Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Функционально-семантическая многозначность образа «дома» в ранней поэзии Анны Ахматовой (1909 - 1914) 16
Глава вторая. Амбивалентная семантика образа «дома» в лирических контекстах Ахматовой второй половины 1910-х-начала 1920-х гг 53
Глава третья. Семантические трансформации образа «дома» в творчестве Ахматовой 1930-х-60-х гг . 107
Заключение 164
Литература
- Функционально-семантическая многозначность образа «дома» в ранней поэзии Анны Ахматовой (1909 - 1914)
- Амбивалентная семантика образа «дома» в лирических контекстах Ахматовой второй половины 1910-х-начала 1920-х гг
- Семантические трансформации образа «дома» в творчестве Ахматовой 1930-х-60-х гг .
Введение к работе
Локус дома важен в любой художественной системе. Являясь ближайшей «жилой зоной» человека, феномен дома в большинстве текстов культуры интерпретируется как некое миромоделирующее ядро, организующее начало, «точка сборки», в которой сходятся существеннейшие показатели самоощущения человека в мире. «Дом, - полагает Г.Бидерманн, -стал точкой кристаллизации в создании различных достижений цивилизации, символом самого человека, нашедшего свое прочное место во Вселенной»1.
В мировом фольклоре сформировалось отношение к жилищу как безопасному пространству, охраняемому духами предков и огражденному от внешнего мира, враждебного человеку2. В русской литературе образ дома — одна из важных семантических составляющих национальной картины мира. Так, в поэзии А.С.Пушкина «тема дома, — по справедливому мнению Ю.М.Лотмана, - становится идейным фокусом, вбирающем в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека»3. В прозе Н.В.Гоголя образ дома реализуется в ряде оппозиций: Дом противопоставлен как инфернальному антидому (публичному дому, сумасшедшему дому, канцелярии), так и разомкнутому пространству дороги. Ф.М.Достоевский, продолжая и развивая гоголевскую традицию, реализует мифологический архетип антидома в образах подполья, комнаты-гроба, символизирующие некие «пространства смерти». При этом «герой-житель подполья» (Ю.М.Лотман), по замыслу автора, может воскреснуть и обрести подлинный духовный дом, только пройдя через страдание .
1 Бидерманн /".Энциклопедия символов. М., 1996. С.73.
2 Бессмертная О., Рябинин А. Предки // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2.
М., 1988. С. 334.
3 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек - текст - семиосфера — история. М.,
1996. С.265.
4 См.: Габдуллина В.И. Мифологема дома в произведениях Ф.М. Достоевского
1.
Особенно актуальной становится тема дома в эпохи «тектонических сдвигов», когда феномен «дома» особенно подвержен разрушению. «Рассказ о доме в русской литературе, - считает Э.Лассан, - это почти всегда окрашенный грустью рассказ о доме, которого уже нет, нет как здания (это первое словарное значение слова), или нет как его обитателей (третье словарное значение по СРЯ)»5. Не случайно русская литература XX века изобилует произведениями, в которых центральным является образ дома («Зойкина квартира», «Дни Турбиных», «Мастер и Маргарита»6 М.Булгакова, «Дом у дороги» А.Твардовского, «Дом на набережной» Ю.Трифонова, «Дом» Ф.Абрамова, «дом на Первой Мещанской» из «Баллады о детстве» В.Высоцкого и мн. др.).
Поэзия Анны Ахматовой в этом плане — не исключение; напротив, образ дома в ее поэтическом мире занимает одно из центральных мест. Классические исследования, посвященные творчеству Ахматовой, затрагивают проблемы, связанные с «пространственными формами» бытования лирического героя. Назовем здесь такие работы, как: Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахматовой (Л., 1973); Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (стилистические наброски) // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. (М., 1976. С.З69-508); Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб. статей (Л., 1986. С.374-440). Гинзбург Л. О лирике (М., 1974).
В частности, В .В. Виноградов обратил внимание на «семантическое двоение» «домашних» образов Ахматовой: «...то кажется, что они непосредственно ведут к самим представлениям вещей, как их ярлыки, роль
5 Лассан Э. О соотношении концепта "дом" с другими концептами в текстах русской
культуры // Текст. Узоры ковра: Сб. ст. науч.-метод. семинара «TEXTUS». СПб.;
Ставрополь, 1999. С. 104.
6 Ср. блестящий семиотический анализ образа дома в «Мастере и Маргарите»: Лотман
Ю.М. Дом в «Мастере и Маргарите» // Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек —
текст — семиосфера - история. М., 1996. С.264-275.
7 Образ дома в поэзии Высоцкого скрупулезно проанализирована А.В.Скобелевым. См.:
Скобелев А.В. Образ дома в поэтической системе Высоцкого // Мир Высоцкого: Исслед. и
материалы. Вып. III. Т. 2. / Сост. А. Е. Крылов и В. Ф. Щербакова. М., 1999. С. 106-119.
5 которых — создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, т. е. функция их представляется чисто номинативной; то чудится интимно-символическая связь между ними и волнующими героиню эмоциями. И тогда выбор их рисуется полным глубокого значения для истинного, адекватного постижения чувств героини»8.
О воплощении лирической эмоции - через бытовые детали и ситуации -одним из первых писал Б.М. Эйхенбаум: «Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет»9.
В исследованиях Е.С. Добина (Добин Е.С. Поэзия Анны Ахматовой, Литературный портрет // Добин Е.С. Сюжет и действительность (Л, 1976. С. 5-182)); А.Павловского (Павловский А.И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. М, 1991), Л.Г.Кихней (Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла (М., 1997)) и др. рассматриваются образные элементы дома в творчестве Ахматовой, которые органично вписываются в художественное целое стихотворений, прослеживаются их функции в создании образа лирической героини и того микропространства, которое ее окружает. К ним мы будем обращаться в ходе нашего анализа.
Немало ценных суждений, связанных с мотивом дома, находим у С.В.Бурдиной. Исследовательница, исследуя культурную семантику поэм Анны Ахматовой! пишет: «Противостоя дороге, стихии и тоске — пространству разомкнутому, открытому, дом воплощает строй жизни, стабильность, порядок. Структурируя согласно своему устройству жизнь человека в этом мире, и сам дом как таковой является своеобразной моделью мира. Как образ мира, элемент судьбы, ее исходная точка предстает дом и в художественном сознании Ахматовой»10.
Виноградов В.В. О поэзии Анны Ахматовой (Стилистические наброски) // Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. Избранные труды. М., 1976. С.400.
9 Эйхенбаум Б. Анна Ахматова: Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии: Сб.
статей. Л., 1986. С.385.
10 Бурдина СВ. Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы» культуры и жанр, Пермь,
2002. С.83.
Много важных «домашних» наблюдений содержат мемуарные
свидетельства. Особенно ценны для нас - помимо мемуарных замет самой
Ахматовой - воспоминания людей, близко ее знавших, в частности,
воспоминания К.И.Чуковского, Л.К.Чуковской, И.Н.Пуниной,
В.С.Срезневской, А.Г.Наймана, Э.Г.Герштейн, В.Виленкина, Ардовых, Н.Я.Манделынтам, Э.Бабаева, С.В.Шервинского, И.Бродского и др., запечатлевших образ Ахматовой в интерьере «своего и чужого» дома, равно как и сами эти домашние интерьеры, ставшие бесценным источником ахматовской образности.
Анна Ахматова в этих воспоминаниях предстает вечной скиталицей по чужим домам, и, несмотря на все свои попытки создать свой домашний очаг, у нее его никогда не было. К.Чуковский, в частности, пишет: "Вокруг нее не было никакого комфорта, и я не помню в ее жизни такого периода, когда окружающая ее остановка могла бы называться уютной". Согласно его мнению, такие слова как "обстановка" и "уют" были органически чужды Ахматовой и в жизни, и в поэзии»11. В реальной жизни Ахматова была чаще всего бесприютна. Ближайший друг Анны Ахматовой, Лидия Чуковская, писала в своих воспоминаниях о ней: «Ахматова жить одна не в состоянии, хозяйничать она не умела и не хотела никогда»12.
Однако комплексного анализа семантики дома до сих пор предпринято не было, хотя, на наш взгляд это необходимо для прояснения художественной модели мира Ахматовой, ее представлений о внешнем и внутреннем бытии (макро- и микрокосмосе) в их взаимодействии, а также о способах семантической организации пространства. Н.Г.Полтавцева в качестве главной особенности ахматовской поэтики выделяет принцип «собирательства, концентрации, сосредоточение вокруг субъекта его мира,-его личного космоса» . В связи с подобной акмеистической установкой на
1' Чуковский К. Анна Ахматова // Чуковский К. Соч.: В 2 т. Т.2. М., 1990. С.499-450.
12 Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой. Кн. 1.1938—1941. М., 1989. Т.2. С.59.
13 Полтавцева Н.Г. Анна Ахматова и культура «серебряного века» // «Царственное слово».
М., 1992. С.45.
7 кристаллизацию «личного космоса» вполне закономерно, что центром «собирания» субъективного мира в раннем творчестве Ахматовой становится локус дома. Вышесказанным, собственно, и обусловлена актуальность предпринятого исследования.
Предмет нашего исследования - образные комплексы и мотивы ахматовской поэзии, содержащие «сему» дома. В связи с этим необходимо уточнить, что мы, учитывая разноречивые определения понятия образ14, вкладываем в него концептуально-семиотический смысл, определяя образ как «знаковый концепт», «цикл значений», «мысленное образование, которое замещает множество предметов одного и того же рода»15. Вместе с тем мы отдаем себе отчет, что имманентное рассмотрение образа дома не продуктивно, поскольку образ дома существует в большинстве ахматовских контекстов в теснейшей корреляции с образом лирической героини. Отсюда в поле нашего внимания оказываются и пространственные мотивы, входящие в смысловое поле дома. При этом для нас важно не только вычленить все поэтические контексты, где эксплицитно или: имплицитно появляется тема дома, но и провести функционально-семантический анализ образов, входящих в «домашнюю» парадигму.
Уже писалось о том, что многие ахматовские образы зачастую имеют мифопоэтическую подкладку16. Выдвинем гипотезу, что образ дома тоже входит в ряд ключевых ахматовских мифологем, тем более, что сам автор
См.: Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1876. С.236-285; Кожинов В.В. Слово как форма образа // Слово и образ: Сб. статей. М., 1964; Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. М., 1965; Гачев Г.Д. Образ в русской художественной культуре. М., 1981; Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С.252-256; Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С.90-92; Тамарченко Н.Д. Литература как продукт деятельности: теоретическая поэтика // Теория литературы: В 2 т. / Под ред. КД.Тамарченко. М., 2004. Т.1. С.106-172.
15 Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Освобождение от догм. История русской
литературы: состояние и пути изучения. М., 1997. T.I. С.34.
16 См.: Топоров В. Н. «Поэма без героя» А. Ахматовой в ритуальном аспекте // Анна
Ахматова и русская культура начала XX века. Тезисы конференции (ИМЛИ). М., 1989. С.
15—21; Кихней Л.Г. Акмеизм: Миропонимание и поэтика. М., 2001. С. 142-167 (глава
«Мифопоэтика Ахматовой»); Бурдина СВ. Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы»
культуры и жанр, Пермь, 2002.
8 дает все основания для этого, почти провоцируя читателя воспринимать этот образ в русле мифопоэтических представлений - как символический образ мира.
Итак, цель настоящей работы - рассмотреть семантические функции образной парадигмы «дома» как конституирующего элемента ахматовской картины мира.
Отсюда вытекают задачи нашей работы:
провести системный анализ семантики образов, входящих в смысловое поле «дома» в их парадигматическом и диахроническом развертывании;
вычленить и рассмотреть функции образов, связанных с «домашней» семантикой, — в аспекте воплощения «внешнего» (пространственного) «внутреннего» (экзистенциального) бытия лирической героини;
выявить семантические особенности воплощения образа дома на каждом пбэтическом этапе и описать процесс его семантических трансформаций, связанных с изменением авторской концепции мира.
В связи с поставленными задачами мы постарались выработать и методологический алгоритм исследования. Помимо традиционных методов исследования - таких, как биографический и историко-литературный метод (оба названных метода являются абсолютно необходимым условием для исследования данной темы), мы применяли культурологический и структурно-семантический методы исследования. В качестве главных методологических предпосылок, обеспечивающих адекватность нашего анализа, для нас стали работы, посвященные исследованию специфики
17 їй
художественного пространства (М.М.Бахтина , П.А.Флоренского , В.Н.Топорова19), а также семиотические идеи ВЛ.Проппа и Ю.М.Лотмана.
В.Пропп в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» рассмотрел образ дома в рамках мифологической картины мира. Специфика анализа этого образа в данной работе заключается в том, что Пропп вписывает дом в общее мифолого-сказочное пространство, в рамках которого дом противостоит чужому пространству леса. В связи с подобными «антитетичными» «пространственными» коннотациями Пропп связывает дом с ритуальными обрядами посвящения. В частности, исследователь утверждает, что одна из фаз обряда инициации заключается в «возвращении неофита домой» , и здесь Пропп предлагает типологию различных образов дома. Критерий типологии (как явствует уже из названия работы) — исторический. Так, выделяя «мужской» дом, он определяет его как «особого рода институт, свойственный родовому строю». Далее В.Пропп подробно анализирует образ и функции дома в такого типа сказках.
«Мужской дом», например, предстает как сакральное место, где хранятся всякого рода святыни. Главная функциональная особенность этого дома, по Проппу - «стремление оградить себя от мира». Другой тип дома, выделяемый исследователем, — «избушка Яги и ее разновидности», коррелирующий с образом «большого дома», поскольку этот дом также связывается исследователем с обрядом инициации. Именно поэтому эти два типа дома не имеют в сказке «резких функциональных отличий»21.
Специфика пропповского подхода к феномену дома заключается в том, что он не просто описывает дом как таковой, но эксплицирует целые комплексы мифолого-ритуальных мотивов и образов, связанных с тем или
Бахтин ММ. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
18 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных
произведениях. М., 1993.
19 Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М, 1983.
20 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 2002. С.90.
21 Там же. С.91-94.
10 иным типом дома. Дом в этом плане рассматривается исследователем как одна из важнейших «смысловых», «сюжетных» матриц в сказке.
Так, главный мотив, коррелирующий с образом «большого дома» - это мотив коммуны, которая может воплощаться в образах «братьев» и «разбойников». Дом при этом, как указывает Пропп, становится местом древнего группового объединения людей, основанного на «общности инициации»22. При этом социальная «отделенность» персонажей, живущих в доме, их маргинальность и даже агрессивность (ср. «разбойники») объясняется ученым опять же обрядами «rites de passage», с которыми этот дом непосредственно связан: смысл разрешения на воровство «заключается в том, что в мальчике, воине и охотнике надо развить оппозицию к прежнему дому»23.
Симптоматично, что в тот же «инициационный» смысловой круг дома В.Пропп вписывает и женские персонажи, попавшие в «мужской дом». Так, девушка, живущая в доме, например, у богатырей «часто внезапно умирает; затем, пробыв некоторое время мертвой, вновь оживает». Характерно, что «временная смерть» интерпретируется Проппом как «один из характерных и постоянных признаков обряда посвящения». При этом Пропп акцентирует, что именно «момент ухода из дома ради брака и вызывал необходимость посвящения, т.е. умирания и воскресения»24.
С «инициационной» семантикой дома Пропп связывает древние мифологические представления о доме как об амбивалентном начале: с одной стороны, дом служит человеческим «жилищем», а с другой стороны, — дом может трансформироваться в «гроб» («жилище мертвого»). Именно поэтому «пребывание в доме» часто мыслилось как «пребывание в царстве смерти» . Дом в этом случае становится знаком иного «потустороннего» мира. Симптоматично, что дом в этом случае оказывается связанным с
22 Там же. С.95.
23 Там же. С.97.
24 Там же. С. 103.
25Тамже.С.104-10б.
мотивом памяти: «забытие рассматривается как потеря памяти при вступлении из царства мертвых в царство живых и наоборот»
Итак, в интерпретации В.Проппа образ дома становится «средоточием» целого ряда архаико-мифологических (в частности, - инициационных) представлений, что может служить своего рода методологическим алгоритмом при анализе мифопоэтических аспектов образа дома Ахматовой.
Столь же методологически существенна для нас и лотмановская идея семиосферы, примененная им при разработке концепции «дома». Разрабатывая в семиотическом аспекте образ дома, Ю.М.Лотман опирается на труды Проппа. Поэтому вполне закономерно, что образ дома у Лотмана непосредственно связывается с образом пространства, которое ученый понимает в «информационном», «знаковом» ключе, как некое глобальное пространство «семиосферы». Поэтому рассматривать лотмановскую концепцию дома необходимо в контексте его штудий о семиосфере как глобальном поле, в рамках которого функционируют различные языки культуры.
Основная структурная особенность семиосферы - пронизанность различного рода семиотическими границами, которые оказываются определяющим фактором в ее конституировании. Главная мета-функция границы по Лотману — это отделение внутреннего пространства семиосферы от ее внешних участков: «единство семиотического пространства достигается не только метаструктурными построениями, но, даже в значительно большей степени, единством отношения к границе, отделяющей внутреннее пространство семиосферы от внешнего, ее в от вне» .
В качестве главной методологической предпосылки, которая потом будет применена Лотманом при разработке концепции дома, выступает убеждение ученого в том, что всякая «культурная» картина мира является «бинарной» по своей сути, то есть любая семиотическая модель пространства оказывается с необходимостью разделенной на два «участка»: «всякая
26 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2001. С.256.
12 культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»)». Более того, Лотман считает эту «бинарность» некой культурной универсалией: «Как это бинарное разбиение интерпретируется зависит от типологии культуры. Однако само такое разбиение принадлежит к универсалиям» .
Образ дома интерпретируется Лотманом на основе заданной им теории. При этом Лотман использует структурные принципы семиотического моделирования пространства при конституированнии концепта «дом». Так «дом», в понимании Лотмана связан с двумя важнейшими категориями, заданными ученым в первых теоретических главах его «Семиосферы» (СПб., 2001) - «Семиотическое пространство», «Понятие границы». Речь идет об универсальном; принципе деления семиосферы на «свое» пространство и «чужое» и о категории границы, которая выполняет роль конституирующего фактора такого разделения. Основываясь на этом, Лотман представляет образ дома как некоего участка семиосферы как «своего» пространства, отделенного от «чужого».
При этом свое пространство ассоциируется с домом, который в рамках мифопоэтического мышления понимается как модель космоса, а чужое пространство соответственно соотносится с хаосом. Главная особенность космического пространства, которое репрезентируется через образ дома - его упорядоченность и структурированность, иерархическая организованность, противопоставленная принципиальной де-струкурированности хаоса. .
На основе этой семиотической концепции Лотман рассматривает образ дома в бинарной модели - как противостоящего «антидому», отмечая при этом универсальность такого противопоставления в мифопоэтическом и фольклорном дискурсах. Так, ученый пишет: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление «дома» (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства), «антидому», «лесному дому», (чужому, дьявольскому
27 Там же. 257.
13
пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно
путешествию в загробный мир)»28. Говоря об этой бинарной модели, Лотман,
помимо трудов В.Проппа, ссылается на разработки концепции дома в
работах Я. Лурье29, Вяч.Вс. Иванова и В.Н. Топорова30. \
Рассматривая образ дома в мифологическом и фольклорном контексте, Лотман дает методологические посылки для непосредственно литературоведческого анализа, отмечая устойчивость этой архаической структуры и ее наличие в последующих культурно-исторических дискурсах: «Связанные с этой оппозицией архаические модели сознания обнаруживают большую устойчивость и продуктивность в последующей истории культуры»31. Доказывая свою мысль ученый приводит примеры из творчества Пушкина, Гоголя и Достоевского.
Далее Ю.М.Лотман анализирует концепцию дома на всех уровнях выбранного им текста: семантическом (как определенный образ, функционирующий в пространстве романа) и структурном (как начало, обусловливающее бинарное разделение романной семиосферы) и показывает процесс символизации искомого образа, раскрывая сам процесс превращения «реального» пространства в пространство культурно-символическое», которое, выступая в статусе «иконического» языка, выражает разнообразные внепространственные значения .
Опираясь на вышеуказанные работы, мы в ходе нашего исследования стремимся выделить не просто отдельные образы, но скорее системную типологию, парадигму этих образов - по тому или иному содержательному, структурному или функциональному критерию. Важными категориями при анализе образной парадигмы дома в творчестве Ахматовой для нас являются и такие понятия, как: граница, внешнее — внутреннее пространство,
28 Там же. С.314.
29 Лурье Я.С. Дом в лесу // Язык и литература. Т.VIII. М., 1932.
30 Иванов Вяч. Вс, Топоров В.Н. Славянские языковые моделирующие семиотические
системы: Древний период. М., 1965.
31 Лотман Ю.М. Семиосфера. С.314.
32 Там же. 320.
14 различные модели движения: центробежная (из дома) -центростремительная (к дому).
Научная новизна работы обусловлена новым ракурсом рассмотрения творчества Ахматовой: - сквозь призму миромоделирующих координат, каковыми, по нашему разумению, становятся координаты «дома».
В итоге, установлены не обнаруженные ранее закономерности
пространственной организации, поэзии Ахматовой, впервые определены
специфические функции образа дома (пространственно-онтологическая,
сюжетно-композиционная, экзистенциально-интроспективная); с
необходимой мерой полноты выявлена его семиотическая роль как некоего смыслового центра, собирающего в единый семантический пучок многие магистральные мотивы и образы. Будучи своего рода связующим звеном между человеком и миром; этот образ включает в себя как внешнее пространство, с которым он связан через образы-маркеры, указывающими на его границу, так и внутреннее пространство, как место обитания человеческой души.
Впервые выявлены и диахронически прослежены закономерности процесса символической и мифопоэтической трансформации дома (как в энтропийно-разрушительном, так и в духовно-созидательном вариантах).
Теоретическая и практическая значимость работы связана с тем, что анализ способов создания и форм бытования образа дома в творчестве поэта позволяет семиотически вычленить основные компоненты авторской картины мира, обосновать алгоритм исследования художественного хронотопа и принципов организации художественного пространства — как в отдельно взятом произведении, так и в поэтическом творчестве в целом.
Результаты исследования могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы XX века, теории литературы, культурологии. Материалы диссертации могут найти применение при написании обобщающих исследований о русской литературе
15 XX века, составлении учебных пособий для студентов-филологов, учителей-словесников.
Структура работы. Важно отметить, что в различные периоды творчества в ахматовскои картине мира доминировали разные аспекты и «ипостаси» образа «дома». Структура работы соответствует поэтапному развертыванию творчества Ахматовой от сборника к сборнику, отражающему и эволюцию «домашней» семантики. Работа состоит из введения, трех глав, соответствующих трем периодам творчества Ахматовой (1-ый период: 1909 - 1914; 2-й: 1914 - середина 1920-х гг.; 3-й: 1930-е - 60-е гг.), заключения и списка литературы.
Функционально-семантическая многозначность образа «дома» в ранней поэзии Анны Ахматовой (1909 - 1914)
В сборниках «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) образ дома (явленный в подавляющем большинстве контекстов во втором словарном значении СРЯ) создается двумя способами: «эксплицитным» и «имплицитным». В первом случае дом непосредственно обозначается лексически, чаще всего оформляясь в лексемах собственно дом и комната (реже — спальня, светлица, келья) , а во втором случае лексически воплощенного образа «дом» в стихотворении нет, но его можно воссоздать по разного рода метонимическим и атрибутивным образам, имеющим отношение к дому, домашнему быту и интерьеру.
Образ «дома» зачастую воплощалась через ряд интерьерных и экстерьерных деталей («Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три» ); «Я сбежала, перил не касаясь» (1, 28), «На рукомойнике моем позеленела медь» (1,23)).
В раннем творчестве поэтессы мы вычленили три функции образов, входящих в семантическое поле дома: 1) пространственно-онтологическую; 2) сюжетно-композиционную; 3) интроспективную.
Во-первых, одна из важных функций образа дома в ранних сборниках поэтессы связана с эстетикой и поэтикой зарождающегося акмеизма. Образы дома входят в пространственную парадигму, служа при этом акмеистическим целям воссоздания самой «плоти бытия» в стереоскопичности его восприятия (с его звуками, запахами, пространственной перспективой), с четкой очерченностью и трехмерной конкретностью пространственных границ, предполагающих некую миниатюризацию мира - в пику глобальным (макрокосмическим) масштабам символистской эстетики.
Л.Г. Кихней пишет: «Акмеистическое понимание «бытия — как — присутствия» закономерно втягивает вещи в сферу человека. Отсюда следует очень важный для философии акмеизма принцип — «одомашнивания», обживання окружающего пространства как формы творческого отношения к жизни. В этом, по сути дела, — одна из функций искусства в акмеистическом понимании. Вещи, втянутые в сферу человека, в стихотворениях акмеистов обладают двояким смыслом: они ценны и важны сами по себе и в то же время являются отражением внутреннего бытия личности. По мысли акмеистов, они настолько пропитаны экзистенцией человека, что способны многое сказать о нем» .
В пространстве, ограниченном размерами комнаты, закономерно укрупняются вещи, детали, которые как бы наделяются самостоятельным бытием. Ср.: Цветов и неживых вещей Приятен запах в этом доме. О. 55) Во-вторых, конкретизация пространственных координат (чаще всего редуцированных до размеров комнаты), в которых разыгрывается лирическая ситуация,. приводит к новеллистически - драматургической структурированности лирического повествования. В итоге в стихотворениях появляется пространственно-временная перспектива. А сама лирическая коллизия выстраивается как мизансцена — в которой четко обозначено место действия, пластически очерчено расположение героев как на сценической площадке (функцию которой как раз и выполняет комната, крыльцо, порог и другие детали домашнего интерьера!). В этом обрамлении совершенно естественно звучат приводимые автором фрагменты диалога, сопровождаемые квази-сценическими ремарками: Хочешь знать, как все это было? — Три в столовой пробило, И, прощаясь, держась за перила, Она словно с трудом говорила: «Это все... Ах, нет, я забыла, Я люблю вас, я вас любила Еще тогда!» — «Да». (1,30) В этом плане домашние интерьеры выполняют функцию воссоздания «окружающей обстановки», обстоятельств, в которых разыгрывается лирико-сценическое действо, и в то же время они выступают в роли тех или иных структурно-повествовательных элементов, служа то экспозицией (чаще всего!), то завязкой, то кульминацией, а то и новеллистической развязкой. Ниже приведем примеры образов, входящих в семантическое поле «дома», которые выполняют разные сюжетно-композиционные роли в лирических новеллах Ахматовой. Пример экспозиции: На столике чай, печенья сдобные, В серебряной вазочке драже... (2, 12) Вечерние часы перед столом. Непоправимо белая страница... 0,66) Солнце комнату наполнило Пылью желтой и сквозной... (1,62) Высокие своды костела Синей, чем небесная твердь... (1,56) Пример завязки (которая нередко функционально сливается с экспозицией): Ах, дверь не запирала я, Не зажигала свеч... (1, 37) Что ты видишь, тускло на стену смотря, В час, когда на небе поздняя заря? (1,58) Здравствуй! Легкий шелест слышишь Справа от стола? 0,54) И на ступеньки встретить Не вышли с фонарем. В неверном лунном свете Вошла я в тихий дом. (1,49) Пример кульминации: Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот. Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру». (1,28) Пример развязки: Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем. (1,31) ... А лучи ложатся тонкие На несмятую постель. (1,36) И наконец, в-третьих, образы, входящие в «домашнюю» парадигму, выполняют функцию опосредованной передачи лирической эмоции.
Справедливости ради следует отметить, что эту функцию выполняют и другие образы внешней действительности, однако интерьерным деталям здесь принадлежит, пожалуй, главенствующая роль.
Не только атмосфера, в которой разыгрывается лирическое переживание, но и сама его суть (эфемерная плоть чувства) воссоздается посредством обрисовки «вещных» («интерьерных») образов, деталей комнатной обстановки, бытовой утвари и т.п.
В критике уже указано на то, что у ранней Ахматовой «вещные образы становятся «адсорбентами» эмоции, шифром психологической коллизии»35. Но специфика функционирования интерьерных образов в том, что они при этом не теряют первых двух функций (онтологической и обстоятельственной). Для иллюстрации этого тезиса обратимся к стихотворению «Вечерняя комната» (1911), представляющим собой зарисовку интерьера комнаты героини.
Амбивалентная семантика образа «дома» в лирических контекстах Ахматовой второй половины 1910-х-начала 1920-х гг
Новый период творчества Анны Ахматовой не случайно начинается в 1914 году. Для нее это чрезвычайно значимая, «рубежная» дата в русской истории. Первая мировая война, воспринимаемая поэтессой как эпохальная и национальная трагедия, в нравственно-религиозном плане мыслилась как осквернение «божьего мира». А. Хейт пишет: «Было бы неверно утверждать, что она избегала говорить о войне в своих стихах, - ее восприятие событий было, как всегда, глубоко личным. Подобно большинству соотечественников она не слишком понимала смысл войны, но результат — гибель современников - открывался ей с горькой очевидностью» .
До войны мир обладал в восприятии Ахматовой чертами «домашности» и ассоциировался с домом, данным Творцом. Тогда как война в ахматовской миромодели — «такое состояние мира, когда рушится его целостность: природная, социальная, духовная; это время разлук, невосполнимых утрат, это время, когда «во многих охладеет любовь». ... Мир обладал для нее, как и для Мандельштама, чертами «домашности» и «телесности», война, разрушающая его целостность, отзывается в «деструктивных» мотивах потери близких и родных ... , утраты домашнего очага»45.
Вот почему одним из показателей разрушения целостности мира становится мотив «неблагополучного» дома, проходящий через творчество Ахматовой второй половины 10-х годов. Ср.: «Сразу стало тихо в доме...» (1, 128); «...А во флигеле покойник, / Прям и сед, лежит на лавке...» (1, 100); «...И в доме не совсем благополучно: / Огонь зажгут, а все-таки темно» (1, 112); «...В притихший, ярко освещенный дом, / Где что-то нехорошее случилось» (1, 151); ср. позже: «Дом был проклят, и проклято дело...» (1, 245) и др. Мотив утратившего свою сущность дома во втором периоде творчества поэтессы становится символом разрушения онтологической гармонии, сакральной целостности мироздания, божественно-упорядоченного течения жизни. Этот мотив будет задан в «Белой стае», развит в «Подорожнике», «Anno Domini» и достигнет своего апогея в произведениях 1930-60-х гг. - «Реквиеме», «Путем всея земли», «Северных элегиях» и «Поэме без героя».
Но кроме того начало Первой мировой войны знаменовало для Ахматовой конец одной исторической эпохи и начало другой. «XX век, — говорила она В.Виленкину, — начался осенью 1914 года вместе с войной, так же, как и XIX начался Венским конгрессом»46. Именно под этим знаком — грозных исторических событий, знаменующих начало российского «апокалипсиса», написаны «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1920) и «Anno Domini MCMXXI» (1922, 2-е, дополненное, издание — «Anno Domini» -1923.
В «Белой стае», с одной стороны, заканчивается формирование ранней парадигмы образа дома=жилища, выстроенной Ахматовой в сборниках «Четки» и «Вечер», а с другой стороны, в этом сборнике задаются новые семантические координаты развития концепции дома. Так, мы находим такие симптоматичные для ранней Ахматовой образы дома как жилого, обжитого пространства(=микрокосма) и отчужденного дома как пространства мертвого и нежилого. Однако в атмосфере «апокалипсиса нашего времени» (В.Розанов) как первый, так и второй тип образов семантически расширяется и наполняются принципиально иным содержанием.
Главная особенность образа дома (как обжитого пространства) в «Белой стае» заключается в том, что дом, с одной стороны, дается ретроспективно, в статусе утраченных ценностей. Это, безусловно, связано с разрушением гармонической «картины мира» вследствие разразившейся войны. Война отзывается в трагических мотивах смерти, разлуки, разрушения семейных и дружеских уз («Где, высокая, твой цыганенок...», 1915; «Для того ль тебя носила...», 1918; «Утешение», 1914 и др.). Но с другой стороны, в тональности сборника явно чувствуется энергия сопротивления и преодоления этих деструктивных мотивов.
Ключевой оппозицией, которая является своего рода семантическим «остовом» «Белой стаи» становится бинарная структура, состоящая из следующих образных элементов: жилой дом, и не-жилой дом. Жилой дом выступает как начало уничтожаемое, разрушаемое, подверженное энтропии. Тема неэюилого дома актуализируется 1) в образе демонического, мертвого дома, который являет собой как бы образную трансформацию дома жилого, разрушенного войной 2) в образе духовного дома (Храм, Башня и дом-Петербург). Сразу же отметим, что именно в рамках последней образной парадигмы и возникает мотив преодоления энтропийных мотивов разрушения дома.
Связующим звеном для «мертвого» и «живого» (духовного) и дома является мотив смерти. Однако если в первом случае смерть понимается как конец человеческого существования, то во втором случае смерть предстает в своем инициационном аспекте, как выход в принципиально иную, духовную область.
Образ дома становится многозначным и обретает почти символическое значение, в рамках которого реализуется почти полный спектр его семантических валентностей. В сборнике «Белая стая» дом предстает не только как строение, предназначенное для жилья, но становится жильем в широком смысле, средоточием общезначимых, «хоровых» начал47, хранящих в себе некие «генетические истоки», аксиологическая ценность которых равна таким понятиям, как семья, родной очаг, душевное тепло. Дом, таким образом, предстает традиционно «внутренним пространством» обитания человека, своего рода моделью «космоса».
Война же воспринимается как начало хаоса, разрушающего целостность дома, поэтому вполне закономерно, что в «Белой стае» возникает образный инвариант «анти-дома», «чужого», «дьявольского пространства», который противопоставляется «своему» пространству, обозначенному в предыдущих сборниках («Вечер», «Четки») и актуализируется в ряде образов, связанных с семантикой отчуждения, энтропии и гибели. Ср.: «Ах, я дома как не дома...» (1, 84); А во флигеле покойник, / Прям и сед, лежит на лавке...» (1, 100); «Что же кружишь, словно вор, / У затихшего жилья? / Или помнишь уговор / И живую ждешь меня?» (1,101); «Станет сердце тревожным и томным, / И не помню тогда ничего, / Все брожу я по комнатам темным, / Все ищу колыбельку его...» (1, 100); «Бесшумно ходили по дому, / Не ждали уже ничего. /Меня привели к больному, / И я не узнала его...» (1, 102); «И в доме не совсем благополучно: / Огонь зажгут, а все-таки темно...» (1,112).
В большинстве из приведенных контекстов образ «дома» поистине становится неким пространством смерти: тот же флигель, в котором лежит покойник, обретает символическое значение дома-гроба.
То же пространство смерти репрезентируют и «темные комнаты» «опустевшего дома», в котором умер ребенок или «дом умирающего», по которому ходят «бесшумно». Как правило, это пространство отмечено трагедийным пафосом, который воплощается в колористической гамме «темноты» , сталкивающимся с изначальным значением дома как «светлого начала» (ср. оксюморонное обыгрывание этого контраста в следующем семантическом соположении: «Оттого и темно в светлице» (1, 117)).
Антиномия дом - антидом инспирирует метасюжет «Белой стаи», который является по своей сути - «цетробежным». Дом ассоциируется с уходом из «родового лона», выходом из «гармонической целостности». На этом мотиве построен лирический сюжет новелл «Побег», «Сон», «Все отнято: и силы, и любовь...», «Под крышей промерзшей пустого жилья...», «Был блаженной моей колыбелью...», «Какты можешь смотреть на Неву...», «Древний город словно вымер...», «Как площади эти обширны...» и мн. др.
Семантические трансформации образа «дома» в творчестве Ахматовой 1930-х-60-х гг.
Во второй половине 1920-х — первой половине 30-х годов Ахматова написала не слишком много стихотворений. Однако это не означало того, что ее вдохновение иссякло: шла глубокая внутренняя перестройка ее творческого сознания. Ведь Ахматова - один из немногочисленных поэтов XX века, запечатлевших в своей і лирике самоощущение личности в эпоху Большого Террора. Неслучайно новый этап ее творчества наступает именно в разгар репрессий - в «апокалипсическое», по ее определению, время. «В 1936, — записывает она в записной книжке, —я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня...»73.
В ее стихах, написанных в период 1930-х - начала 60-х годов, с огромной художественной силой запечатлена атмосфера «распада» личного и общего бытия в «апокалипсическую» эпоху и лирически выражена энергия личностного сопротивления силам разрушения. Стихотворения этих лет вошли в состав так и не вышедших при жизни поэта сборников «Тростник» (1940) и «Нечет» (1946)74, а ряд из них был включен в последний сборник «Бег времени» (1965), многие авторские циклы в котором были исключены или изуродованы цензурой (например, «Из заветной тетради», «Венок мертвым», «Из стихотворений 30-х годов», «Черепки», «Северные элегии»)
В 1930-40-е годы образ антидома становится одним из магистральных. Причем в связи с историческими ситуациями внутреннего террора и внешнего вражеского нашествия этот образ обретает семантические коннотации тюрьмы и могилы.
Так, даже в любовном стихотворении «От тебя я сердце скрыла...» появляется знаковый для Ахматовой образ дома-тюрьмы, связанный с невозможностью творчества: «От тебя я сердце скрыла, / Словно бросила в Неву... / Прирученной и бескрылой / Я в дому твоем живу» (I, 181). Вместе с тем дом как внутреннее пространство оказывается под угрозой — «чужие сумраки» за его стенами пророчат беду: «К уху жарко приникает / Черный шепоток беды» (1, 181), который делает невозможным существование внутреннего домашнего пространства вообще: «Ты уюта захотела, / Знаешь, где он - твой уют?» (1, 181).
Возможно, подобное отчуждение от дома связывается не только с историческими обстоятельствами, разрушившими старый домашний уклад, но также и с мотивом мук совести героини, заставляющих ее постоянно искать (и не находить) пристанища. Ср.: «А я всю ночь веду переговоры / С неукротимой совестью своей. ... Но для нее не существует время, / И для нее пространств а в мире нет» (1, 183).
Одним из центральных, «матричных» образов в «Реквиеме» является образ дома, типологически восходящий именно к архетипу «дома-тюрьмы». Этот образ, эксплицитно возникая в «Посвящении», несет в себе семантику горя, утраты и тоски. Главная особенность этого дома, его «запертость» и «безжизненность». Здесь возникает противопоставление запертого тюремного пространства - пространству внешнему и открытому — последнее при этом маркирует аксиологически положительно. Оппозиция двух типов пространств инспирирует оппозицию людей, в этих местах обитающих: «Для кого-то веет ветер свежий, / Для кого-то нежится закат - / Мы не знаем, мы повсюду те же, / Слышим лишь ключей постылый скрежет...» (1, 197).
Дом-тюрьма в «Реквиеме» осмысливается не только как категория «частного» или общественно-политического бытия, а как некий глобальный символ (ср.: «Перед этим горем гнутся горы, / не течет великая река...» 1, 196). Именно поэтому в поэме происходит своего рода реорганизация старой пространственной модели мира75.
Разрушение старой модели пространства видится нам в том, что его центр и периферия меняются местами: тюрьма, всегда бывшая знаком границы и маргинальности (тюрьмы и проч. «нехорошие» дома всегда строились на краю города) становится теперь страшным организующим центром; в то время как бывший пространственный центр, главной особенностью которого был образ обжитости, оказывается на периферии: «И ненужным привеском болтался / Возле тюрем своих Ленинград» (1, 197).
Дом-тюрьма, следовательно, становится доминантным образом «Реквиема», несущим гибель и смерть - и здесь тюрьма, естественно, противопоставляется образу жилого дома, символизирующего энергию жизни. Однако, в силу того, что жилой дом оказывается семиотической периферией, а тюрьма — центром, то в поэме появляется мотив центробежного движения, который теперь осмысляется не как обретение свободы (часто связываемое Ахматовой с выходом за пределы дома), а напротив, как переход в замкнутое тюремное пространство: Уводили тебя на рассвете, За тобой, как на выносе, шла, В темной горнице плакали дети, У божницы свеча оплыла... (1, 197)
Симптоматично, что в этом стихотворении появляется еще один знаковый образ дома, прямо коррелирующий с образом тюрьмы и воплощающий символ смертоносной власти и страшного безличия: «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть» (1, 198).
Подобный уход (из жилого дома в тюрьму) оказывается равносильным смерти, что позволяет соотнести образ тюрьмы с образом могилы («муж в могиле, сын в тюрьме» (1, 198)) - в результате чего и жилой дом превращается в нежилое мертвое место, единственной обитательницей которого - как и полагается для мертвого места — оказывается тень76: «Видит желтый месяц тень. / Эта женщина больна, / Эта женщина одна» (1, 198).
Образ тюрьмы в «Реквиеме», таким образом, становится всепроникающей - она инспирирует разрушение жилого дома, превращение его в мертвое пространство.
В четвертой главке поэмы тюрьма обретает имя собственное - Кресты -которое может прочитываться не только как достоверная реалия, но и в символико-аллегорическом ключе. «Крест» - в контексте всей поэмы оказывается христианским символом страдания. С темой крестных мук также и мотив невинных жертв, обреченных на гибель за тюремными затворами: «И ни звука - а сколько там / Неповинных жизней кончается» (1, 199). Образ дома-тюрьмы в таком контексте оказывается тесно связанным с семантикой не только смерти, но и искупления - это ад, который необходимо пройти для того, чтобы воскреснуть.
В шестой главке «Реквиема» вышеперечисленные мотивные структуры, органично соединяются. Образ Крестов - как имени собственном ленинградской тюрьмы - соединяется с мотивом неизбывного страдания сына, вызывающее в памяти крестные муки Спасителя: Как тебе, сынок, в тюрьму Ночи белые глядели, Как они опять глядят Ястребиным жарким оком, О твоем кресте высоком И о смерти говорят. (1Д99)
Знаменательно, что образ тюрьмы тесно связывается автором с семантикой подземелья, мифопоэтически ассоциирующегося с адом. Возникает ощущение, что эта тюрьма находится глубоко под землей (ср.: «Но крепки тюремные затворы, / А за ними каторжные норы» (1, 196), вызывающие в памяти пушкинское послание «Во глубине сибирских руд...» ). Сюда же вписывается отмеченное Л.Г.Кихней в «Поэме без героя» тождественность сталинских «застенков и тюрем» «с античным Аидом через отсылку к именам героинь древнегреческих мифов, которых автор «переселяет» в современную действительность (ср.: «Обезумевшие Гекубы / И Кассандры из Чухломы», 1, 338)» .
