Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Религиозно-мифологические инварианты апокалиптики и их преломление в культуре серебряного века 14
1.1. Эсхатологическая и апокалипсическая семантика в Ветхом и Новом Заветах 14
1.2. Апокалиптика в работах русских философов рубежа ХIХ – XX веков: революция как апокалипсис 24
1.3. Апокалипсические мотивы в литературе Серебряного века. Общие замечания 35
ГЛАВА 2. Апокалипсическая семантика в лирике Анны Ахматовой 63
2.1. Стихотворения 1910-х – 1920-х годов 63
2.2. Стихотворения 1930-х - 1960-х годов 88
ГЛАВА 3. Апокалипсический сюжет и хронотоп в поэмах Ахматовой 118
3.1. «Реквием» 118
3.2. «Путем всея земли» 133
3.3. «Поэма без Героя» 161
Заключение 180
Список литературы 191
- Апокалиптика в работах русских философов рубежа ХIХ – XX веков: революция как апокалипсис
- Апокалипсические мотивы в литературе Серебряного века. Общие замечания
- Стихотворения 1930-х - 1960-х годов
- «Поэма без Героя»
Апокалиптика в работах русских философов рубежа ХIХ – XX веков: революция как апокалипсис
А ведь начиная с 1914 года рассматривать ее творчество вне категории эсхатологического времени – значит намеренно обеднять ее проблематику и интертекстуальную поэтику, закрывать глаза на остро злободневные и, вместе с тем, вечные проблемы, преломившиеся в наследии Ахматовой именно под апокалипсическим углом зрения. Таким образом, анализ творчества поэтессы в эсхатологическом ракурсе по-новому освещает и узловые конфликты ее произведений, их магистральные мотивы и инвариантную проблематику.
Соответственно цель настоящей работы – выявить эсхатологическую и апокалипсическую семантику творчества Анны Ахматовой, понять закономерности ее мотивно-образного преломления.
Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
1. Выявить инвариантные эсхатологические и апокалипсические мотивы в религиозно-философских источниках и (отчасти) в художественном творчестве предшественников и современников (что позволит определить новизну ахматовского подхода).
2. Проанализировать эсхатологическую стадию творчества Ахматовой на уровне проблематики, мотивики и поэтической образности стихов второй половины 10-х – начала 20-х гг. ХХ века.
3. Рассмотреть апокалипсическую стадию ахматовской лирики 1930-х – 1960-х годов на уровне проблематики, мотивики и поэтической образности.
4. Вычленить апокалипсический хронотоп и апокалипсический сюжет в поэмах Ахматовой («Реквием», «Путем всея земли», «Поэма без героя»).
Объектом исследования является лирика (1914-1965) и поэмы Ахматовой. Предмет диссертации – эсхатологическая картина мира Ахматовой, апокалипсический хронотоп, отраженный в мотивно-образных и сюжетных элементах ее произведений.
В качестве основного источника принимается двухтомное издание, подготовленное М.М. Кралиным и отличающееся достаточной репрезентативностью40. В отдельных случаях материал дополняется шеститомным изданием под редакцией Н.В. Королевой и С.А. Коваленко4
1. Положения, выносимые на защиту: 1. Эсхатология Ахматовой, несмотря на включение ряда апокрифических и небиблейских заимствований, преимущественно укоренена в апокалиптике Ветхого и Нового Заветов.
2. Библейская апокалиптика амбивалентна: с одной стороны, она связана с пророчествами о небывалых катаклизмах, которые будут сопровождать завершение мировой истории, с другой стороны – с чаянием «нового неба и новой земли», вечного Божьего Царствия, где не будет страданий и смерти.
Из этих двух сторон библейской апокалиптики русская философская мысль рубежа XIX – ХХ веков заостряет внимание на пророчествах о приходе Антихриста, страшных бедствиях и смутах, которые будут сопровождать «последние времена». Такой ракурс был задан предчувствием грядущих катастроф, вызванных кризисом западной цивилизации и подъемом революционно-террористического движения в Российской империи.
3. Общее кризисное настроение в работах философов и мыслителей рубежа XIX – ХХ веков оказало значительное влияние на зарождающийся русский модернизм, особенно – на творчество символистов. Акмеизм в целом и Ахматова в частности полноправно усвоят эсхатологическую тематику только в период начала исторических катаклизмов (череды русских революций, Первой мировой и Гражданских войн, большевистского террора).
4. В творчестве Ахматовой 1910-х – 1920-х годов апокалипсическая тематика появляется в связи с Первой мировой войной и характеризуется предсказаниями о дальнейшем усугублении бедствий, неизменно преломляемыми через страшные образы Откровения Иоанна Богослова и синоптических Евангелий. Роль эсхатологической семантики в произведениях указанного периода неизменно нарастает по мере развертывания исторических катаклизмов в России, достигая своего пика ко времени начала Большого террора.
5. Лирические произведения 1930-х – 1960-х годов характеризуются пониманием настоящего как свершившегося апокалипсиса, «умирания» и «погребения» эпохи, ожидания предсказанного пророчествами Страшного суда и надежды на восстановление утраченной гармонии (исшествия из апокалипсического ада) с помощью покаяния и творчества (силой животворящего Слова).
6. В лирических поэмах Ахматовой («Рекевием», «Путем всея земли», «Поэма без Героя»), созданных в 1930-е – 1960-е годы, развертывается апокалипсический хронотоп и апокалипсический сюжет, в центре которого личность лирической героини, фокусирующая в своих переживаниях апокалипсический опыт своего поколения и своей страны, преломляя его не только через библейскую призму, но и через альтернативные (фольклорные и летописные) источники и литературные мифы.
Гипотеза исследования заключается в следующем: для поэзии Анны Ахматовой после 1914 года особое значение приобрела апокалипсическая семантика, через специфическую систему образов, мотивов и сюжетов кодировавшая события современности, которые таким образом вписывались в максимально широкий исторический контекст (за счет аналогий) и приводились к некоему онтологическому инварианту. С течением времени данная семантика эволюционировала от «охранной» (связанной с «заклинанием» бедствий, попыткой предотвратить их развитие) к констатационной, а затем к поминально-постапокалипсической.
Апокалипсические мотивы в литературе Серебряного века. Общие замечания
Автор оценивает события первой революции, пытаясь показать жизнь российских террористических организаций изнутри через призму «эсхатологических видений», одним из которых становится Медный всадник. Этот образ, очевидно, заимствованный у Пушкина, обрастает рядом апокалипсических черт и соотносится с «всадниками апокалипсиса», о которых сказано в Откровении Иоанна Богослова. Но Белому недостаточно только соотнести Медного всадника с апокалипсическими образами: в свою метафору он добавляет третий член - знаменитую гоголевскую птицу-тройку. Так эсхатологический образ расширяется за счет включения в него России: «С той чреватой поры, как примчался к невскому берегу металлический Всадник, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на финляндский серый гранит, - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россия.
Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занеслись два передних копыта; и крепко внедрились в гранитную почву - два задних».74
В эсхатологическую тематику входит и комплекс отцеубийства, имеющий двоякое прочтение: с одной стороны, через призму отношений с реальным отцом (пятая заповедь и первая из негосподских
Ткаченко И.А. Апокалиптические темы и мотивы в русской культуре конца XIX -первой половины XX вв. Автореф. дис. … к-та культурологии. Шуя, 2007. С. 9.
Белый А. Петербург. Ростов н/Д.: «Феникс», 2000. С. 105. – «Почитай отца твоего и мать твою»), а также через отношение человека и Бога (первая заповедь). Напомним, что герой романа Николай Аполлонович, сын сенатора Аблеухова, после разного рода перипетий оказывается замешанным в покушении на собственного отца, которого требовалось ликвидировать с помощью бомбы («сардинницы ужасного содержания»).
Эсхатологичен и сам центральный образ романа – Петербург, который как бы делится на две части: европейскую, логически выстроенную, вписанную в понятные власть имущим прямоугольники и квадраты, а также окраины, например, петербургские острова, где обитает дикий люд: рабочие, разночинцы, торговцы - обитатели хаоса, которых так боялся сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов. Эти две России даются Белым в особом апокалипсическом видении-пророчестве, итогом которого становится не гибель, а возрождение страны в новом облике, осиянным Солнцем (вероятно, это есть олицетворение Христа):
«Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир и Углич.
Петербург же опустится. Бросятся с мест своих в эти дни все народы земные; брань великая будет, – брань, небывалая в мире: желтые полчища азиатов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля европейские океанами крови; будет, будет – Цусима! Будет – новая Калка!.. Куликово Поле, я жду тебя!».75 Обратим здесь внимание на появление в тексте такого сквозного для апокалиптики Серебряного века источника, как азиаты
Белый А. Петербург. С. 105. (панмонголизм), о котором уже было сказано выше и который присутствует в эсхатологических творениях С. Булгакова, А. Блока, Вл. Соловьева и других. В романе он также играет заметную роль, как и вообще восточный код, связанный с корнями Аблеуховых: «Ведь таким же точно божкам, может быть, в старинные времена поклонялись его киргиз-кайсацкие предки; эти киргиз-кайсацкие предки, по преданию, находились в сношении с тибетскими ламами; в крови Аб-Лай-Уховых они копошились изрядно»76.
Ключевой в осмыслении эсхатологической семантики романа становится главка «Страшный суд», где причудливо переплетаются христианские и восточные представления о конце времен. К уснувшему на бомбе-сардиннице Николаю Аполлоновичу приходит причудливое видение метафизического ничто, а также той точки в развитии вселенной, когда уже нет времени. Вершителем Страшного суда становится отец героя.
«Петербург» – центральное, но далеко не единственное апокалипсическое творение Андрея Белого. Еще в 1898 году он пишет мистерию «Антихрист», точнее – делает набросок к ней. Апокалипсические видения Белого возникли под впечатлением от мистического переживания, что произошло с ним весною 1898 г. в Церкви Троицы во время страстной недели. В мистерии Белый пытается показать последние времена мира, используя узнаваемые библейские мотивы и онимы, например: …царство Благодати Наступит скоро. Что летит на землю Весь мир небесный, и опять воскреснет Забытый рай меж Тигром и Евфратом. Готовьтесь верные на бой; на смертный,
Белый А. Петербург. С. 260. Последний бой... Уж воинство несется Нездешнее на помощь вам, кто только Из смертных не признает Бога Славы Того мечом мы умертвим. Да будет Пред Агнцем трепет, фимиам, молитвы77.
Причем эсхатологические образы (трубные гласы, восхождение кровавого солнца и т.д.), святые (Илия, Енох – которые, по преданию, должны явиться перед концом света) и приметы современности (социалисты, полиция) переплетаются, оказываются включенными в единый хронотоп. Антихриста же Белый представляет в виде «черного монаха», обладающего сверхъестественными способностями, у которого в услужении силы тьмы: «в небесах прилетел Змий в тот час, когда ни день ни ночь; верхом на Змие сидел Монах»78.
Мистерия примечательна тем, что здесь Белый находит художественное решение тех проблем, которые лягут в основу его художественной апокалиптики в будущем. Включение примет современности в библейский апокалипсический текст станет одним из фабулообразующих принципов поэмы «Христос воскрес», написанной в апреле 1918 года – по свежим впечатлениям от свершившейся в России революции. Поэма имеет двухчастную композицию: сначала автор дает художественно преломленную библейскую картину страданий и смерти Христа; затем Белый переносит читателя в революционную Россию, показывая события скупыми, выразительными чертами, похожими на то, как русский бунт изображал Блок в своей поэме «Двенадцать». Последняя, написанная в январе, а напечатанная в марте 1918 года, вполне могла стать одним из претекстов произведения
Стихотворения 1930-х - 1960-х годов
Присутствует у Ахматовой и еще одно апокалипсическое видение: зверь (в Откровении Иоанна Богослова – он выходит из моря). Черты зверя отпечатываются на тех, кто творит Большой террор, изменяют человеческий (богоподоный) образ до неузнаваемости: «Все перепуталось навек, / И мне не разобрать / Теперь, кто зверь, кто человек...» — 1, 199). Ср.: «И дано ему было вложить дух в образ зверя, чтобы образ зверя говорил и действовал так, чтобы убиваем был всякий, кто не будет поклоняться ему…» (Откр., 13: 16-18).
Кроме того, в указанном тексте Ахматовой можно увидеть тонкую реминисцентную игру с одним из ее излюбленных источников – творчеством Мандельштама. В роковом 1917 году поэт пишет стихотворение «Декабрист», в котором размышляет о свержении власти насильственным путем, как это часто бывает у Мандельштама, выводя эту коллизию в максимально широкий исторический контекст: «Тому свидетельство языческий сенат – / Сии дела не умирают!» или:
Шумели в первый раз германские дубы, Европа плакала в тенетах, Квадриги черные вставали на дыбы На триумфальных поворотах. Ахматова создает аллюзию на следующие строки: Всё перепуталось, и некому сказать, Что, постепенно холодея, Все перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея.136
От лжи и кровавых миражей тоталитаризма одно спасение – правда. Поэтому-то сатанинского зверя, который поселяется в сердцах людей, может
По Библии, сатана – «отец лжи»: «Ваш отец — диавол; и вы хотите исполнять похоти отца вашего. Он был человекоубийца от начала и не устоял в истине, ибо нет в нём истины. Когда говорит он ложь, говорит своё, ибо он лжец и отец лжи» (Ин. 8:44). Преодолеть бесовские наваждения – вот задача поэта в трагическую эпоху государственного террора, но сила апокалипсического зверя велика: «…и творит великие знамения, так что и огонь низводит с неба на землю пред людьми. И чудесами, которые дано было ему зверю творить он обольщает живущих на земле…» (Откр., 13: 13-15).
Кто должен возвещать истину? Ответ на этот вопрос у Ахматовой однозначен – поэт (понимаемый здесь уже не только как сочинитель, но как пророк, говорящий от имени Бога). Причем это голос, объединяющий всех «безъязыких»: тех, кто не может сказать, либо по причине страха, раздавленности страшным государственным террором, либо уже погибших в его жерновах. Да и сама Ахматова, точнее, ее лирическая героиня, нередко ощущает себя уже перешедшей последнюю границу и вещает уже из потустороннего мира. Такое «“взывание из глубины” становится семантическим эквивалентом голоса «потерянного» поколения, как бы заживо погребенного «во глубине сибирских руд», «каторжных нор», могил»137.
В тридцатые годы трагические мотивы в творчестве Ахматовой нарастают. Это десятилетие стало, пожалуй, самым безотрадным, накал душевного напряжения лирической героини выходит на пик. Отсюда – и обилие мотивов, заимствованных из различных эсхатологических источников, главным из которых по-прежнему остается библейская апокалиптика, нередко преломленная через самые трагические евангельские сюжеты. Кроме того, немало ссылок и на последнюю книгу Библии, в частности, к образам, знаменующим собой царство антихриста. Конечно, эти картины даны в сопоставлении с отечественной историей и культурой, потому что именно тридцатые годы более других напоминают сбывшийся ад, царство зверя.
Даже в прозе Ахматовой нередко возникают явные или имплицитные отсылки к библейской эсхатологии. Например, в «Листках из дневника» по поводу беспрецедентного террора, развязанного властями, Ахматова напишет: «Время тогда было апокалипсическое». Да и само творчество, поэтическое вдохновение получает явные апокалипсические коннотации, связанные с легендарным образом из Откровения Иоанна, имя которому Конь Блед. «…В 1936, — помечает Ахматова в записной книжке, — я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, кот орый чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня...»138. Напомним, что именно на коне такой масти, согласно Откровению Иоанна, в мир войдет Смерть.
Эпиграф из Апокалипсиса предпослан поэме «Путем всея земли» («И Ангел поклялся живущим, что времени больше не будет» (1, 232)). Да и само
Кихней Л.Г. Мифологическая семантика умирания и воскрешения в стихах Ахматовой 1930–50-х годов // Творчество А.А.Ахматовой и Н.С.Гумилева в контексте русской поэзии ХХ века: М-лы межд. науч. конф. 21-23 мая 2004 г. Тверь, 2004. С. 28.
Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой // Хейт А. Анна Ахматова: Поэтическое странствие. Дневники, воспоминания, письма А. Ахматовой. М., 1991. С. 243. название этого произведения есть узнаваемая библейская метафора, означающее не что иное, как смерть. Эсхатологические эпиграфы даны стихотворению «Лондонцам» («И сделалась война на небе» (1, 205)). Одни из ключевых – апокалипсические мотивы в цикле «Реквием»: «Звезды смерти стояли над нами…» (1, 197); «И скорой гибелью грозит огромная звезда» (1,199).
В качестве антихриста нередко у Ахматовой выступает правитель. Конечно, речь может идти и о любом тиране, сеющем смерть в своей стране, но исторические реалии всё-таки на первый план выводят именно аллегорическую, а не символическую интерпретацию. Так, «падишах» из стихотворения «Подражание армянскому» оказывается, в общем-то, недвусмысленно сближенным с Иосифом Сталиным. На это указывают два момента: первый – «восточные коннотации», сопровождающие образ правителя («падишах», «Аллах»), а также биографические коллизии поэтессы:
«Поэма без Героя»
При этом героиня подчеркивает экзистенциальное одиночество героини посредством перечисления, кто именно с ней не пойдет («Ни брат, ни соседка, / Ни первый жених»). Более того, все знаковые образы, несущие в либретто оперы семантику преображения города, в ахматовском тексте аксиологически инверсированы. Если Призрак мертвого жениха у Бельского и Римского-Корсакова дан в контексте чудесного преображения мира, то в поэме он трансформируется в «жуткий один силуэт». Мотив отражения невидимого града, столь значимый в опере, у Ахматовой также претерпевает негативную метаморфозу и обретает зловещие, демонические коннотации:
Финал оперы двупланов: это - пространство смерти и одновременно пространство рая. Героическая гибель княжича и смерть Февронии равнозначны их приходу в Небесный Град, со всеми его райскими атрибутами. Это – своего рода разрешение апокалипсиса. Ведь в опере показаны все три апокалипсические стадии: эсхатология – во Втором действии (видение Отрока), развертывание апокалипсиса в Третьем действии – тотальная гибель жителей Малого Китежа, предательство Гришки Кутерьмы (не случайно Феврония его спрашивает: «Уж не антихрист ли ты?»). Здесь же отсылки к Армагеддону – битве и жертвенной гибели защитников Великого Китежа, жертвенная гибель лучших воинов и чудесное спасение города с помощью ангельских сил, Господа и Богородицы. И, наконец, финальная картина преображенного Китежа постапокалипсическое Царствие Божие, где все пребывают в блаженстве.
В городском пространстве поэмы «Путем всея земли» царствует только ночь (в то время как в Китеже все залито нездешним светом), и преображения города не наступает:
Но надежда на спасение, молитва о спасении – даже ценой собственной гибели – у Ахматовой звучит достаточно явно: само отождествление героини с Девой Февронией говорит само за себя. Знаком надежды на преображение в поэме служит колокольный звон, еле слышный сквозь городской шум («Но хриплой шарманки не слушаю стон. / Не тот китежанке послышался звон» (1, 233)).
Художественная функция колокольного звона в поэме «Путем всея земли» связана не только с парафразированием аналогичного мотива в либретто оперы. Этот образ – прямая отсылка к китежской легенде (где впервые прозвучал мотив колокольного звона как знака реального существования невидимого Града-Китежа). Колоколу как голосу Бога, «кроме мощных динамических свойств, … был приписан признак сакральности»196. Звучание колокола в русской церковной традиции отождествлялось с «присутствием высшей силы, ее соучастием в деятельности человека»197. Не случайно Ахматова привносит в «молчание распятой столицы» отзвук колокольного звона. Заметим, что в стихотворении «Причитание» (1922) выход из обители «чудотворцев и святителей» также сопровождается сакральным колокольным звоном («И крылом задетый ангельским / Колокол заговорил»). «Будучи каналом связи, - пишет С. Бурдина, - между миром горним и дольним, небесным и земным, между миром умерших и миром живых, колокольный звон, таким образом, обладал функцией знаковой, заключал в себе символику перехода, пограничности»198.
Помимо либретто оперы «Сказание о Граде Китеже и деве Февронии» можно найти и другие литературно-художественные источники китежского сюжета и хронотопа. Комментаторы и исследователи творчества Ахматовой справедливо указывают на влияние Николая Клюева на формирование «китежского мифа» у Ахматовой199. Мы имеем в виду поэму Николая Клюева «Погорельщина», в финале которой возникает фантастический утопический образ города Лиды, «страстнотерпного» библейского города,
Ахматова, вспоминая стихи Николая Клюева, ей посвященные, как-то заметила, что Клюев собирался сделать из нее Китежанку, правительницу невидимого града: «… я уверена, что у него была мысль сделать из меня небесную градоправительницу, как он сделал Блока нареченным Руси»201
Ахматоведы (В. Жирмунский, С. Бурдина, С. Коваленко, М. Кралин, Н. Крайнева) уже отмечали мотивную связь «Путем всея земли» со стихотворением «Уложила сыночка кудрявого…», написанном сразу вслед за поэмой, 13-14 марта 1940-го года (а поэма, напомним, написана 10-12 марта того же года).
Согласно лирическому сюжету стихотворения, героиня – единственная из жителей Китежа, спасшаяся от гибели. И в колокольном звоне она слышит голоса мертвых сограждан, которые призывают ее к себе:
Что же ты на земле замешкалась? И венец надеть не торопишься? Распустился твой крин во полунощи, И фата до пят тебе соткана. Что ж печалишь ты брата-воина И сестру-голубицу схимницу, Своего печалишь ребеночка...» (2, 42)
Но когда «прислышившийся» голос (он же призрачный колокольный звон) среди тех, кто ожидает героиню на том свете, упоминает ее ребенка, сюжетно-лирическое повествование получает новый поворот и разрешается трагической развязкой: Этот финал заставляет интерпретировать смысл поэмы «Путем всея земли» несколько по-иному. Во-первых, в смысловом облучении стихотворения героиня поэмы воспринимается как единственная спасшаяся от гибели («от приступа», под которым подразумеваются Большой террор).
Ахматова осознает себя единственной, оставшейся в живых из ее близких, друзей и собратьев по перу (ср. в стихотворении «De profundis… Мое поколенье…» (1944): «Только ветер гудит в отдаленье, / Только память о мертвых поет» (1, 249)). И «путь всея земли» - это путь туда, где оказались все близкие (вот почему это путь домой!). И тогда колокольный звон – это здесь еще и панихидный звон – по «распятой столице», погибшему Петербургу, по родным мертвым, голоса которых призывают ее к себе.
Во-вторых, в подтексте поэмы и в финале сопутствующего стихотворения зашифрована неизбывная материнская мука о погибающем сыне. В поэме этот мотив, как мы указывали выше, прорывается только в подтексте эпиграфа. Но стихотворение «Уложила сыночка кудрявого» обнажает подоплеку готовности героини к смерти (ср. с одноименной главкой в «Реквиеме»): если только ее сын погибнет, ей незачем жить; ее дом там, где он, где все ее близкие.
