Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1: « Героическая» эпоха русского рока и проблема синтетического текста 26
1.1. «Героическая» эпоха русского рока: эстетические принципы и специфика рок-текстов 26
1.2. Проблема целостного изучения рок-произведений и синтетический подход к рок-тексту 44
1.3. Синтетическая модель рок-текста: структура и взаимоотношение компонентов 73
ГЛАВА 2: Синтетическая модель рок-композиции: «пластун» группы «ДДТ» 86
2.1. «Пластун»: заглавие альбома и «центральный» текст 86 '
2.2. «Дороги»: миф о последнем поэте 98
2.3. Микроцикл «Дороги», «Предчувствие гражданской войны», і «Ветры»: трансформация романтического конфликта 111
2.4. «Победа» / беда: нейтрализация оппозиций 123
2.5. Микроцикл «Перестроище», «Змей Петров»: травестирование романтического бунта 132
2.6. «Актриса Весна»: водоворот времени и проблема выхода 155
2.7. «Пластун»: субтекстуальный и метатекстуальный уровни 162
Заключение : 170
Список литературы 189
- «Героическая» эпоха русского рока: эстетические принципы и специфика рок-текстов
- Проблема целостного изучения рок-произведений и синтетический подход к рок-тексту
- «Пластун»: заглавие альбома и «центральный» текст
- «Дороги»: миф о последнем поэте
Введение к работе
Отечественная рок-культура явление сложное и противоречивое, о чём^ свидетельствует любая попытка выявления сущностных особенностей самого предмета исследования. До- сих пор в науке не существует чёткого определения понятия «рок». Проблема расплывчатости ключевого понятия заключается в предельно широком понимании его содержания', а причиной, интерпрета-торских разногласий является то, что «рок» как феномен в современной культурной ситуации продолжает эволюционировать, то есть приобретает новые-свойства и качества. Первоначально он существовал в строго ограниченных рамках субкультуры, затем перевоплотился в контркулътурное образование, а в контексте современности становится частью культуры массовой .
Все существующие на сегодняшний день определения «рока» можно разделить на две группы: 1) принадлежащие музыкальным критикам, историкам и теоретикам русского рока; 2)« предложенные музыкантами, рок-поэтами. Bs
і * к
«Рок-Энциклопедии» С. Кастальского рок определяется как «музыкальный, стиль, музыкальное произведение, в котором присутствует бит, а также 1-я*и-3-я^битовые доли, рок - это внутренний протест художника против какого-то одного, нескольких или всех сразу компонентов бытия. Протест против самого себя, выражающийся в виде музыкального, кинематографического-и иного творчества»2. И*. Смирнов предложил такое определение: «Новый жанр искусства, появившийся в середине XX века, для него характерно использование выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу), которые образуют единое и неделимое на со-ставные элементы произведение - рок-композицию» . А. Матвеев в книге «Апокрифы молчаливых дней» отмечает: «для рок-культуры сама музыка -хотя это может показаться парадоксом - вторична, роком нельзя называть всё,
1 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.7.
^Кастальский С. Рок // Кастальский С. Рок-Энциклопедия. М., 1997. С.696.
3 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.32.
что соблюдает основные каноны музыкального жанра. Главное в роке - и это нужно воспринимать не как гипотезу, а как аксиому - позиция, социальная эстетическая, этическая, то есть именно то, из чего и образуется мировоззрение любого человека» . М. Шидер в статье «Рок как часть целостного искусства» предлагает такое определение: «Рок - синтетическое целое, как бы некое послание, которое доводится до реципиента (слушателя, зрителя) посредством музыки, языка и перфоманса. Вместе с тем воздействие рока происходит, конечно же, в широком социальном контексте. Сообщение кодируется в языковой и иной среде, формируется в некое высказывание. Чаще всего в основе этого высказывания лежит определённая идея»5.
Находясь внутри явления, А. Башлачёв определил сущность русского рока так: «И в груди - искры электричества. / Шапки в снег и рваните звонче. / Рок-н-ролл - славное язычество. / Я люблю время колокольчиков»6. К. Кинчев в стихотворениях «Доктор Буги» и «Чёрная метка» предложил такие версии: «Доктор Буги! / Искренний шаг / Сквозь индустрию стен. / Доктор Буги! / Автомобильный шок! / Музыка рваных вен. / Мы идём вашей тропой, / Доктор
Буги! / Слышны ли вам наши шаги? / Доктор Буги!» ; «Чуткий час времени «Ч», / Звёзд парча на моём плече, / В чарах порчи лечу в луче, / Моя черная метка - РОК»8. В интервью корреспонденту газеты «Красная звезда» К. Кинчев заявил: «Рок не может переживать кризиса. Потому что он метафизичен, как душа. Да, собственно, рок-музыка это и есть состояние души. Это в эстраде могут быть взлёты, падения, кризис...» .
Итак, в современном роковедении понятие «рок» разработано в трёх аспектах: 1) формальная сторона явления - это жесткий, четкий ритм, мощный звук; воплощение на сцене феерического, магического шоу; культура, воз-
4 Матвеев А. Апокрифы молчаливых дней. М., 2001. С.56.
5 Шидер М. Рок как часть целостного искусства // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 2002. С. 121.
6 Башлачёв А. Время колокольчиков // Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.15.
7 Кинчев К. Доктор Буги // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993. С.88-89.
8 Кинчев К. Чёрная метка // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993. С 144.
9 Шешин С. Рок- это состояние души // Красная звезда. 1989. 1 июня.
никшая и оформившаяся в пространстве андеграунда; 2) содержательная сторона понятия — это, прежде всего, слово, наполненное философскими, романтическими идеями, ярко выраженная гражданская позиция, противостояние посвященного героя и безликой толпы; 3) синтез формы и содержания понятия, позволивший стать русскому року мировоззрением целого поколения, состоянием души и полем зарождения новых мифологических и мифобиогра-фических конструкций. Третий аспект изучения является наиболее продуктивным, так как способность к синтезу - это наиболее значимый критерий при анализе феномена рок-культуры.
Важной является ситуация различения таких понятий как «рок-н-ролл» и собственно «рок». В западной традиции представленные понятия - синонимы. В русской интерпретации они соотносятся как общее и частное. Объём понятия «рок-н-ролл» шире, а «рок» рассматривается как частный феномен, зародившийся и существующий в пространстве рок-н-ролльной эстетики. Если же говорить о советском и шире - о русском роке конца 1970 - 1990 .годов, то необходимо отметить, что «рок» не хотел и не мог быть просто искусством, поэтому потенциально стремился преодолеть чётко обозначенные границы и обрести новые качества. Эти тенденции определяют специфику эволюции отечественной рок-культуры. Особенно ярко ситуация преодоления границ проявляется в современном социокультурном контексте. Из беседы А. Матвеева и Б. Гребенщикова проясняется следующее: «М.: Знаешь, рок-н-ролл - не рок как определённая музыкальная форма, а рок - это форма философии, определённая текстовая структура. Б.Г.: Рок, то, что мы называем роком, должно вбирать всю остальную культуру и существовать как продолже-
ние всего этого дела...» .
Определение культуры русского рока как синтетической системы, позволяет выявить специфические особенности её происхождения. Действительно, комплекс различных по своей природе элементов составляет фундамент эсте-
10 Матвеев А. Апокрифы молчаливых дней. М.,2001. С.153.
тики и философии русского рока. Отечественная рок-культура вмещает в себя-элементы мифологических конструкций, языческие (фольклорные) корни, христианскую традицию, эстетику западного рок-движения и принципы авторской, бардовской песни. Именно в результате синтеза столь различных элементов русская рок-культура выработала специфические, самобытныечер-ты.
Для русской рок-культуры в целом свойственно «сведение в одно» музыки, танца, пластики, мимики, поэзии, театра, внешнего облика героя-поэта и реакции публики (фанатов). В этом смысле продуктивным становится воспроизведение мифологических конструкций, в которых привычная жанровая система еще не сложилась, то есть один жанр не обособлен от другого, между ними нет чётких границ, а собственно художественное творчество не отделено от шаманской практики: «На юге есть бешеный кактус. / На севере - тундра с тайгой; / И там, и сям есть шаманы, мама, / Я тоже шаман, но другой. / Я не выхожу из астрала, / А выйду, так пью вино. / Есть много высоких материй, мама, / Но я их свожу в одно» \ [Курсив мой. — Д.И.]. В'результате подобного синтеза рождается магический ритуал. Его действие направлено на рождение особой атмосферы. Е.М. Мелетинский, ссылаясь на Д. Фрейзера, отмечает, что «сущностные особенности магии раскрываются с помощью ассоциаций по сходству (гомеопатическая, то есть подражательная магия) и по смежности (контагиозная, то есть заразительная магия)» . Рок-герой эксплуатирует «подражательные» интенции магии, уподобляя себя шаману, пророку. Затем он работает с «заразительным» аспектом магии, направляя ее на зрителей (слушателей). Результатом подобного воздействия является взаимный обмен энергией. Важную роль играет мысль Д. Фрейзера о том, что магия выступает, как действенное начало. Действенность, активность магических интенций - это фундамент эстетики и философии русского рока. Ритуализация, шаманизация русского рока - это одна из главных причин превращения рок-
11 Гребенщиков Б.Таможенный блюз [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1998].
12 Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С.31.
поэта в идола. Новый шаман соприкасается с архаической мифологией, которая существует как единственно возможное с точки зрения древнего человека объяснение мира, только посредством творения, воплощения на сцене магического ритуала. Соответственно, окончательно оформляется его образ только в поле современной мифологии, которая может получить лишь статус относительной, поскольку предполагает внедрение мифа, точнее отдельных его элементов, в немифологическую культурную ситуацию.
Широко известны опыты рок-поэтов в создании особой мистической атмосферы не на сцене, а через синтез поэзии и театрального действия. С. Задерий вспоминает: «Меня часто просят рассказать об инсценировке песни А. Башлачёва «Егоркина былина». Я боюсь этой песни - но не то, чтобы такой «страшной» боязнью, а - духовной. Это некие заклинания, которые равноценны, скажем, всяким химическим средствам, которые возвращают человека обратно... Он говорил, что в Сибири... актёры местного театра решили устроить ему концерт ночью. Там стояло чучело козла, и когда он играл «Егоркину былину», оно неожиданно у всех на глазах поскакало. Я, говорит, сам бы никогда не поверил, если бы не увидел это собственными глазами -козёл поскакал!»13.
В результате воскрешения мифологических, ритуалистических потенций русский рок превращается из музыкального движения в особое культурное пространство, наполненное мифами и мистификациями.
Отечественная рок-культура впитала и активизировала фольклорную традицию.14 Отметим, что элементы поэтики русского фольклора применяют представители всех школ и направлений рок-культуры, но наиболее сильное влияние они оказали на процесс становления поэтического, песенного творчества А. Башлачёва, К. Кинчева, Д. Ревякина, Б. Гребенщикова. Фольклорная
13 Задерий С. О СашБаше, о Кинчеве, о себе, о жизни. //
14 См. об этом: Шакулина П.С. Русский рок и русский фольклор // Русская рок-поэзия: текст и контекст.
Тверь, 1999; Нугманова Г.Ш. Фольклорные образы-символы в творчестве А. Башлачёва // Русская рок-
поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999; Банковский К.Ю. Традиционность символики в песне группы ДДТ
«На небе вороны» // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1999; Свиридов СВ. Мистическая песнь
человека. Эсхатология Александра Башлачёва// Русская рок-поэзия: тексти контекст. Тверь, 1998.
традиция^ используется рок-поэтами в трех основных аспектах: образно-символическом, мотивном и жанрово-стилистическом.
В художественных системах, построенных русскими рок-поэтами, часто используются фольклорные образы-символы, такие как «чистое поле», «мать сыра земля», «солнце», «лес», «ясный сокол», «Русь» и др. Например: «В чистом поле дожди косые, / Да нет ни пропасти, ни коня, / Я не знал, где я, где Россия? / А куда ж она без меня» (А. Башлачёв)15; «От земли имя принять-и оставить дом, / До небес ладить костры по седым ручьям, / Ворожить словом грозу и услышать гром, /Да глядеть Солнцу в лицо, как в глаза друзьям»* (К. Кинчев)16; «Да только ветер в грудь, / Студёный ветер, / Мёртвым полем, / Гиблым полем» (Д. Ревякин)'7 и др.
Лирическое сознание в рок-текстах часто отождествляется со сказочными и былинными персонажами, такими как Иван-дурак, дурень, дурачок, Емеля: «Как ходил Ванюша бережком вдоль синей речки, / Как водил Ванюша солнышко на золотой-уздечке...» (А. Башлачёв)18; «Ходит дурак по земле босиком / Берегами рек да опушкой леса, / Веселит дурак почтенный народ / Всё да по площадям городов» (К. Кинчев)19; «Лесной стороною / Под ясной звез-дою / Тропою оленя / Гуляет Емеля. / И все ему рады - / Звери, птицы и гады, I Деревья и травы, / поля и дубравы» (К. Кинчев) .
Рок-поэты реанимируют фольклорные мотивы: а) дороги: «Растеклись дороги по моим глазам, / Дороги-недотроги к мутным небесам. / А я вчера да на пиру побывал. / Да ничего не выпил, не съел» (Ю. Шевчук) ; б) поклонения Матери-земле: «А у земли одно имя - Светлая Русь. / В і ноги- поклонись, назови её Мать. / Мы же сосунки, щенки, / Нам ли мамку спасать» (К. Кин-
15 Башлачёв А. В чистом поле дожди косые // Башлачёв V / MP 3 коллекция, 2002.
16 Кинчев К. Пасынок звезд // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993. С.124.
17 Ревякин Д. Вымыты дождём волосы [цит. по фонограмме «Вольница» 1998].
18 Башлачёв А. Ванюша// Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.70.
19 Кинчев К. Дурак // Барановская H. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публика
ции. СПб., 1993.С.235.
20 Кинчев К. Чую гибель // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993. С113.
21 Шевчук Ю. Дороги //Легенды русского рока. М., 1999. С.260.
чев) "; в) воспевания ратных подвигов: «Кости на погосте, / Луч на алтаре. / Страх пылает злостью, / Как звёзды на заре. / Распрямлюсь пружиной, / Подниму народ. / Вольная дружина / Собралась в поход» (К. Кинчев)23.
Закономерным является тот факт, что А. Башлачев назвал русский рок «славным язычеством»"'. Н. Барановская, в свою очередь, характеризуя творчество К. Кинчева, замечает: «Вы - чистой воды язычник. Солнцем пронизаны все ваши песни, и это не только символ света. Это — ваше главное божест-во» . Обращение русского рока к языческой, фольклорной традиции оправдано и закономерно, так как оформление его начинается в пространстве тоталитарного государства, в котором само понятие идеи приобретает оттенок тотальности, утопичности и обречённости. Русскому року как образованию субкультурному было необходимо вернуться к корням для того, чтобы воскресить комплекс исконных образов, работающих на уровне подсознания. Это своеобразный способ создания сакрального инструментария для противостояния тотальности и безысходности положения человека в советском государстве. Мифам, порожденным советской цивилизацией, противопоставляется миф-освобождение, для создания которого потребовалось воскресить архаические формы художественного творчества и мышления. Б.А. Рыбаков указывает: «Наиболее стойкие моменты мифического сознания, присутствующие в лирической поэзии, есть ... результат традиционного многовекового отставания формы выражения от содержания. Мифическое сознание теряет со временем основные элементы своего содержания (веру во всеобщую одухотворённость, в превращения и т.п.), но форма выражения эстетически ценных представлений сохраняется почти нетронутой, она лишь слабо видоизменяется, а
потому и живет веками» .
Итак, готовые устойчивые поэтические формулы вновь востребованы
22 Кинчев К. Мама [цит. по фонограмме «Дурень» 1995].
23 Кинчев К. Чую гибель (второй вариант) // Барановская Н, Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи.
Документы. Публикации. СПб., 1993. С. 137.
24 Башлачев А. Егоркина былина // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.58.
25 Барановская Н. Солнце на Хоругвях// Рокси. 1989. № 13. С.12.
26 Рыбаков Б.А. Языческое мировоззрение русского средневековья // Вопросы Истории. 1974. № 1. С.4.
рок-поэтами, но уже для выражения иных чувств, настроений и идей. Обращение отечественного рока к фольклорным традициям помогло найти отличные от западных специфические языковые черты и особый художественный колорит. В эпоху «героических восьмидесятых», с выходом на стадионы, рок превратился в явление народное. «Народность» русского* рока - это итог осмысления культурой советского андеграунда языческих и фольклорных традиций.
Одним из источников формирования основных положений философии русского рока считается христианское учение. Опираясь на христианскую традицию, рок-поэты смогли воплотить два ключевых принципа: 1) наделить звучащее со сцены слово исцеляющими исповедальными мотивами. Слово в русском роке превращается в откровение, оно первично: «Но всё впереди - а пока ещё рано, / И сердце в груди не нашло свою рану, / Чтоб в исповеди быть с любовью на равных, / И дар русской речи сберечь. / Так значит жить и ловить это Слово упрямо, / Душой не кривить перед каждою ямой, / И гнатьхе-бя дальше - всё прямо да прямо...» (А. Башлачёв) ; 2) уподобить образ рок-героя пророку, несущему очищение, надежду и истину. Необходимо отметить, что в сознании поэтов христианский Бог отождествляется с языческим божеством. Бог - это образ, как Солнце. Он является не источником веры, он элемент другого мира, который противостоит окружающему: «Пока крапивою выстлан путь, / Пока в разорванном сердце / Ждёшь новых рубцов, / Ты на коне! / Пока егеря не заманят в сеть, / Пока размалёванный цирк не научит скулить, / Ты будешь петь. / Солнце за нас! / Солнце за нас!» (К. Кинчев) . Уподобление себя пророку возлагает на рок-поэта и рок-культуру в целом ответственную «учительскую» миссию. Показательна беседа Н. Барановской с К. Кинчевым: «Н.Б.: Тебя не пугает, что те, кто приходит на ваши концерты, воспринимают тебя не просто как певца, но и как человека, от которого ждут
27 Башлачёв А. Тесто // Башлачёв А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.69.
28 Кинчев К. Солнце за нас // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993.С.105.
ответов на самые трудные и больные вопросы? К.К.: Невозможно навязать себя в учителя кому бы то ни было. Люди сами выбирают себе учителей в жизни. Н.Б.: Тем, не менее, поёшь: «Если ты веришь мне, ты пойдёшь за мной...» К.К.: Не «за мной», а «со мной» я пою. То есть на равных. Я предлагаю идти всем вместе...»29.
Освоение христианской традиции русским роком явление закономерное. Так как для противостояния мощной советской тоталитарной государственной машине, уничтожившей границу между реальностью и вымыслом, жизнью и смертью, свободой и рабством, необходимо было активизировать не менее фундаментальные мировоззренческие принципы, залегающие в сознании русского человека. Столкновение христианской традиции и советской идеологии привело к рождению эсхатологических настроений в творчестве рок-поэтов: «Апокалипсис в очереди в магазин, / Апокалипсис впереди-идущих спин, / Откровение - ход на небеса! / Откровение...»'(Ю: Шевчук)30; «Где пророки беспечны и легковерны, как зеркала, / Где сортир почитают за храм - там иду я» (К. Кинчев) .
Рок-поэты по-разному осмысляли христианскую традицию. Для А. Баш-лачёва это, прежде всего, благословение на трагический путь: «Засучи мне, Господи, рукава! / Подари мне посох на верный путь! / Я пойду смотреть, как твоя вдова / В кулаке скрутила сухую грудь»32; «Поэты идут до конца. И не смейте кричать им - Не надо! / Ведь Бог... Он не врет, разбивая свои зеркала. / И вновь семь кругов бесконечного, звонкого лада / Глядят Ему в рот, разбегаясь калибром ствола»33. Для К.Кинчева Слово Божье - это источник поэтического вдохновения: «К.К.: Помнишь, ты меня как-то спрашивала, не страшно ли мне, что все, кто меня окружает, так любят меня? Что за это од-
29 Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации. СПб.,
1993.С.121.
30 Шевчук Ю. Апокалипсис [цит. по фонограмме «Рожденный в СССР» 1999].
31 Кинчев К. Стерх // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы Публика
ции. СПб., 1993. С. 105.
32 Башлачев А. Вечный пост// Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.64.
33 Башлачёв А. На жизнь поэтов // Башлачев А. Посошок: Стихотворения. Л., 1990. С.74.
нажды придется платить? Н.Б.: Помню. Ты ещё ответил, что тебе совсем не страшно, что тебе это в кайф... К.К.: Я теперь понял, что ты хотела тогда сказать... Это, и правда, страшно <...> От меня, Нина, Бог отступился... Я раньше чувствовал, что он со мной... А теперь... Н.Б.: Это только мы можем от него отойти. А он не отступается. Он с тобой... К.К.: Отступился от меня Бог, Нина... Я писать не могу... Не пишутся песни...»34.
Можно предположить, что обращения к релизиозным и фольклорно-мифологическим образам были нужны поэтам, чтобы «освятить» свою религию, показать себя равным по статусу. Отметим, что рок-поэты остро ощущали сложность и противоречивость своего нового статуса и миссии. Сначала они воспринимались и подавались как достоинство и геройство, затем как трагическое раскаяние. В результате появляются мотивы покаяния, расколо-тости сознания и заблуждения: «Я - церковь без крестов, / Стекаюівечно в землю, / Полузабытых мест / Печальная примета. /Я - память без добра. / Я -знанье без стремлений...» (Ю. Шевчук) ; «Дорогу выбрал каждый из.нас, / Я тоже брал по себе. / Я сердце выплёвывал в унитаз, / Я продавал душу траве. / Чертей, как братьев, лизал взасос, / Ведьмам вопил: «Ко мне!» / Какое тут
Солнце? / Какой Христос!? / Когда кончаешь на суке-Луне?» (К. Кинчев) .
Особое место в формировании эстетики отечественного рок-движения занимает процесс освоения опыта западной рок-культуры. Главной причиной обращения советского рока к англо-саксонской традиции явился тот факт, что к середине 1960-х годов в Великобритании и США рок-культура уже существовала как сложившийся феномен со своими эстетическими принципами, канонами, традициями и мифологией. Специфику работы представителей советского андеграунда с западной рок-н-ролльной традицией в целом можно определить как слепое дублирование, подражание мастерам жанра: «Beatles»,
34 См. об этом: Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публикации.
СПб., 1993. С.23-25.
35 Шевчук Ю. Церковь [цит. по фонограмме «Я получил эту роль» 1988].
36 Кинчев К. Новая кровь // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы.
Публикации. СПб., 1993. С. 117.
«Т. Rex», «Rolling Stones», «Doors»; Jimmy Hendricks, Erick Klapton, Janis Joplin и др. Необходимо отметить особое значение творчества «Beatles», так: как. для представителей советского рок-н-ролльного андеграунда творчество, этой группы явилось катализатором и определило их творческий-и жизненный путь. Б. Гребенщиков вспоминает: «Я просто жаждал наконец услышать ту музыку, которая ходит вокруг, а до меня доходит в очень, искаженном виде... До этого момента'я был простым парнем, который;учился в школе... А тут мне всё'стало ясно: кто я такой- что я хочу делать и зачем я это хочу делать <...> Всё стало ясно; вошло в фокус, и больше из этого фокуса я не вы-ходил» . Для А. Макаревича творчество «Beatles» тоже стало точкой* отсчёта: «По-настоящему всё началось,.когда я услышал Битлов. У каждого из нас дома в красном углу стоял алтарь, на котором располагались пластилиновые Битлы, как правило; в «сержантских» костюмах. Особое удовольствие: доставляло выделывать крошечные гитары, барабаны: и-усилители; В этот угол каждый из нас обращал заветные: молитвы, мечты и чаяния! Заряд .битлов-ской энергии, полученный в те годы, ведёт нас по жизни до сих пор» . В советском тоталитарном государстве творчество «Beatles» воспринималось, рок-музыкантами* как символ внутреннего раскрепощения, потенциального освобождения личности. С приходом битломании в СССР широкое распространение среди молодёжи получают культура хиппи: или «Система» («У нас в деревне были тоже хиппаны, / Но всех - Увы! - уже давношозабирали.,/ И я один, заплаты ставя на трусы, / Пытаюсь встать, да что-то ноги отказали. / Да, я последний из колхозных могикан, / Лежу и? плачу, поминая всю систему, / Как на стриту аскали дружно, на стакан, / Как найтовали мы с герлой по кличке; Э-э-эмма!: / А может стопом мне -поехать в Ленинград, / А там найду хоть одного возле Невы» (Ю: Шевчук)39) и движение битничества («Где твои*
37 Цит. по: Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М:,
1999.С.21.
38 Макаревич А. Сам овца. М., 2001. С.109-117.
39 Шевчук Ю. Хиппаны [цит. по фонограмме «Я получил эту роль» 1988].
туфли на манной каше, / Куда ты засунул свой двубортный пиджак, / Спрячь подальше домашние тапки папаши, / Ты же раньше не дал бы за них и пятак. / Когда-то ты был битником у-у-у, / Когда-то ты был битником» (В. Цой)40).
Отличительной чертой советской рок-культуры конца 60-х годов XX века является её вторичность по отношению к западным оригиналам как на уровне формы, так и на уровне содержания. Отечественные рок-группы, следуя западным эталонам, использовали для названия своих проектов существительные множественного числа. А. Макаревич вспоминает: «Группа впервые годы называлась не «Машина», а «Машины времени» — потому что «Beatles», «Rolling Stones», «Doors», - все эти названия во множественном числе (так же, кстати, как и «Поющие гитары», «Скоморохи», «Мифы», «Миражи» и т.д.). И только в 1973 году непонятливый наш народ переделал нас таки в «Машину времени»41. Принципы систематизации музыкального материала в рамках альбома также заимствованы. Например, альбом «Машины времени» («The Machines») состоит из одиннадцати песен на английском языке и по построению полностью соответствует битловскому «Сержанту». Он открывается гимном «The Machines», на второй стороне идёт второе про-ведение гимна, но в иной аранжировке. Историки русского рока указывают на вторичность имиджа и поведения на сцене советских музыкантов. Например, использование грима, концертных костюмов и другой атрибутики (К. Кинчев, В. Бутусов, Д. Умецкий, В. Цой, Д. Ревякин, Глеб и Вадим Самойловы и др.), освобождение вокалиста от музыкального инструмента (Ю. Шевчук, В. Цой, Н. Полева), свободное перемещение музыкантов по сцене во время концерта («сейшена»), открытое общение с фанатами: «В ДК имени Луначарского БГ порол сцену ремнём, снятым с брюк (как Мик Джа-гер), тыкался гитарой в микрофон, словно слепой кутёнок, и размахивал руками (как Пит Таундшенд), обвивал всё тот же микрофон и сползал по нему
40 Цой В.Р. Когда-то ты был битником // Цой В.Р. Звезда по имени солнце: стихи, песни, воспоминания. М.,
2004. С.275.
41 Макаревич А. Сам овца. М., 2001. С.120.
(как многие другие)» ".
Фундамент музыкальной составляющей отечественной рок-культуры -это стилизации рок-н-ролльных, блюзовых, джазовых мелодий. Существовало два варианта обработки эталонов западной рок-музыки: 1) воспроизведение композиций западных исполнителей (группы: «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Второе дыхание» и т.д.); 2) создание собственных подражательных композиций «с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи»43 (ранний «Аквариум», «Зоопарк», «Машина времени»). А. Троицкий отмечает: «на «сейшенах» царили корявые местные Хендрексы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чём поют и что играют. А публика и не хотела ничего иного»44. Отметим, что проникновение западного рок-движения в культуру советского андеграунда начинается с момента осознания музыкального, мелодического уровня рок-композиции как универсального языка. Стремление создать нечто подобное и овладеть языком, с помощью которого можно было бы выражать своё отношение к миру, побудило представителей советского андеграунда обратиться к западной традиции. На этом этапе «музыка как язык интернациональный имеет основополагающее значение»45. И. Кормильцев, О. Сурова характеризуют этот период так: «заимствование готовых музыкальных форм с последующей адаптацией к языку»46.
Если отношения западной музыкальной традиции с советским андеграундом определяются только как слепое заимствование, то работа с собственно языковыми компонентами рок-композиции была более противоречивой и проходила в несколько этапов.
42 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 106.
43 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.6.
44 Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е. М., 1991. С.31.
45 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.29.
46 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: тексти контекст. Тверь, 1998. С.8.
Конец 1950 - 1960 годы - воспроизведение текстов на английском языке. Этот период можно назвать немым, так как он характеризуется крайне низким уровнем вербализации. Рок-тексты - это совокупность труднопроизносимых, непонятных звуков, которые в сознании русских рок-музыкантов отождествляются с необходимыми, но лишёнными смысла элементами рок-композиции. Доминирующее положение занимает ритмический рисунок, а текстовый компонент подчинён его особенностям. Для этого этапа свойственно предубеждение против пения по-русски. Музыканты полагали, что русский язык разрушал рок-н-ролльный стиль, то есть «не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки»47. Аудитория также возражала против первых опытов перехода на родной язык.
Конец 1960 начало 1970 годов - осознание важности текстовой составляющей в структуре рок-композиции. На этом этапе текст воспринимается как вариант поиска диалога с фанатами. Западная традиция всё ещё сохраняет доминирующее положение, хотя количество рок-текстов на русском языке значительно увеличилось. Отметим, что это не самостоятельные поэтические образцы рок-поэзии, а варианты англо-саксонских канонических текстов на русском языке. Соответственно, второй этап можно назвать ученическим. Сравним тексты Э. Пресли «Love me Tender», «Beatles» «All My Loving», фрагмент стихотворения группы «САНКТ-ПЕТЕРБУРГ» и текст М. Науменко: «Если будет дождь». «Love me tender, I love me sweet, / never let me go. I You have made my life complete, / and I love you so. I Love me tender, / love me true, I all my dreams fulfilled. I For my darling I love you, / and I always will» (Э. Пресли)48; «Close your eyes and I'll kiss you, / tomorrow I'll miss you, I remember I'll always be true, I and then while I'm away, / I'll write home every day, I and I'll send all my loving to you» («Beatles»)49; «Любить тебя, в глаза целуя, / Позволь, / Как солнцу позволяешь / Волос твоих касаться»
47 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: тексти контекст. Тверь, 1998. Сб.
43 Пресли Э. Love me Tender II . -11058.html
49 Цит. по: Скороденко В.А. Стихи и песни «Битлз». М., 1993. С.54.
(«САНКТ-ПЕТЕРБУРГ») ; «Если будет дождь, / Если мой самолёт не взлетит, / Я останусь с тобой / Целовать твои руки. / Если будет гроза, / Я закрою глаза, может быть навсегда. / Верь моим словам. / Верь моим словам. / Даже если я скажу, что я люблю тебя» (М. Науменко)51. Представленные фрагменты объединяет простота и ясность стиля. Можно говорить об общей системе мотивов: неразделённая любовь, верность и предательство, одиночество, любовь как высшее благо и др. Соответственно, образно-символические ряды тоже дублируются. Особое внимание следует обратить на частое использование глагольных форм, так как именно эти лексические элементы создают ритмический рисунок текста и определяют особенности его структуры. Сравним: а) в первой строфе стихотворении Э. Пресли «Love me tender» используется пять глагольных элементов (один на каждую строку): люби, люби, не отпускай, заполнила, люблю тебя; б) М. Науменко строит текст «Если будет дождь» по тому же принципу (один глагол на строку): будет, не взлетит, останусь, целовать, будет, закрою, верь, верь, скажу, люблю тебя. Отметим, что на этом этапе авторов больше интересует формальный, а не семантический компонент стиха. Всё это закономерный результат адаптации, сближения западной музыки и русскоязычных текстов. На этом этапе важным элементом рок-текста становится слэнг «с большим количеством пид-жинизированного английского, который лёг в основу жаргона хиппи или Системы»52: «Не жди он больше не придёт, / Прихват имеет свой приход. / Ну, мать, тебе не сорок лет! / Пойдём со мной скорей на флэт. / Там властвует подкурки дым, / Что людям не знаком простым. / Идём и будем там бухать. / Я гашиша достану, мать! / Там шум и гам, там фуззи квак, / Там сте-рео-обломный фак!» (Б. Гребенщиков)53; «Мы познакомились с тобой в Сайгоне год назад. / Твои глаза сказали: «Да!», поймав мой жадный взгляд. / По-
50 Цит. по: Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994. С.31.
51 Науменко М. Если будет дождь [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996].
52 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.7.
53 Гребенщиков Б. Не песни. Тверь, 1997. С.29.
кончив с кофе, сели мы на твой велосипед, / Обгоняя Жигули, поехали на флэт, на красный свет» (М. Науменко)54.
1970 годы - происходит осознание поэтического уровня рок-композиции как доминирующего компонента. Это происходит из-за того, что советские рокеры в середине 1970 годов начинают понимать, что западная поэтическая рок-традиция не соответствует требованиям, предъявляемым советской реальностью. Хотя структура текста продолжает заимствоваться, тексты становятся более самостоятельными и оригинальными. «"Песня "Иванов" целиком навеяна песней Ино", - простодушно признаётся Б. Гребенщиков. Но Брайан Ино имеет примерно такое же отношение к жизни, о которой поётся в этой песне, как, например, поэт танской эпохи Ли Бо или философ Жан Поль Сартр»55.
Это время можно назвать этапом самоопределения. Рок-поэты признают приоритет русского слова и начинают осознавать важность своей миссии в СССР. Б. Гребенщиков вспоминает: «Я - советский рокер, потому ,что я -продукт нашего советского общества, и ничьей помощью не заручался. <...> «Мелоди мейкер» мне приносили советские люди, и приносили только потому, что я им заинтересовался, будучи здесь»56. Этот этап оказался переломным, так как процесс адаптации англоязычной рок-поэзии к отечественному социокультурному контексту определил судьбу русского рок-н-ролльного слова, и к середине 1980 годов в СССР складывается самостоятельная, самобытная русскоязычная рок-поэзия: «Новые слова давно забытой песни, / Новый символ, новый виток. / Идёт волна! / Держитесь вместе / Или как страус - головою в песок. / Новая пьеса в истлевшем переплёте, / Новая музыка, новый стиль... / Идёт волна! Прислушайтесь к звуку, / Пока не начался новый штиль» (К. Кинчев) .
54 Науменко М. Страх в твоих глазах [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 1996].
55 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С.54.
56 Там же, с.55.
57 Кинчев К. Волна // Барановская Н. Константин Кинчев. Жизнь и творчество. Стихи. Документы. Публи
кации. СПб., 1993. С.86.
С другой стороны, отечественная рок-культура, существовавшая в пространстве андеграунда, заимствовала из западной рок-н-ролльной традиции установку на активную борьбу за права и свободы личности. Дело в том, что западный вариант бунтующего сознания ориентирован, прежде всего, на борьбу с внутренними противоречиями, а русская рок-культура, освоив западный опыт, обращается к проблемам социально-политического уровня. Такая переориентация оправдана спецификой социальной ситуации в России и существованием жёсткой идеологической цензуры.
Важную роль в формировании отечественной рок-культуры сыграла бардовская традиция. В ней отчётливо выделяется два направления: ангажированное, которое достигло кульминации в период хрущёвской оттепели и связано с «социальными надеждами и политизированностью интеллиген-
СО в
ции» (А. Галич, Ю. Ким, А. Северный, определённый пласт творчества В. Высоцкого), и лирическое, развивающееся в эпоху брежневского застоя и характеризуемое романтическим пафосом, стремлением создать альтернативный, непроницаемый мир (Б. Окудлсава, Ю. Визбор). В 70-е годы XX века отечественное рок-движение представляет собой' субкультурное образование, что и сближает его с лирическим направлением бардовской песни. Родство оправдано единством поставленной цели: стремлением создать свой, специфический, альтернативный мир, максимально закрытый от воздействий внешней среды. Установка на противопоставление «мы» / «они» - это «скорее самоизоляция, добровольная алиенация, уход от социума в любом его проявлении»59. Основной акцент ставится не на разрушение существующего социального порядка, а на создание своего виртуального гармоничного пространства: «Долго я шёл берегом реки, / Я шёл, судьбу свою кляня. / И все надежды были далеки, / И, всё же, утром к морю вышел я. / И я заметил, что мне легко, / И мир совсем не так уж плох. / И наша лодка может плыть легко
53 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.9. *9 Там же, с. 14.
I Мимо дивных берегов и островов» (А. Макаревич) . Итак, установка на герметичность, закрытость рок-культуры первоначально приходит из бардовской эстетики и только к концу 1970 годов оформляется как один из основополагающих принципов субкультуры советского рока.
Отметим, что эстетика бардовской песни по-разному осваивалась школами русского рока. Ленинградское направление характеризуется более высокой степенью творческой самостоятельности и самобытности по сравнению с московской. Это совсем иной пласт культурных аллюзий, другой ассоциативный ряд. А. Макаревич посвящает свои песни В. Высоцкому, Ю. Галичу; Б. Гребенщиков следует А. Блоку и А. Вертинскому. Если А. Романов и К. Никольский используют литературный язык, поэтические штампы, то тексты М. Науменко и Б. Гребенщикова насыщены слэнгом, языком, на котором говорили в «Системе», в «Сайгоне»: «На свете сделал я^немало славных дел, / Во веки вечные их не забудут люди. / И если выйдет всё, как я хотел, / То, Боже, милый мир прекрасным будет»61 (К. Никольский); «Когда ты торчал на Горке, / Меня пробирала дрожь. / Ты хватал гнилые корки / И был на обдолб похож» (Б. Гребенщиков) . Представители ленинградского рока активно осваивают формальную составляющую культуры авторской песни, разрабатывая акустический вариант русского рока, в основу которого положена балладно-романсовая форма. Это связано с ужесточением идеологической цензуры в конце 70 - начале 80-х гг. XX века. Рок был вынужден отказаться от электрических «сейшенов» и перейти в акустическое подполье. Это время можно назвать эпохой «квартирных» концертов: «Трудно врать умным людям, если сидишь от них на расстоянии вытянутой руки - это не «манежи и арены», где можно оглушить или ослепить лазерами. Акустика стимулировала творческое развитие музыкантов, особенно молодых...» . Ранние песни В. Цоя («Алюминиевые огурцы», «Мои друзья», «Восьми-
60 Макаревич А. Берегом реки
61 Никольский К. Когда поймёшь умом [цит. по фонограмме «Легенды русского рока» 2004].
62 Гребенщиков Б. Из бесед рок-дилетанта. СПб., 1997. С.225.
63 Смирнов И. Прекрасный дилетант. Борис Гребенщиков в новейшей истории России. М., 1999. С. 108.
классница»), Б. Гребенщикова («Электрический пёс», «Серебро Господа моего») существуют и исполняются только в акустическом варианте.
Ярким примером синтеза бардовской и рок-н-ролльной эстетики считается творчество А. Башлачёва, так как автор отказывается от электрических аранжировок песен, отдавая предпочтение акустической гитаре, и намеренно уходит от систематизации музыкального материала в рамках традиционного альбома. Кроме того, знаковой, для поэта является фигура В. Высоцкого, творчество которого становится ориентиром и источником размышлений: «Почему всё не так? Вроде - всё как всегда... / Для меня будто ветром задуло костёр, / Когда он не вернулся из боя» (В. Высоцкий)64 - «Хорошо, коли так. Коли всё неспроста. / Коли ветру всё дуть, а деревьям - качаться. / Коли весело жить, если жить не до ста. / А потом уходить - кто куда - а потом всё равно возвращаться» (А. Башлачёв)65. Отметим, что последний, начиная с подражания В. Высоцкому, со временем вступает с ним в полемику и отдаляется от него. Но особенности стиля, специфика образной системы и структура стиха складываются под непосредственным влиянием творчества В. Высоцкого.
г-
Представители московской школы прямо называют своими учителями Б. Окуджаву, Ю. Визбора, В. Высоцкого. А.Макаревич вспоминает: «Мы с Митяевым поехали в гости к Окуджаве. Я не мог отделаться от ощущения встречи с Учителем. Сейчас мы сидим рядом с человеком, который гораздо старше и гораздо мудрее нас и который написал гениальные песни, и что сидим мы так в первый и, может быть, последний раз, и надо попытаться ус-лышать и запомнить всё, что он нам скажет» . Если говорить о внешнем (формальном) уровне заимствования, то следует отметить, что рок-поэты, вслед за бардами используют симметричную строфу, квадратную форму стиха (куплет-припев), а музыкальная форма остаётся балладно-романсовой. На
64 Высоцкий B.C. Сочинения. М., 1991. С.484.
63 Башлачёв А. Слыша Высоцкого (Триптих) // Башлачёв V / MP 3 коллекция, 2002.
66 Макаревич А. Сам овца. М., 2001. С. 19-20.
содержательном уровне рок-музыканты заимствуют: 1) рафинированный литературный словарь, исключающий слэнг, вульгаризмы, маргинальные формы речи («Ах, что за луна, / Лунным светом это дивная ночь полна. / Плещет волна. / И тишина мне навивает нежные мечтанья. / И чудится мне, / Словно я лечу, как будто, в волшебном сне» (А. Макаревич)67); 2) абстрактную (условную) образность, вневременной характер лирики («Ночь, тёмная река, длинна на века, как эта река широка. / Если берега принять за рассвет, то будто дальнего берега нет. / И переправа непроста, и нет ни брода, ни моста, / Есть только лодка в два весла» (А. Макар евич)68); 3) абстрактность лирического героя («По дороге смутных побуждений, / Из страны взбесившихся невежд. / Долог путь моих перерождений / В тайный край несбывшихся надежд. / Сбросил гору с плеч, расправил плечи, / Гордо приказал себе: "Лети!" / Если я попался вам на встречу, / Значит вам со мной не по« пути» (А. Романов) 9); 4) особое внимание к нравственно-этической проблематике («Тот был умней, кто свой костёр сберёг - он обогреть других уже не мог, / Но без потерь дожил до тёплых дней. / А ты был не прав, ты всё спалил за
час, и через час большой огонь угас, / Но в этот час стало всем теплей»
V (А. Макаревич)70); 5) мотив путешествий; образы туманов, рассветов^палаток
в лесу, дороги («Вагонные споры - последнее дело, когда уже нечего пить. / Но поезд идёт, в окошке стемнело, и тянет поговорить. / И двое сошлись не на страх, а на совесть - колёса прогнали сон. / Один говорил - наша жизнь -это поезд. / Другой говорил - перон» А. Макаревич) ); 6) мотив одиночества, усталости, разочарования («Когда поймёшь умом, что ты один на свете, / И одиночества дорога так длинна. / То жить легко и думаешь о смерти, / Как о последней капле горького вина» (К. Никольский) ); 7) акцент на бытописательстве и социальность критики («Вот у стойки ребята, их лица помяты, / В
67 Макаревич А. Луна //
68 Макаревич А. Ночь
69 Романов А. По дороге разочарований php?id
70 Макаревич А. Костёр // net/songs/sep/12982
71 Макаревич А. Разговор в поезде // 106474
72 Никольский К. Когда поймёшь умом
глазах глубина. / Без сомненья ребятки испытали в достатке / Веселящее действо вина. / И их поведенье назовём опьяненьем» (М. Макаревич)73).
Можно говорить о том, что процесс освоения советским роком бардовской традиции является завершающим этапом на пути формирования русской рок-поэзии как самостоятельного, самобытного феномена.
Как уже отмечалось, в истории отечественной рок-культуры можно вы
делить несколько этапов развития: субкультура, контркультура («героиче
ские восьмидесятые»74), массовая культура. И. Кормильцев и О. Сурова на-
зывают их «эпохами» . Исследователи справедливо указывают на их генети
ческую связь. Несмотря на это очевидно, что каждая эпоха обладает специ
фическими чертами и играет определённую роль в развитии рок-культуры.
На наш взгляд, определяющее значение в истории русского рока имеет «ге
роическая» эпоха. і
Связано это с тем, что 1) в контркультурный период складывается отличная от западной, самобытная, оригинальная «классическая» версия рок-эстетики; 2) в середине 80-х годов русский рок становится самостоятельным феноменом культуры, то есть приобретает особый статус и место в изме-няющемся культурном пространстве; 3) в этот период рок-поэты осознают важность работы с художественным словом и создают тексты, не только ставшие «классическими» для рок-поэзии, но и вошедшие в большую литературу; 4) «героическая» эпоха во многом определила специфику перехода отечественного рока в пространстве массовой культуры и особенности существования в нём; 5) в этот период музыкальный и вербальный компоненты рок-текста объединяются, что приводит к восприятию рок-произведения как особого синтетического текста.
Таким образом, целью работы является системное изучение цикла композиций Ю. Шевчука «Пластун» с точки зрения определения специфики рок-
73 Макаревич А. Кафе "Лира" //
74 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская
рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998. С.27.
75 Там же, с.25-28.
альбома периода «героической» эпохи русского рока (1980-е годы).
Для достижения цели работы необходимо выполнить следующие задачи:
определить принципы создания рок-текста в 1980 годы и особенности перехода культуры русского рока от субкультуры к контркультуре;
рассмотреть существующие в литературоведении подходы к изучению рок-произведения (мифологический, филологический, синтетический) и определить степень продуктивности каждого;
исследовать на примере альбома Ю. Шевчука «Пластун» (1991) особенности структуры рок-произведения с учётом субтекстуального, пограничных и метатекстуального уровней;
построить общую модель синтетического рок-текста «героической» эпохи (1980 гг.), отражающую синтагматический, прагматический и семантический аспекты рок-произведения. г;
Степень изученности темы можно считать достаточно высокой, но в тоже время необходимо отметить, что в современном роковедении.до сих пор не предпринималось попыток аналитического, системного, целостного осмысления- «героической» эпохи русского рока. Фундаментальная статья И. Кормильцева и О. Суровой «Рок-поэзия в русской культуре: возникнове-ние, бытование, эволюция» является скорее описательно-социологической, чем аналитической. Думается, что основной причиной этого является выбор авторами мифологического способа описания материала. Это приводит к смешению языка и метаязыка, в результате чего мифологические по своей природе явления подаются через призму «вторичной» мифологии.
В целом исследователи рок-поэзии, рассматривая качественные особенности «героических восьмидесятых», как правило, обращаются, к частной проблематике. Можно выделить несколько аспектов изучения «героической» эпохи русского рока: 1) романтическая версия' рок-эстетики (Лексина-Цыдендамбаева А.В., Маркелова О.А., Милюгина Е.Г., Неганова О.Н., Не-
76 Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Тверь, 1998.
Жданова H.K., Чумакова Ю.А., ЯрковаА.В;); 2) проблема автора (Козицкая Е.А., Давыдов Д.М.); 3) особенности циклизации (Орлицкий Ю:Б., 'До-манский Ю.В., Капрусова МіН;, Петрова С.А.); 4) логоцентрические тенденции в рок-поэзии (ЦвигунТ.В:, Свиридов;СВ., Шаулов С.С.); 5) специфика отношения, к «слову» в роке (Щербенок А.В;, Свиридов СВ., Шадур-ский В.В.); 6)'специфика взаимодействия русского рока с «большой» культурой (ЛогачёваТ.Е., ИвлеваТ.Е., Ступников Д;0:, Прокофьев Д;С, Козицкая Е.А., Шидер М.).
В этой ситуации наиболее: востребованной! в современном роковедении является проблема трансформации рок-культуры на-рубеже 1980 — 1990 годов на уровнях как эстетическом, так и статусном; в плане как содержания, так и формы. Рок-альбом в этом контексте может стать своеобразной моделью, демонстрирующей механизмы трансформации и способы существования рок-текста в. исследуемую эпоху.
Актуальность и новизна работы состоит в следующем: 1) разрабатывается новый подход к рок-произведению как синтетическому тексту; 2) определяется^ специфика взаимодействия субтекстуального и; метатексту-ального уровней рок-композиции; что выявляет скрытые механизмы смысло-образования и глубинные пласты содержание рок-текста; 3) предлагается общая модель синтетического рок-текста эпохиТ980?гг.
Материалом исследования являются рок-тексты Ю. Шевчука, А. Баш-лачёва, К. Кинчева, В. Цоя; созданные в «героическую» эпоху русского рока. Причём в-зону авторского внимания попадают не только «словесные варианты» (вербальные компоненты; субтекста), но и элементы музыкального, пограничного и метатекстуального уровней рок-композиции;
В данной работе.использовались.следующие методы исследования: типологический, сравнительно-исторический, метод комплексного (системного) анализа, метод контекстуального анализа, метод интертекстуального анализа.
:25
Цели и задачи исследования определяют следующую» структуру работы: введение, две главы и заключение. Первая глава посвящена особенностям «вхождения» отечественной рок-культуры в «героическую» эпоху 1980 годов, а также рассмотрению существующих в литературоведении подходов к изучению рок-текста с акцентом на продуктивности синтетического подхода. Во второй главе анализируется синтетический текст рок-произведения конца 1980 годов - альбом Ю. Шевчука «Пластун» - в контексте «героической» эпохи русского рока. В заключении подводятся итоги и определяются перспективы работы.
«Героическая» эпоха русского рока: эстетические принципы и специфика рок-текстов
Одной из самых острых, актуальных проблем в современном роковеде-нии является ситуация непроясненности механизмов трансформации эстети-ческих принципов рок-культуры на рубеже 1980 - 1990 годов. Важность заявленной проблемы очевидна, так как её изучение позволит прояснить скрытые механизмы изменения статуса русского рока и выявить специфику его эволюции в изменяющемся культурном пространстве.
Но прежде необходимо определить качественные особенности «романтической версии» рок-эстетики, культурный статус рока и степень его вписанности в социокультурный контекст. Существует два подхода к решению этой проблемы. С точки зрения первого, «узкого» подхода, рок-движение -это самостоятельный, изолированный, самодостаточный, закрытый от воздействия дальних культурных контекстов феномен, зародившийся и существовавший в пространстве культуры советского времени. При таком подходе рок-эстетика укладывается в классическую романтическую модель, сущность которой сводится к ярко выраженному бунту против стереотипов, сложившихся в пространстве советской цивилизации. Сторонники этой трактовки опираются на общность предпосылок возникновения русского рока и европейского романтизма: а) застой в общественной жизни; б) чувство зависимости, личной несвободы; в) ожидание кардинальных перемен. Это закономерно приводит к рассмотрению «рокового романтизма»77 исключительно с социологических позиций. Л.Ф. Хабибуллина отмечает: «Романтическое мироощущение в середине 80-х годов XX века имело глубокое социальное обоснование, так как ... традиционное для романтизма противопоставление яркой личности косному обществу было наиболее актуальным и определяло настроение молодёжи» . В результате социализации и политизации рок-эстетики появляется протестующее, воинствующее, романтическое рок-сознание: «Да, мы вскормлены пеплом, и это наш плюс. / Мы не знаем конца, но мы рады всему, что нас ждёт, / Мы смеёмся в лицо тем, кто при виде огня скулил: «Я боюсь!» / И тем, кто пытался свинцом запаять Солнцу рот. / Но-Солнце встаёт, чтобы спасти наши души. / Солнце встаёт, чтобы согреть нашу кровь. / Сторожа продолжают спать, / Но сон их явно нарушен. / Сторо-жам всё еще невдомёк...» (К. Кинчев) . Итогом утверждения принципа самодостаточности русского рока является деградация и умирание культуры советского рок-андеграунда к концу 1991 года. Отметим явную неполноту и односторонность такого подхода. Дело в том, что в этом случае за пределами исследовательского внимания остаются принципиальные положения, доказывающие, что рок-культура - это не локальное, статичное, завершённое образование, а открытый, развивающийся феномен, влияющий на формировании современного социокультурного контекста.
В рамках более широкого подхода русский рок - это оригинальная ху дожественная надсистема, сверхъединство, «конгломерат диалогически взаимодействующих субъязыков и субкультур, в совокупности описываю-щих отношение мира и человека во всей их сложности» . В основе второго подхода лежит принцип открытости рок-культуры как ближним, так и дальним контекстам. Е.А. Козицкая полагает, что «рок является одновременно и естественной составляющей национальной культуры, и альтернативной ей же; частью целого, органически сращённой с ним и тем не менее претендующей на самодостаточность и самоценность, а в крайнем выражении даже аутичной»81. Рок превращается в пограничную, связующую зону. Результа том осмысления «чужого» опыта является создание «рок-версий» романтической, авангардной, натуралистической и других эстетик. В результате читателю-слушателю предлагается спектр адаптированных «идеологий» (воззрений), своеобразных аналогов уже существующих эстетических; систем. Отметим, что принцип открытости органически связан с синтетическими особенностями рок-культуры, что, в свою очередь, указывает на потенциальное стремление рока к эволюции, точнее к изменению культурного статуса под воздействием обновляющейся реальности.
Проблема целостного изучения рок-произведений и синтетический подход к рок-тексту
Так или иначе, но та трансформация эстетических принципов рок І культуры, которая произошла на рубеже 1980 - 1990 годов, оказывается ключевой для понимания как специфики русского рока, так и его современ 1 ного статуса.
Как правило, исследователи, обращающиеся к этой проблематике, вы нуждены выстраивать некую абстрактную, условную и неизбежно-социоло \ гическую модель, как обозначают это, например, И. Кормильцев и О. Сурова:
«Очевидно, с начала 90-х гг. (точнее, с 1993-1994 гг.) происходит очередная смена-культурной-модели. К цепочке "субкультура - контркультура" добавляется новое звено. Что собой представляет эта модель и какой будет схема развития отечественной рок-поэзии: "субкультура - контркультура - мас-скультура"? Или, может быть, третьим компонентом окажется просто "культура" - без всяких приставок? Вопрос непростой. Мы можем лишь наметить очертания этой модели, которая сейчас складывается на наших глазах»143. Причины неминуемой условности состоят в том, что при создании искомой модели до сих пор не разработаны чёткие критерии для выявления и анализа механизмов происходящих трансформаций. Исследователи ограничиваются общими высказываниями следующего плана: «Начавшийся процесс интеграции рока в поле массовой культуры остановить было уже невозможно. Да и нужно ли? Ведь сосуществование рока с другими формами молодёжной и развлекательной культуры - это естественная для него форма существования» . Другим недостатком рассматриваемой модели является то, что авторы, перечисляя факты, указывающие на изменение культурного статуса русского рока, не пытаются их систематизировать и не отмечают их взаимообусловленность. Исследователи говорят только о том, что рок начинает взаимодействовать с другими формами культуры, при этом смешиваются различные тенденции и не разъясняются причины возникновения этих связей. Укажем, что специфика их функционирования в новых условиях также не объясняется.
Авторы обращают внимание на взаимодействие рока со следующими видами искусства: «Это театр (карьера Мамонова как драматического актёра началась именно в это время); литература - например, общение Гребенщикова с Вознесенским, Евтушенко, Ерофеевым, рок-поэты начинают издавать книги (роман Гребенщикова "Дело мастера Бо"); это живопись (рисунки Бутусова, иллюстрирующие издание кормильцевских стихов, персональная выставка Макаревича). Наиболее заметные и часто скандальные плоды принесла встреча рока с кинематографом, результатом которой стали художествен ные ("Асса", "Взломщик", "Игла" и др.) и документальные ("Рок вокруг Кремля", "Серп и гитара", "Легко ли быть молодым") фильмы о советском роке» . Затем внимание исследователей переключается на качественные изменения поэтического уровня рок-композиции: «Тексты рок-поэтов также переживают заметную трансформацию. У многих рок-поэтов мы видим зачастую падение роли вербального компонента — возникают даже такие группы, как "Ногу свело", "Два самолёта", поющие не по-русски, но на некоем фантастическом языке. Поэты старшего поколения начинают создавать тексты, более напоминающие литературную, письменную поэзию по глубине содержания и смыслового наполнения, сложности, метафоричности: например, цикл текстов "Чужая земля" Бутусова и Кормильцева, тексты, составившие альбом ДДТ "Актриса Весна". Для этих поэтов и некоторых моло-дых, таких, как Александр Васильев ("Сплин"), важным является ощущение уже созданной традиции, которую они продолжают и к которой появляется отношение вполне постмодернистское - ироническое переосмысление, пародия, пастиш (тексты Васильева, чьё творчество, по мнению журналистов, заставляет вспомнить "как минимум о десяти известнейших российских рок-поэтах")»146.
Итак, несмотря на важность и фундаментальность работы И. Кормильцева и О. Суровой, раздел, посвященный кризису контркультурной эпохи и смене культурного статуса русского рока, более описательный, чем аналитический.
Ситуация выбора подобного описательного пути при решении такого рода проблем возникает еще и из-за того, что рок-культура создаёт вокруг себя множество мифов, которые со временем в сознании читателей-зрителей-слушателей превратились в объекты веры, исключающей сомнения, приобрели статус абсолютной истины, аксиомы.
«Пластун»: заглавие альбома и «центральный» текст
Выбор альбома группы- «ДДТ» «Пластун» не случаен.. Дело в том; что ней. синтезируется общие для рок-культуры. конца 1980 годов темы и мотивы (самоопределения личности, (поколения), войны, социально-политического и духовного противостояния,и,др;)-..
В рамках синтетической модели1 анализ рок-произведения следует начинать с рассмотрения содержательных и: структурных особенностей названия рок-текста; Дело в том,.что название - это семантически значимая часть рок-композиции, генетически связанная с основным текстом. Это квинтэссенция авторской концепции. Поэтому подробный; анализ названия поможет точнее и корректнее определить.содержание рок-произведения.
Название «Пластун» обладает сложной, многослойной семантикой;. Это своеобразный шифр. Автор; создаёт: его путём синтеза различных представлений укоренённых в сознании человека. Отметим; что они являются-общи-ми, так как.вписаны в контексты отечественной истории и русской литературы XIX-XX веков: Укажем, что рок-поэт не просто использует потенциал культурных кодов, построенных на основе категорий и архетипов; национальной культуры, он их переосмысливает, перерабатывает.
Заглавие анализируемой рок-композиции состоит из- нескольких смысловых блоков. Важно, что части названия-, с одной стороны, обладают самостоятельностью, с другой - взаимодействуют друг с другом. Отметим, что способность блоков к семантической корреляции приводит к постепенному усложнению названия. Каждый новый,блок вносит дополнительные смыслы, уточняя и дополняя семантику предыдущего.
Рассмотрим, первый семантический блок. Для- его актуализации автор использует контекст отечественной-истории. Рок-поэт обращается к русскому казачеству. На это указывает значение лексического элемента, вынесенного в заглавие рок-композиции. «Пластун» — это «военнослужащий особых пехотных частей (в Кубанском и Черноморском казачьем войске), несших сторожевую и разведывательную службу»240.
Для выяснения причин обращения Ю. Шевчука к образу казака необходимо обратить внимание на условия, в которых- была создана рок-композиция. Песня «Пластун» написана в- 1988« году. Это время социально-политического кризиса. Человек превращен в «винтик» государственной машины, что приводит к дискредитации категории личности4. Советский-человек лишен собственного мнения, он механизм; выполняющий определённую функцию. Кроме того, продолжается афганская война. Важно то, что в 1988 году становится очевидно, что в этой войне невозможно победить, так как она бессмысленна и абсурдна. Всё это порождает глубокий духовный кризис. Под сомнение ставятся такие понятия-, как свобода, родина, героизм, честь, доблесть; обесцениваются, человеческие качества (милосердие, сострадание, любовь к ближнему и т.д.). Таким образом, роль человека в государстве сводится к выполнению приказов и предписаний, навязываемых властью.
Можно предположить, чтоЮ Шевчуку образ.казака необходим для воскрешения дискредитированных понятий. Возможность возвращения символического содержания основана на том, что в массовом сознании казак - это герой, защитник, человек, чести, хранитель православной веры, сильный и доблестный воин, любящий свою родину, стремящийся к свободе. Отметим, что такое представление сформировалось,под влиянием русской литературы XIX - XX веков. Так, для Н.В. Гоголя казак - это романтический герой, бесстрашный воин, верный своим идеалам даже перед лицом смерти: «Прощайте, товарищи! — крикнул он им сверху. — Вспоминайте меня и будущей же весной»прибывайте сюда вновь да хорошенько погуляйте! Что, взяли, чёртовы ляхи? Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак? Постойте же, придёт время, будет время, узнаете-вы, что такое православная русская вера!»241. В романе М.А. Шолохова «Тихий Дон» казак - это носитель особого сознания: «Теперя=-вы уже неребяты, а казаки. Присягнули и должны знать за собой, что и к чему. Теперича вы произросли в казаков, и должны вы честь свою соблюдать, отцов-матерей слухать и всё такое прочее» .
«Дороги»: миф о последнем поэте
.«Дороги» . Песня? стоит:-.-в , сильной: позиции: (открывает альбом):, Ю; Шевчук обращается к: одной, из; самых актуальных проблем рок-поэзии конца 1980 годов? — к;:- вопросу; о ролш и? месте: поэтаг в; мире.. Это песня посвящение: ленинградскому рок-поэту; А.. Бащлачёву покончившему жизнь самоубййствоміВї1988іГОду (он»выбросйлся изокна)-.,: . . . «Юї Шевчук актуализирует; "текст смерти Башлачёва в соответствии с традицией текстов:-такого; рода. Можно отметить такие устоявшиеся в мифе о Поэте мотивы, как; дорога в:небо (приобщение;к;ангелоподобным) жизнь =после жизни (встихах, в памятиблизко знавших, людей); наконец - проекция судьбы объекта;на собственную судьбу» .ЮіВї Доманский обращает внимание на-то, чтопри:создании своего текста.Ю;;Шевчук использует стилистические" приёмы,, характерные для поэзии AV Башлачёва: «0тметим и характерныедля Башлачевашоэтические приёмы обращения с фразеологизма— ми: "Постой:- с тюрьмой: да; сумой- не рядись. 7 Не зарекайся: прости да. по ОТ) отхдай" , "да крой до «краёв" ; близкий к башлачёвскому способ стилизации под фольклорные и древнерусские тексты, с нанизыванием фраз при помощи союза "да" и т.п. Таким образом, Шевчук ... пошёл в собственном поэтическом творчестве по пути декларации башлачёвского "текста смерти", но в русле своего художественного мира»274.
Ситуация декларирования башлачёвского мифа о поэте-Башлачёве - явление закономерное. Дело в том, что-многие музыканты восприняли самоубийство Саш-Баша как знак конца «героической» эпохи рок-культуры. Ушёл великий поэт - завершилась эпоха.275 Вс. Гаккель считает, что последний раз советские рок-музыканты представляли собой «священное братство», объединённое общими, идеями, в Лужниках двадцатого ноября 1988, года на концерте памяти А. Башлачёва: «После этого рок как самостоятельный жанр со своей эстетикой, инфраструктурой и культурной средой в России перестала существовать» .
Итак, в песне «Дороги» Ю. Шевчук пытается определить место и роль поэта в современном мире и делает это4 путём проецирования судьбы А. Башлачёва на собственную судьбу. Автор проводит своеобразную границу между временем, когда поэт-Башлачёв был жив и тем, что осталось после его гибели. Отсюда в тексте появляется мотив, разорванного пути и неопределённого пространства.
Для описания свойств пространства и времени Ю. Шевчук обращается к образам Москвы и Ленинграда. В его сознании - это две столицы, два культурных и политических центра страны. Традиционная оппозиционность в данном контексте снимается, так как Москва и Ленинград наделены одина ковыми свойствами, отождествлены .
В пространство вербального компонента субтекста Москва и Ленинград вводятся не прямо, а опосредовано — через образы Невского проспекта и Красной площади. Это помогает раскрыть особенности авторского взгляда. Ю. Шевчук видит и общую панораму событий, процессов, действий, и частные внутренние, скрытые, ускользающие нюансы существования человека-пластуна.
Поэт предлагает две близкие по смыслу интерпретации этих образов. Москва и Ленинград - чёрные парадные («Между чёрных парадных»278), между которыми ползёт-«движется» человек-пластун. Этот образ ассоциативно связан с образами водоворота-омута времени и чёрной дыры-пустоты. Мо-сква и Ленинград - визжащие колёса («Между визжащих колёс» ). В данном контексте города превращаются в безжизненный механизм, машину, которая подчинена системе (отождествлена с ней) и запрограммирована на выполнение двух основных задач: 1) уничтожение инакомыслящих («Предчувствие гражданской войны»); 2) тотальная нейтрализация сознания подчинившихся («Дороги», «Ветры», «Победа», «Перестроище», «Змей Петров»). Представленные интерпретации вступают в семантическое взаимодействие и сливаются в единое целое, так как в равной степени наделены деструктивной энергетикой.
