Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Механизмы становления смысловой целостности в системе «текст / произведение» 11
1 .Смысл как экстралингвистическое явление 11
2. Специфика смыслообразования в художественном тексте 16
3. Теория текста в постструктуралистских и деконструктивистских учениях 19
4. Художественное произведение как экспликация авторского сознания 23
5. Становление художественной целостности 26
6. Проблема адресата художественного высказывания 32
7. Смысл и денотат в художественном высказывании 36
8. Смысл как продукт творческой деятельности 41
9. Смысл как творческая деятельность 44
10. Проблема смысловой целостности произведения 50
11. Система «текст/произведение» 60
12. Слово в схеме художественной деятельности 64
13. Проблема взаимоотношений между авторской и «чужими» интенциями 68
Глава II. От текста к произведению: перевод, переложение, переосмысление 71
1. Проблема иноязычности как разновидности «чужого слова» 71
2. Трансформация смысла высказывания в «чуждых» художественных системах: «освоение» «чужого слова» 76
3. Поэтическое слово в конфликте традиционных дискурсов и личностного смысла. Проблема аутентичности восприятия 85
Глава III. Система «текст/произведение» как система отношений разнонаправленных дискурсов 105
1. «Различение» как предмет и способ освоения культуры 105
2. Заголовочный комплекс как сфера пересечения нескольких дискурсов 108
3. Гоголевское слово в ерофеевском тексте: «чужое» слово как знак «чужой» художественной целостности 120
4. Карнавал как ситуация «непрочтения» 131
5. Субъектная организация и формирование смысловой целостности эпизода 135
6. Взаимодействие авторского и неавторского начал как источник художественной многозначности 148
Заключение 156
Список использованной литературы 159
- Становление художественной целостности
- Трансформация смысла высказывания в «чуждых» художественных системах: «освоение» «чужого слова»
- Заголовочный комплекс как сфера пересечения нескольких дискурсов
- Субъектная организация и формирование смысловой целостности эпизода
Становление художественной целостности
Тенденция к осознанию сосуществования в тексте личностных и внеличностных интенций наметилась в работах М.М. Бахтина, начиная с ранней статьи «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» , в которой актуализируется конфликт и взаимодействие интенций, идущих от «события действительности» и авторской активности. Художник, по мысли Бахтина, «занимает существенную позицию вне события, как созерцатель, незаинтересованный, но понимающий ценностный смысл совершающегося/.../. Эта вненаходимость (но не индифферентизм) позволяет художественной активности извне объединять, оформлять и завершать событие» .
В работах по теории романа ученый говорит о «центробежных» и «центростремительных» силах в языке, о слове как носителе «социального разноречия» и слове «авторитетном» («авторитарном»). «Каждое конкретное высказывание речевого субъекта является точкою приложения как центростремительных, так и центробежных сил. /.../ Каждое высказывание причастно «единому языку» (центростремительным силам и тенденциям) и одновременно социальному и историческому разноречию (центробежным, расслояющим силам)» .
Идея взаимодействия личностного и внеличностного в произведении была теоретически сформулирована Бахтиным в его неоконченной работе «Проблема текста. Опыт философского анализа».
«За каждым текстом, - пишет он, - стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. /.../ Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области). /.../ Этот второй полюс неразрывно связан с моментом авторства. /.../ Он осуществляется чистым контекстом».3
Необходимо заметить, что в этой работе, оставшейся незаконченной и неоткорректированной самим автором, понятие «текст» Бахтин употребляет в двух значениях, которые сам же принципиально противопоставляет друг другу. Это текст как знаковая данность (в живописи - полотно, в музыке -совокупность звуков и их обозначений, в литературе — совокупность использованных элементов языковой системы в ее лингвистическом понимании), которому противостоит текст как система отношений, возникающих в результате коммуникативной ситуации, то есть как высказывание. Именно текст как отношение, высказывание во второй части той же работы Бахтин назовет произведением.
«Целое высказывание - это уже не единица языка (и не единица «речевого потока» или «речевой цепи»), а единица речевого общения, имеющая не значение, а смысл (то есть целостный смысл, имеющий отношение к ценности - к истине, красоте и т. п. - и требующий ответного понимания, включающего в себя оценку)» (с. 148 - 149).
«Только высказывание имеет непосредственное отношение к действительности и к живому говорящему человеку (субъекту). В языке только потенциальные возможности (схемы) этих отношений (местоименные, временные и модальные формы, лексические средства и т. п.). Но высказывание определяется не только своим отношением к предмету и к говорящему субъекту - автору (и своим отношением к языку как системе потенциальных возможностей, данности), но, что для нас важнее всего, к другим высказываниям непосредственно в пределах данной сферы общения.
Вне этого отношения оно реально не существует (только как текст)» (с. 144 — 145). Согласно концепции Бахтина, текстовые значения, вступая между собой в диалог, создают ситуацию речевого общения, в котором обретают уникальный смысл, истинный лишь в данном контексте. И, что особенно важно, Бахтин отводит ведущую роль творческому субъекту (автору), как раз и создающему ту самую ситуацию речевого общения, в которой значения слов обретают смысл.
Необходимо, впрочем, отметить, что Бахтин, говоря о значениях, в данном случае подразумевает только словарные значения слов, то есть [ ориентируется исключительно на систему языка-langue. Между тем, в процессе смыслообразования в художественном произведении (особенно в современной литературе) часто приходится иметь дело с системой интертекстуальных значений, а также той системой значений, которая может привноситься личностью творческого субъекта (автора). Бахтин в своей статье лишь обозначает механизмы возникновения высказывания, синонимом которого у него выступает сочетание «речевое произведение». Но, как справедливо замечает В. А. Свительский, «произведение - не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета» И постичь это уже созданное «отношение, бытие, творение» (постичь его смысл), по мнению авторов теории художественной деятельности, вряд ли возможно, игнорируя сам процесс творческой деятельности субъекта, процесс наделения явлений бытия (в том числе и различных знаковых систем) смыслом. Конкретно в литературном произведении этот процесс будет заключаться в работе творческого субъекта с материалом внехудожественной действительности, осуществляемой в языке, и в работе языка с авторским материалом.
«Индивидуальная творческая воля осуществляет себя в «языке», несущем в своих формах громадный сверхличный опыт, истины, выходящие далеко за пределы конкретной личности, и сила, глубина, общезначимость индивидуального творческого акта обусловлены во многом тем, что художник оказывается способен услышать это общезначимое, «субстанциональное» содержание в слове и языке, понятом в самом широком смысле, - как языке форм и способов человеческого бытия. Осуществляемая художником деятельность далеко «перекрывает» его сознание и тем более конкретные цели, которые он ставит перед собой в произведении. Художник «поднимает» глубинные смысловые пласты этого языка, позволяет «высказаться» самому языку. /.../
Творческий акт возможен только там, где каким-то образом преображается, переделывается, пересоздается сам язык, где происходит событие встречи личного и сверхличного в деятельности, в сознании художника, где, стало быть, оба начала способны противостоять друг другу, вступать в особого рода взаимодействие - диалог, предполагающий равноправие обеих сторон»41.
Следовательно, задача читателя (исследователя) художественного произведения заключается в том, «чтобы понять логику становления художественной целостности в системе отношений искусства к действительности - ту логику, которая отвечает общей схеме деятельности художника как его диалога с материалом» (с. 157). В связи с чем, как нам кажется, необходимо расставить условные предельные точки этого становления - начальную и конечную. Эти, еще раз повторимся, условные пределы необходимы для того, чтобы обозначить вектор исследовательской логики и логики становления смысловой целостности произведения.
По мнению авторов теории художественной деятельности, «предметом исследования должна стать логика метаморфозы материала и ее ценностная направленность, заключенная в художественной организации произведения, ее поэтике» (с. 158). «Прочесть» произведение, постичь его смысл значит «пережить полную схему деятельности художника» (с. 159). Читатель (исследователь) «должен, с одной стороны, отдаться активности текста, прочитать все богатство его смыслов, с другой стороны, справиться с этим богатством в соответствии с логикой его организации творческим субъектом в произведение, стать участником события диалога художника с этим материалом, пережить его структурирование в произведение» (с. 159).
Такой подход неизбежно порождает очередную литературоведческую проблему. Дело в том, что читатель художественного произведения в упомянутой концепции не оказывается включен в схему художественной деятельности изначально, не имманентен ей в той же степени, в какой имманентен автор. Читатель должен пережить эту схему, проникнув в нее извне. Остается не вполне проясненным вопрос, какую роль играет в этой схеме и играет ли вообще адресат художественного высказывания.
Трансформация смысла высказывания в «чуждых» художественных системах: «освоение» «чужого слова»
Нас в данной работе перечисленные выше произведения интересуют и как образцы «прочтения», осмысления «чужого» текста, и как образцы принципиально иной художественной целостности. Проблема пересечения личного и сверхличного, авторской и читательской интенций в этих переводах-переложениях высвечивается порой самым неожиданным образом. Ведь, кроме всего прочего, ода «К Мельпомене» и ее переложения, если так можно выразиться, «фабульно» посвящены проблеме адекватности читательского восприятия. Вот как представлена эта проблема непосредственно у Горация.
Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod поп imber edax, поп Aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series etfuga temporum. Non omnis moriar, multaque pars mei vitabit Libitinam: usque ego postera crescam laude recens dum Capitolium scandet cum tacita virgine pontifex. Dicar, qua violens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnavitpopulorum ex humilipotens princeps Aeolium carmen adltalos deduxisse modos. Sume superbiam quaesitam mentis et mihi Delphica lauro cinge volens, Melpomene, comam.
Воздвиг памятник меди долговечнее, царственных покоящихся пирамид выше, который ни дождь едкий, ни Аквилон бессильный не может разрушить, ни бессчетная годов вереница и стремительное течение времени. Не весь умру, большая часть моя избежит Либитины; непрестанно я буду возрастать хвалой неувядающей, пока в Капитолий восходит с тихой девой понтифик. Скажут, и где яростный шумит Авфид и в безводном краю, где селянин Давн царствовал над простым народом, что смог первым Эолийскую песнь в Италийский переложить лад. Будь гордой праведно добытым и мои Дельфийским лавром увей, благосклонная Мельпомена, кудри. (Подстрочный перевод выполнен автором диссертации - Е.Е.)
В оде «К Мельпомене» бессмертие поэта становится возможным благодаря его амбивалентной связи с родной землей, как первородным началом. Образная структура у Горация ассоциирует славу (точнее, кстати, было бы перевести: хвалу) с травой, произрастающей из земли вследствие обильного орошения водами времени (то, что Державин впоследствии довольно точно перевел: И слава возрастет моя, не увядая). Ощущение подобной связи еще явственнее обнаруживается, когда поэт подчеркивает свою принадлежность к земле, где яростный шумит Авфид {qua violens obstrepit Aufidus) и т. д. Причем слова о причастности к родной земле возникают на фоне картины языческого обряда, символизирующего вечное владычество Рима. Автор как раз и гордится одновременной своей причастностью и к малому, и к великому. Представитель малого (римской провинции) вознесся до великого (славы во всей Римской империи) благодаря тому, что первым переложил великое {Эолийскую песнь) в малое {Италийский лад).
Фактически заслуга поэта здесь состоит в «освоении» «чужого слова». Точнее сказать, в приведении и «своего», и «чужого» в единую амбивалентную систему, в мировой гармонический процесс, во включении поэтом внешне чуждых друг другу явлений в осмысленную целостность мироустройства.
Так называемый «перевод» горациевской оды Ломоносовым представляет собой нагляднейший образец того, каким радикальным образом может меняться смысл художественного целого при «пере- и транскодировке» одного типа текста в другой. Ломоносов не просто использует средства русского языка вместо латинского, он переводит художественное высказывание в чуждый этому высказыванию дискурс. Что влечет за собой, с одной стороны, необратимые изменения смысловой целостности произведения, а с другой - разрушение жанровых канонов.
Я знак бессмертия себе воздвигнул
Превыше пирамид и крепче меди,
Что бурный аквилон сотрешь не может,
Ни множество веков, ни едка древность.
Не вовсе я умру, но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю.
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом.
Где быстрыми шумит струями Авфид,
Где Давну с царствовал в простом народе,
Отечество мое молчать не будет,
Что мне беззнатной род препятством не был,
Чтоб внесть в Италию стихи эолъски
И первому звенеть Алцейской лирой.
Взгордися праведной заслугой, муза,
И увенчай главу Дельфийским лавром.
Русский стихотворец трансформирует конкретные, «материальные» горациевские образы в абстрактные, реалии - в символы. Имя собственное Aquilo у Ломоносова становится нарицательным аквилоном (то есть бог ветра становится просто ветром; личностное, или, по крайней мере, персонифицированное превращается в безличное, стихийное).
Упоминание ежегодного обряда восхождения жреца с весталкою в Капитолийский храм (dum Capitolium /scandet cum tacita virgine pontifex) Ломоносов уничтожает вовсе, вводя в перевод то, что этот обряд собою символизирует: пока великий Рим владеет светом.
Мельпомена, которой, собственно, и посвящена ода Горация, в переводе Ломоносова становится просто музой, то есть, как и в случае с Аквилоном, лишается персонификации.
Наконец (точнее, в первую очередь), Monumentum Ломоносов переводит не как памятник, а как знак бессмертия. Материальность и наглядная представимость горациевского образа заменяется у Ломоносова образом абстрактным (если так можно выразиться, «эйдетическим»). Из-за чего происходит одна любопытная вещь.
В оде Горация перечисление различных качеств памятника (аеге perennius/ regalique situ pyramidum altius, то есть меди долговечнее, царственных покоящихся пирамид выше и т. д.) усугубляет его материальность до некоей суперматериальности, которую не разрушит ни дождь едкий {imber edax), ни Аквилон бессильный {Aquilo impotens), ни бессчетная годов вереница и стремительное течение времени {innumerabilis annorum series etfuga temporum). Затем, со слов Non omnis moriar {Не весь умру) следует вторая часть, которая, как выясняется, вполне могла бы обойтись без первой с чисто информационной точки зрения. Речь, оказывается, в оде совсем не о чудо-памятнике, а о заслугах автора перед отечественной литературой. А памятник, материальные свойства которого так усиленно нагнетались, оказывается здесь метафорой той самой творческой, большой части {multaque pars) личности поэта, которая избежит погребения {vitabit Libitinam), то есть части наименее материальной.
В переводе же Ломоносова все те же качества {меди долговечнее и т. д.), но применительно к абстрактному знаку бессмертия, усугубляют его нематериальность, бесплотность. И слова Не весь умру выглядят здесь не началом основной темы после вступления, как у Горация, а закономерным развитием заявленной уже темы. Разумеется, оппозиции материального и нематериального в соотношении образов знака бессмертия и посмертной славы поэта у Ломоносова не возникает.
Более того: в ломоносовском произведении нет не только слова памятник - нет и мотива памяти, который является ведущим в оде Горация. Отечество оценит по заслугам творческие новации поэта и сделает его знаменитым, прославленным - вот как приходится понимать ломоносовское стихотворение, лишь формально предстающее как перевод горациевского текста.
Заголовочный комплекс как сфера пересечения нескольких дискурсов
В понятие заголовочного комплекса в данном случае мы объединяем собственно заглавие произведения и его жанровое обозначение. Производим такое объединение мы на тех основаниях, что в «Москве - Петушках» именно комплекс заглавия и жанрового определения является точкой (или сферой) пересечения сразу нескольких дискурсов, которые впоследствии будут определять становление смысловой целостности произведения.
Любопытно, что идеальный реципиент ерофеевского произведения при этом должен учитывать не только интертекстуальные, но и сугубо личностные авторские интенции, восстанавливаемые из изучения географических и социокультурных фактов. Именно в этом отношении «Москва - Петушки» прежде всего - номинатив железнодорожного сообщения между двумя населенными пунктами, неравнозначными по своему административному положению и месту в общественном сознании. Москва — столица крупнейшего на земном шаре государства, претендовавшая во время написания поэмы на первостепенную значимость в мировом историческом процессе и в силу этого обладавшая соответствующими мифологическими значениями в общественном сознании. Петушки - райцентр Владимирской области, факт географии, но не истории, широкого общественного значения не имеющий.
Такая неравнозначность оказывает прямое воздействие на образы Москвы и Петушков в произведении Ерофеева. Петушки обращаются в плод индивидуального мифа героя поэмы, а за Москвой сохраняется устойчивое значение символа государственной мощи, некоего трансцендентального центра, «пупа земли», к которому так или иначе стягивается все, оказавшееся таким образом на периферии, «до самых до окраин». В этом смысле нуждается в уточнении высказанная нами чуть выше мысль о том, что в поэме Веничка осознает многообразие культурных интенций, а противостоящие ему представители «остального мира» такой способности лишены. В конце поэмы именно Веничка не желает менять созданный им «дискурс»: Петушки - это место, где не умолкают птицы ни днем, ни ночью, где ни зимой, ни летом не отцветает жасмин (с.56) Эти «реалии», неоднократно повторяясь в тексте поэмы, приобретают характер устойчивого, определяющего признака Петушков, даже при их отсутствии: Пока я добирался до тебя, кто зарезал твоих птичек и вытоптал жасмин? (с. 130). Столичные перрон и вокзальную площадь герой пытается вопреки очевидности поместить в своем сознании в Петушки, что в итоге и приводит к трагическим событиям: Ты от нас? От н а с хотел убежать? — прошипел один и схватил меня за волосы и, сколько в нем было силы, хватил меня головой о Кремлевскую стену (с. 135).
Отметим и такую «реалию» станции Петушки, как несмолкающее птичье пение. Это явная экспликация внутренней формы слова «петушки» - «петь». В противовес птичьему пению в Петушках выступает пение в ресторане Курского вокзала в Москве: Это ведь Иван Козловский поет, я сразу узнал, мерзее этого голоса нет. Все голоса у всех певцов одинаково мерзкие, но мерзкие у каждого по-своему. Я потому их легко на слух различаю... Ну, конечно, Иван Козловский...{с. 39-40). Пение Ивана Козловского явно ассоциируется с «козлиной песнью» - буквальный перевод греческого слова «трагедия». Таким образом, в Петушках пение «райское», в Москве - «козлиное», трагическое, что также находит впоследствии основания в событиях поэмы.
Еще одна смысловая коннотация заголовка возникает из знания того факта, что на момент написания поэмы Петушки были последней станцией, до которой доходили электропоезда на Горьковском направлении Московской железной дороги. Таким образом у читателя должно возникнуть представление о поезде, курсирующем от «центра мира» к «краю света». Петушки как конечный пункт и «край света» становятся, следовательно, границей мира, что усиливается неоднократным повторением фразы: Во всей земле, от самой Москвы и до самых Петушков... (с. 59), По всей земле, от Москвы до Петушков... (с. 72). Причем такая конструкция производит включение советского идеологического дискурса (в широком понимании - как весь комплекс официозных идеологем, усвоенных массовым сознанием) через ассоциации со строкой из песни: «От Москвы до самых до окраин». Петушки в этом употреблении опять-таки выступают в качестве «окраины», подтверждая сказанное нами выше.
«Москва - Петушки» - следовательно, это модель мира, порожденная сознанием героя поэмы. Следовательно, и поезд с одноименным сообщением также становится моделью мира. Мира, терпящего крушение {Я знал, что поезд «Москва - Петушки» летит под откос (с. 128)). Мира, убивающего людей {Когда-то давно в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека, и непостижимо зарезало... (с. 135-136)). Мчащийся поезд - модель мира - явная аллюзия на гоголевскую «птицу-тройку» (реминисценции из Гоголя вообще имеют решающее значение для художественной структуры «Москвы -Петушков»).
Последняя глава поэмы носит название «Москва - Петушки. Неизвестный подъезд». Подъезд возникает в начале поэмы, чтобы в конце замкнуть в себя весь мир. Возникающая таким образом тождественность («поезд» = «мир» и «подъезд» = «мир») поддерживается также сходством графической, фонетической и особенно морфологической структур слов «поезд» и «подъезд», что оживляет внутреннюю форму этих слов со значениями соответственно «поехать» и «подъехать», лишний раз актуализируя гоголевский дискурс, в котором мотив «езды» входит в комплекс мотивов «мертвых душ» .
То же значение «езды», перемещения, возникающее из синтаксической конструкции заголовка, в комплексе с семантикой топонимов «Москва» и «Петушки», актуализирует еще один интертекстуальный аспект. Имеется в виду аллюзия на «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. На связь «Москвы - Петушков» с радищевским произведением уже указывал А. Зорин: «И дело здесь не в чисто композиционном принципе членения повествования на главы, условно соответствующие проезжаемым отрезкам пути, - этот прием у обоих писателей восходит к «Сентиментальному путешествию» Л. Стерна»119. Необходимо заметить, что членение текста «Москвы - Петушков» на отрезки пути как раз отличает его от радищевского и стерновского, где главы обозначают не путь, а пункты пребывания героев. Но есть в ерофеевской поэме и более непосредственные отсылки к «Сентиментальному путешествию по Франции и Италии» англичанина Л. Стерна. Это рассказ Венички о его «путешествии» по Италии, Франции и Британии. Таким образом, отсылка к Радищеву становится отсылкой к сентименталистскому дискурсу вообще.
А. Зорин указывает также на соответствие сна героя «Москвы — Петушков», наступающего в главе «Орехово-Зуево», сну героя «Путешествия из Петербурга в Москву» в главе «Спасская полесть». Необходимо заметить, что сон в «Москве - Петушках» имеет несравненно большее значение для развития сюжета, чем в «Путешествии из Петербурга в Москву», ибо он переводит повествование в «иное измерение»120; бытовой план за время сна сменяется бытийным. Это подчеркивается и особостью наименования главы «Орехово-Зуево», означающего не участок пути, а отдельную станцию.
Конструкция заглавия внешне остается той же, но только внешне: тире заменяется дефисом, и динамика становится мнимой. Именно с этой главы обнаруживается мнимость движения Венички: вдруг оказывается, что герой едет не в Петушки, а в Москву. Кстати, существует мнение, что Веничка вовсе никуда не выходил из подъезда, и вся поездка - не более, чем пьяный сон. Учитывая вышеупомянутое родство слов «поезд» и «подъезд», такое толкование вполне возможно как один из вариантов сюжетного развития, равноправно сосуществующих в художественной структуре «Москвы -Петушков».
Еще одна особенность заглавия поэмы, отсылающая к «Путешествию из Петербурга в Москву», кроется в фонетическом и семантическом соответствии слов «Петушки» и «Петербург». Причем связь этих топонимов посредством имени Петр осуществляется на двух уровнях: фразеологическом (через устойчивое сочетание «петя-петушок») и мифологическом, через евангельский текст: «И вспомнил Петр слово, сказанное ему Иисусом: прежде нежели пропоет петух, трижды отречешься от Меня» (Мф., 26, 75). Эта связь эксплицирована и в тексте ерофеевской поэмы: И апостол предал Христа, покуда третий петух не пропел. Вернее, не так: и апостол предал Христа трижды, пока не пропел петух (с. 133).
Субъектная организация и формирование смысловой целостности эпизода
Поэма «Москва - Петушки» характеризуется (если использовать терминологию Б.О. Кормана) абсолютным преобладанием субъектов сознания над субъектами речи. Тем самым «чужие» сознания, в огромном количестве внедряясь в речь героя (являющегося одновременно и рассказчиком), должны являть собой мощную центробежную силу, растворяющую в себе авторскую интенцию, заглушая ее голос. Тем не менее этого не происходит, все многообразие центробежных интенций оказывается в конечном счете центростремительно организованным, формируя такую целостность, которая находит единство в этом многообразии, подчиняет его себе.
Механизм такой деятельности проанализируем на примере эпизода «минута молчания» (глава «Москва. К поезду через магазин»).
Приведем полностью анализируемый отрывок:
Что было потом — от ресторана до магазина м от магазина до поезда — человеческий язык не повернется выразить. Я тоже не берусь. А если за это возьмутся ангелы — они просто расплачутся, а сказать от слез ничего не сумеют.
Давайте лучше так — давайте почтим минутой молчания два этих смертных часа. Помни, Веничка, об этих часах. В самые восторженные, в самые искрометные дни своей жизни — помни о них. В минуты блаженства и упоений — не забывай о них. Это не должно повториться. Я обращаюсь ко всем родным и близким, ко всем людям доброй воли, я обращаюсь ко всем, чье сердце открыто для поэзии и сострадания.
Оставьте ваши занятия. Остановитесь вместе со мной, и почтим минутой молчания то, что невыразимо. Если есть у вас под рукой какой-нибудь завалящий гудок — нажмите на этот гудок.
Так. Я тоже останавливаюсь... Ровно минуту, мутно глядя в вокзальные часы, я стою как столб посреди площади Курского вокзала. Волосы мои развеваются на ветру, то дыбом встают, то развеваются снова. Такси обтекают меня со всех четырех сторон. Люди — тоже, и смотрят так дико: думают, наверное, - изваять его вот так, в назидание народам древности, или не изваять?
И нарушает эту тишину лишь сиплый женский бас, льющийся из ниоткуда.
- Внимание! В 8 часов 16 минут из четвертого тупика отправится поезд до Петушков. Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная, далее по всем пунктам, кроме Есино.
А я продолжаю стоять.
- Повторяю! Внимание! В 8 часов 16 минут из четвертого тупика отправится поезд до Петушков. Остановки: Серп и Молот, Чухлинка, Реутово, Железнодорожная. Далее - по всем пунктам, кроме Есино.
Ну, вот и все. Минута истекла (с. 41 - 42).
Субъектов речи в данном эпизоде всего два: собственно Веничка и «сиплый женский бас». Многообразие субъектов сознания не поддается подсчету в силу замысловатой игры стилистических пластов, интертекстуальных элементов, различных дискурсов, в том числе, возможно, и не имеющих вовсе отношения к категории субъектности (например, отсылки к архаическому сознанию или языку советской идеологии).
В первом абзаце развивается уже знакомый нам гоголевский мотив онемения как реакции на негармоническое мироустройство в комплексе с сентименталистской струей (расплачутся, а сказать от слез ничего не сумеют). Но слова человеческий язык не повернется выразить, усиливающиеся ниже сочетанием то, что невыразимо, переводят оба указанных интертекстуальных аспекта в третий - романтический мотив бессилия искусства перед «ненареченными» сферами бытия. Конкретно, скорее всего, имеется в виду стихотворение Жуковского «Невыразимое». Вполне вписываются в романтический дискурс (и даже просто в контекст творчества Жуковского) и плачущие ангелы, если вспомнить такой распространенный у романтиков жанр, как элегия. А поскольку «лишь молчание понятно говорит», то давайте лучше так — давайте почтим минутой молчания два этих смертных часа. Это предложение уже переводит смысл текста из романтического дискурса в дискурс советской государственной идеологии. Но текст не остается только пародией на ритуал «минуты молчания» в память о трагических событиях. Речевые конструкции и рядоположения слов насыщают текст смыслами, которые актуализируются в ходе дальнейшего повествования.
Помни, Веничка, об этих часах - парафраз «memento mori» (тем более, что чуть раньше эти часы названы смертными). Отсюда появляющееся чуть ниже глядя в вокзальные часы равносильно выражению «глядя в лицо смерти». Понятным тогда становится, почему у Венички при этом волосы дыбом встают. Реализацией темы присутствия смерти в этом эпизоде является и фраза Такси обтекают меня со всех четырех сторон... - в конце поэмы убийцы Венички приближались с четырех сторон (с. 126 издания 1990 г.). Обращение ко всем родным и близким ассоциируется с соболезнованиями «родным и близким покойного», развивая все ту же тему. Но следующее затем обращение ко всем, чье сердце открыто для поэзии и сострадания напоминает читателю о сентименталистском зачине эпизода. Почтим минутой молчания то, что невыразимо — напоминание о романтической теме в том же зачине. А завалящий гудок (учитывая значение слова «гудеть» в разговорной речи -«выпивать») напоминает читателю о том, что весь предлагаемый ритуал - по поводу двух часов, проведенных героем в похмельном состоянии. Но эти напоминания также оказываются «напоминанием о смерти», поскольку в числе причин гибели героя в дальнейшем повествовании так или иначе называются его сентименталистская идеология, романтический конфликт с окружающим миром141 и, разумеется, пьянство.
В следующем абзаце, собственно, начинает осуществляться «минута молчания». О смысле глядения в вокзальные часы уже было сказано чуть выше. А фраза стою как столб посреди площади выглядит аллюзией на пушкинское «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа». Со строчками из этого же стихотворения «и ныне дикой Тунгус, и друг степей калмык» перекликается у Ерофеева: Люди — тоже, и смотрят так дико... «Памятник» продолжает тему памяти, о смысле которой в этом эпизоде уже говорилось. Нелишне отметить, что Веничка застывает посреди площади, то есть именно в том месте, где обычно ставят памятники (ср. упоминание о бюстах разной сволочи в конце поэмы, где говорится о перерезанном поездом человеке).
Для выявления еще одного смысла сравним два отрывка:
Стою как столб посреди площади /.../. Такси обтекают меня со всех четырех сторон. Люди — тоже...
Я пошел через площадь. /.../Два или три раза я останавливался и застывал на месте /.../. Я каждую минуту ждал, что меня, посреди площади, начнет тошнить со всех трех сторон. И опять останавливался, и опять застывал (с. 39).
При детальной схожести ситуаций одна только разница: в одном случае Веничку обтекают со всех сторон (в пространственном значении) такси и люди, в другом - Веничка ждет, что его со всех сторон («физической», «духовной» и мистической») начнет тошнить. Сопоставление этих двух отрывков позволяет нам считать такси и людей причиной веничкиной тошноты, то есть указывает на характер конфликта героя с окружающим миром. Слово «тошнота» как ссылка на одноименный роман Ж.-П. Сартра указывает на экзистенциальность веничкиных страданий.
