Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Способы создания образов-характеров в повестях Л.Улицкой «Сонечка» и «Веселые похороны»
1.1 . Образ главной героини в повести «Сонечка» 14
1.2. Система второстепенных и «закадровых» персонажей 29
1.3. Образ художника в повести «Веселые похороны» 38
1.4. «Экфратический» дискурс 52
1.5. Эмигрантские судьбы 56
Глава 2 Художественное своеобразие романа Л. Улицкой «Медея и ее дети»
2.1 . Мифологизм романа 66
2.2 Крымский пейзаж и его функции 81
2.3.Жанровые особенности романа 88
Глава 3. Особенности проблематики и поэтики романа «Казус Кукоцкого»
3.1. Духовные и художественные аспекты в образе врача 99
3.2 Роль второстепенных персонажей 110
3.3 Джазовый «вопрос» 132
3 АЖанровое своеобразие романа «Казус Кукоцкого» 137
Заключение 148
Список использованной литературы 153
- Образ главной героини в повести «Сонечка»
- Система второстепенных и «закадровых» персонажей
- Мифологизм романа
- Духовные и художественные аспекты в образе врача
Введение к работе
Творчество Л.Е. Улицкой стало одним из ярких явлений современной русской прозы. Первые рассказы писательницы были опубликованы в начале 1980-х годов в Париже, а затем изданы на родине. В конце 1980-х годов журнал «Огонек» напечатал ее рассказы, составившие позднее сборник «Бедные родственники» (1999). Однако настоящую популярность Л. Улицкой принесли повесть «Сонечка» (1992) и роман «Медея и ее дети» (1996), вошедшие в шорт-лист Букеровской премии. В 1996 г. повесть «Сонечка» была отмечена французской премией Медичи за лучший перевод книги. В 1997 г. писательница была удостоена Международной премии «Москва - Пене», а двумя годами позже - итальянской Джузеппе Ацбери. В 2001 г. роман Л.Улицкой «Казус Кукоцкого» получил премию Smirnof-Букер. Режиссер Юрий Грымов снял по роману двенадцатисерийный сериал «Казус Кукоцкого». В 2006 г. произведения Л. Улицкой были признаны в Китае «лучшими иностранными книгами года».
В поле зрения литературных критиков творчество Л. Улицкой попало в 1990-е годы. Именно тогда произведения писательницы стали предметом активного обсуждения в критических статьях, а также в различных интернет-форумах.
Тематика исследований творчества Л. Улицкой обширна: ставится вопрос о соотношении мифологического и реального в первом романе писательницы «Медея и ее дети» (С. Тимина , Т. Ровенская , Т. Прохорова ,
1 Тимина, С. Ритмы вечности. Роман Л.Улицкой «Медея и ее дети» / С. Тимина // Русская литература XX
века в зеркале критики. - СПб., 2003. - С. 537 - 549.
2 Ровенская, Т. А. Опыт нового женского мифотворчества: «Медея и ее дети» Л. Улицкой и «Маленькая
Грозная» Л. Петрушевской / Т. А. Ровенская //Адам и Ева: Альманах тендерной истории. - СПб., 2003. -
С.333-354.
3Прохорова, Т. Г. Особенности проявления мифологического сознания в художественной структуре романа Л.Улицкой «Медея и ее дети» / Т. Г. Прохорова // Русский роман XX века: сб. науч. тр. - Саратов, 2001. -С.288-292.
С. Перевалова); рассматривается внутренний мир героев повести «Веселые похороны» (М. Карапетян, В. Юзбашев, Е. Щеглова); выявляются особенности хронотопа романа «Казус Кукоцкого» (И. Некрасова8, Г. Ермошина, В. Скворцов10); анализируется смысл заглавий романов Л. Улицкой (Н. Лейдерман и М. Липовецкий") и др.
В целом лишь в последнее время начало формироваться основательное осмысление вклада Л. Улицкой в современный литературный процесс. Работы, посвященные ее творчеству, по-прежнему нередко сводятся к критическим публикациям в периодике, но появляются - пусть недостаточно полные - обзоры в учебных пособиях по современной русской литературе: «Русская проза конца XX века» Г. Л. Нефагиной, «Русская литература XX века. Школы, направления, методы творческой работы» под редакцией СИ. Тиминой, В. Н. Альфонсова, «Современная русская литература: 1950 -1990-е годы» Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого и др. Вместе с тем следует отметить, что представленный в них материал оставляет открытыми и нерешенными целый ряд концептуальных вопросов по творчеству писателя. Например, одним из нерешенных остается вопрос о месте творчества Л. Улицкой в современном литературном процессе. Ее творчество причисляется исследователями к разным направлениям: то к «массовой» литературе, то к постмодернистской, то к «женской» прозе. Действительно, данный вопрос особенно актуален для современной литературы, которая
4 Перевалова, С. В. Миф и реальность в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети» / С. В. Перевалова //
Фольклор: традиции и современность.: сб. науч. тр. / под ред. М. Ч. Ларионовой. - Таганрог, 2003. - С. 181 -
186.
5 Карапетян, М. Аристократы духа, бражники и блудницы. Легкое дыхание героев Л. Улицкой /
М.Карапетян // Культура. - 1998. - №27. - С. 10.
6Юзбашев, В. Улицкая «Веселые похороны» / В. Юзбашев // Знамя. - 1998. -№11.- С.221 - 222.
7 Щеглова, Е. О спокойном достоинстве и не только о нем. Проза Л. Улицкой / Е. Щеглова // Нева. - 2003. -
№7.-С. 183-189.
8 Некрасова, И. В. Заметки о современном «женском» романе / И. В. Некрасова // Русский роман XX века:
сб. науч. тр. - Саратов, 2001. - С. 293 - 298.
9 Ермошина, Г. Л. Улицкая. Путешествие в седьмую сторону света / Г. Л. Ермошина // Знамя. - 2000. -
№12.-С. 201-203.
'"Скворцов, В. Я., Скворцова, А.И. О фабульном и символическом аспектах текста романа Л.Улицкой
«Казус Кукоцкого» / В.Я. Скворцов, А.И. Скворцова // Вестник ВолГУ. Серия 8: Литературоведение.
Журналистика.- 2001.- Вып.1.-С.58-65.
1 'Лейдерман, Н. Л. и Липовецкий, M. Н. Современная русская литература: 1950 - 90-е годы: в 2 т. /
Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. - T.2. - М., 2003. - С.530.
характеризуется «обилием и разнообразием художественных тенденций, методов творчества, эстетическим разбросом» (Русская литература XX века. Школы, направления, методы творческой работы. 2002: 238).
Так, О. Рыжова рассматривает прозу писательницы в ключе «массовой литературы», отличающейся набором стереотипных сюжетов. В рассказах, повестях и романах Л. Улицкой обнаруживаются броские приметы нынешнего дня, отвечающие ожиданиям массового читателя: взаимоотношения между мужчиной и женщиной (любовные «треугольники»), освещение сексуальной сферы, семейные распри, быт. Однако узкий круг тем не дает основания для того, чтобы ограничить творчество Улицкой сферой «массовой» литературы. Традиционная для «массовой» литературы тематика и проблематика приобретают в прозе Улицкой общечеловеческий масштаб, достигают философской глубины, вводят ее творчество в контекст общеевропейской литературы. Не случайно Л. Пирогов называет Л. Улицкую «"европейской писательницей" - с утлым, на русский взгляд, "европейским безумством": проблема семьи, проблема быта, проблема пола» (Пирогов 2006: 227). Другая исследовательница творчества Л. Улицкой М. Кучерская полагает, что перед нами серьезная литература: «камерная по звучанию проза, явно предназначенная для узкого круга «своих» читателей, постепенно обретшая предельно широкую аудиторию» (Кучерская 2005: 1). На наш взгляд, Л. Улицкая относится к такому типу современного художника, который умело «балансирует» между элитарной и массовой литературой. Её произведения - не «однодневки», быстро теряющие актуальность и «не предназначенные для перечитывания, хранения в домашних библиотеках» (Черняк 2004: 13), а серьезная литература, требующая особого художественно-эстетического восприятия. Об этом свидетельствуют сами названия рассказов, повестей и романов Л.Улицкой, неизменной чертой которых являются «интертекстуальные сигналы», призванные «актуализировать память культурных архетипов,
наполненных высоким духовным смыслом» (Лейдерман и Липовецкий 2003: 566).
Н. Л. Лейдерман и М. Н. Липовецкий располагают прозу Улицкой на периферии новой реалистической традиции: где-то на скрещении натурализма и сентиментализма («новый сентиментализм»). Она -«благодаря стихийной, горячей телесности в сращении с архетипическими образами - видится исследователям альтернативой постмодернистскому холодному разумному скепсису» (Лейдерман, Липовецкий 2003: 567).
В последнее время высокую актуальность при анализе современной прозы получает «гендерный» вопрос, ставящий строгие рамки между «мужским» и «женским» творчеством. В этом смысле прозу Л.Улицкой, наряду с прозой Л. Петрушевской, Т. Толстой, В. Токаревой, следует отнести к одному направлению - к «прозе, написанной женщинами» и для женщин (Габриэлян 1996: 3). Однако широкая проблематика ее произведений не позволяет ограничиться только рамками «тендерного» анализа. Л. Улицкая способна не только «цепко чувствовать нерв современности» (А. Приставкин), но и выявлять вечные истины, стремясь к проникновению в глубину человеческих отношений, усваивая и женскую, и мужскую точки зрения.
Иная группа исследователей, в частности Г. А. Нефагина, относит творчество Л. Улицкой к «другой прозе», причем под этим термином понимается такое художественно-эстетическое явление, которое находится на периферии модернизма и постмодернизма. В прозе Л. Улицкой, как и в произведениях Л. Петрушевской, Т. Толстой, В. Маканина, В. Токаревой, исследовательница отмечает синтез реалистических и постмодернистских тенденций (Нефагина 2003: 175).
В данной работе Л. Улицкая причисляется к художникам, работающим на стыке реализма и постмодернизма. Необходимо обозначить те постмодернистские признаки, которые писательница применяет в своем
творчестве: «использование произведений литературного наследия предшествующих эпох в качестве "строительного материала"; переосмысление элементов культуры прошлого; многоуровневая организация текста; прием игры» (Халипов 1994: 238), действие личности «шизофренической» (Ишимбаева), «сдвинутой». Тем не менее, анализируя проблематику и поэтику произведений Л. Улицкой, необходимо помнить, что для автора постмодернизм «скорее прием, чем метод» (Андреев 2001: 35). «Интертекстуальная» игра, ирония позволяют Улицкой расширить границы художественной реальности, актуализировать традиционные культурные мифологемы, в новом ключе осмыслить «вечные проблемы» мировой культуры. В целом же, на наш взгляд, творчество Улицкой выписано реалистическими красками.
Таким образом, можно сделать вывод: несмотря на то, что работ об Л. Е. Улицкой немало, в основном они носят литературно-критический характер. Научного же осмысления в полном объеме ее проза еще не получила. Наиболее плодотворным представляется изучение проблематики и поэтики художественного мира писательницы. Сказанное выше определяет актуальность темы диссертации.
Научная новизна работы состоит в том, что анализ проблематики и поэтики произведений Л. Улицкой 1980 - 2000-х годов осуществляется в нескольких аспектах: в сопоставлении с событиями отечественной истории и культуры XX в. (авангардное искусство, джазовый «вопрос», «дело врачей», «третья волна» русской эмиграции и пр.), с предшествующей литературной традицией (Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др.), а также с художественным опытом современных прозаиков (Л. Петрушевская, Т. Толстая, В. Аксенов).
В литературоведении термин «поэтика» обосновывается учеными по-разному. Л. И. Тимофеев определил ее как «комплекс художественных средств, при помощи которых писатель создает целостную художественную
форму, раскрывающую содержание его творчества» (Тимофеев 1964: 349). Одна из главнейших задач поэтики в этом смысле - выявить те особенности художественной структуры, которые подводят к пониманию основных факторов, обусловливающих идейно-эстетическое воздействие произведения на читателя.
В ином значении понятие «поэтика» употребляется В.В. Виноградовым и Н.И. Конрадом: «Поэтика есть наука о формах, видах, средствах и способах организации произведений словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных сочинений, стремится охватить... не только явления поэтической речи, но и самые разнообразные стороны строя произведения литературы и устной народной словесности» (Конрад 1963: 405).
К проблемам такой поэтики следует отнести мотивы и сюжеты, приемы и принципы сюжетосложения, художественное время и пространство, композицию как способ сочетания и движения речевого функционально-стилистического и идейно-тематического планов, систему персонажей, жанровую специфику и т.д.
В предлагаемой работе мы будем придерживаться концепции Л.И. Тимофеева, попытаемся обозначить важнейшие соединяющие линии в прозе Л. Улицкой, сконцентрировав внимание на системе персонажей, жанре, пространственно-временном континууме. Остановимся на кратком терминологическом обосновании каждого из вышеназванных компонентов.
Традиционно в литературоведении персонаж - «художественный образ субъекта действия, наделенный духовным ядром, чертами наружности и поведения» (Современный словарь-справочник 1999: 353). Он является средоточием нравственно-философской проблематики произведения,
12 См. также: Хализев, В.И. Теория литературы. / В. И. Хализев. - М., 2002; Минералов, Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. / Ю. И. Минералов. - М., 2002; Теория литературы: в 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. - М., 2004.
воплощает концепцию личности, соотнесен с авторским опытом осмысления человеческого существования.
Составляя важнейшее звено художественной структуры, персонажи способны жить в сознании воспринимающей публики и независимо от единичных произведений, переосмысливаясь заново в различных культурно-исторических ситуациях.
Другой значимый компонент мира Улицкой заставляет вспомнить о литературно-культурных истоках эпических жанров, о теории жанра. В истории разработки понятия «жанра» Н. Д. Тамарченко выделяет несколько парадигм, возникших как формы литературного самосознания, позже оформившиеся в научные концепции. Во-первых, жанр предстает в неразрывной связи с жизненной ситуацией, в которой он «функционирует». От поэтик и риторик древности и средневековья данный подход пришел в научное изучение канонических жанров (А. В. Веселовский, Ю. Н. Тынянов и др.). Во-вторых, в литературном жанре видят «картину или образ мира» (Г.Д. Гачев, Г.Н. Поспелов). В-третьих, формируется представление об особом аспекте структуры художественного произведения - «границе между эстетической реальностью и внеэстетической действительностью, в которой находится читатель - зритель, и о специфическом пространстве-времени взаимодействия двух миров» (Теория литературы 2004: 336).
Разработанная М. М. Бахтиным теория жанра синтезирует все три, рассмотренные выше концепции. Ученый заключает, что жанровая форма неразрывными узами связана с тематикой произведений и чертами миросозерцания их авторов. Таким образом, оба аспекта объединяются установкой на завершение: каждый жанр - особый тип строить и завершать целое.
Пространство и время - «важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие художественной
действительности и организующие композицию произведения» (Литературная энциклопедия терминов и понятий 2003: 1174).
Временные и пространственные представления составляют единство, которое, вслед за М. М. Бахтиным, называют «хронотопом». «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым, пространство же интенсифицируется, вытягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп», - пишет М. М. Бахтин (Бахтин 1975: 208).
К сказанному М. Бахтиным о хронотопе В. Хализев добавляет: «...хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философический характер, "выводить" словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира» (Хализев 2002: 249), даже если герои и повествователи не склонны к философствованию. Для прозы Л.Улицкой характерна особая значимость категории художественного времени и пространства. Стремление восстановить «распавшуюся связь времен», раздвинуть тесные границы современности побуждает художника экспериментировать со временем и пространством, искать новые формы их соотношения.
Итак, объектом исследования выступает творчество Л. Улицкой 1980 -2000-х годов.
Предметом анализа являются проблематика и поэтика прозы Л. Улицкой 1980-2000-х годов.
Материалом исследования послужили сборник рассказов «Бедные родственники», повести «Сонечка», «Веселые похороны», романы «Медея и ее дети», «Казус Кукоцкого». Выбор материала обусловлен тем, что данные
произведения связаны единым звеном проблем, мотивов, образов, без обращения к которым представление о мире Улицкой не будет полным; с ними писательница вошла в «большую» литературу, получила ряд престижных премий и читательское признание.
Целью настоящей работы является анализ своеобразия проблематики и поэтики произведений Л.Улицкой 1980 - 2000-х годов. Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач: -определить и проанализировать проблематику, систему мотивов и образов, наиболее значимых для прозы Улицкой;
Образ главной героини в повести «Сонечка»
В прозе Л. Е. Улицкой важную роль играют способы создания художественных образов: ей необходимо обратить внимание на такие черты своего персонажа, которые бы помогли наиболее четко понять его сущность, а значит, идею всего произведения. Главными способами изображения героев у современной писательницы являются именная, портретная и поведенческая характеристики.
Для Л.Улицкой главное значение имеет поэтика имени: в заглавие своей повести «Сонечка» (1992) она выносит имя главной героини, которое и вне заглавия обладает значительным запасом смыслов. «Название-антропоним» (Н.А.Веселова) дает возможность множественных интерпретаций, ориентирует читателя не только на постижение авторской концепции, но и приглашает его к творческому диалогу, поскольку имя собственное несет в себе «информационный смысл (этимологическое значение) и оценочный момент» (Карпенко 1986: 38). Как правило, ономастические единицы, употребляющиеся в тексте повести Улицкой, выполняют роль «интертекстуальных» сигналов, «выводящих читателя на произведения другого автора» (Там же: 38).
У Л. Улицкой имя Соня «выводит» читателей на классические произведения: Софья из «Недоросля» Д. И. Фонвизина (1782) и «Горя от ума» (1822 - 1824) А. С. Грибоедова, Соня из «Преступления и наказания» (1866) Ф. М. Достоевского и др.
Напомним: «София» с греческого переводится как «мудрость» (Петровский 1995: 260). Традиционно в русской литературе все героини, наделенные этим именем, считаются носителями мудрости (это их основная характеристика). Это добрые, «кроткие» женщины, способные помочь и выслушать, «смиренно несущие свой крест, выпавший на их долю, но верящие в конечную победу добра» (Белов 1976: 29). Для Улицкой особое значение приобретает классический образ Сони Мармеладовой из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Современную писательницу привлекает в ней способность к самозабвенной любви к ближнему. Даже «физическое падение» Сонечки Мармеладовой «объясняется и оправдывается, оно героично, ибо за ним страдание и самоотверженность» (Скатов 1973: 88). Героиня Достоевского смирилась со своей нелегкой судьбой, не ропщет на Бога, а, наоборот, осуществляет "связь" между человеком и Богом», реализуя «софийную функцию посредника, который просветляет романный мир евангельским словом» (Новикова 1999: 91). Мудрость Сони становится для Раскольникова очищающей силой: именно Соня помогает ему раскаяться, настаивая: «Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем, вслух: "Я убил!". Тогда Бог опять тебе жизнь пошлет» (Достоевский 1957: 438). Соня Мармеладова, следуя своему «смиренномудрию» (М. Альтман), жертвует собой «во имя любви к близким..., их вызволения из пучины бед и страданий» (Кирпотин, 121), призывая и Раскольникова к «любви, радости, миру, благости, вере, кротости» (Буланов 1991: 35). По замечанию А. М. Буланова, героиня Достоевского действует по закону «сердца»: «...наличие "сердца" означает и наличие духовности, потребности нравственного начала. Наличие сердца многое искупает» (Там же: 32).
В советский период истории русской литературы рассмотренные выше качества тоже неизменно угадывались в героинях, наделенных именем София. Это и Софья Петровна из «задержанной» одноименной повести Л. Чуковской (1939 - 1940, опубл. 1988), и «официально» признанная героиня Ю. Трифонова из «Дома на набережной» (1976).
«Софья Петровна» Л. Чуковской рассказывает «о страданиях матери, воплотивших в себе безумие общества, его страхи, его поруганную веру, надежду, любовь...» (Кораллов 1988: 249) в конце 1930-х годов. Ради сына Николая, сосланного на «десять лет без права переписки», Софья Петровна находит силы каждый день стоять в очереди, чтобы узнать хоть что-нибудь, отправлять письма товарищу Сталину с просьбой о помиловании, не подавать жалобу на следователя, избивавшего Николая, хранить молчание, терпеть. По замечанию М. Кораллова, сжечь письмо сына «для матери равносильно самосожжению» (Там же: 250), но героиня смогла это сделать, руководствуясь силой материнской любви: «...подожгла письмо с угла. Оно горело, медленно..., свернулось совсем и обожгло ей пальцы» (Чуковская 1988: 93). В этом поступке проявились главные качества Софьи Петровны -самоотверженность и смирение.
Трифоновская героиня Соня Ганчук из повести «Дом на набережной» (1976) тоже наделена особым чувством любви, умением сопереживать. В ее взгляде не было ничего, «кроме веселого спокойствия, сочувствия, теплоты -для всех» (Трифонов 1988: 435). Главная же черта характера Сони Трифонова - «болезненная и безотборная жалость к другим, ко всем подряд» (Там же: 397). Атеистическое мировоззрение советских лет было несовместимо с религиозными воззрениями, но в повести Ю. Трифонова Сонина жалость читателям все же напоминала о «христианской любви ко всем людям» (Н. Иванова), которая сближала данный образ с Соней Достоевского.
Система второстепенных и «закадровых» персонажей
Система второстепенных персонажей, прежде всего, оттеняет и подчеркивает главные характеристики Сонечки.
Роберт Викторович - муж героини Улицкой, знаменитый художник, «человек-легенда», помогший Сонечке в какой-то мере «выстроить новую жизнь», лишенную «чужих книжных выдумок, лживых и пленительных» (Улицкая 2003: 17), разглядевший в ней «женщину, освещенную изнутри подлинным светом», он предчувствовал в ней жену, видел, что «она будет сладкой ношей для трусливого его мужества, избегавшего тягот отцовства, обязанностей семейного человека» (Там же: 17). Она же научила мужа «радоваться каждой малой малости, каждому новому дню, освещенному присутствием жены Сони» (Там же: 170). Затуманивалась его прошлая жизнь: «ломаная, как движение ослепленной ночной бабочки, жизнь с молниеносными поворотами»: поездки во Францию, Америку, Алжир, лагерь и ссылка (Там же: 170).
Как уже отмечалось, Л. Улицкая в своей повести использует не только «аллюзивные антропопоэтонимы» (О. Алтухова), напоминающие о литературных персонажах других произведений (Соня Достоевского, Душечка Чехова и др.). Она дает и аллюзивные «подсказки», восстанавливающие в читательском сознании то или иное историческое лицо. Л. Улицкой важен прием «интертекстуальной» игры, распространяющийся на всю систему персонажей повести: с его помощью писательница вводит в актуальное сознание современного общества тех, кто был вычеркнут историей. Недаром современной критикой в Роберте Викторовиче «угадывается то Р. Фальк, то В. Вейсберг, писавший геометрические фигуры "белым по белому"» (Заславский 2003: 214).
Действительно, некоторые биографические факты жизни Фалька находят отражение в судьбе персонажа Л. Улицкой. Совпадение имени героя с реальным прототипом уже настраивает читателя на определенное восприятие, а замена отчества подчеркивает, что в образе - доля художественного вымысла. Так, Роберт Викторович, подобно Роберту Фальку, был отправлен властью в вынужденную «творческую командировку» (А. Морозов) во Францию, откуда вернулся «внезапно», «немотивированно» в начале 30-х годов. И реальный, и литературный художники были фактически отвергнуты официальным искусством, но продолжали работать: Фальк «писал строгие сосредоточенные портреты» (Русская художественная энциклопедия 1998: 644), а герой повести, вынужденный работать «на каких-то полуинвалидных работах, то сторожем в школе, то счетоводом в артели», только дома «удовлетворял свои художественные фантазии на белоснежных планшетах» (Улицкая 2003: 27).
Как известно, Р. Фальк разочаровался в европейском отношении к искусству: во Франции он «хлебнул такого "буржуазного" равнодушия к делам искусства и такой удручающей рыночной атмосферы, что предпочел вернуться в грозовую, трагическую Россию» (Чайковская 2005: 8). Роберт Викторович также почувствовал это «равнодушие», когда обнаружил в американском искусствоведческом журнале статью о себе: «...он пришел в неописуемую ярость оттого, что одна из четырех репродуцируемых картин не имела к нему никакого отношения..., а другая напечатана вверх ногами» (Улицкая 2003: 31), да еще сообщалось о его смерти в сталинских лагерях.
Как и Фальк, современный литературный герой свои лучшие работы исполнил на склоне лет, в портретах художник «достиг и высокой духовности, и убеждающегося сходства с моделью» (Зингер 1989: 280). Возможно, поэтому Сонечка без труда узнала «на холстах с блеклыми белоглазыми женщинами» последнюю любовь мужа - Ясечку. В связи с этим вспоминаются не только «интимно-лирические» портреты Роберта Фалька («В белой шали», портрет Ирины Глинки) с «пластичными и светоносными образами», пленяющими нас «тихой, идущей из глубины души величавой грустью» (Там же: 277), но и «белые» полотна Владимира Вейсберга, где видно «стремление к растворению предмета в лишенном контрастов "белом" свете» (Чудецкая 2004: 24).
Совпадает и тот факт, что жены знаменитых художников сыграли важную роль в их творческой судьбе, составив экспозиции из картин. Например, супруга Фалька - А. В. Щекин-Кротова организовала «камерную и даже интимную» выставку под названием "Черно-белые" стороны мастера» (Н. Афанасьева). Так же и героиня Улицкой, Сонечка, создала «посмертную» выставку картин Роберта Викторовича, которые «разошлись по миру... На аукционах современного искусства каждая вновь появляющаяся приводит коллекционеров в предынфарктное состояние» (Улицкая 2003: 65).
Несмотря на биографическую основу образа Роберта Викторовича, Л. Улицкая не ставит целью максимально приблизить своего персонажа к реальным прототипам, ей необходимо напомнить читателю о важных событиях в культурной жизни России, которые восстанавливаются сегодня.
Наряду с персонажами, имеющими реальных прототипов, в современной повести присутствуют вымышленные персонажи. Это Таня, дочь Сонечки и Роберта Викторовича, которая «с самого рождения была окружена чудесными игрушками», родительской любовью. Имя Татьяна традиционно ассоциируется с пушкинской Татьяной Лариной, в «поле» которой «господствует поэзия Верности и Долга, свобода понимается как сознательная жертва собой для счастья других» (Лотман 1988: 92). Сонечка же, как уже отмечалось, воспринимала жизнь через призму классической литературы, а Роберт Викторович, хотя и «был совершенно к ней равнодушен, но только для Пушкина «неохотно делал исключение» (Улицкая 2003: 19). Возможно, А. С. Пушкин, сглаживая семейные разногласия, и подсказал имя для единственной дочери немолодых супругов. К сожалению, современная Татьяна далека от классического образа, ей чужды понятия и поступки «высокого» смысла. Взрослеющая Таня Л. Улицкой, как справедливо замечает И. Пруссакова, «...далека от понятия «хорошая» девочка» (Пруссакова 1993: 236): «выйдя из развлечений своего затянувшегося детства, года два проспала она, промаялась на известном переходе, и, рано поняв, какую игру предпочитают взрослые, отдалась ей с ясным сознанием своего права на удовольствие» (Улицкая 2003: 33). Девушка никогда не «гонялась за жизнеустройством, выдувала плохонькую деревянную музыку» (Там же: 33), на звуки которой «стягивались войска поклонников», и «началась настоящая собачья свадьба». Потребительское отношение к жизни имеет результатом то, что «талантливая изначально» (И. Пруссакова) Таня никак не может прижиться - ни в школе (за неуспеваемость переведена в вечернюю школу), ни в браке (рассталась с Алешей Питерским и еще двумя «кратковременными» мужьями), ни в стране (эмигрировала в Израиль). В отличие от Сонечки, Таня не беспокоится о благополучии семьи, даже когда узнает о романе отца со своей лучшей подругой Ясей, одноклассницей по вечерней школе. «Ни женские интересы матери, ни какие бы то ни было соображения нравственного порядка Танечку совершенно не беспокоили. Возмущало ее только одно - подлое сокрытие этого...романа» (Там же: 56). Таким образом, Л Улицкая показывает эгоистичность Тани, с горечью констатирует: нравственность не передается по наследству, ее необходимо воспитывать. Таня Улицкой, в отличие от Сонечки, «светлая юность» которой прошла «на высокогорьях всемирной литературы» (Там же: 34), была «гуманитарно невинна», читала только фантастику и не оглядывалась на увлечения родителей.
Мифологизм романа
В литературе последней четверти XX в. наблюдается возрождение интереса к древнему мифу. Как известно, греческое слово «миф» многозначно. Mythos (лат.) - это и «слово», «сказание», «сказ», и «речь», «разговор», «беседа», и «указание», «замысел», «план», «известие», «басня», «вымысел» (Осаченко, Дмитриева 1994: 13). О мифах писали историки, этнографы, философы, филологи и фольклористы. И.М. Дьяконов отмечает: «Над проблемой мифа ломают себе голову вот уже почти сто поколений ученых»14. В книге «Аспекты мифа» исследователь Мирча Элиаде признается, что «миф есть одна из чрезвычайно сложных реальностей культуры, и его можно изучать и интерпретировать в самых многочисленных и взаимодополняющих аспектах», поэтому «трудно найти такое определение мифа, которое было бы принято всеми учеными и в то же время доступно и не специалистам» (Элиаде 1995: 15).
В данной работе мы придерживаемся точки зрения, высказанной В.Хализевым: понятие мифа в научной парадигме сегодня значительно расширилось: от древнего сказания о богах и легендарных героях, о происхождении мира на земле до «надэпохальной, трансисторической формы сознания», «константы жизни человечества», присутствующей «всегда и везде» (Хализев 2002:128).
Очевидно, что в современной литературе мифологизм является неотъемлемым компонентом поэтики произведения. Попытаемся выделить причины, по которым тот или иной автор прибегает к использованию мифологических элементов в своих произведениях. Эти причины обусловлены прежде всего, как писал А. Бочаров, «общественной потребностью найти в бурно меняющемся мире стабильные, опорные ценности, ориентиры, разобраться в характере и перспективах борьбы добра и зла, в глубинных законах духовного бытия людей», найти «в быте бытие, а в факте - отблеск истины» (Бочаров 1977: 77), в современных ситуациях и конфликтах выявить нравственные и философские первоосновы человеческого бытия, вслед за этим выйти за пределы настоящего мгновения. Во-вторых, художественной целью мифологизма является «желание отождествить конкретного и, быть может, вполне обычного человека этого времени и этого общества со всем прошлым и будущим человечества» (Вейтман 1975: 269), т. е. глубже познать человека в его родовой сущности и смысл его бытия на земле, присоединяя нравственно-философские искания современного человека к извечным исканиям всего человечества. В-третьих, внедрение отдельных элементов мифологической парадигмы в структуру произведения раздвигает его жанрово-стилевые возможности, эстетическое пространство.
Мифологические традиции присутствуют в творчестве писателей по-разному: одни используют поговорки, речения, меткие выражения, отдельные образы, другие перенимают сказовую тональность, третьи используют сюжеты мифов, притч, на основе которых строят свои произведения и т.п.
Исследователи справедливо замечают, что Л.Улицкая тяготеет к мифотворчеству. На наш взгляд, необходимо обратиться к анализу романа «Медея и ее дети» (1996), который весь ориентируется на миф, а мифологизм - одна из основных черт поэтики данного произведения.
Значимо, что в художественном мире прозы Л. Улицкой заглавию принадлежит особое значение, поскольку оно - «первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге», формирующий у читателя «предпонимание» текста (Введение в литературоведение 1999: 96). В названиях произведений современной писательницы постоянно звучат «интертекстуальные» сигналы, «актуализируется память культурных архетипов, наполненных высоким духовным смыслом» (Лейдерман и Липовецкий 2004: 566): «Бедные родственники», «Сонечка» и др. Это связано с тем, что Улицкая работает «на стыке» традиционного реалистического письма и постмодернистской поэтики, сделавшей «повторяемость, узнаваемость предшествующей культуры своим основным художественным принципом» (Ларионова 2006: 227).
Эта «узнаваемость» отчетливо проявляется в романе Улицкой «Медея и ее дети», название которого содержит отсылку к античному мифу. А миф сегодня, как уже отмечалось, «с его прикосновением к сфере абсолютного, оказывается средством оптимально эффективным... для подведения итогов -и века, и всей истории человечества» (Зверев 1985: 249).
В «женской» прозе особое значение отводится мифу о Медее. Возможно, потому, что в центре этого мифа находится женщина, положение которой - важнейшая характеристика всего общества. В древнегреческом мифе повествуется о том, что покровительствовавшие аргонавтам боги внушили дочери царя Колхиды Медее страстную любовь к Ясону. Эта любовь носит роковой характер, она «словно помимо воли героини владычествует над нею». Роковая предопределенность поступков вносит в образ античной Медеи частицу «невиноватости - виноватости» (М. Громов). Поэтому Медея бежит из Колхиды, предает своего отца, убивает брата, разбросав «куски его тела по морю, понимая, что пораженный горем отец прекратит погоню, чтобы собрать части тела сына для погребения» (Мифология 1998: 356), и, наконец, когда Ясон задумал жениться на дочери коринфского царя Креонта Главке, обезумевшая от ревности Медея посылает сопернице «пропитанный ядом пеплос (одеяние), надев который Главка сгорела заживо» (Мифология 1998: 356). После чего Медея убивает собственных детей.
Раньше других представительниц современной «женской» прозы к мифологическому образу Медеи обратилась Л. Петрушевская, её рассказ так и называется «Медея» (1989). На близость к античному мифу настраивает уже само заглавие. Данное имя автор выбирает для женщины, лишенной разума, которая мстит мужу за то, что он «от неё отдалился за последний год. Совсем не любил, только дочку». Л. Петрушевская оставляет за кадром те события, которые сделали женщину такой несчастной. Неизвестно, что произошло, но «она пришла сама в милицию и принесла окровавленный нож и топор и говорит: погибла моя дочь» (Петрушевская 1993: 135). В рассказе Петрушевской героиня безымянна, она не помнит своего настоящего имени, вряд ли в состоянии вспомнить и о Медее древнего эпоса. Но авторская «подсветка» образа мифологическим именем заставляет читателя сопереживать ей, почувствовать её беззащитность, горечь и одиночество. В интонации повествования у Петрушевской «никогда не прорвётся осуждение за убийство, тем более гнев. Лишь попытка понимания, скорбь» (Липовецкий и Лейдерман 2004: 229). Правда, в характере и в конфликтной ситуации видится не столько типичная для древнего мифа роковая предопределённость судьбы героини, но и дань постмодернистской эстетике с её ориентацией на «сдвинутых» обитателей «сдвинутого» мира.
Духовные и художественные аспекты в образе врача
Жизнь и судьба врача - тема, которая волнует Л. Улицкую на протяжении всего творчества. Едва ли не в каждом произведении современной писательницы появляется хотя бы эпизодическая фигура врача; ни одна профессия не воспринимается ей так содержательно, как медик. Достаточно вспомнить врачей Жижморских из рассказа «Второго марта того же года», варшавского доктора пана Жувальского из «Сонечки», Бермана и Фиму Грубера из «Веселых похорон» или фельдшерицу Медею из одноименного романа. Вот и в центре «Казуса Кукоцкого» (2000) у Л. Улицкой - врач, хирург-гинеколог Павел Алексеевич Кукоцкий.
Традиционно в русской литературе образ врача наделен символическим значением: он «по должности приближен к основам и сущностям бытия: рождение, жизнь, страдание, сострадание, упадок, воскрешение...смерть» (Темы русской классики 2004: 360). Именно эти мотивы и пронизывают повествовательную ткань произведений русской классики, на страницах которых появляются доктора: Вернер в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1840), Крупов в произведениях A. И. Герцена «Кто виноват?» (1846), «Доктор Крупов» (1847), Рагин в «Палате № 6» (1892) А. П. Чехова, Юрий Живаго в «Докторе Живаго» (1946 - 1955) Б. Л. Пастернака, Градов в «Московской саге» (1993) B. П. Аксенова и др.
Самый известный русский писатель-врач - это, конечно, А.П.Чехов. В чеховских произведениях читатель может найти «цельную картину судьбы доктора в ее коренных поворотах и связях с мировоззренческими поисками» (Темы русской классики 2004: 371). Известный чеховед М. Громов подсчитал, что образ врача использован писателем триста восемьдесят шесть раз. Действительно, список произведений, на страницах которых появляется доктор, впечатляет: это уже хрестоматийные образы Старцева («Ионыч»), Рагина («Палата № 6»), Дымова («Попрыгунья») и менее изученные -Михаила Ивановича («Княгиня»), Королева («Случай из практики»), Астрова («Доктор Астров») и др. Но самое главное, что во многом благодаря А. П. Чехову литература посмотрела на жизнь глазами врача, а не пациента, глазами, понимающими социальные болезни. В этом аспекте «медицинскую» проблематику рассматривает и Л. Улицкая, заметим, медик-биолог по образованию.
Главный герой романа Л.Улицкой - потомственный врач Павел Алексеевич Кукоцкий: «С конца семнадцатого века все предки Павла Алексеевича по мужской линии были медиками. Первый из них, Авдей Федорович, упоминается в письме Петра Великого», другой значится «в списках слушателей доктора Иоханна Эразмуса из Стразбурга, первого западного врача, читавшего в России среди прочих медицинских дисциплин "бабичье искусство"» (Улицкая 2003: 9). Он профессионал своего дела, обладающий даром «тайновидца»: Кукоцкий без труда представляет зародыш «с самых первых дней беременности как сияющее светло-голубое облачко» (Улицкая 2003: 15). Но у всякой профессии есть свой, особый «угол зрения». Кукоцкий у Л. Улицкой хорошо видит все, связанное с врачебной деятельностью, но не понимает других вещей, отвлеченных от медицины, не замечает бытовых проблем, повседневных забот.
Наделяя главного героя фамилией Кукоцкий, автор делает установку на знание читателем истории медицины, отсылает его к имени известного хирурга С. И. Спасокукоцкого, предложившего способ предоперационной обработки рук, - и в современном романе упоминается «мытье рук по Спасокукоцкому». Известно, что Сергей Иванович «в молодости часто подписывался просто Кукоцкий» (Спасокукоцкая 1960: 3). Писательница сохраняет в судьбе своего персонажа реальные эпизоды жизни реального человека.
Герой Улицкой, как и Спасокукоцкий, с большой ответственностью относится к своей работе, следит за научными исследованиями, выступает с проектами на медицинских съездах, читает лекции: «Павел Алексеевич вкалывал как рабочий горячего цеха, в две смены. Кроме института и клиники, он взялся преподавать на курсах повышения квалификации врачей», «написал несколько учебников для среднего медицинского персонала..., монографию по вопросам бесплодия» (Улицкая 2003: 169), «внимательно следил за современными исследованиями в области физиологии и эмбриологии» (Там же: 25).
Как известно, Сергей Иванович Спасокукоцкий был замечательным диагностом: для него «каждый человек, независимо от социальной принадлежности, представлял интерес. Иногда, устанавливая диагноз или обследуя пациента после операции, он слушал его по целому часу и даже, становясь на колени, слушал не только пульс, сердце, легкие, но и живот. Не случайно стоустая молва прочно закрепила за ним славу безошибочного диагноста» (Непроторенными дорогами 1981: 187). Этому способствовали его «природная наблюдательность, огромный опыт, сила анализа» (Спасокукоцкая 1960: 237). Павел Алексеевич Улицкой тоже выступает «хорошим диагностом», обладающим «странным и полезным даром «внутривидения» - способностью оценивать внутренние болезни своих пациентов: осматривая женщину «с регулярными выкидышами на четвертом-пятом месяцах беременности, он обнаружил, что видит опухоль желудка с метастазами - один очень заметный в печень, второй, слабенький, в область средостения» (Улицкая 2003: 14-15).
