Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I: Портрет-экфрасис и пейзаж-экфрасис
1.1. Портрет-экфрасис как способ воплощения авторского понимания искусства: Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, Н.С. Лесков, Л.Н. Толстой, В.В.Вересаев
1.2. Мотив оживающего портрета: Н.В. Гоголь, К.С.Аксаков, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, А.К. Толстой, С.Н. Дурылин
1.3. Фотографический портрет: Н.Г. Чернышевский, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, И.А. Бунин, А. Платонов
1.4. Роль портретирования в словесном создании образа иконы: Н.С. Лесков, Д.Ф. Мережковский, И.А. Бунин, И.С. Шмелёв, С.Н. Дурылин, А. Платонов
1.5. Функции пейзажа-экфрасиса: В.М. Гаршин, И.Е.Репин, З.Н. Гиппиус, Е. Замятин
ГЛАВА II: Семантика и символика словесной живописи
2.1. Становление пейзажа в русской и европейской литературе: обогащение смысла и развитие стиля
2.2. Пейзаж-символ, пейзаж-метафора: инфернальное содержание в произведениях А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова, А. Белого, З.Н. Гиппиус
2.3. Средства образной выразительности в пейзаже символистов 207
2.4. Семантика и символика женского портрета в русской прозе рубежа XIX-XX вв.
2.5. Образ будущего в интерьерах фантастического романа А. Толстого «Аэлита»
ГЛАВА III: Синтез и стилизация в портрете, пейзаже и интерьере
3.1. Синтез образов: портрет-имя, портрет-судьба, портрет-пейзаж, 251
портрет-интерьер, интерьер-пейзаж: Н.В. Гоголь, З.Н. Гиппиус, Е. Замятин
3.2. Стиль эпохи в диалоге прозы с визуальными видами искусств: 276 способы создания портрета в романе Е. Замятина «Мы»
3.3. Стилизация художественных методов изобразительного искус- 291 ства в пейзажах и интерьерах: на примере романа Е. Замятина «Мы»
Заключение 313
Список использованной литературы
- Мотив оживающего портрета: Н.В. Гоголь, К.С.Аксаков, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, А.К. Толстой, С.Н. Дурылин
- Роль портретирования в словесном создании образа иконы: Н.С. Лесков, Д.Ф. Мережковский, И.А. Бунин, И.С. Шмелёв, С.Н. Дурылин, А. Платонов
- Средства образной выразительности в пейзаже символистов
- Стиль эпохи в диалоге прозы с визуальными видами искусств: 276 способы создания портрета в романе Е. Замятина «Мы»
Введение к работе
Актуальность исследования. На рубеже ХХ и ХХI веков в научной филологической среде возрос интерес к портрету в художественной литературе — этому есть культурологическое объяснение. Глубинную сущность портрета, главную причину его появления в искусстве, подметил В.Н. Топоров: «Идея «портрета» возникает и/или актуализируется перед лицом смерти как овеществляющей силы забвения». Большая актуальность проблемы портрета среди учёных-филологов последнее десятилетие как раз может быть неосознанной реакцией на духовное «умирание» современного человека, о желании исследователей «воскресить» образ Человека с большой буквы. На фоне массовой культуры стал насущным вопрос индивидуальности, возможности развития личности, то есть вопрос преодоления «маргинальности». Известно, что эти проблемы обостряются на грани веков: индивидуализм романтиков ХVIII–ХIХ вв., идея сверхчеловека рубежа ХIХ–ХХ вв. Можно проследить, что в среде филологов интерес к портрету тоже проявляется на рубеже веков: в конце ХIХ — начале ХХ веков портрет в литературе исследовали и в России и за рубежом (особенно в Германии).
Пейзаж в литературе не так активно, как портрет, привлекал внимание исследователей, тем не менее, волна научно-исследовательского интереса коснулась и его. В европейской и американской филологической науке в начале ХХI века выходят обобщающие работы по пейзажу в литературе — австрийской, итальянской, американской. В российском литературоведении (уровня кандидатских диссертаций) исследование пейзажа в большей степени проводилось на материале зарубежной (главным образом, англоязычной) литературы. Диссертационных и монографических работ об интерьере в русской литературе пока (до середины 2013 года) не было вовсе, хотя нам известно, что исследования интерьера в русской литературе ведутся (на уровне кандидатских диссертаций).
Итак, научный интерес к таким элементам словесной живописи, как пейзаж, портрет, интерьер, в современном литературоведении весьма высок. Следовательно, возникает необходимость
в формулировании или уточнении основных понятий словесная живопись, портрет, пейзаж, интерьер в художественной прозе;
в комплексном, сопоставительном анализе портрета, пейзажа, интерьера в одной научной работе;
в описании особенностей функционирования пейзажа, портрета, интерьера в индивидуально-авторском стиле, стиле литературного направления и культурном стиле эпохи.
Интерес научно-филологического сообщества к феномену словесной живописи проявлен также во внимании к проблемам синтеза искусств и экфрасиса. Подробного, обобщающего исследования функций экфрасиса в области портрета и пейзажа в русской прозе пока не предпринималось, да и сама постановка проблемы экфрасиса в русском литературоведении пока ещё нова и актуальна. Пейзаж и портрет как виды описания близки по своим основным задачам аналогичным жанрам в изобразительным искусстве, поэтому через них часто осуществляется синтез искусств, исследование которого стало особенно актуальным в литературоведении последнего 20-тилетия.
Основные понятия и термины. Вопрос о литературоведческом понимании портрета и пейзажа в словесном произведении подробно нами не рассматривается, так как он с достаточной полнотой раскрыт в диссертационных и монографических исследованиях тех, кто обращался к данной проблеме. Серьёзное внимание определению портрета в прозе и поэзии уделили Н.М. Гурович, В.В. Башкеева, С.Н.Колосова. Буквально каждый, кто размышлял о проблеме портрета в художественной литературе, обобщая опыт предшественников в ХХ веке (главным образом А.Г. Гарбичевского, Б.Е. Галанова, Л. Зингера, Н.М. Тарабукина и др.), формулирует своё определение, уточняя те, что предлагаются в литературоведческих словарях. Пейзаж и интерьер в литературе в теоретическом плане пока ещё не удостоились столь пристального внимания, как портрет, хотя пейзажу в творчестве русских прозаиков (особенно И.С. Тургенева, А.П. Чехова, И.А. Бунина, М.А. Шолохова) в течение ХХ века было посвящено значительное число научно-филологических работ.
Подробный анализ литературоведческих понятий «портрет» и «пейзаж» был проведён нами монографии «Портрет и пейзаж: проблема определения и литературного анализа (портрет и пейзаж в рассказах З.Н. Гиппиус 1890–1900-х гг.)» — М., 2005. В этой работе после подробного анализа литературоведческих трактовок портрета и пейзажа нами были предложены определения пейзажа и портрета, которые поддержали другие исследователи, поэтому возьмём за основу именно их (в несколько откорректированном виде):
Портрет в прозаическом произведении — одно из средств создания образа героя через изображение внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя.
Пейзаж в прозе — многофункциональный художественный образ природы, отражающий индивидуальный авторский стиль и стиль эпохи. Добавим, что истинный пейзаж (в живописи и в литературе) — это отражение, «портрет» внутреннего мира человека, мировоззрения человека.
В изобразительном искусстве интерьер так же, как и портрет и пейзаж, является самостоятельным жанром. Несмотря на большой интерес к интерьеру в современной культуре, литературоведение не спешит восполнить терминологический пробел и пробел в исследовании, хотя в художественной литературе только за два последних столетия накоплены прекрасные образцы интерьеров. В филологической науке есть статьи, диссертации, монографии, посвященные образу дома, но отдельные, сами по себе ценные, исследования не дают целостной картины, как развивается интерьер в русской литературе, какие художественные функции выполняет.
В литературоведческих словарях нет термина «интерьер», хотя есть «пейзаж» и «портрет», несмотря на то, что отличие интерьера только в объекте описания: портрет описывает внешний облик человека — создаёт образ героя; пейзаж описывает природу — создаёт её образ, образ мира; интерьер в свою очередь описывает внутреннее пространство помещения, создаёт образ дома. Интерьер непосредственно связан с человеком, а в художественном произведении — с героем, значит дополняет и углубляет его образ.
Интерьер в литературе выполняет множество функций: создаёт образ героя, образ эпохи, помогает творить художественный образ мира, является «говорящей» деталью, символом... Исходя из его основных функций, можно вывести определение интерьера в литературном произведении:
Интерьер в прозе — описание внутреннего убранства помещения, которое служит для создания образов героя, дома, мира, эпохи.
В отличие от определений пейзажа и портрета, когда первое — это образ природы, второй — образ человека, об интерьере с такой однозначностью сказать нельзя, так как интерьер одновременно работает на создание нескольких образов. Хотя и пейзаж с портретом не столь однозначны — они также отражают и эпоху, и мир, и человека, но всё же главная функция их просматривается с большей очевидностью — образ природы, образ человека. Интерьер же связан с образом дома. Образ дома в литературоведении более исследованная категория и в какой-то степени она компенсировала отсутствие в литературоведении термина «интерьер».
Понятия внутрилитературный синтез (синтез прозы и поэзии, синтез жанров и др.) и синтез искусств (синтез слова и музыки, литературы и живописи и др.) сегодня в особом комментарии не нуждаются, так как на рубеже ХХ и ХХI веков получил детальную разработку в статьях и книгах Вяч. Иванова, Е. Замятина, Ю.И. Минералова, И.Г. Минераловой, И.А. Азизян, Г.Ю. Завгородней и др. Ежегодно на базе Московского педагогического университета с 1999 года проходит научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре», которая много лет объединяет исследователей проблемы синтеза во всех областях гуманитарного знания, и по материалам которой ежегодно издаётся одноимённый сборник трудов.
Приоритетное внимание в диссертации уделено разновидности синтеза искусств — экфрасису. Термин экфрасис сейчас широко распространён в западном литературоведении, использование его в России, по-видимому, началось вместе с повышением интереса к теме синтеза искусств. Значение термина отшлифовывалось в последнее десятилетие главным образом в следующих трудах: в сборнике статей «Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума» под редакцией Леонида Геллера, в котором представлены работы исследователей разных стран (Швейцарии, Германии, Франции, Польши, Румынии, Венгрии, России), что свидетельствует о широком распространении термина за рубежом; в книге М. Рубинс «Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция», в диссертациях Н.Г. Морозовой, А.Ю. Криворученко и др., а также в ряде статей.
Цель исследования:
теоретическая: сформулировать и уточнить понятия словесная живопись, пейзаж, портрет, интерьер, портрет-экфрасис, пейзаж-экфрасис; расширить традиционное понимание функциональности портрета, пейзажа и интерьера в прозаическом повествовании, доказать их способность концентрировать, сгущать смыслы в произведении благодаря экфрасису, синтезу, символу и стилизации.
практическая: проанализировать функции пейзажа, портрета и интерьера на материале произведений русской прозы ХIХ — начала ХХ вв.
Достижение поставленных целей будет реализовываться через решение следующих задач:
— проанализировать функции портрета-экфрасиса и пейзажа-экфрасиса в русской прозе ХIХ — нач.ХХ вв.;
— проанализировать семантику и символику пейзажа, портрета, интерьера на предмет воплощения в них различных философских смыслов;
— на выборочных иллюстрирующих примерах образной стороны словесной живописи показать способность пейзажа, портрета, интерьера концентрировать множество смыслов, расширять свою внутреннюю форму;
— выявить и описать внутрилитературный синтез образов: портрет-пейзаж, портрет-интерьер, интерьер-пейзаж, портрет-имя;
— проследить влияние стиля эпохи на стилевое и идейное воплощение словесной живописи в русской прозе;
— выявить и описать синтез живописи и слова через диалог русской прозы с визуальными видами искусства, стилизацию художественных методов изобразительного искусства.
Научная новизна работы состоит в том, что
— даётся чёткое определение понятию словесная живопись, которое до сих пор было в большей степени метафорическим, нежели терминологически прояснённым;
— впервые в одной диссертационной работе даётся столь широкое, комплексное, сравнительно-сопоставительное исследование пейзажа, портрета и интерьера;
— впервые подвергается системному анализу способность пейзажа, портрета, интерьера концентрировать, сгущать, уплотнять смыслы в произведении, быть проводниками сложного философского содержания;
— уточнятся термин экфрасис для определения таких явлений в литературе, как описание живописных пейзажей и портретов; для этого вводятся понятия портрет-экфрасис и пейзаж-экфрасис; впервые образ живописного портрета и пейзажа рассматривается в историко-литературном процессе на обширном литературном материале: А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, К.С. Аксаков, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, Н.С. Лесков, В.М. Гаршин, А.П. Чехов, И.А. Бунин, З.Н. Гиппиус, А. Белый, И.Е. Репин, И.С. Шмелёв, В.В. Вересаев, С.Н. Дурылин, Е.И. Замятин, А.П. Платонов…
— впервые рассматривается роль портретирования в словесном создании образа иконы;
— впервые расширяется понятие внутрилитературный синтез за счёт соединения различных видов описания: портрет-пейзаж, портрет-интерьер, интерьер-пейзаж, портрет-имя;
— впервые в диссертации столь подробно проанализирована не идейная или идеологическая, а собственно художественно-описательная составляющая романа Е. Замятина «Мы», раскрыты стилевые связи портрета, пейзажа и интерьера в романе с живописными художественными методами, творчеством определённых художников;
— как материал для исследования в диссертации активно привлекается ещё только возвращающееся и потому малоизученное художественное творчество писателя, богослова, учёного-филолога С.Н. Дурылина.
Гипотеза. Портрет, пейзаж, интерьер как элементы словесной живописи — в высочайшем своём проявлении в творчестве классиков русской литературы, — выполняя свою основную функцию создания того или иного образа через описание, способны концентрировать в себе множество смыслов, расширять свою функциональность за счёт синтеза искусств, внутрилитературного синтеза, стилизации, экфрасиса, символического наполнения образов.
Положения, выносимые на защиту:
-
Пейзаж, портрет, интерьер в литературном произведении способны концентрировать в себе множество явных и подтекстовых смыслов, не связанных с основной функцией создания образа через описание, то есть пейзаж и портрет могут становиться «эллиптическим высказыванием» (Потебня, Минералов).
-
Пейзаж, портрет, интерьер существенно расширяют своё функционально-семантическое поле, свою «внутреннюю форму» за счёт экфрасиса, внутрилитературного синтеза и символического наполнения образов.
-
Портрет и пейзаж насыщаются семантическими значениями, приближающими их к поэтическому образу, часто выдвигают на первый план не реалистическое или натуралистическое описание, а символический смысл.
-
Портрет, пейзаж, интерьер способны к взаимному синтезу, образуя нерасторжимое единство: портрет-пейзаж, портрет-интерьер, интерьер-пейзаж.
-
Портрет, деталь портрета может выполнять функцию знака, имени. Заменяя в произведении имя героя, портрет не только называет его, но и характеризует.
-
Портрет, пейзаж, интерьер осуществляют в художественной литературе синтез искусств, так как в той или иной степени связаны с визуальными видами искусства.
Объект данного диссертационного исследования — функции синтеза искусств, внутрилитературного синтеза, экфрасиса в индивидуальном авторском стиле, а также в стиле литературного направления, культурном стиле эпохи.
Словесная живопись, конкретнее, пейзаж, портрет, интерьер в русской прозе является предметом исследования данной диссертации. Исходя из гипотезы, целей и задач, нас будет интересовать не всякий портрет, пейзаж, интерьер в русской прозе, не история их последовательного развития, а главным образом, их высочайшие образцы в русской классической литературе, которые по символическому напряжению, концентрации смысла можно уподобить поэтическому произведению.
Методологическая база исследования:
Семантический (семасиологический) метод: П.Н. Сакулин, А.А. Потебня, А.Ф. Лосев, Л.И. Тимофеев, Ю.И. Минералов и др.
Теория художественного стиля, разработанная в трудах вышеперечисленных учёных-филологов, положена в основу диссертационной работы. Понимание, что «анализ внутренней формы, контекста, авторского стиля, образно-ассоциативных традиций данной национальной литературы суть способы достижения филологической точности», дало направление для исследовательской работы в диссертации. Иерархия стилей — индивидуальный стиль, стиль литературного направления, стиль эпохи — также взята из трудов названный учёных, главным образом П.Н. Сакулина.
В основе гипотезы диссертации лежит концепция А.А. Потебни о возможности «сгущения», «концентрации», «уплотнения» мысли во внутренней форме произведения. «Поэтический образ дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами... Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли...». К поэтическому образу мы приравниваем некоторые образцы пейзажа, портрета, интерьера в русской прозе, находя в них те же возможности сгущения, конденсирования мысли.
Сравнительно-исторический метод, который вбирает в себя актуальные для нас сравнительно-типологический, историко-функциональный методы. Теоретической базой диссертации стали труды Ф.И. Буслаева, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского.
В ключе сравнительно-исторического литературоведения нами рассматривается прежде всего проблемы синтеза искусств и экфрасиса. Для предпринятого исследования важным оказался тезис Ф.И. Буслаева о необходимости рассматривать историю литературы в связи с историей несловесных искусств.
Теоретическая значимость. В диссертации формулируется понятие словесная живопись, уточняются определения пейзажа, портрета, интерьера в литературе; вводятся термины портрет-экфрасис и пейзаж-экфрасис, сужающие чрезвычайно широко трактуемый в современном литературоведении термин экфрасис; описывается функциональная сторона портрета-экфрасиса и пейзажа-экфрасиса; исследуется их возможность выполнять функцию мотива — двигателя сюжета — в художественном произведении. Результаты исследования дополняют теоретические знания о внутрилитературном синтезе и синтезе искусств.
Практическая значимость: результаты диссертационного исследования могут быть использованы и используются в систематическом курсе русской литературы, русской литературы ХIХ–ХХ вв. в частности, а также в спецкурсах и спецсеминарах, посвящённых исследованию теоретических проблем стиля и его элементов в художественном наследии русских прозаиков; при создании учебных пособий для средней и высшей школы, а также в дальнейшем научном изучении словесной живописи, особенно пейзажа, портрета, интерьера.
Апробация работы: Основное содержание диссертации представлено в 3-х монографиях и 40 публикациях автора. Они также неоднократно излагались в докладах на международных, всероссийских и региональных конференциях (Москва, Санкт-Петербург, Елец, Нижний Новгород, за рубежом: Киев, Мозырь), в выступлениях на ежегодной всероссийской научно-практической конференции «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (2002–2012, Москва), «Филологическая наука и школа: диалог и сотрудничество» (2007–2012, Москва), «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом пространстве» (Москва). Материал лёг в основу авторского курса «Технологии работы с изобразительно-выразительными средствами (пейзаж, портрет, интерьер) при анализе художественного текста на уроках литературы» на курсах повышения квалификации учителей Московского института открытого образования.
Степень достоверности результатов проведенных исследований выявлена в ходе тщательной проработки теоретических и историко-литературных, справочно-библиографических материалов; в исследовании привлекались филологические и искусствоведческие научные работы, посвященные вопросам пейзажа и портрета, синтеза искусств, экфрасиса, стилизации и др.; использовались авторитетные издания русской художественной литературы.
Структура работы: диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения. Библиография составляет 412 наименований.
Мотив оживающего портрета: Н.В. Гоголь, К.С.Аксаков, М.Ю. Лермонтов, И.С. Тургенев, А.К. Толстой, С.Н. Дурылин
Объект данного диссертационного исследования — функции синтеза искусств, внутрилитературного синтеза, экфрасиса в индивидуальном авторском стиле, а также в стиле литературного направления, культурном стиле эпохи.
Словесная живопись, конкретнее, пейзаж, портрет, интерьер в русской прозе является предметом исследования данной диссертации. Исходя из гипотезы, целей и задач, нас будет интересовать не всякий портрет, пейзаж, интерьер в русской прозе, не история их последовательного развития, а главным образом, их высочайшие образцы в русской классической литературе, которые по символическому напряжению, концентрации смысла можно уподобить поэтическому произведению.
Материал исследования. Выбор эмпирического материала объясняется его репрезентативностью с точки зрения проявленности в нем ключевых для предпринятого исследования стилевых феноменов (пейзаж, портрет, интерьер, экфрасис, внутрилитературный синтез, синтез искусств), а также возможностью проследить логику развития историко-литературных процессов, художественных направлений (романтизм, реализм, символизм) с учетом избранного исследовательского ракурса.
Для решения поставленных задач, подтверждения гипотезы и положений в работе привлекались прозаические жанры разного объёма: — романы: «Капитанская дочка» (1836) А.С. Пушкина, «Обрыв» (1869) И.А.Гончарова, «Захудалый род» (1874) Н.С.Лескова, «Анна Каренина» (1873-1876) Л.Н.Толстого, «Неточка Незванова» (1848-1849), «Преступление и наказание» (1866), «Идиот» (1869) Ф.М.Достоевского, «Чёртова кукла» (1911) З.Н.Гиппиус, «Мы» (1920) Е.И.Замятина, «Петербург» (1922) А. Белого, «Чевенгур» (1929) А.П. Платонова; — повести: «Повести Белкина» (1830) А.С.Пушкина, «Невский проспект» (1833-1834), «Портрет» (1835, 1842), «Шинель» (1842) Н.В. Гоголя; «Штосе» (1841) М.Ю.Лермонтова; «Фауст» (1856) И.С.Тургенева; «Запечатленный ангел» (1873) Н.С. Лескова, «Чёрный монах» (1893) А.П. Чехова, «Неупиваемая чаша» (1918) И.С. Шмелёва, «Три Беса» (1919-1923), «Сударь кот» (1924) С.Н. Дурылина; «Островитяне» (1918) Е.И.Замятина, «Сокровенный человек» (1927) А.П. Платонова; — рассказы: «Вальтер Эйзенберг» (1836) К.С. Аксакова, «Художники» (1879) В. Гаршина, «Печерские антики» (1883) Н.С.Лескова, «Богиня» (1893), «Мисс Май» (1895), «Зеркала» (1896), «Голубое небо» (1896), «Луна» (1896), «Кабан» (1897), «Ведьма» (1898), «Небесные слова» (1902), «Иван Иванович и чёрт» (1906) и другие рассказы З.Н.Гиппиус, «Червяк» (1896) Ф. Сологуба, «Состязание» (1919) В.В. Вересаева, «Лёгкое дыхание» (1916), «Безумный художник» (1921), «Чистый понедельник» (1944) И.А.Бунина, «Фро» (1937), «Родина Электричества» (1939) А.П. Платонова.
Незавершённый фрагмент «Фонарь» Н.В. Гоголя. Мемуарно-художественная книга «Далёкое и близкое» И. Репина. Особое внимание уделено повестям Н. В. Гоголя, прозе русских символистов и роману «Мы» Е. Замятина, так как в стиле именно этих писателей на словесную живопись возложена большая смыслообразующая функция. Для сопоставительного анализа и для выстраивания истории вопроса привлекались роман в стихах «Евгений Онегин» (1823-1831) А.С. Пушкина, поэма А.К.Толстого «Портрет» (1873), поэтическое творчество символистов, произведения зарубежной литературы: Данте Алигьери «Божественная комедия» (1307-1321), Дж. Боккаччо «Декамерон» (1352-1354), Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-1564), Дж. Мильтон «Потерянный рай» (1667), О. Бальзак «Неведомый шедевр» (1832) и др. Методологическая база исследования: — Семантический (семасиологический) метод: П.Н. Сакулин, А.А. Потебня, А.Ф. Лосев, Л.И. Тимофеев, Ю.И. Минералов и др. Теория художественного стиля, разработанная в трудах вышеперечисленных учёных-филологов, положена в основу диссертационной работы. Понимание, что «анализ внутренней формы, контекста, авторского стиля, образно-ассоциативных традиций данной национальной литературы суть способы достижения филологической точности» , дало направление для исследовательской работы в диссертации. Иерархия стилей — индивидуальный стиль, стиль литературного направления, стиль эпохи — также взята из трудов названный учёных, главным образом П.Н. Сакулина2.
В основе гипотезы диссертации лежит концепция А.А. Потебни о возможности «сгущения», «концентрации», «уплотнения» мысли во внутренней форме произведения. «Поэтический образ дает нам только возможность замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами... Этот процесс можно назвать процессом сгущения мысли...» . К поэтическому образу мы приравниваем некоторые образцы пейзажа, портрета, интерьера в русской прозе, находя в них те же возможности сгущения, конденсирования мысли. — Сравнительно-исторический метод, который вбирает в себя актуальные для нас сравнительно-типологический, историко-функциональный методы. Теоретической базой диссертации стали труды Ф.И. Буслаева, А.Н. Веселовского, В.М. Жирмунского.
В ключе сравнительно-исторического литературоведения нами рассматривается прежде всего проблема синтеза искусств и экфрасиса. Для предпринятого исследования важным оказался тезис Ф.И. Буслаева о необходимости рассматривать историю литературы в связи с историей несловесных искусств .
Роль портретирования в словесном создании образа иконы: Н.С. Лесков, Д.Ф. Мережковский, И.А. Бунин, И.С. Шмелёв, С.Н. Дурылин, А. Платонов
Портрет Анны — деталь, связывающая две главы искусствоведческих размышлений Л.Н. Толстого с основным сюжетом романа.
Нельзя не остановиться на самом первом живописном портрете Анны Карениной, висящем в кабинете у её мужа: «Над креслом висел овальный, в золотой раме, прекрасно сделанный знаменитым художником портрет Анны. Алексей Александрович взглянул на него. Непроницаемые глаза насмешливо и нагло смотрели на него, как в тот последний вечер их объяснения. Невыносимо нагло и вызывающе подействовал на Алексея Александровича вид отлично сделанного художником черного кружева на голове, черных волос и белой прекрасной руки с безымянным пальцем, покрытым перстнями»1. Читателю не известен художник, этот портрет напрямую не сопоставляется с двумя другими, поэтому не продолжает тему творчества и искусства — его задача нарисовать не столько героиню, сколько психологический портрет того, кто воспринимает портрет. Каренин проецирует на портрет свои обиды, вероятно, вспоминает сцену объяснения с женой после скачек, но он не пытается понять близкого человека, отвернувшись от портрета «он думал не о жене, но об одном возникшем в последнее время усложнении в его государственной деятельности, которое в это время составляло главный интерес его службы»2. Ни Каренин, ни Вронский проникнуть в душу Анны не стремятся: Вронский, кажется, видит только внешнюю красоту, а Каренин свои обиды.
Венгерский литературовед Золтан Хайнади в статье «Живописание словом» тоже останавливает внимание на трёх портретах Анны Карениной и делает следующий вывод: «Три портрета — три ипостаси одного лица, знаки разного восприятия действительности. Место каждого из них определяется сопоставлением с другими. Толстой описывает и связывает полотна межтекстовыми ссылками. ... Репрезентация трёх портретов Анны искусства заключается не в показе красоты, а в предугадывании истины» .
Итак, в романе «Анна Каренина» живописный портрет, или портрет-экфрасис, использован с тем, чтобы дописать всего одну, но очень важную, черту к образу Анны, показать её одиночество и непонятость; дорисовать образ Вронского, раскрыв его нечуткость, рациональность, зарождавшееся равнодушие к Анне; сказать о своём понимании искусства, поддержав диалог с Гоголем.
Неотъемлемой частью портрета-экфрасиса во всех рассмотренных произведениях оказался образ художника. Причём можно предположить скрытую автобиографичность в характеристике художников: Гоголь смотрит на творчество и творца через призму христианских ценностей, биографически ему близки и Чартков, и монах-иконописец; Лесков ценит в художнике такие качества, как личностная свобода и честность — эти черты были присущи и ему самому; Л.Н. Толстой наделил художника Михайлова своими творческими переживаниями, порывами, приёмами работы2 («Он ... схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится» ), даже переругивания Михайлова с женой по бытовым вопросам могли быть списаны Толстым с самого себя, и результат этих стычек автору был, видимо, знаком не понаслышке: «Никогда он (Михайлов— Л.Д.) с таким жаром и успехом не работал, как когда жизнь его шла плохо, и в особенности, когда он ссорился с женой» .
Раскрытие вопроса, что есть истинное искусство, через создание образов художников и их картин — явление в русской литературе к XX веку стало традиционным. В 1919 году, в условиях нового, Советского, государства В.В. Вересаев почувствовал необходимость обратиться к проблеме истинного искусства и с помощью тех же образов — художника и его картины, и изнутри новой эпохи сказать своё слово, слово «народного просветителя»1. Рассказ «Состязание» пишется в молодом Советском государстве, по-видимому, в Крыму, где в 1919 году Вересаев становится ещё и членом коллегии народного образования в Феодосии и заведует отделом литературы и искусства. Рассказ получился просветительский: в жанр легенды, в простую форму Вересаев облачает довольно сложные вопросы, делая их доступными для понимания детей — недаром по сей день это произведение входит в школьную программу.
Картины двух художников в рассказе, с разных точек зрения воплотивших идеалы красоты, являются как прекрасной иллюстрацией двух враждующих художественных методов, символизма и реализма, так и упрощенной схемой «нового и старого» искусства в понимании Вересаева после 1917 года.
Символизм и «старое» искусство проявили себя в картине седобородого художника Дважды-Венчанного, который искал и нашёл в мире «высшую Красоту», воплощённую в «светозарной» деве «в венке из фиалок». Момент встречи художника с обладательницей высшей красоты — «С предгорного холма, залитая лучами солнца, спускалась стройная дева в венке из фиалою/ — отсылает к первым строфам стихотворения И.В. Гёте:
Средства образной выразительности в пейзаже символистов
Представители модного на рубеже веков идеологически-художественного направления символизма, решая «жизнестроительные» вопросы слияния неба и земли, духовного и материального, реального и трансцендентного и т.п., не могли обойти вниманием икону, в которой все их идеи и желания были уже воплощены.
Д.С. Мережковский, много размышлявший о пути развития христианства в Европе и России, связи христианства и язычества, противостояния Христа и Антихриста, а также их воплощений в мире, довольно хорошо знал сакральное значение иконописи, приёмы работы над иконой, Иконописные Подлинники. Свои знания Д.С. Мережковский демонстрирует в намеренных, может быть не совсем художественных, подробностях в романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901).
О трилогии Д.С. Мережковского написано немало1, но о роли иконы в романах мало кто говорит, хотя второй роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» заканчивается подробным описанием иконы, и последняя картина Леонардо «Иоанн Предтеча» сравнивается с иконографическими образами Крестителя, а в третьем романе «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904-1905) образ иконы сквозной: икона хоть и не описывается, но настолько часто упо минается в словах автора и диалогах, что становится одним из самых говорящих символов в произведении.
В статье «О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» З.Г. Минц провела глубокий анализ трёх романов, стремясь «реабилитировать» имя Мережковского в глазах русского читателя. Исследователь оценила трилогию как вершину творчества автора, указывая на связь с классической русской литературой: «Общий интерес к истории, показ связей эпохи и личности, мучительное стремление решать самые глобальные "проклятые вопросы " бытия, безусловно, ориентированы на "большую " русскую литературу: на Пушкина, Достоевского, Л. Толстого, Ф. Тютчева и др. ... "всемирность" пространств, на которых развертываются ее сюжеты, пятнадцати вековой временной охват событий, европейская тема первых двух романов, перенос основной проблематики из области социально-исторической в религиозно-философскую и т.д. — делает «Христа и Антихриста» произведением уникальным для русской литературы» . По мнению З.Г. Минц трилогия Мережковского «важная веха на пути русской и мировой литературы от «полифонического» (М. Бахтин) романа Достоевского к «концептуальному» роману XX в.»
Икона в трилогии Мережковского — это образ концептуальный: в нём исторически сконцентрировано множество сакральных, религиозных, культурологических смыслов; автор изнутри своей религиозной философии актуализирует те или иные символические значения образа иконы.
В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»3, в финальной главе «Смерть — Крылатый Предтеча», сопоставляются образы Иоанна Предтечи на картине Леонардо да Винчи, в Иконописных Подлинниках, в иконе Евти-хия Гагары. Портрет будет играть ведущую роль в создании всех образов Иоанна Крестителя, Предтечи.
Слово «предтеча» сквозной нитью прошивает весь роман. Некоего «предтечу» видят герои в самом Леонардо да Винчи: в первой главе романа в своей проповеди доминиканский монах фра Тимотео убеждает флорентийцев: «Се ангел мрака, князь мира сего, именуемый Антихристом, приидет в образе человеческом: флорентинец Леонардо — слуга и предтеча Антихриста!»1; ведьма Касандра признаётся одному из учеников Леонардо, что видела в нём обладателя некоей последней тайны, но поняла, что он лишь «предтеча того, кто идет за ним и кто больше, чем он» .
В финале сам Леонардо да Винчи обращается к образу Иоанна Предтечи. Это последняя картина художника, которую он писал примерно в 1513-1516 гг. Параллельно с ней он работал над картиной «Вакх» (1510-1515). Герои картин похожи, словно братья-близнецы, поэтому к «Иоанну Крестителю» иногда в скобках дают второе название — «Вакх». В образе слилось христианское и языческое, святое и греховное, небесное и земное... В этом образе Мережковский — «пленник культуры»3 — увидел воплощение всех своих символистских идей.
Неизвестно, что хотел последней картиной сказать сам великий художник Возрождения, Мережковский же в образе леонардовского Предтечи свёл две главные линий: 1) выражение религиозно-философских, символистских идей о соединении неба и земли, христианства и язычества, Христа и Дионисия, духа и плоти и т.п. как прообраз будущего человечества и сверхчеловека1; 2) понимание жизни и деятельности самого Леонардо да Винчи: своей картиной он словно сам признаётся, что является лишь предтечей тех времён, когда научные технические открытия изменят мир, и человек научится летать... Посмотрим на картину в романе (читатель видит её три раза: сначала глазами автора, затем через разных героев). Образу Иоанна Крестителя в первом описании предшествует подробная словесная прорисовка тёмного фона: Предтеча словно выступает из тьмы: «И, подобно чуду, но действительнее всего, что есть, подобно призраку, но живее самой жизни, выступало из этого светлого мрака лицо и голое тело женоподобного отрока, обольстительно прекрасного, напоминавшего слова Пентея:
«Длинные волосы твои падают по щекам твоим, полные негою; ты прячешься от солнца, как девушка, и сохраняешь в тени белизну лица твоего, дабы пленять Афродиту.
Но, если это был Вакх, то почему же вместо небриды, пятнистой шкуры лани, чресла его облекала одежда верблюжьего волоса? Почему, вместо тирса вакхических оргий, держал он в руке своей крест из тростника пустыни, прообраз Креста на Голгофе, и, склоняя голову, точно прислушиваясь, весь — ожидание, весь — любопытство, указывал одной рукой на Крест, не то с печальной, не то с насмешливой улыбкой, другой — на себя, как будто говорил:
Стиль эпохи в диалоге прозы с визуальными видами искусств: 276 способы создания портрета в романе Е. Замятина «Мы»
Эпиграф вводит тему рока, судьбы: «Вещий стон гласит печаль!» Пушкин в рассказе иронизирует над романтизмом Жуковского, но при этом метель, в которую попадают молодые герои, начитавшиеся романтических романов и по глупости чуть не сломавшие друг другу жизнь, вмешивается их судьбу, и вмешивается мудро — здесь уже не просто бесы поиграли, напутали, а вмешалась незримая мудрая сила.
Величайшие творения Пушкина — «Маленькие трагедии» — написаны за две недели параллельно с другими произведениями: 23 октября — «Скупой рыцарь», 26 октября — «Моцарт и Сальери», 4 ноября — «Каменный гость», 6-8 октября — «Пир во время чумы». Маленькие трагедии продолжают тему бесов, только теперь это бесы внутри человека: скупость, зависть, неуважение к смерти и к жизни. Недаром Барон сравнивает себя с демоном, Дон Гуана Лаура называет повесой и дьяволом, а в «Пире во время чумы» священник называет пирующих бесами. Маленькие трагедии А.С. Пушкина — философское послание человечеству: гибель ожидает людей в наказание за неуважение к человеку (скупость, зависть), за неуважение к смерти, за неуважение к жизни. Если обобщить — за неуважение к Богу1.
Итак, за 2 месяца, с 6 сентября («Бесы») по 6-8 ноября («Пир во время чумы»), тема бесов несколько раз претерпевала изменения: от тревожного символа пути России, судьбы человека — к смешному, поджавшему хвост бесёнку — и снова к философскому пророчеству. Эта тема продолжала жить, варьироваться и в творчестве последних пяти лет жизни.
Образ вьюги и метели, напротив, отличается поразительной постоянностью: и в «Бесах», и в «Метели», и позже в «Капитанской дочке» всегда одна и та же ситуация: молодой барин со слугой застигнуты метелью врасплох, но её вмешательство оказывается судьбоносным.
Метель в «Капитанской дочке» — аллегория поворотного момента в жизни Гринёва: молодой человек из тихого дома родителей попадает в вихрь свободной жизни, так и погода из «белой степи да ясного неба» превращается в буран. Зафиксировано нарастание метели: «Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошёл мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось со снежным морем. Всё исчезло. «Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!..
Я выглянул из кибитки: всё было мрак и вихорь. Ветер выл с такой свирепой выразительностию, что казался одушевлённым; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли шагом — и скоро стали» . С «Бесами» пейзаж из «Капитанской дочки» роднит не только наличие тех же образов и их одушевлённость, но и судьбоносная встреча с «бесом»: «Вдруг увидел я что-то черное. "Эй, ямщик!" — закричал я — "смотри: что там такое чернеется?" Ямщик стал всматриваться. — А бог знает, барин, — сказал он, садясь на свое место: — воз не воз, дерево не дерево, а кажется, что шевелится. Должно быть, или волк или человек» .
Далее «чёрный» человек показывает путь среди белого снежного моря, а Гринёв под «пение бури и качку тихой езды» видит пророческий сон: «Вместо отца моего, вижу, в постеле лежит мужик с чёрной бородою, весело на меня поглядывая. ... мужик вскочил с постели, выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мёртвыми телами; я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах...»
Опять возникают мертвецы во сне — всё тот же мотив рассказа «Гробовщик». Сон пророческий, его страшного героя Гринёв видит после пробуждения почти сразу: «Я взглянул на полати и увидел чёрную бороду и два сверкающие глаза. ... Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч. В чёрной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его имело вид выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были острижены в кружок; на нём был оборванный армяк и татарские шаровары» .
Самые главные детали, которые потом будут повторяться почти во всех портретных описаниях Пугачёва: чёрная борода, «сверкающие глаза», нерусское, «басурманское» облачение. Те же портретные характеристики и у его спутников, особенно подчёркивается их нерусскость, или, как в случае с Афанасием Соколовым — Хлопушей — потеря русской души. Их портреты словно кошмар из ада Данте или образ кисти Босха, Гойи: «Башкирец с трудом шагнул через порог (он был в колодке) и, сняв вы сокую свою шапку, остановился у дверей. Я взглянул на него и содрогнулся. Никогда не забуду этого человека. Ему казалось лет за семьдесят. У него не было ни носа, ни ушей. Голова его была выбрита; вместо бороды торчало несколько седых волос; он был малого росту, тощ и сгорблен; но узенькие глаза его сверкали ещё огнем. ... Башкирец застонал слабым, умоляющим голосом и, кивая головою, открыл рот, в котором вместо языка шевелился короткий обрубок» . Такой же Хлопуша: «Но ввек не забуду его товарища. Он был высокого росту, дороден и широкоплеч, и показался лет сорока пяти. Густая рыжая борода, серые сверкающие глаза, нос без ноздрей и краснова тые пятна на лбу и на щеках придавали его рябому широкому лицу выраже ние неизъяснимое. Он был в красной рубахе, в киргизском халате и в казацких шароварах»
