Содержание к диссертации
Введение
1. Проблема интерпретации античного мифа об Эдипе 31
2. Роман С. Богдановой «Сон Иокасты»: ослабление событийности и усиление субъективации повествования как выражение поиска личностных смыслов героев в произведении высокой литературы 45
Раздел 2.1. Особенности развития сюжета в высокой литературе 45
Раздел 2.2. Особенности организации художественного мира в творчестве С. Богдановой 46
Раздел 2.3. Фабула и организация текста в романе С. Богдановой «Сон Иокасты» 49
Раздел 2.4. Сюжетная линия Иокасты: сон как принятие реальности без критериев морали и деятельного участия в ней, как расширение жизни тела (переодевание в Сфинкс) и жизни духа (слияние с сознанием Геры), как пребывание в небытии 55
Раздел 2.5. Сюжетная линия Эдипа: уход в субъективную реальность сознания 66
Раздел 2.6. Сюжет Эдипа-интерпретатора: от интерпретации текста к интерпретации бытия 76
Раздел 2.7. Связь сюжетов Эдипа, Геры, Иокасты: промежуточное пространство как форма организации авторского мифа в сюжете романа 81
Заключение 2 главы 88
3. Роман Ю. Волкова «Эдип царь»: детализация сюжета об Эдипе для адаптации его к сюжету современности и снятия остроты коллизий в беллетристическом произведении 91
Раздел 3.1. Особенности развития сюжета в беллетристической литературе 91
Раздел 3.2. Роман «Эдип царь» Ю. Волкова в историко-литературном и биографическом контексте 93
Раздел 3.3. Фабула романа и структура текста 97
Раздел 3.4. Путь анализа авторского сюжета об Эдипе в романе Ю. Волкова «Эдип царь»99
Раздел 3.5. Сюжет Владимира и Лая: испытания и негероическая гибель «отцов» в профанно-бытовых обстоятельствах (История Владимира. Композиция глав о Владимире в сюжете романа. Семантика промежуточности в сюжете Владимира. Композиция глав о Лае в сюжете романа. История Лая. Семантика промежуточности в сюжете Лая. Сближение истории Владимира и истории Лая (образы «отцов»)) 100
Раздел 3.6. Сюжет Зои и Иокасты: уход «матерей» «в дорогу» как осознание невозможности семейной и социальной определенности в конкретной реальности (История Зои. Композиция Зои и сюэюета Иокасты) 110
Раздел 3.7. Сюжет Витяши и Эдипа: осознание «сыновьями» власти социального мира, обессмысливающей усилия личности (История Витяши. Композиция и семантика сюэюета о Витяше. История Эдипа. Композиция глав об Эдипе. Семантика промежуточности в сюэюете Эдипа. Сблиэюение историй Витяши, Эдипа и Кира) 123
Раздел 3.8. Изображение поколений как авторский прием, тиражирующий эквивалентные детали сюжета античности и сюжета современности 140
Раздел 3.9. Изображение промежуточных пространств как приём слияния существования героев двух сюжетных линий 144
Раздел 3.10. Преображение событий мифа об Эдипе в романе Волкова 151
Заключение 3 главы 153
4. Роман Н. Андреевой «Принц Эдип»: тиражирование современных вариантов сюжета об Эдипе как утверждение архаического кода жизни массового человека без прямой апелляции к сюжету-архетипу в произведении массовой литературы 155
Раздел 4.1. Особенности развития сюжета в массовой литературе 155
Раздел 4.2. Н. Андреева- автор детективного романа «Принц Эдип» 156
Раздел 4.3. Фабула романа и структура повествования: принцип смешения событий разного времени - балансирование между усложнением (динамичностью) действия и необходимостью прояснить его читателю 158
Раздел 4.4. Современные варианты «матери Эдипа» в романе «Принц Эдип»: «бизнес вумен», «домашняя курица», «эгоистка» «Бизнес-вумен» (Наина Львовна Нечаева): тираэюирование ситуаций отказа от ответственности за близких ради социального самоутверждения 161
«Домашняя курица» (Людмила Федоровна Рябова): хранение тайн частной жизни как безнравственное попустительство 168
«Эгоистка» (Ада Станиславовна Лопухина): паразитирование и нахлебничество как результат «родового» воспитания 170
Раздел 4.5. Варианты «отца Эдипа» в романе «Принц Эдип»: «наследник рода», «правитель», «отец» 173
«Наследник рода» (Вячеслав / Слава): тираэюирование паразитирования в семейно-родовом существовании 173
«Деловой человек» (Петр Рябов): убийство «оскорбителя» как абсурдный вариант сохранения чести семьи и статуса правителя «империи» 176
«Отец» (Дмитрий Сергеевич Саэюин): авторская идеализация отца, не знавшего о сыне и не присутствовавшего в его жизни 178
Раздел 4.6. Сюжет «Эдипа»-Монти (Матвей Нестерович Лаптев): кризис самоидентификации, поиск матери и архаический страх инцеста 180
Заключение главы 4. Современные варианты сюжета мифа об Эдипе в романе «Принц Эдип» 185
Заключение 188
Список литературы 198
- Фабула и организация текста в романе С. Богдановой «Сон Иокасты»
- Роман «Эдип царь» Ю. Волкова в историко-литературном и биографическом контексте
- Изображение промежуточных пространств как приём слияния существования героев двух сюжетных линий
- Сюжет «Эдипа»-Монти (Матвей Нестерович Лаптев): кризис самоидентификации, поиск матери и архаический страх инцеста
Введение к работе
Актуальность диссертации связана с рассмотрением в качестве кодов сквозных сюжетов современной русской прозы, восходящих к мифам и мифологическим архетипам, а также с интерпретацией художественных текстов в аспекте их дискурсивной природы. В диссертации исследуются поэтика структуры архаического, мифологического сюжета и поэтика функционирования этого сюжета в том или ином литературном дискурсе для объяснения своеобразия дискурсов высокой, беллетристической и массовой литературы 2000-х гг. Интерпретация авторских сюжетов об Эдипе в литературных дискурсах разного типа, моделей их воплощения в романах 2000-х гг. соединяется в диссертации с изучением современной литературы как системы, формирующейся в ситуации взаимопроникновения «высокой» и массовой литератур.
Объектами исследования являются три романа начала XXI века: «Сон Иокасты» (2000) Светланы Богдановой, «Эдип царь» (2006) Юрия Волкова и «Принц Эдип» (2006) Натальи Андреевой.
Предметом диссертационного исследования являются дискурсы высокой, беллетристической и массовой прозы 2000-х гг.; сюжет (как один из главных способов литературного мышления и языкового «установления реальности» в романе); авторский сюжет об Эдипе (как носитель и одного из классических мифологических кодов, и новых, чуждых ему, контекстов).
Научная новизна исследования состоит в истолковании семантики и системном истолковании (сквозь призму сюжета об Эдипе) малоизученных романов 2000-х гг., относящихся к дискурсам высокой, беллетристической и массовой литературы; в уточнении сюжетных стратегий, характерных для этих дискурсов, своеобразия и функций каждого дискурса в современном литературном процессе; а также в выявлении сюжета об Эдипе как кода, участвующего в создании нового языка описания современности и истории.
Цель диссертации – исследовать сюжет об Эдипе в сюжетостроении романов высокой, беллетристической и массовой литературы 2000-х гг.
Задачи исследования:
1. Обосновать продуктивность выделения «сюжета об Эдипе» как аспекта исследования дискурсов высокой, беллетристической и массовой литературы 2000-х гг. (дать анализ функций сюжета об Эдипе – как основания для интерпретации произведений разной природы; как кода, участвующего в создании нового языка описания современности и истории; а также как имеющей архетипическую основу структуры, организующей повествование в современных текстах).
2. Уточнить предмет исследования в современных романах (миф об Эдипе, сюжет мифа об Эдипе, дискурс мифа об Эдипе, мифологический сюжет об Эдипе, сюжет-архетип или авторский сюжет об Эдипе) и дать интерпретацию структуры и мотивов древнего мифа об Эдипе с целью выявления границ авторских сюжетов об Эдипе.
3. Ввести в научный оборот малоизученные тексты и дать интерпретацию сюжетов романов высокой, беллетристической и массовой литературы 2000-х годов.
4. Истолковать особенности функционирования высокой, беллетристической и массовой литературы в ракурсе исследования авторского сюжета об Эдипе в романах 2000-х гг. Исследовать разницу между организацией данного сюжета в текстах высокой, беллетристической и массовой литературы, прояснив сюжетные стратегии, характерные для произведений этих дискурсов, своеобразие и функции каждого дискурса в современном литературном процессе.
5. Истолковать своеобразие системы персонажей, их имен и их функций, проявив особенности использования актантной модели мифа об Эдипе в романах различных дискурсов.
6. Выявить общие черты поэтики авторских сюжетов об Эдипе в романах 2000-х гг.
В соответствии с целями и задачами работы применялась комплексная методика исследования, которая включает методы и приемы исторической поэтики (функционирование сюжета в различных художественных парадигмах и дискурсах, анализ семантики сюжета; выявление процессов ремифологизации в современной литературе), а также стратегии структурного анализа (анализ ролевой структуры актантов), семиотики (исследование мифологических кодов), постструктурализма (анализ интертекстуальных смыслов и фрагментарности сюжета), нарратологии (анализ моделей нарратива и наррации).
Методологическая основа исследования. Теоретико-методологической основой диссертации в аспекте исследования сюжета послужили концептуальные положения работ таких исследователей, как: В. Пропп, Б. Путилов, К. Бремон, В. Шмид, Ю. Лотман, Г. Косиков, В. Руднев, Б. Гаспаров, В. Тюпа, Л. Цилевич, Э. Бальбуров; учтены методологические подходы и научные результаты работ А.-Ж. Греймаса, В. Шмида, Л. Цилевич, И. Силантьева и др.
Теоретико-методологическая база исследования включает мифоведческие и мифопоэтические концепции, представленные трудами А.Ф. Лосева, М. Элиаде, К. Леви-Строса, Р. Веймана, В.Я. Проппа, С.С. Аверинцева, В.Н. Ярхо, Я.В. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, А.М. Пятигорского, И. Ковалевой и др.
В области теории высокой, беллетристической и массовой литературы автор диссертации опирается на широкий круг отечественных и зарубежных исследований Ю.М. Лотмана, М. Амусина, О.М. Крижовецкой, Н.А. Кузьминой, Е. Иваницкой, С. Лоуэлла, Б. Менцель, А. Рейсблата, В.П. Руднева, А.М. Зверева, И.В. Прозоровой, В.Е. Хализева, М. Эдельштейна.
Приоритетными являются следующие методологические установки:
– разграничение на теоретическом уровне форм литературной апелляции к мифу («мифологический сюжет», «сюжет мифа», «прасюжет», «сюжет-архетип») с целью уточнения собственного предмета исследования – «авторский сюжет об Эдипе»;
– принятие понятий «структура мифа» (мифологическое содержание структур мифа «исчерпывается их мифологическим именем» (И. Ковалева)), «актантная модель» (постоянство конфликтных отношений актантов, которое позволяет образовывать устойчивую систему (А.-Ж. Греймас)) и «структура сюжета» (ролевая структура актантов, связывающие их модальные отношения, вытекающая отсюда антропоморфность повествования, наличие функций как структурных инвариантов конкретных поступков, причинно-следственная организация этих функций, их спроецированность на временную ось (Г. Косиков)), как понятий, лежащих в основе структурного подхода к романным сюжетам, имеющим общую мифологическую основу;
– дифференцированный подход к интерпретации массива современной литературы, предполагающий рассмотрение текстов, составляющих объект исследования, как репрезентантов дискурсов высокой, беллетристической и массовой литературы.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Интерпретация сюжета об Эдипе в трех романах 2000-х гг. дает возможность системно описать дискурсы и функционирование элитарной (высокой), беллетристической и массовой литературы, истолковать особенности историко-литературного процесса 2000-х гг.
2. В современных произведениях как высокой литературы, так и беллетристики и масслитературы использование мифологического материала является способом проверки современности и истории. Сюжет Эдипа можно рассматривать как код, участвующий в создании нового языка описания современности и истории, как одну из вкладываемых в современные произведения моделей истолкования действительности. Код древнего мифа об Эдипе сочетает проблемы, важные в современности: социальные (государство и народ в ситуации кризиса), семейно-родовые (распад и трагическое существование семьи), гендерные (инцест), экзистенциальные (самоидентификация, экзистенциальная вина, кризис веры).
3. Выбор материала романов позволяет наиболее полно исследовать истолкование истории и современности сквозь призму категории сюжета, так как в романе «отсутствие дистанции, внутренней завершенности и исчерпанности приводит к резкому усилению требований к внешней и формальной сюжетной законченности и исчерпанности» (М. Бахтин).
4. Все три романа сближает фундаментальная установка на использование мифологического материала для организации полноценного сюжета, что проявляется в семантике названий, отсылающих к именам героев мифа об Эдипе, а содержание любого мифа «исчерпывается его мифологическим именем» (И. Ковалева).
5. В романах высокой, беллетристической и массовой литературы сюжет об Эдипе организован по-разному, что проясняет принципиальную разницу функций этих дискурсов в историко-литературном процессе:
а) в романе высокой литературы «Сон Иокасты» С. Богданова использует античный миф как единственную нарративную модель для выстраивания компактного сюжета, но меняет акценты, включает новые ситуации и новые функции героев (по сравнению с древним сюжетом) и создает свой авторский вариант сюжета об Эдипе, дающий абсолютно новую картину мира и концепцию человека. Это соответствует задачам серьезной литературы создавать новый образ мира и новую интерпретацию человеческой природы, а сюжет рассматривать как средство выражения этих задач и как структуру, наиболее емко и компактно представляющую новую информацию;
б) в беллетристическом романе «Эдип царь» Ю. Волков сюжет об Эдипе используется как одна из нескольких сюжетных линий и наполняется множеством новых деталей, чтобы сделать комфортной новую информацию о мире и человеке ХХ века (в авторский сюжет об античном времени вводятся артефакты и топосы ХХ века; развернуто большое количество новых сюжетных деталей, событий и действий героев ради доказательства эквивалентности между сюжетом об античном Эдипе и сюжетом современности). Это свидетельствует о функции беллетристики адаптировать новую информацию о мире и человеке «ради обретения комфорта узнавания известного в неизвестном» (О. Крижовецкая), а также о стремлении беллетристов выстраивать сюжеты на основе детального прописывания коллизий современности и сравнения их с прецедентами;
в) в масслитературном романе Н. Андреева исключает какие-либо отсылки к эпохе Эдипа, но дает название «Принц Эдип» и создает несколько современных вариантов актантов мифа, благодаря чему сюжет об Эдипе предстает только как структура истории о современном герое, объединяющая различные сюжетные линии, и как код, помогающий обнаружить архетипические ситуации и коллизии в жизни современного массового общества. Это соответствует цели массовой литературы обнаруживать архетипические ситуации и коллизии в жизни массового человека для утверждения значительности его переживаний и банальных духовных открытий.
6. Древний миф об Эдипе используется в романах С. Богдановой, Ю. Волкова, Н. Андреевой как сюжетная структура, нарративная и актантная модель, определяющая предикат (функции), героев (актантов) и хронотоп (универсум). Но каждый литературный дискурс диктует авторам своеобразие подхода:
а) в романе «Сон Иокасты» актантная модель сюжета об Эдипе выстроена только на основе персонажей, имеющих мифологические имена и статусы (Эдип, Иокаста, Тиресий), но С. Богданова, как автор высокой литературы, создает «эстетику противопоставления» и разрушает полное соответствие актантной модели мифа тем, что смешивает сознание Иокасты с сознанием Сфинкс и богини Геры, а также сознание Эдипа с сознанием Тиресия и Иокасты;
б) в беллетристическом романе «Эдип царь» Ю. Волков создает актантную модель на основе эквивалентностей между персонажами античности, имеющими мифологические имена (Лай, Иокаста, Эдип), и персонажами советской эпохи (Владимир, Зоя, Витяша). Тем самым реализует беллетристическую «стратегию тождества» как форму «эстетики противопоставления»;
в) в масслитературном романе «Принц Эдип» актантная модель сюжета об Эдипе складывается на основе системы персонажей, действующих исключительно в хронотопе современности, следовательно, не имеющих мифологические имена и статусы. Но по функциям практически все современные герои романа воплощают тот или иной вариант актантов мифа об Эдипе (в романе три современных «Лая», три «Иокасты», три «Эдипа»).
7. Авторские сюжеты об Эдипе в романах 2000-х годов имеют следующие общие черты поэтики: 1) акцентируются темы, мотивы, сюжетные линии, периферийные в античном мифе (сюжетная линия брата Иокасты Креонта, мотив острова/ островов, образы Кира, друзей-сверстников Эдипа, кормилицы/ приемной матери), 2) акцентируется и в новых аспектах развертывается сюжет матери (Иокасты), 3) усложняется изображение поколенческой парадигмы (сыновья Эдипа, деды/ внуки и т.д.), 4) образы героев даются либо как промежуточные, либо как вариативные, 5) вводится образ «промежуточного» пространства. Это свидетельствует о новых аспектах видения мира и человека, присущих литературе 2000-х гг.
Научно-практическая ценность исследования заключается в том, что его положения и выводы могут быть использованы в практике вузовского и школьного преподавания литературы, при разработке лекционных курсов по истории русской литературы рубежа ХХ – ХХI веков. Мы полагаем, что данное исследование углубляет представление об особенностях современного литературного процесса и художественных исканиях авторов, специфики поэтики современной прозы.
Апробация работы. Основные положения диссертации были отражены в докладах на всероссийских и региональных научных и научно-практических конференциях в Томском государственном университете и Томском государственном педагогическом университете (Томск, 2009, 2010, 2011, 2012 г.г.).
Вопросы, рассматриваемые в диссертации, её цель и задачи определили объём и структуру работы – исследование состоит из введения, четырёх глав, заключения и списка использованной литературы и источников.
Фабула и организация текста в романе С. Богдановой «Сон Иокасты»
События, которые составляют фабулу романа, даны в следующем порядке: роман начинается с ожидания царём Эдипом гонца с вестью от оракула о способах избавления Фив от чумы (завязка - катаклизм, воплощающий абсурд бытия, для преодоления которого Эдип хочет восстановить порядок и наказать виновного в беде). Гонец привёз ответ оракула - надо наказать убийцу Лая (проблема - преступление произошло двадцать лет назад, и убийца неизвестен). В Фивы приходит прорицатель Тиресий: он не говорит о виновнике проклятия Фив, но его интересует жизнь Эдипа, тем самым он указывает на того, в ком нужно искать виновника смерти Лая и страданий города. Богданова развивает этот мотив: описывает процесс общения Эдипа с Тиресием.
Эдип с Тиресием поднимается в башню спящей Иокасты, а затем в библиотеке говорит с сыновьями и Креонтом о намёках Тиресия. После этого гонец из Коринфа сообщает, что умер Полиб, что Эдип не сын Полиба и Меропы. На следующий день к Эдипу приводят пастуха, который должен был убить младенца, сына Иокасты и Лая, но не сделал этого. Узнав, что он является убийцей своего отца Лая и виновником чумы в Фивах, осознав, что жена Иокаста - его мать, Эдип обходит дворец (пространство своего мира), а затем уходит, не прощаясь с Иокастой и сыновьями и не наказывая себя ослеплением.
Фабула романа С. Богдановой отличается от фабул трагедий Софокла «Эдип царь» и «Эдип в Колоне». События, описанные в трагедиях Софокла, длятся один день, то есть обладают большей остротой коллизий и трагичностью развязки. Однако в них ретроспективно представлена вся жизнь Эдипа от рождения и до смерти. В центре - событие открытия вины и наказание (самоослепление). Акцент сделан на истории самого Эдипа. В романе С. Богдановой события длятся три дня, «классическая» динамика событий отсутствует, некоторые придуманные автором действия героев - «вечный» сон Иокасты (процесс слияния сознаний Иокасты, Геры и Сфинкс), повседневные дела Эдипа (чтение книг в библиотеке, походы в башню к спящей Иокасте, разговоры с Тиресием и сыновьями) - повторяются не раз, чтобы создать иллюзию обыденности и акцентировать новое содержание сюжета (процесс ежедневного изменения сознания и сущности героев на пути к небытию).
В романе подробно описывается история Иокасты/ Геры/ Сфинкс. Об активной фазе жизни Иокасты (потеря ребенка, уничтожение мужчин в образе переодетой Сфинкс) богиня Гера рассказывает как о прошлом. Тогда богиня сама внушала Иокасте желания и поступки, потому что желание Иокасты мстить мужчинам и Лаю совпало с целями Геры (отец развращенного Лаем юноши Хрисиппа молил ее о мести Лаю). Повествуя об Иокасте, Гера раскрывает собственное сознание, скрытые причины собственных поступков. В настоящем (в момент открытия Эдипом правды о совершенных им отцеубийстве и инцесте) Иокаста в романе Богдановой постоянно находится в состоянии сна, не участвует в изображаемых событиях. С. Богданова называет роман «Сон Иокасты», что заставляет поставить в центр произведения не активную, а пассивную (спящую) Иокасту. Ср.: античные авторы (Эсхил, Софокл, Сенека), выдвигая Иокасту в качестве героини, делали её подобной Эдипу -осознавая собственную вину и ответственность, она была активна в момент открытия правды об Эдипе: пыталась спасти сыновей от распри, а затем сама казнила себя (в трагедии Эсхила «Семеро против Фив»), в другой версии она повесилась.
Таким образом, в романе С. Богдановой два главных героя: пассивная Иокаста и активный Эдип. При этом, в отличие от мифа, где акцентируются перипетии борьбы Эдипа за трон (убийство Лая, победа над Сфинкс), во «Сне Иокасты» Эдип движет события только в одной коллизии - в расследовании причин угрозы Фивам. Активность его духа связана с постоянным переживанием тревог по поводу предсказаний оракула и затянувшегося на годы сна Иокасты. Прорицатель Тиресий изображён в романе подсказывающим Эдипу, как познать правду, по не пытающимся менять что-либо вокруг, хотя в его кругозор знаний) других людей. Активное познание причин обернулось парадоксом: Эдип обнаруживает себя виновником беды. В трагедиях Софокла эта коллизия тоже присутствовала как главная, но у С. Богдановой она включается в контекст открытия Эдипом (при чтении книги) мира «плавучих островов» (образ небытия) и принятия его как истинного, а у Софокла эта коллизия была вписана в контекст постижения Эдипом своей экзистенциальной вины и ответственности за кризис существования рода (убийство отца и женитьба на матери) и социума (чума в Фивах). Это можно считать одним из объяснений подзаголовка Богдановой (авторского определения романа) - «роман-антитеза» : главная коллизия «Сна Иокасты» антитетична коллизии софокловских трагедий.
Структура романа осложнена конструкцией «текст в тексте». В роман несколько раз вводятся цитаты из книги «Свидетельства путешественников и паломников», которую в дворцовой библиотеке читает Эдип. Эта книга запечатлела чуждый миру Фив иллюзорный (текстовый), но идеальный мир плавучих островов, в котором действуют особые законы. Отношение к возможным мирам важно в романе 2000-х гг., так как выявляет суть позиции персонажей: Эдип сначала воспринимает этот виртуальный мир как сказку, но позже принимает его как картину истинной жизни; Иокаста не знает о книге, но видит эти же острова в своих снах; Тиресий принадлежит миру этих островов, он пришёл оттуда , Гера подсказала когда-то Тиресию о том, что эти острова существуют. Таким образом, пространство и мир островов изображаются в романе за пределами книги «Свидетельств...» и за пределами сознания Эдипа, соединяя существования и сознания главных героев.
Система персонажей романа «Сон Иокасты» по отношению к повествованию выстраивается таким образом: Эдип и Иокаста - это главные герои (хранящие в романе Богдановой «имя мифа» и свойства «актантов»), но им не дано слова (только в моменты интуитивного прозрения Эдипу дано слово). Гера - субъект речи, носитель не только авторитетного (всеведущего), но и персонального сознания, однако к концу романа Гера становится персонажем, равным персонажам-людям, и в двух последних отрывках о самой Гере говорится от третьего лица. Провидцу Тиресию дано слово и интуитивное знание обо всем (он все видит с повязкой на глазах), поэтому он постоянно проникает в сознание Эдипа и других людей (стражников, гонца), но может только намекать о причинах событий людям, не знающим ни прошлого, ни будущего. Таким образом, не знающие истину Иокаста и Эдип - не субъекты повествования, а знающие истину Гера и Тиресий - субъекты всеведущего слова, но их знания недоступны людям.
Одно из проявлений модернистской поэтики в романе Богдановой - воспроизведение потока сознания, изображение психики персонажей, а не только событий. В связи с этим важна структура текста, воспроизводящая жизнь сознания. Общая схема выстраивания сюжета романа С. Богдановой - чередование «голосов» персонажей и наррации от третьего лица. Богданова чередует фрагменты, воспроизводящие сознания двух персонажей - богини Геры и прорицателя Тиресия, а также повествование об Эдипе от третьего лица, в которое вместе с тем включает воспоминания, переживания и изменение точки зрения героя. Все повествовательные фрагменты графически выделяются по-разному.
Наибольший объём в романе занимает воспроизведение сознания Эдипа. Графически оно никак не выделяется и воспроизводится от лица неперсонифицированного повествователя, но включает в себя как в повествовательное целое разрозненные фрагменты сознаний Геры и Тересия. Значит, сознание Эдипа подчёркнуто как близкое повествователю и вмещающее в себя хронотоп художественного мира романа. Эдип постоянно содержательно остаётся субъектом повествования, не будучи субъектом речи. Его точка зрения, психологическая и физическая, определяет в романе действие в настоящем времени и пространстве (Эдип - актант «деятель»).
Изображение Эдипа в романе - реалистическое (то есть даётся с объективной точки зрения повествователя), но становится мифологическим в кризисные моменты, когда логика действительности становится непонятной герою. В такие моменты в повествование входит поток субъективного сознания Эдипа. Как правило, все эти кризисные моменты воплощают ключевые ситуации древнего мифа об Эдипе. Первый момент - после встречи с прорицателем Тиресием (с. 84) : вопрос, который хочет задать царь Тиресию - о причине состояния царицы, о сне Иокасты. Второй момент, когда вводится поток сознания Эдипа -получение известия из Коринфа о смерти Полиба, которого Эдип считал отцом (с. 89). Эдип не может поверить, что предсказание не сбылось, что боги ошибались и ему удалось избежать убийства отца. Третий раз субъективное сознание Эдипа воспроизводится, когда он, узнав всю правду об убийце Лая, увидел в Иокасте свою мать (с. 94). Отчаяние человека, понявшего, что он не властен над своей судьбой, что предугадать всё невозможно, выражено в потоке его внутренней речи (который графически не отделяется от слов повествователя).
Когда Эдип принимает абсурд мира и невозможность его упорядочить, повествование о нём опять ведётся о г третьего лица.
Роман «Эдип царь» Ю. Волкова в историко-литературном и биографическом контексте
Юрий Владимирович Волков родился в 1951 году в Серпухове, окончил школу при Академии художеств по классу скульптуры, затем изучал искусство режиссера драматического театра в Ленинградском институте культуры, который окончил в 1976 году . Волков профессионально занимается режиссурой, драматургией, фотографией, рисует, пишет стихи и прозу (первое его произведение - пьеса «Вид в Гёльдерланде»). С 1980 года Волков известен как драматург, его перу принадлежит 30 пьес, частью опубликованных в журналах «Сюжеты» и «Драматург». Первая повесть - «Вирсавия», опубликованная в «Знамени», получила в 1995 году премию журнала за лучший дебют. Затем написаны повести «Ольга» и «Книга Ависаги» . Роман «Эдип царь» опубликован в 2006 году.
Ю. Волков входил в искусство в конце 1970-х годов, в период «застоя». Н. Иванова считает, что к этому периоду «русская литература уже обретала новое - и даже отчасти свободное - дыхание, формировала новые стилевые и жанровые подходы и даже выпестовала новое литературное поколение («сорокалетние»)» (В. Маканин, Л. Петрушевская, В. Орлов, Р. Киреев, С. Есин и др.). В литературе появлялся гротеск, который отвергался официальной литературой, т.к. «обнажал трагикомические противоречия между советской мифологией и реальностью. «Универсализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недостатками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунистической утопии предстали в гротескных произведениях нагромождением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунсткамера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное движение жизни . В этот период происходит окончательная демифологизация власти, системы. По мнению А. Гениса, «не критика режима, а открытие его границ привело к краху советскую метафизику, которая могла функционировать лишь в закрытой системе. ... Табу ограничивают пространство мифа, создавая необходимое напряжение между верхом и низом - между имманентной и трансцендентной реальностью» .
Ю. Волков начинает писать свои пьесы в эти годы, но объектом его изображения становится не окружающий мир, как для «сорокалетних», а прошлое, универсальные конфликты человека и общества («Ольга», «Книга Ависаги»). Ранние произведения Ю. Волкова, таким образом, могут быть вписаны в ту тенденцию литературы 1970 -1980-х годов, которую можно обозначить как философскую условную прозу. «Сорокалетние» в 1970-х годах «увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью» . Но в этом течении не поднималась богоискательская проблематика, которая в 2000-е гг. появляется в романе Волкова «Эдип царь».
И. Карпинос ставит пьесы Волкова в один ряд с пьесами драматургов, обращающихся к античности: А. Петруленков («Елена, Аркадий и Креонт»), Л. Разумовская («Медея»), Я. Рицос («Персефона», «Агамемнон»). Однако она называет только две пьесы Волкова - «Даная» и «Кассандра», которые являются не столько историческими драмами, сколько драмами, написанными на мифические сюжеты. Пьесы «Флорентийские ночи», «Певица», «Пенелопа», «Миледи», «Клоун», «Антон». Прозаические повести Волкова («Вирсавия», «Книга Ависаги», «Ольга») обращаются к мифологизированной истории, этим они похожи на пьесы. Более того, пьесы Волкова «Даная», «Кассандра», «Пенелопа» и его повести ставят в центр женщину, её положение в окружающей действительности, что остаётся и в романе о мужчине, о царе Эдипе. В произведениях Волкова (кроме романа «Эдип царь») нет смешения разных времён, обычно этот автор создаёт иллюзию погружения в прошлое или в мифическое время, подобно тому, как в 1960 - 1970 годы это делали Э. Радзинский («Беседы с Сократом»), Г. Горин («Забыть Герострата», «Тот самый Мюнхгаузен»), А. Володин («Мать Исуса» и др.).
Роман Ю. Волкова «Эдип царь» можно поставить в контекст романов об альтернативной истории 1990-х гг.: «История стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов ... Они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо вообще выходят за пределы «советского мира», исследуя вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) «исторической правды» как таковой» . Это такие романы, как «Страшный суд» Вик. Ерофеева, «Централыю-Ермолаевская война» В. Пьецуха, «Первое второе пришествие» А. Слаповского, «Репетиции» В. Шарова. Шамир Исраэль отмечает взаимоперетекание «высокой» и массовой литературы при изображении истории как характерную черту русского литературного процесса: «Русские писатели ощутили, как никто иной, зыбучие пески истории. ... Оказавшись даже не над пропастью, а - нигде, русские писатели привели в высокую литературу жанр альтернативной истории, который остался на Западе в области развлечения для юношества, а у нас стал универсальным антибиотиком - средством борьбы с американской гегемонией, с империализмом, атлантизмом, мондиализмом и прочими заразными пакостями» . То есть в русской литературе «низкие» жанры использованы в функциях, традиционно исполняемых жанрами высокими.
Ссылаясь на мнение Ю.М. Лотмана об ориентации сюжетной структуры русского романа на миф, Е.В. Жаринов показывает, это применительно к эволюции жанра исторического романа: «если подобное утверждение справедливо по отношению к реалистической прозе, то в случае с романтическим историческим романом, где история, по сути дела, должна восприниматься как "потусторонняя реальность", как некий мифический текст, миф запрограммирован самими законами жанра. По мнению одного из родоначальников современного жанра "фэнтези" Дж.Р.Р.Толкина, "история часто похожа на миф, так как в конечном счете они оба из одного и того же материала". ... Скорее всего по этой причине ... Дж.Р.Р. Толкин снабжает английское издание "Властелина колец" обширнейшим комментарием, который напоминает своеобразную игру В. Скотта в историческое исследование никогда не существовавшей цивилизации с тысячелетней историей. В это «историческое» приложение войдут и анналы из жизни выдуманных королей и правителей, а также будет приложена подробная родословная основных действующих лиц с учетом все той же псевдоисторической хронологии, будет дан особый комментарий никогда не существовавшего календаря, здесь мы найдем и описание климатических и географическим зон с картами, а также описание особенностей выдуманного языка, будут даже даны правила правописания и произношения наиболее трудных слов, сюда же добавится и словарь, а завершится комментарий подробным описанием народонаселения выдуманной цивилизации» .
10. Волков, как и указанные писатели, «любит переписывать "преданья старины глубокой"». Большинство его произведений основаны на переосмыслении библейских сюжетов, древнегреческих мифов, рассказов русских летописей. При этом Ю. Волков не ставит перед собой задачи пересказа, его волнуют нравственные проблемы, видение древней истории в контексте общечеловеческих ценностей, присущих современному обществу» .
Изображение промежуточных пространств как приём слияния существования героев двух сюжетных линий
Итак, в романе изображаются две эпохи (50-е годы XX века и античность), которые развиваются в повествовании независимо друг от друга, хотя и моделируют один тип семейных отношений. «Материальное» пересечение сюжетных линий происходит только наложением друг на друга пространств и топосов, в обоих сюжетах фигурируют одни и те же топосы: Десятка, Татар-базар, Стрелка и порт. Хронотоп романа - два приморских города, пространство социума, окультуренное пространство. В двух временных пластах романа пространства городов воссоздают похожие условия взаимодействия общества и отдельного человека. Наличие в античном полисе русских топонимов говорит о беллетристической условности обоих пространств, они оказываются исторически и географически неточными, но создают общий фон для раскрытия коллизий главных персонажей. Пространство в линии XX века по мере развития сюжета все более конкретизируется и сужается, тогда как пространство в линии античности всё более абстрагируется и расширяется. В конце романа герои обеих сюжетных линий попадают в условное пространство дороги.
Внимание акцентируется на отдельных точках, нет панорамы, точечные пространства не замкнуты. Конкретные локусы связываются в парадигму по принципу лабиринта (так изображены дворец, улицы). Лабиринт - это символ препятствия для человека или для его души, символ «антидеятельности», вариант «сизифова труда» . Точечные пространства организованы также по принципу концентрических кругов - частное пространство, социальное пространство (город) и природное пространство (река, степь).
Частное пространство - это квартиры в линии XX века, дворец и речное судно капитана Молчальника в античной линии. В романе дом всегда изображён как пространство скученного (массового) проживания, где происходит самоутверждение героев (Витяша определяется в кругу дворовых мальчишек, Зоя - среди соседей, Иоската - в многонаселённом дворце). В ссоре со своей матерью Дорой из-за квартиры Владимир чуть не убивает себя: «Владимир гонялся за матерью, требуя от неё разделения залы, а не догнав (или не посмев тронуть), выхватил из кармана складной нож... и, выдернув лезвие, ударил себя в живот: этого ты хотела? И ещё потянул с силой, взрезая; ровь хлынула на ковёр, и когда Зоя, прибежав с работы, нашла Витяшу, он был весь измазан, точно его искупали в крови» (глава 3 «Мать и сын», с. 23). Город - это пространство социальных контактов, но внимание обращается на объекты повседневной жизни городских масс (храмы и площади в Фивах; больницу, баню - в пространстве XX века). Пригородное пространство связано с водной стихией - это порт и переправа через реку. Порт оказывается социально значимым пространством - это место работы, которое оказывается местом противостояния «среднего» человека и социума. Порт связан с рекой, которая символизирует «необратимый поток времени»267, но в романе, наоборот, река даёт возможность связи времён, путешествия во времени и возвращения обратно. Природное пространство в романе - условное, оно включает в себя Каспийское море, реку вблизи Фив и пригородную местность рядом с Фивами.
Сюжетная линия XX века вписана в социально-историческое время и место: конец 1950-х - начало 1960-х годов, портовый город на Каспийском море. Но эта определённость континуума размывается в нескольких сюжетных ситуациях: в снах Витяши об античных героях; в ситуации трагического падения Владимира с балкона (запараллелено в античности с ситуацией битвы Иокасты и волка-оборотня); в ситуации загадочного исчезновения в море советского теплохода «Ашхабад», материализовавшегося в античности.
Балкон в доме Владимира и Зои является не личным, а общедомовым пространством. Это воплощает массовый уклад жизни «советского» двора, проходящей на виду, промежуточной между общественной и семейной/интимной. Так же изображается и балкон в Фивах: «Они миновали двор и двумя кошками поднялись по наружной лестнице на короткий балкон» (глава 34 «Побег», с. 300). Промежуточное пространство балкона позволяет вычитать в романе объяснение главной интриги - падения Владимира: падение Владимира объясняется ситуацией наложения друг на друга двух времен. В сюжете античности Иокаста после смерти Лая убегает из дворца в поисках мужской силы и сексуального удовлетворения и на улицах Фив встречает случайного мужчину, который, заведя её на балкон, начинает превращаться в волка. Испуганная женщина толкает его через перила балкона. В линии современности Владимир, хоть и не изображен оборотнем, имеет звериные повадки (его прозвали «блудным котом»; подчеркивается, что его бывшая жена «Тина волка не видела. Он выскальзывал всякий раз, как она приходила» (глава 46 «Володька - блудный кот», с. 423). Этот прием позволяет Волкову показать опасность, загадочность и промежуточность бытовых пространств повседневной жизни массового человека (балкон).
Порт (пространство между сушей и морем/рекой, между городским укладом и водным транспортным движением) изображается местом, где происходит соединение двух времён -античности и XX века. Универсальность пространства порта создаётся не только сходством реалий, присутствующих в XX веке и в античности (моторные суда, баркасы РБТ, диспетчерская в Фивах и в XX веке), но и эквивалентностью мельчайших портовых событий, которые происходят в обоих временах. Например, смерть грузчика (второстепенное событие для развития сюжета) описана в античной линии так: «Эдип увидел, как здоровенный парень из лучшей портовой бригады, белокурый красавец македонянин, похваляясь своей силой, забирал на плечи по два и по три мешка; ему кричали с кораблей: навали ещё! ... Наконец, македонянин забрал на себя четыре веса, пошёл по мосткам легко, будто танцуя, но, сойдя на пирс, вдруг остановился и рухнул вперёд лицом, а когда отвалили мешки от него, был он мёртв» (глава 26 «Всадник», с. 221). И в XX веке: «Во второй половине дня на пирсе случилось несчастье. Погиб молодой грузчик Дамир, умер на бегу, повалившись с мостков, выбросив па асфальт три ящика с керамической плиткой. Говорили, лопнуло сердце» (глава 61 «Красный крест», с. 547). Эти ситуации, далеко разнесённые в повествовании, но сближенные пространством порта, иллюстрируют слабость и хрупкость человеческого тела, свидетельствуют о внезапности смерти и о гибельности гордыни, с которой мужчины демонстрируют свою силу. То, что композиционно эти главы очень удалены друг от друга, позволяет автору длить в сюжете романа связи между двумя линиями и тем самым сохранять ощущение присутствия промежуточного пространства.
Обращает внимание и образ реки, так как Фиванский порт в романе Волкова не морской, а речной. Река - «символ необратимого потока времени и, как следствие этого, -потери и забвения. Она также символ направления» . Находясь на реке, в состоянии плавания, Эдип по-новому понимает отношение к реальному миру и к богам: «Теперь он доверялся всему, посреди чего находился: капитану, мотору судна, льду, по которому шёл, горизонту, который видел, всякому зверю и птице, богам, поместившим его сюда, на реку. И в своём доверии он не ставил очерёдности: рыба, спящая подо льдом, значила столько же, сколько бессмертные боги на вершине Олимпа. Он перестал сравнивать и выделять. Всё было едино и равно» (глава 30 «Река», с. 266-267). На реке Эдип достиг состояния гармонии и смирения перед миром, потому что переживает ощущение «серединности» собственного местоположения и неиерархической соединенности всех явлений бытия (судна и мотора, льда и горизонта, животных и богов). Подобное состояние («отрешение от частного смысла предмета и воплощение в нём нового смысла»2 ) - основной принцип мифологического мышления.
Сюжет «Эдипа»-Монти (Матвей Нестерович Лаптев): кризис самоидентификации, поиск матери и архаический страх инцеста
Обращает внимание игра автора с именем главного героя (как и в мифе об Эдипе ). В романе Андреевой «принц Эдип» является носителем двух «не истинных» имен: Матвей Нестерович Лаптев - это его имя, навязанное приемным отцом-фольклористом и чуждое внутренним установкам героя (в романе это постоянно подчеркивается); Монти - это выбранная самим героем кличка на иностранный манер для работы в стриптиз-клубе, используемая им и в повседневной жизни, но не имеющая в глазах окружающих статуса имени. Отсутствие определенности в имени отражает в этом романе кризис самоидентификации героя и проясняет движение сюжета.
Монти ищет родную мать, не только потому, что, работая в стриптиз-клубе, боится вступить с ней в случайную половую связь и нарушить архаический закон, но и потому, что хочет найти онтологическую опору в жизни. К семье, которая его воспитывала, у Монти много претензий (в отличие от классического Эдипа): «Во-первых, они назвали его Матвеем, что само по себе уже маленькая трагедия. А если прибавить к этому, что его приёмного отца величали Ыестор Лаптев, то это уже конец света! Матвей Нестерович Лаптев! Мама, роди меня обратно и хотя бы имя дай перед тем, как подбросить на порог роддома. ... Во-вторых, Матвея Нестеровича с /детства учили не тому, чему нужно было учить. Изящным искусствам учили! Вы только подумайте! Музыке, танцам. Он занимался не авиамоделизмом, не радиотехникой, не теннисом или, положим, футболом! Он, юноша, занимался бальными танцами! ... Третья претензия к родителям - не сумели скрыть, что он подкидыш! Надо было сторожить спрятанный в шкафу скелет, а не греметь костями на всю Ивановскую!» (с. 57 -59). Как видно, все претензии героя касаются ключевых проблем, связанных с самоидентификацией, - Монти осознает, что приемные родители ни в чем основополагающем не вникли в его потребности: ни в выборе имени (экзистенциальный статус индивида), ни в выборе профессии (социальный статус индивида), ни в сохранении тайны рождения (онтологический статус индивида).
Сюжет Монти показывает, что этот герой при сохранении внешнего благополучия, действительно лишен всяческих опор. Имя, полученное от приемных родителей (Матвей Нестерович Лаптев), возможно, по замыслу близких должно связать героя с исконной национальной средой: отец, Нестор Иванович - филолог и собиратель фольклора - в советское время верил, что исконное сохраняется и дает человеку опору, смыслы. В постсоветское время Нестор Иванович не смог найти своё место в изменившемся мире: «А скончался от горя, в возрасте шестидесяти трёх лет. Когда понял, что для капитализма и рыночных отношений не приспособлен. И вот вам результат! Инфаркт, реанимация, все усилия врачей оказались напрасными и как итог - оградка с серебряными "шишечками" на пиках» (с. 57 - 58). То есть ценность традиций не может дать человеку опору на все времена, ценности Лаптева-старшего оказались неоправданными.
С другой стороны, Матвей - древнееврейское имя («божий человек» ), которое носил один из евангелистов. Крайне усеченный и омассовленный, культурный контекст, порожденный такой семантикой имени, все же прочитывается в этом романе. Оба приёмных родителя героя принадлежали к сфере культуры, искусства (отец - ученый филолог, мать, Полина Петровна - учитель музыки) и хотели, чтобы Матвей стал культурным человеком, занимающимся искусством. Однако не подкрепленный внутренней интенцией самого Монти этот замысел преломляется в опрощенном массовом варианте - герой заканчивает хореографическое отделение Университета культуры. Более того, принимая после смерти приемного отца ответственность за оставшуюся без средств приемную мать, Монти эксплуатирует свое образование и способности, танцуя в стриптиз-клубе: «Пока болтался без работы, первобытные инстинкты взяли верх, очень захотелось кушать, и когда сокурсник предложил Матвею работать в стриптиз-клубе, он не колебался ни секунды. Спросил только, хорошо ли там платят? Узнав, присвистнул и кивнул» (с. 60); «Мы мирно сосуществуем, меня всё в тебе устраивает, в отличие от тебя, которую во мне не устраивает ничего. Но я же не могу позволить тебе умереть с голоду? Несмотря на существующие между нами принципиальные разногласия» (с. 134).
Сравнивая позицию Монти и приемных родителей, Андреева показывает искаженность использования культурных ценностей и в том, и в другом случае: родители никогда не считались с потребностями приемного сына и навязывали ему занятия искусством, потому что это был стандартный для них путь; Монти, принимая ответственность за мать, вникая в ее потребности, использует знание танца и языка тела для достижения материального благополучия. Конфликт поколений в сюжете Монти проявляется в отношении к имени героя. Полина Петровна постоянно подчеркивает, что никогда не примет выбранную героем кличку Монти, и с вызовом зовет его Матвеем, Мотей: «- Мотя! - Я уже двадцать пять лет Мотя. Спасибо Нестору Ивановичу» (с. 137).
Попытка самоидентификации героя видна в его решении взять себе псевдоним: на работе в стриптиз-клубе он выступает под именем Монти. Псевдоним Монти созвучен с дериватом, сокращённым вариантом имени Матвей - Мотя (например, так зовёт героя приемная мать). Также имя Монти созвучно с латинским словом monti - формой слова mons (лат.) - гора . С одной стороны, это выражение претензии героя на более высокий социальный статус, что можно соположить с античным сюжетом, по которому Эдип, ищущий родителей, в Фивах обретает статус царя, поднимается от приемных родителей-пастухов к вершине социальной иерархии. С другой стороны, по собственному замыслу Монти руководит другими героями, организует из своего дня рождения спектакль, который меняет жизнь всех. Однако это возвышение мнимое, так как правду о своём рождении самостоятельно он узнать не может.
Отношения Монти с женщинами ещё раз иллюстрируют его положение в жизни: постоянный поиск и отсутствие укоренённости. Он работает с стриптиз-клубе, что налагает на его отношение с женщинами отпечаток недолгосрочности, сиюминутности: «Кода вернётся муж, она впервые заикнётся о разводе. ... Без мужа никак нельзя. Потому что он, Монти, на эту роль не годится. Он - последнее утешение, луч света в тёмном царстве загадочной женской души. В его глубоко посаженных тёмных глазах - вечный мрак. Никогда нельзя понять, о чём он думает. Но уж точно не о женитьбе» (с. 62). И в то же время, предпочтение Монти зрелых женщин молодым говорит о его поисках семьи, уюта и іспла. Он хочет покоя и надёжности: «Зрелая женщина - это поэма! Ухоженное лицо, грамотный макияж, женственные формы. И грация. Повадки хищницы, а не резвость ягнёнка, который только-только вырвался на волю пощипать травки и рад до смерти» (с. 63). Подобные отношения без претензий на долгосрочность евзывают Монти с Наиной Нечаевой, которая привлекает его только внешне: «— Послушай, давай-ка на ты. А то я начинаю чувствовать себя старухой. - А сколько Вам лет, если не секрет? - Сорок три, - спокойно ответила Нечаева. Без всякого кокетства. - Смело, - заметил он. Хотите комплимент?» (с. 149).
Опасность совершить инцест Монти, в отличие от Эдипа, осознает в 25 лет (Эдип в античных произведениях узнаёт об этом риске в 18 лет), и у Монти это опасение не вызвало необходимости ухода из дома приёмных родителей: «- Подумалось, что при таком образе жизни и любви к зрелым женщинам в один прекрасный день можно проснуться в постели рядом с собственной матерью? Так? - Замолчи! - испугался вдруг он. Высказанная вслух, эта мысль звучала кощунственно. Монти вдруг понял: - Да, я именно этого и боюсь! Но и хочу одновременно. Ведь я этого ищу. Но я же не виноват, что так получилось? - Но он тоже не был виноват. Царь Эдип. Это судьба» (с. 75). То есть Монти движет этическое чувство в стремлении избежать инцеста.
Ситуация осознания причин порочной тяги связывается в романе с актуализацией текста об Эдипе. Как стриптизер Монти оказывает зрелым женщинам сексуальные услуги, и одна из его клиенток психолог Анна рекомендует ему сходить в театр на пьесу об Эдипе: «В театр не хочешь сходить? - В театр? - удивился он. — А зачем? — Пьесу посмотрим. Я знаю маленький театр антрепризы, где сейчас модный режиссёр поставил очень интересный спектакль. Хочешь, позвоню, закажу билеты? - А мне это надо? - с сомнением спросил он. Если бы Анна пригласила его в ресторан, ничуть не удивился бы. Но в театр? - Тебе это надо, - с нажимом сказала вдруг Анна. И он, лёгкий человек, не умеющий отказывать красивым женщинам, тут же сказал «да». ...Пьеса, которую они пришли смотреть, называлась «Царь Эдип»... К концу спектакля Монти созрел. Анна прозрачно намекала на то, что интерес её любовника к женщинам, которые годятся в матери, отнюдь не случайный» (с. 71-73).
