора, получившего признание в поэтических кругах, и сегодня включенного в хрестоматии и учебные курсы1. Его творчество стало одним из самых популярных объектов исследования в «рокологии». Мы рассмотрим метрическую организацию его песен не только в свете синтетической связи текста и музыки, но и проследим, насколько она-связана с традицией авторской песни и русской книжной поэзией.
Наконец, сибирское «почвенничество» представлено в работе на примере песенного творчества Яны (Янки) Дягилевой (1966-1991).
В диссертации рок-текст рассматривается как синтетическое явление, где автор является и автором музыки, и автором текста, и исполнителем песен, поэтому в исследование не вошли тексты Ильи Кормильцева, безусловно, ставшего знаковой фигурой русского рока, но не сочетавшего в себе все три ипостаси рок-автора. Тем не менее, взаимодействие членов творческого тандема, каким, например, являлось творческое содружество Ильи Кормильцева и Вячеслава Бутусова (группа «Наутилус Помпилиус») или братьев Самойловых (группа «Агата Кристи»), представляется не менее интересным явлением, и мы надеемся, что когда-нибудь для его изучения найдется свой исследователь.
Восьмидесятые годы XX века - понятие, не строго соответствующее календарю, концом восьмидесятых как культурного явления стал 1991 год, ознаменованный распадом СССР и, соответственно, сменой идеологических установок, общей культурной ситуации, что не могло не отразиться на
1 Русская литература XX века. Том 2, 1940-1990. / 3-е издание, под редакцией Л.П. Кременцова. Учебник для
ВУЗов, Агеносов В.В, Анкудинов К.Н. Современные русские поэты. - М. 1998, Русская литература XX века.
11 кл.: Учеб. Для общеобразоват. учреждений: в 2 ч. Ч. 2. - М., 2002.
2 Сурова О., Кормильцев И. Указ. соч. С. 23.
творчестве поэтов, в том числе и авторов рок-песен. К сожалению, ограничение исследования рамками восьмидесятых годов имеет под собой не только идейные предпосылки. К 1991 году из жизни уходят многие из рок-авторов первой величины, в том числе - четыре из выбранных нами: Александр Башлачев (февраль 1988), Виктор Цой (август 1990), Яна Дягилева (май 1991), Михаил Науменко (август 1991). Поскольку этот год стал рубежным в социальной и культурной жизни страны, после чего открылось множество новых возможностей как для. выступлений, так и для восприятия разных культурных тенденций, недоступных до этого, его мы и выбираем границей нашего исследования. В случае А. Макаревича, А. Романова и К. Никольского мы ограничиваем корпус текстов 1991 годом;
!
случае Ю. Шевчука мы, желая проследить творческую эволюцию автора, рассматриваем все тексты, представленные в использованном издании. Исследование велось по следующим изданиям:
1. Майк из группы «Зоопарк». Авторы-составители А. Рыбин, А.
Старцев при участии А. Липницкого. Издание второе. М.: Леан, 2000.
Цой В.Р. Звезда по имени Солнце: стихи, песни, воспоминания. М.: Эксмо, 2004.
Поэты русского рока: Ю. Шевчук, А. Башлачев, А. Чернецкий, С. Рыженко, А. Машнин. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Макаревич А. Все очень просто. Рассказики. М.: «Вита»-«Лантерна», 1994.
Поэты русского рока: П. Мамонов, К. Никольский, А.Ф. Скляр, Ал. Романов, А. Григорян, Н. Борзов. СПб.: Азбука-классика, 2005.
Башлачев А. Как по лезвию-М.: Время, 2005.
Поэты русского рока: Е. Летов, Д. Ревякин, Я. Дягилева, К. Рябинов, В. Кузьмин, Н. Кунцевич. СПб.: Азбука-классика, 2005.
В качестве основных критериев выбора издания мы руководствовались полнотой представления материала, наличием датировки песен и качеством их подготовки к печати.
Практика издания рок-поэзии, к сожалению, далека от совершенства; пожалуй, только тексты А. Башлачева получили достаточно компетентное издание: книга «Как по лезвию»1, которая включает тексты песен и стихов, опубликованные по авторской рукописи 1988 года, а также фрагменты интервью и комментарии, содержащие ряд вариантов , а также наиболее полное издание, выполненное кафедрой теории литературы Тверского государственного университета3, включающее все варианты, встречающиеся на всех известных на данный момент записях песен Башлачева.
Положительным моментом стал выход в свет антологии «Поэты русского рока», но, к сожалению, тексты антологии не сопровождаются комментариями, в ряде случаев отсутствует датировка. С другой стороны, у исследуемого нами материала есть очевидное преимущество - наличие записей песен, позволяющее решать спорные случаи постановки ударений или корректировать текст в случае ошибок в печатных изданиях.
Структура работы обусловлена поставленным кругом задач, методологией и особенностями материала. В первой главе рассматривается, метрическая организация рок-поэзии в целом, приводятся сводные данные по творчеству всех рассматриваемых нами авторов, проводится сопоставление полученных данных с данными по книжной поэзии, литературной песне XVIII-XX веков, авторской песне и городскому фольклору, анализируются приоритетные силлабо-тонические и тонические размеры, а также встретившиеся в материале неклассические метры (логаэды и пятисложник).
Во второй главе мы обращаемся к рассмотрению особенностей стиха авторов, принадлежащих к ленинградской традиции, выявляя новаторство, продиктованное адаптацией музыкальных форм рока к условиям русского языка, а также эволюцию песенного стиха Ю. Шевчука.
Третья глава посвящена авторам, в стихе которых рок-традиция
1 Башлачев А.Н. Как по лезвию. - М.: Время, 2005
2 «Как по лезвию» является переизданием книги «Александр Башлачев. Стихи», вышедшей в Москве в 1997
году малым тиражом.
3 Александр Башлачев: Стихи, фонография, библиография Составитель О А. Горбачев. Научный редактор
Ю.В. Доманский - Тверь- Твер. гос. ун-т, 2001
синтетически переплелась с предшествующими песенными традициями, а также тенденциями книжной поэзии. Это авторы «московской школы» рок-поэзии», как обозначили их в своей статье О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев, а также Александр Башлачев и представительница сибирской традиции Яна Дягилева. Мы сопоставляем особенности стиха «московской школы» рок-поэзии с особенностями метрической организации песенного текста ленинградской школы, попутно выясняя, почему «москвичам» зачастую вообще отказывают в принадлежности к рок-поэзии; в случае Александра Башлачева выявляем не только особенности метрического репертуара его песенной поэзии, но и случаи использования семантического ореола отдельных метров; а в особенностях метрической организации песенного стиха Яны Дягилевой ищем причину противопоставления ее записей, сделанных в составе групп, акустическим.
Теоретическая значимость диссертации состоит в выявлении эволюции песенного стиха в рамках рок-поэзии, определении границ использования в песне тонического стиха.
Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в учебных курсах по теории и истории русской литературы XX века и специальных курсах по истории песенной поэзии и стиховедению, а также в оказании практической помощи будущим исследователям песенного стиха и творчества рок-авторов, которое не рассмотрено в рамках этой работы.
Генезис русской рок-поэзии
Русская рок-поэзия - самобытное явление русской культуры, зародившееся в конце семидесятых годов XX, века и получившее широкое распространение в середине .восьмидесятых. Появившись в молодежной среде как противовес официальной культуре, русская рок-культура была ориентирована на образцы западной рок-культуры, к тому моменту уже имевшей двадцатилетнюю историю развития и, следовательно; множество направлений, от ориентированных исключительно на музыкальное исполнительское мастерство до образцов сложившейся словесной традиции (песенная поэзия Б. Дилана, Д. Моррисона и ряда других авторов). Несмотря . на. видимую разнородность, помимо музыкальной основы эти направления объединял настрой протеста, направленного против разных аспектов современной авторам социальной жизни.
На языковом уровне это выразилось в отказе от напевности,, в: установке на имитацию разговорной речи. Вместе с бунтарским духом и музыкальными особенностями первые русские авторы заимствовали и установку на естественность языка песни.
Также отметим, что рок-поэзия зарождалась как неподцензурное, явление, что давало авторам возможность использовать в песнях язык молодежной среды, а также затрагивать: темы, запретные для советской эстрадной песни. Новизна; творческой установки, повлекла за собой смену художественных средств по сравнению с предшествовавшими литературными традициями, в том числе - и изменения в принципах организации песенного стиха..Говоря о явлении прозаизации стихав русской литературе, Ю-Б. Орлицкий отмечает: «Вполне понятно, что обновление лексики (так же, впрочем, как и синтаксиса) невозможно без изменений в структуре стиха, делающих эту структуру способной "вместить" нетрадиционные для поэзии стиховые средства»1. Так и в рок-поэзии обновление проблематики по сравнению с советской эстрадной песней повлекло за собой обновление языка, что, в свою очередь, отразилось на стихе, сделав его отличным от стиха песенной поэзии предыдущих эпох.
Второй, и не менее важной причиной, стала ориентация на западную (в первую очередь - англоязычную) рок-музыку. Поначалу многие просто подражали западным образцам: «Творчество пионеров жанра многочисленных групп, таких, как "Рубиновая атака", "Ветры перемен", "Соколы", "Второе дыхание", - представляло собой воспроизведение произведений . или западных исполнителей, или собственных подражательных! опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи. ... В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой» - так характеризуют начало рок-движения в СССР О.Ю. Сурова и И.В. Кормильцев ; подтверждает такое отношение к русскому языку в молодежной среде и музыкальный критик А.К. Троицкий: «Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к "вражеской", не-роковой системе ценностей» .
В середине семидесятых годов появляются первые образцы оригинальных рок-текстов на русском языке, основными «центрами» рок-движения становятся Москва и Ленинград. Первые русскоязычные авторы (москвичи А. Макаревич, К. Никольский, А. Романов, ленинградцы М. Науменко, Б. Гребенщиков) к моменту создания собственных песен имели большой опыт исполнения англоязычных песен и были хорошо знакомы с западной рок-культурой. Ориентация на западный рок поначалу подразумевала отторжение собственно русской песенной традиции, но при этом адаптация западной традиции сопровождалась рядом трудностей, связанных с совмещением законов русского стихосложения и рок-музыки. Согласование музыки и текста в первую очередь происходит на уровне ритма, и именно особый ритм является отличительной чертой рока: «Тяжелые, утрированно подчеркнутые, регулярные ударения- остаются неотъемлемым элементом выразительности всей рок-музыки»1. Неизменное следование музыкальному ритму, точное соответствие сильных, слогов ударным долям музыки, а слабых - безударным порождает предугадываемый монотонный ритмический рисунок, что не отвечало бунтарскому духу зарождающегося русского рока. Установка на предельную естественность, приближенность к разговорной речи реализовывалась- благодаря чертам рок-музыки, которые она унаследовала от жанра-прародителя - блюза. Одной из его отличительных черт является нераздельность мелодики и речевого интонирования, позволявшая авторам добиваться наибольшей выразительности, придававшая песням исповедальный характер, а также композиционный прием «зов-ответ», заключающийся в том, что «партия вокалиста захватывает немногим больше двух тактов из четырех. Свободное пространство, оставшееся в третьем такте и весь четвертый такт "принадлежат" инструменту, вступающему в разговор с певцом» , что формально выражается в произвольности количества слогов в строке.
Метрическая организация рок-поэзии и предыдущие поэтические традиции
Несмотря на отмеченную нами ориентацию ранней русской рок-песни на западные образцы, не следует забывать и об других традициях, оказавших влияние на формирование этого явления. Сопоставим полученные нами данные по метрическому репертуару рок-поэзии с данными по метрическому репертуару русской книжной поэзии второй половины XX века, русской и советской массовой песни, а также авторской песни и городского фольклора. Безусловно, не все из указанных явлений могут быть названы непосредственными ориентирами рок-авторов, как, например, советская песенная поэзия, от традиций которой намеренно старались отказаться рок-авторы, но, тем не менее, не стоит забывать о том, что отторжение традиции уже подразумевает под собой связь, здесь можно вслед за Р.Ш. Абельской, рассматривавшей влияние советской песни на поэтику Б. Окуджавы1, процитировать Ю.Н. Тынянова: «Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки - борьба»2. Также отметим, что в творчестве разных авторов проявлялись разные традиции, что было обосновано разной средой формирования, разными интересами, но более детально мы обратимся к этому позже.
Нами было рассмотрено 394 песенных текста восьми авторов. Каждый автор представлен полным корпусом песенных текстов, написанных по 1991 год включительно и представленных в наиболее полном издании. Несоответствие в количестве текстов разных авторов может объясняться как особенностями биографии, так и особенностями творчества в целом. Всего было рассмотрено текстов: Михаила («Майка») Науменко - 42 текста, Виктора Цоя - 90 текстов, Юрия Шевчука - 58 текстов, Андрея Макаревича текстов, Константина Никольского - 8 текстов, Алексея Романова — 14 текстов, Александра Башлачева - 54 текста, Яны Дягилевой - 29 текстов; в случае Ю. Шевчука, А. Макаревича, К.Никольского и А. Романова мы сознательно ограничили корпус рассматриваемых текстов периодом до 1991 года
Как мы видим, по сравнению с показателями по поэзии 1958-80-х годов, русскую рок-поэзию отличает особый интерес к тонической системе стихосложения: процент текстов, написанных дольником в рок-поэзии выше в 2,5 раза, а доля тактовика, находящегося в книжной поэзии на периферии метрической системы, в рок-поэзии по количеству текстов практически сравнима с долей ямба.
По подсчетам П.А. Ковалева, приводимым в статье «Структурные особенности стиха русской рок-поэзии»4 разница между количеством тонических и силлабо-тонических текстов оказывается еще больше: тонический стих составляет 71% от всех текстов, а среди силлабо-тонических метров лидируют ямб (7%) и хорей (5%). Разница в показателях, видимо, объясняется различием в исследуемом материале. К сожалению, в своей статье П.А. Ковалев не приводит список авторов, произведения которых были .им отобраны. Тем не менее, его данные вполне подтверждают основную тенденцию метрического репертуара русской рок-поэзии -высокий процент рок-песен, написанных тоническим стихом.
Заметим, что даже в первой трети XX века, бывшей периодом расцвета тонической системы стихосложения в русской поэзии, по данным М.Л. Гаспарова дольники составляли 12% от общего количества текстов, а тактовики - 1,7%. В- этот же период (1890-1935) отмечается наибольшее количество текстов с переменной анакрусой, но тогда оно составляло 0,7%, что почти в десять раз меньше их процента в метрическом репертуаре рок-поэзии (7,4). Сильно возрастает и доля логаэдов, что объясняется песенной природой рок-текста, так как в середине XX века логаэд становится песенным метром: «Совсем вытеснены из употребления логаэды не были: их неожиданной опорой становится такой популярный жанр, как песня».1
В соотношении силлабо-тонических метров показатели рок-поэзии и поэзии 1958-1980 совпадают: «книжный» ямб преобладает в рок-текстах над «песенным» хореем, среди трехсложных метров наиболее популярным оказывается анапест, наименее популярным — дактиль. Так, заметно отличаясь от книжной поэзии середины XX века преобладанием тонического стиха, русская рок-поэзия, тем не менее, сохраняет преемственность в соотношении между силлабо-тоническими метрами. Это может объясняться не только и не столько ориентированностью рок-авторов на книжную поэзию своего времени, но, скорее, законами построения русского литературного стиха или законами русского языка в целом.
От сравнения рок-песни с книжным стихом обратимся к сравнению ее с литературным песенным стихом, проверяя, насколько влияет жанр песни на метрический репертуар. В своей статье «Russian Poetry: Meter, Rhythm and Song»1 Б. Шерр приводит данные по метрическому репертуару русской литературной песни XVII-XX веков, основываясь на корпусе текстов антологии «Песниірусских поэтов»2 , мы обратимся к суммарным данным по обоим томам антологии, а также отдельно к данным, касающимся литературной песни XX века (второй том антологии). В Таблице 2 мы приводим данные по метрическому репертуару рок-поэзии и русской -песенной поэзии в процентах от общего числа текстов; заметим, что в антологию вошли не только тексты, создававшиеся как песни, но и тексты, ставшие песнями впоследствии.
Михаил Науменко
Михаил («Майк») Науменко (1955-1991) был одним из тех, кто стоял у истоков ленинградского рок-движения. Играть в группе он начал еще в 1977 году, но тогда группа «Вокально-инструментальная группировка им. Чака Берри», где он был электрогитаристом, исполняла классические рок-н-роллы, что стало определенной школой исполнительского мастерства, а также дало возможность более подробно познакомиться с западной рок-музыкой. Еще со школы увлекаясь песнями групп «The Rolling Stones», «The Beatles», «Jefferson Airplane», «T.Rex», «The Doors», Науменко воспринимал не только музыкальные особенности рок-музыки, но и тексты песен, так как учился в английский спецшколе. После написания ряда песен на английском, он обратился к созданию песен на русском языке, и уже в 1978 году вместе со своим другом и коллегой Борисом Гребенщиковым записал акустический альбом «Все братья-сестры», а в 1980 создает собственную группу «Зоопарк». В следующем году группа вступает в недавно созданный Ленинградский рок-клуб, дает много концертов как в Ленинграде, так и в других городах страны. М. Науменко успевает выпустить шесть альбомов. Первый альбом группы «Сладкая N и другие» (1980) записывался спонтанно, второй альбом «Blues de Moscou» (1981) представляет собой, фонограмму одного из московских концертов; в дальнейшем к процессу создания альбомов автор относился очень серьезно, старался записывать песни на хорошей аппаратуре и не экономить на времени, так появились еще четыре альбома: «LV» (1982), «Уездный город N» (1983), «Белая полоса» (1984) и «Музыка для фильма» (1991).
До сих пор российские рок-музыканты признают сильное влияние песен Майка Науменко на свое творчество и на все рок-движение в целом. Критики же подчеркивают новаторство Науменко как русскоязычного рок-поэта. Описывая становление русскоязычного рока, М.А. Гнедовский пишет: «Уже после первых записей Майка стало ясно, что новое поколение перестало грезить роком и стало эту музыку «делать». Пожалуй, заслуга Майка в том, что он нашел для русскоязычного рока совершенно новую и очень точную интонацию»1. То же самое подчеркивает В.Д. Троегубов: «Он (Майк) обратился к слушателю на естественном русском языке, который не сбивался на доморощенную рок-символику, не походил ни на стиль бардовской песни, ни на стиль ВИА. Тексты Науменко настолько легко ложились на музыкальные формы рок-н-ролла и ритм-энд-блюза, что все разговоры о том, будто настоящая рок-музыка может существовать лишь в англоязычном варианте, становились несостоятельными»2.
При этом необходимо упомянуть, что многие песни Майка не просто «легко ложились на музыкальные формы рок-н-ролла и ритм-энд-блюза», но являлись художественными переводами песен англоязычного рока, как довольно точными («21 дубль» (1982)3 - «Dress Rehearsal Rag» Леонарда Коэна, «Золотые львы» (1982) - «Idiot Wind» Боба Дилана), так и заимствующими лишь главную идею или принцип композиции («Дрянь» (1980) - «Vicious» Лу Рида, «Уездный город N» (1983) - «Desolation Row» Боба Дилана, «Женщина» (1980) - «Sad-eyed lady of the Lowlands» его же) или просто магистральный образ («Белая ночь, белое тепло» (1982) - «White Night, White Heat» Лу Рида, «Странные дни» (1983) - «Strange Days» Джима Моррисона).
Нами были рассмотрены 42 песни, представленные в книге «Майк из группы "Зоопарк"»4. Из них две написаны ямбом, три - 2ПА, а также встречаются два дольника, два акцентных стиха и 33 тактовика.
Представим полученные данные в виде таблицы, где в первой строке указывается количество текстов, написанных определенным метром, а во второй - процент текстов этого метра от общего числа текстов. Песни, написанные силлабо-тоническим стихом, составляют незначительную часть, кроме того, силлабо-тонические метры здесь представлены только ямбом и 2ПА, при этом все силлабо-тонические метры неравностопны.
Причину такого яркого различия в активном обращении к тонической системе стихосложения в песенной поэзии по сравнению со всеми предыдущими традициями литературной песни следует искать в ориентации Науменко на образцы западной рок-музыки. С одной стороны, расшатывание междуударных интервалов обусловлено несоответствием средней длины русского и английского слов. С другой стороны - музыка, отличающаяся резко выраженным четырехдольным ритмом, который подчеркивается в исполнении и составляет одну из главных особенностей рок-музыки наряду с использованием определенной гармонии (пентатоники). При четком соответствии ритмических единиц стиха (сильных слогов) и единиц музыкального ритма (сильных долей такта) ритм оказывается однообразным, монотонным, что было неприемлемо для рок-песни, ориентированной на имитацию повседневной речи, отчасти - на противопоставление себя ритмически выдержанным, «приглаженным» песням советской эстрады. Следовательно, требовалось расподобление сильных долей музыки и стиха или хотя бы их частичное, но не полное совпадение. Первая предпосылка объясняет преобладание песен, написанных тоническим стихом, вторая же неурегулированное количество строк в строке.
Двоякую роль в ритмической организации текстов сыграла их песенная природа, так как Майк не настаивал на том, что он поэт, и свои тексты воспринимал именно как песни, то есть нераздельное синтетическое слияние слов и музыки. Следовательно, основным требованием было их взаимное соответствие, что не подразумевало сложных экспериментов с техникой стиха. С другой-стороны, даже при необходимости расподобления ритма;, о котором речь шла выше, оно не могло зайти слишком далеко, чтобы сохранялась оппозиция «длинная строка» - «короткая строка», если- это продиктовано мелодией.
Ни в одной из песен, написанных силлабо-тоническим стихом, строки не урегулированы по количеству стоп, но при этом прослеживается указанная тенденция по соблюдению приблизительной стопности строки.
«Московская школа» рок-поэзии
На фоне славы ленинградского рок-клуба музыкальная жизнь столицы складывалась сложнее и представляла собой более разрозненную картину. Здесь работали и А. Градский, совмещавший классическое вокальное образование с любовью к рок-музыке, ставший основателем первой советской рок-группы «Скоморохи», и П. Мамонов (группа «Звуки My»), мастер эпатажного выступления, и вполне вписывающийся в рамки ленинградского рок-канона А. Григорян (группа «Крематорий»), и многие другие. Но когда речь заходит о московской рок-традиции, то неизменно называются имена А. Макаревича, лидера группы «Машина времени», и имена двух участников группы «Воскресение» К. Никольского и А. Романова.
Андрей Макаревич (род. 1953) организовал свою первую группу, которая тогда называлась «The Kids», еще учась в школе, не прекращал занятия музыкой и во время обучения в архитектурном институте, при этом группа играла не только песни, сочиненные Макаревичем, первые из которых датируются началом семидесятых годов, но и имела большой опыт исполнения песен зарубежных групп, чему помогало прекрасное владение английским языком. Нередко в группе возникали недоразумения между участниками, и во время очередной смены состава часть музыкантов «Машины времени» организовала отдельный коллектив, лидером которого стал Алексей Романов (род. 1952), знакомый с Макаревичем по МАРХИ, то есть близость этих групп определялась не только тем, что они были созданы в Москве, но и тесными личными связями. Нередко неискушенные слушатели путали записи групп, считая «Воскресение» новой «Машиной Времени». В 1980 году в состав «Воскресения» вошел бывший участник группы «Цветы» Константин Никольский (род. 1951). Записи этого периода, где перемежались песни Романова и Никольского, принесли группе наибольшую популярность. После выхода Никольского из состава «Воскресения» в 1983 году группа продолжила играть исключительно песни Романова, то есть вернулась к духу, роднившему их с «Машиной времени».
При этом «московская школа» традиционно противопоставляется ленинградской; это было обосновано в одной из первых статей, посвященных развитию рок-поэзии - «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» (О. Сурова, И. Кормильцев). А. Макаревич, К. Никольский и А. Романов были определены как продолжатели традиции авторской песни, в качестве признаков, объединяющих эти явления было названы следующие: «рафинированный литературный словарь, избегающий слэнга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи; абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. ... , романтика ... , абстрактность лирического героя ... , внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма ... . отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича .. . » .
Формальную сторону песни «московской школы» авторы статьи определяют так: «Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура "куплет-припев" (так называемая "квадратная форма"), принятая рифма. Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У "рок-бардов", по сравнению с такими группами, как "Сокол", "Рубиновая атака", резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры - классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в, центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту»
Чтобы проверить, насколько «московская школа» наследует традиции авторской песни в соотношении музыки и текста или поддерживает принцип организации песенного текста, характерный для ленинградской рок-традиции, обратимся к метрической организации песенных текстов А. Макаревича, К. Никольского и А. Романова. Сопоставление песен этих авторов трудно по причине различия в количестве текстов: 99 текстов А. Макаревича, 8 текстов К. Никольского и 14 А. Романова (учитывались тексты песен до 1991 года, в случае группы «Воскресение» - изданные на альбомах, записанных в соавторстве - «Воскресение 1» 1979, «Воскресение 2» 1981, «Концерт в ДК Мехтеха» 1982).
