Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского Андреева Анна Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 3-иктный дольник 47

Глава II. Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 4-иктный дольник 81

Глава III. Ранний акцентный стих И. Бродского 107

Глава IV. Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского 133

Глава V. Вольный дольник и его роль в развитии метрической системы поэта 144

Заключение 174

Приложение

• Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 3-иктный дольник
• Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 4-иктный дольник
• Ранний акцентный стих И. Бродского
• Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского

Введение к работе

... letting the poetry speak for itself

B.P. Scherr

История становления и развития метрической системы каждого поэта есть часть истории стиха. С этой точки зрения творческий путь Иосифа Бродского представляет собой важный этап в формировании метрического облика русской поэзии второй половины XX века. Определяющая эволюцию стиховых форм Бродского оппозиция - силлабо-тонического стихосложения и более свободных ритмов дольника, тактовика, акцентного стиха и верлибра - актуальна для практики современной литературы в целом. Особенно если наиболее объективным критерием «передовитости» [Гаспаров2000:307] русского стиха XX в. считать именно долю в нем «неклассических, несиллабо-тонических размеров» [Гаспаров2000:307].

Разработка возможностей тонического стиха, начатая русской поэзией в первые десятилетия века «самостоятельно, без оглядки на западные или народные образцы», и замороженная в эпоху «сталинского классицизма», возобновилась в 1950-1960-е - годы «оттепели», смягчения идеологических и эстетических запретов, восстановления авторитета русского и западного модернизма, небывалой творческой активности сразу нескольких поэтических поколений [Гаспаров2000:215,268-269].

Так же, как в начале века поэтический подъем и освоение тонического стихосложения задали импульс для стиховедческих разысканий (1910-20-е -работы А. Белого, Б.В. Томашевского, В.М. Жирмунского, P.O. Якобсона и др.), так и в 1960-е гг. нарастание версификационных экспериментов способствовало становлению нового этапа русского стиховедения, связанного «с использованием достижений современного языкознания, семиотики и теории информации» [ЛЭТП:1035] (в трудах К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, Ю.М.

² Здесь и далее сначала указывается автор работы и год ее написания, затем, после двоеточия - номер страницы.

Лотмана, П.А. Руднева, В.В. Иванова, К.Д. Вишневского, B.C. Баевского, А.Л. Жовтиса и др.).

Рядом с официальным искусством, подлежащим неминуемому воздействию «канонов соцреализма», возникло явление «параллельной», «неподцензурной» культуры³, одним из важнейших принципов которой являлась непосредственная связь с теми традициями, через которые советские деятели искусства должны были перешагивать⁴.

В оппозиционной по отношению к официальной эстетике литературной среде начинал и Бродский. В своей Нобелевской лекции он следующим образом охарактеризовал культурные запросы этого «произросшего из послевоенного щебня» поколения: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом - точней, на пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием» [СИБ. Т.Ы4].

Художественная система поэтического андеграунда, впитавшая эстетические парадигмы нескольких культурных эпох, не поддается однозначным определениям литературоведов.

³ История номинализации этого явления подробно рассмотрена в книге С. Савицкого «Андеграунд (История и
мифы ленинградской неофициальной литературы)». Савицкий приводит следующий ряд синонимов: «вторая»,
«независимая», «неофициальная», «неподцензурная», «несозвучная», «нонконформистская», «подпольная»,
«потаенная», «третья» литература, а также литература «андеграунда», «сопротивления»,' «контркультуры»,
«самиздат» и пр. Сам автор предпочитает термин «неофициальная литература», понимая под ним
«литературный процесс 1950-1980-х годов, не включенный в деятельность государственных литературных
институций». - Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). - М.,
2002. - С. 50. Об этом см. также: Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. - Вильнюс, 1992; Вайль П., Генис
А. 60-е. Мир советского человека. - М., 2001; Васильев И. Русский поэтический авангард XX века. -
Екатеринбург, 2000; Кулаков В. Поэзия как факт. - М., 1999; сб. статей «История ленинградской
неподцензурной литературы: 1950-1980-е годы». - СПб., 2000.

⁴ Ср.: B.C. Баевский: «XX съезд породил не одно, а два поэтических поколения, - поколение ангажированных,
во главе которого стояли Вознесенский и Евтушенко, и поколение абсентеистов во главе с Бродским» -
Баевский B.C. Сугубо частное дело: (Попытка эстетики И. Бродского) // Проблемы вечных ценностей в русской
культуре и литературе XX века: Сб. научных трудов, эссе и комментариев. - Грозный, 1991. -С. 251.

Так, к примеру, часто говорят о «финалистской», «завершительной ментальносте», которая связывается с понятием постмодернизма, сменившего модернизм и соцреализм . Однако мы склонны поддерживать мнение И.Е. Васильева, полагающего, что и эта модель культурного мышления не может исчерпать всех особенностей мировоззренческих и поэтических практик нонконформистского искусства второй половины и конца прошлого века [Васильев2000:192].

Исследователи творчества Бродского постоянно сталкиваются с проблемой номинализации художественного метода поэта⁶: «Бродский - одновременно традиционалист и новатор. Его творчество отмечает границу между классической и модернистской литературой, взятыми как единое целое, и противопоставленной им постмодернистской словесностью» [Ранчин2001с:45]. Разрешению этой проблемы способствует анализ версификации поэта, позволяющий проследить ее взаимоотношения со стихом той или иной литературной эпохи.

Позиция «наследника» по отношению к предшествующей поэтической культуре потребовала от Бродского особого подхода к версификации. Рефлексия традиции, неразрывно связанная для Бродского с объективацией поэтического языка и осмыслением теоретических проблем стиховой формы, приводит поэта к философской трактовке сущности стихосложения. В своих эссе, интервью, выступлениях он неоднократно высказывал идею о том, что совокупность законов строения стиха - просодия - с помощью метров и

⁵ См. напр. перечень статей, приводящихся в книге И.Е. Васильева: Васильев И.Е. Русский поэтический
авангард XX века. - Екатеринбург, 2000. - 195.

⁶ Ср. С. Савицкий: «неофициальная культура 1950-1960-х годов стремилась к консервативному
неоавангардизму - воспроизведению традиции, которая воспринималась как утраченное и забытое культурное
наследие... Это время было любопытно тем, что обращение к утопическому проекту модернизма начала XX
века и поиски его продолжения происходили в ситуации безвременья, медленной агонии некогда
могущественной державы. Этот исторический сюжет стал центральным для литературных биографий И.
Бродского, В. Кривулина и некоторых других неофициальных авторов, видевших себя певцами разрушающейся
империи» // Савицкий С. Андеграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы). - М., 2002.
- С. 84; И. Шайтанов: «Иосиф Бродский если не архаист, то классицист-новатор. Его эксперимент
осуществляет проверку на современность традиционного языка поэзии, ее форм». - Шайтанов И. Предисловие
к знакомству // Литературное обозрение. - 1988. -№8. - С. 61.

размеров может сохранять в себе память о первоосновах времени⁷. О том, что вопросы теории стиха входят в систему художественно-философских взглядов

поэта, пока написано немного . Мы же считаем важным подчеркнуть эту связь, так как версификация, оказываясь составной частью концепции времени Бродского, тем самым относится к кругу вопросов, наиболее актуальных для поэта. Ведь, как известно, тема времени была для поэзии и философии Бродского магистральной: «...Меня занимает прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само по себе. И что оно делает с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже нам проникнуть не дано» [БКИ:76]. Бродский пытается найти и другие «проявления» времени и строит предположения о проникновении времени в поэтический язык (или наоборот, языка во время). С точки зрения поэта, это происходит в стихотворных метрах и размерах. Они, по Бродскому, являются «единицами времени в языке» («семенами времени», «хранилищем времени», «формами реорганизации времени»): «Любая песня, даже птичье пение, - это форма реорганизации времени... Метрическая поэзия разрабатывает разные временные понятия» [БКИ:396]. Отправной точкой для философских построений поэта о соотношении времени и просодии послужила строка из стихотворения У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йейтса», звучащая так: «Время боготворит язык и прощает всех, кем он жив». Дальше Бродский рассуждает следующим образом: «...Обожествление - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства... Так что, если время - которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, - боготворит язык, откуда тогда происходит язык?

⁷ См. напр.: Бродский И. Большая книга интервью. - М., 2000. - С. 76, 119, 396, 643; Бродский И. Сочинения.
Том V. - СПб., 1999. - С. 38, 260-261; Том VI. - СПб., 2000. - С. 377-385.

⁸ См. напр.: Абелинскене И.Ю. Художественное мироотношение поэта конца XX века (Творчество Иосифа
Бродского): Дисс. канд. филос. наук. - Екатеринбург, 1997. - С. 64-75; Журавлева З.И. Бродский и время //
Реальность и субъект. - СПб., 2001. - №2 (Т. 5). - С. 104-110.; Куллэ В.А. Поэтическая эволюция И. Бродского в
России (1957 - 1972): Дисс. канд. филол. наук. - М., 1996. - С. 179-181; Polukhina V. Joseph Brodsky: A Poet for
Our Time. - Cambridge, 1989. - С 249.

Ибо дар всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не потому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение, и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т.д. игрой, в которую язык играет, чтобы реорганизовать время?» [СИБ. T.V:260-261].

По-видимому, Бродский был всерьез убежден в способности метров упорядочивать не только стихотворную речь и не только поэтическое время, но и время физическое. Классические принципы версификации представлялись ему чем-то подобным законам природы: они едины для всех времен и позволяют поэту перемещаться по временной оси в любом направлении.

Не случайно в одном из своих эссе Бродский напрямую сквозь тысячелетия обращается к Горацию: «На худой конец, мы могли бы общаться с помощью размеров... В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они, возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью» [СИБ. T.VI:384].

Кроме того, поэт считал, что «стишок должен отчасти напоминать собой то, чем он пользуется, а именно, время...» [БКИ:643], то есть звучать монотонно и отстраненно от мирской суеты⁹. При этом, с одной стороны, монотонность звучания Бродский находил, например, у А. Ахматовой, в ее верности традиционным формам силлабо-тоники: чем тверже придерживалась Ахматова строгости метрики, тем «неумолимей», по мнению Бродского, «ее голос приближался к безликой тональности времени» [СИБ. T.V:38].

С другой стороны, говоря об эволюции собственной поэзии, Бродский делал акцент прежде всего на изменениях в версификации: свой постепенный

⁹ «Много, довольно много лет назад... я прочел по-английски где-то в античной антологии коротенькое стихотворение какого-то грека Леонида. «В течение своей жизни старайся имитировать время, не повышай голоса, не выходи из себя. Ежели, впрочем, тебе не удастся выполнить это предписание, не огорчайся, потому что, когда ты ляжешь в землю и замолчишь, ты будешь напоминать собой время»» // Бродский И. Большая книга интервью. - М., 2000. - С. 643.

переход от преобладающей на раннем этапе силлабо-тоники к торжеству различных форм тонического стиха в позднем творчестве он также объяснял стремлением к тому, что называл «монотонностью» и «нейтральностью тона»: «Думаю, что эволюцию у поэта можно проследить только в одной области - в просодии, то есть какими размерами он пользуется... На сегодняшний день в том, что я сочиняю, гораздо больший процент дольника, интонационного стиха, когда речь приобретает, как мне кажется, некоторую нейтральность. Я склоняюсь к нейтральности тона и думаю, что изменение размера или качество размеров, что ли, свидетельствует об этом. И если есть какая-либо эволюция, то она в стремлении нейтрализовать всякий лирический элемент, приблизить его к звуку, производимому маятником, то есть, чтобы было больше маятника, чем музыки» [БКИ:119].

Очевидно, вопрос о большей или меньшей степени монотонности (и тем самым подобия времени) силлабо-тоники по сравнению с дольником и акцентным стихом так и не был решен поэтом однозначно. Также как и проблема классических метров и размеров как хранителей памяти о первоосновах времени - ведь сам Бродский в своем позднем творчестве пользовался ими все реже и реже. Однако все же можно утверждать, что приверженность позднего Бродского к различным формам тоники продиктована в том числе и философскими поисками поэта, его размышлениями о природе времени, его стремлением уподобить свой стих течению или звучанию времени.

Интерес Бродского к проблемам теории стиха, его версификационная практика - проявления того же, программного для творчества поэта принципа активного диалога с предшествующей поэтической культурой, в котором, как пишет A.M. Ранчин в своей диссертации «Традиции русской поэзии XVIII - XX вв. в творчестве И.А. Бродского», посвященной интертекстуальным связям Бродского с предшествующей литературной традицией, «отразились

одновременно как преемственность по отношению к традиции, так и ее радикальная трансформация» [Ранчин2001с:1].

А по тонкому замечанию В.П. Руднева, формы тонического стиха, генетически и семантически связанные с силлабо-тоникой, также формируют «своеобразный метрический интертекст, что особенно хорошо видно на примере верлибра, каждая строка которого является метрической цитатой из какого-либо размера» [Руднев1999:96]¹⁰.

Итак, тоническое стихосложение Бродского представляет собой сложный комплекс художественных и мировоззренческих установок автора и кажется нам интереснейшим объектом для исследования.

Основная, стиховедческая цель диссертации - выявить причины, черты и периоды эволюции тонического стиха Бродского. Принципиально важными здесь видятся следующие вопросы: как происходит процесс «освобождения» стиха в рамках творчества одного поэта и как взаимодействие силлабо-тоники и тоники, стиха и прозы актуализирует содержательные функции стиховой формы в общей структуре поэтического текста. Более общая, историко-литературная цель диссертации заключается в определении степени традиционности и новаторства художественной системы Бродского по отношению к русской поэзии XX века на материале произведений, созданных поэтом с использованием тоники.

Диссертация основывается на приемах и принципах современного стиховедения, главный из которых заключается в том, что изучение истории поэзии не является возможным и продуктивным без учета формальных и семантических особенностей атомарных уровней фактуры произведения - его метрики, ритмики, рифмы, фоники, строфики.

¹⁰ Ср. с высказыванием самого Бродского: «Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть «одна великолепная... цитата». В определенном смысле, поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет того тот или иной автор или не хочет..., аллюзивна, ретроспективна...». - Бродский И. Сочинения. Т. VII- СПб., 2001. - С. 149.

Эволюционный подход к проблемам стихосложения - и отдельных поэтов, и целых литературных эпох - широко распространен в стиховедческой практике: «Любая индивидуальная система стиха есть исторически движущийся феномен. При этом ее эволюция должна рассматриваться исследователем как в пределах творчества данного поэта — в соотношении с тенденциями его имманентного развития, - так и в качестве определенного звена общей цепи историко-литературного процесса» [Руднев 1975:94].

Основной метод исследования стиха в диссертации опирается на приемы статистического стиховедения, принятые в трудах К.Ф. Тарановского [Тарановский2000а-с1], М.Л. Гаспарова [Гаспаров1968а-Ь - 2002], А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова [Колмогоров/Прохоров 1963,1964,1968], Ю.М. Лотмана [Лотман Ю. 1996] и М.Ю. Лотмана [Лотман М. 1975,1979,1998], П.А. Руднева [Руднев 1969,1972,1975,1989] и других ученых. При помощи статистического анализа тонического стиха Бродского в диссертации выявляются «ритмические предпочтения» поэта в выборе тех или иных форм тоники, делаются выводы об «эволюции этих предпочтений от периода к периоду» [Гаспаров 1974:20], полученные результаты сравниваются с данными по ритмике неклассического стиха других поэтов XX века.

Понятийно-терминологический аппарат, используемый в диссертации, в целом соответствует трактовке основных стиховедческих категорий, предложенной М.Л. Гаспаровым в работе «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974) и в написанных им словарных статьях для «Литературной энциклопедии терминов и понятий» [М., 2001].

Под силлабо-тоническим понимается стихосложение, «основанное на упорядоченном чередовании ударных и безударных слогов в стихе» [ЛЭТП:974]; под тоническим - «стихосложение, основанное на соизмеримости строк по числу ударений, то есть полнозначных слов; количество слогов в междуиктовых интервалах произвольно» [ЛЭТП:1075]. Если колебание

количества безударных слогов между ударными упорядочивается, то возникают формы, промежуточные между тоникой и силлабо-тоникой.

Различаются следующие ступени этого перехода: логаэд (междуиктовые интервалы имеют здесь переменный объем, но постоянную последовательность); дольник ~ Дк - (объем междуиктовых интервалов - 1-2 слога и их последовательность произвольна); тактовик - Т - (объем интервалов - 1-3 слога при произвольной последовательности); акцентный стих - АС - (переменный объем без ограничений) [ЛЭТП:1075].

Свободный стих (верлибр) - Св.С - «стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки», - также входит в круг рассматриваемых в работе форм. Мы разделяем точку зрения М.Л. Гаспарова, классифицирующего верлибр как наиболее вольно организованный тип акцентного стиха [ЛЭТП:957].

В стиховедческой литературе, и в том числе в большинстве метрических справочников по русской поэзии ХІХ-ХХ вв." перечисленные выше формы тонического стиха, также, как и гекзаметр, «кольцовский» 5-сложник и размеры с переменной анакрусой часто относят к так называемому «неклассическому» стиху - т.е. «формам стиха, лежащим за пределами двух двусложных и трех трехсложных силлабо-тонических размеров» [Гаспаров 1974:28]. Условность данного термина для поэзии конца XX века очевидна , однако в связи с его прозрачностью мы не будем избегать его в работе.

Наша диссертация основывается на материале второго издания «Сочинений» И. Бродского [В 7 т. - СПб., 1997-2001], которое включает ряд стихотворений - прежде всего позднего этапа творчества поэта, не вошедших в первое издание [Бродский И. Сочинения: в 4-х т. - СПб., 1992-1995]. Рассматриваемый в диссертации корпус текстов дополнен также ранними произведениями, опубликованными в 1965 году в сборнике «Стихотворения и

¹¹ См. напр.: Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. - М., 1979;
Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - М., 2000.

¹² Об эволюционирующем соотношении «классичности» и «неклассичности» в литературе и теории литературы
см.: Кормилов СИ. Маргинальные системы русского стихосложения. - M., 1995.

поэмы» [Бродский И. Стихотворения и поэмы. - Inter-Language Literary Associates Washington, D.C. -New York, 1965] и в обоих изданиях «Сочинений» не отраженными. Для составления более полной текстологической картины творчества поэта мы использовали еще некоторые источники (в том числе «Собрание сочинений И. Бродского» в интернете по адресу: www, brodsky.da.пі) [см. Приложение Щ. Безусловно, абсолютную текстологическую точность этих источников мы гарантировать не можем. Проблематичной является также и датировка многих текстов, нередко лишь приблизительная даже в наиболее авторитетных изданиях. Поэтому данные, полученные в результате нашей работы, конечно, потребуют дальнейших уточнений.

В диссертации не учитываются переводные произведения поэта и стихи, написанные на английском языке, поскольку вопрос о роли европейского стиха и влиянии версификации конкретных иноязычных поэтов на становление и развитие стихосложения Бродского требует отдельного исследования. Таким образом, в объект нашего анализа вошли 669 стихотворных текстов (32161 стих). При этом число текстов не вполне соответствует реальному. Как отдельные тексты рассматривались части следующих полиметрических композиций: поэмы-мистерии «Шествие» (1961), «Инструкции заключенному»(1964), «На смерть Т.С. Элиота» (1965), «Стихов на бутылке, подаренной Андрею Сергееву» (1966), как единый текст - «Римские элегии» (1981). Разметка ударений в текстах производится в целом согласно правилам, изложенным в статье М.Л. Гаспарова и Т.В. Скулачевой «Методика анализа свободного стиха» [Гаспаров/Скулачева2002].

Русское стихосложение XX века, особенно досоветского и советского периода, изучено на данный момент достаточно представительно. Наиболее значительный вклад внесен в эту область литературоведения фундаментальными трудами М.Л. Гаспарова «Современный русский стих. Метрика и ритмика» (1974) и «Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика» (1984). Основной вектор развития русского стиха

первой половины века, по Гаспарову, «выглядит так же, как история многих других областей русской культуры: в начале века быстрый выход на уровень современного Запада, в первые пореволюционные годы - авангардистские эксперименты лучшего качества, потом - торможение, поворот лицом к классикам и долгий застой», из которого к перестройке наметился постепенный выход [Гаспаров2000:306].

Если в эпоху «серебряного века» доля несиллабо-тонических
экспериментов доходила до 20%, то в официальной советской поэзии «в пору
социалистического классицизма 1935-1980 гг. они стабилизируются на 12%
(этот уровень одинаков и в сталинское время, и в хрущевско-послехрущевское,
когда, как известно, некоторым экспортным поэтам вроде Евтушенко и
Вознесенского было позволено экспериментировать шире)»

[Гаспаров2000:307].

При этом внимание поэтов сосредоточивается прежде всего на дольнике, который становится «как бы шестым классическим» метром. «Рядом с ним стушевываются и логаэды (держащиеся за песню), и тактовик (держащийся за частушку), и акцентный стих (которому не за что держаться, и он слабеет больше всех)» [Гаспаров2000:270]. Соответственно, и стиховедение обладает более полными представлениями о тех размерах, которые шире распространены. Типы стиха, находящиеся на «экспериментальной периферии» метрического репертуара досоветской и советской поэзии, изучены лишь частично. Так, большинство работ об акцентном стихе основываются на материале творчества Маяковского¹³, о верлибре - на материале поэзии начала века, прежде всего - Блока [Жовтис 1976,1979; Кормилові989; Руднев 1972].

Гораздо менее обследовано на данный момент стихосложение поэзии русского Зарубежья и неофициальной поэзии, создававшейся с 1950-х вплоть до начала 1990-х гг. в СССР - тех явлений литературного процесса, открытие и осмысление которых происходит только теперь и непосредственным

¹³ Перечень трудов об акцентном стихе Маяковского - см.: Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - М., 2000. - С. 341.

участником которых был и Бродский. Практически не изученной остается версификация таких безусловно крупных русских поэтов, активно творивших в те же годы, что и Бродский, как Г. Айги, С. Гандлевский, А. Еременко, В. Кривулин, Ю. Кублановский, А. Кушнер, Л. Лосев, А. Найман, Вс. Некрасов, А. Парщиков, Е. Рейн, Г. Сапгир, О. Седакова, С. Стратановский, В. Уфлянд, И. Холин, Е. Шварц... А также системы стиха многих других ярких и оригинальных поэтов, вклад которых в культуру второй половины прошлого века нельзя недооценивать.

Несомненно, потребуется еще немало усилий, прежде чем в стиховедении сложится адекватное представление о специфике стиха каждого из этих авторов и появится возможность объективно судить о степени новаторства или консерватизма их версификации и об общей эволюции стихосложения поэтического андеграунда. До тех пор, безусловно, и выводы о месте и роли Бродского в истории стиха не могут претендовать на однозначность и полноту.

Начало изучению стихосложения русской эмигрантской поэзии положено в работах Д. Смита [CMHT2001c,g,h]: ученый прослеживает общие закономерности развития метрики поэтов, работавших вне России с 1920-х по 1980-е гг. и сопоставляет их с данными Гаспарова по советской поэзии этого времени. Смит приходит к выводу, что, несмотря на контраст между консервативно настроенной поэзией первой волны эмиграции и ранней советской поэзией авангардистской направленности, к концу 1930-х между этими ветвями русской версификации намечается конвергенция (общее падение неклассических размеров). Эмигрантский стих второй и особенно третьей волны заметно опережает советский по степени «неклассичности», но в целом их развитие происходит в одном направлении: доля несиллабо-тонических размеров (21,2%) возрастает среди остальных, а в самих несиллабо-тонических размерах понижается процент дольников, так что «подлинная область метрических экспериментов» приходится на формы «чисто-тонического» стиха [Смит2002с:227].

В метрическом репертуаре Бродского доля несиллабо-тонических размеров составляет, по нашим подсчетам, около 40% (как по количеству строк, так и текстов) (Таблицы 1.1. - 2.2.). Это очень высокий процент по сравнению не только с советской и эмигрантской поэзией, но и с традиционалистски ориентированной поэзией 1990-х гг. По данным Гаспарова, ко второй половине 1990-х русская поэзия вернулась от 12%) тоники советского времени к уровню, характерному для «серебряного века» - к 20%) неклассических размеров, не более того [Гаспаров2000:307].

И М.Л. Гаспаров, и Д. Смит признают влияние Бродского на развитие стихосложения современной поэзии - прежде всего, на модернизацию ритмики дольника и акцентного стиха. Так, Д. Смит констатирует, что рост доли неклассических размеров в метрическом репертуаре эмигрантской поэзии 1970-х - «результат деятельности одного лишь поэта третьей эмиграции, Иосифа Бродского» [Смит2002Ь:241-242]. А в статье М.Л. Гаспарова, иллюстрирующей состояние постсоветского стихосложения на срезе 1998 года, заметное удлинение строк неклассического стиха («5- и более- ударные размеры составляют целую треть дольников и акцентных стихов, дело двадцать лет назад невообразимое») объясняется «решающим влиянием Бродского, в эмиграции круто перешедшего со своего прежнего 5-ст. ямба именно на такой длинный аморфный стих» [Гаспаров2000:310].

Тем не менее, оба исследователя едины во мнении о том, что версификационные поиски Бродского остаются в рамках традиционной поэтики. С точки зрения М.Л. Гаспарова, стихи Бродского - это «стихи законного наследника» русской поэтической традиции [Гаспаров 1990]. Д. Смит, к настоящему моменту автор наибольшего числа работ по ритмике тонического стиха Бродского, утверждает, что переход поэта к дольнику после отъезда в эмиграцию свидетельствует ни о чем ином, как о «логическом и последовательном развитии определенных элементов (метра, ритма, рифмы), характерных прежде всего для унаследованной им русской системы

версификации» («more than anything else a logical and consistent development of certain elements in the Russian system of versification that he inhereted») [Smith2002a:490]. Исследователь с удивлением обнаруживает, что радикальные изменения русского стихосложения, обычно вызываемые заимствованием приемов инонациональных систем версификации, Бродский осуществляет на основе уже имеющихся национальных источников: «If the native source of Brodsky's personal development is in the fact the case, it would be somewhat unusual in the history of Russian versification, where radical change has usually resulted from the assimilation of non-Russian features from other national systems. And it would be paradoxical indeed: here, a Russian poet living abroad has sought a source of innovation in the native legacy rather than the foreign-language cultural environment that surrounds him. And Brodsky, the vaunted internationalist and cosmopolitan, would appear to be if anything a nationalist in respect of verse form»¹⁴ [Smith2002a:490].

В литературно-критической среде мнения о степени новаторства стихотворной техники Бродского более однозначны: решительным большинством голосов он признается самым оригинальным и влиятельным поэтом-новатором второй половины XX века .

Так, Л. Лосев считает Бродского основателем новой поэтической плеяды в русской литературе, создателем качественно новой просодии, и ставит его на один уровень с Ломоносовым, Пушкиным и Хлебниковым - личностями и художниками, в ком «процесс становления новой системы нашел свое последо-

¹⁴ «Если источник персонального развития Бродского действительно национальный, то данный факт станет
беспрецедентным в истории русской версификации, радикальные изменения которой обычно являлись
результатом ассимиляции черт других национальных систем. Это действительно окажется парадоксом: русский
поэт, живущий заграницей, открыл источник обновления прежде всего в национальном наследии, а не в
окружающей его иноязычной культурной среде. И Бродский, пресловутый интернационалист и космополит,
вдруг предстанет перед нами не иначе как патриотом формы стиха». - пер. наш, А.А.

¹⁵ О восприятии критикой творчества Бродского в целом - см.: Куллэ В. Иосиф Бродский: библиографический
обзор // Литературное обозрение. - 1996. - №3. - С. 53-56; Полухнна В. Миф поэта и поэт мифа // Литературное
обозрение. - 1996. - № 3. - С. 42-48.

вательное, самое предельное и самое органичное воплощение, кому, в силу неисчислимых причин, случилось быть тем самым фокусом, где преломились лучи предшествующей культуры и поэзии и откуда пошел новый свет, определивший новое видение»¹⁶. Вспоминая свои юношеские впечатления от слушания стихов, читаемых Бродским, Л. Лосев подробно описывает завораживающее, магическое действие, которое произвело на него их звучание¹⁷.

О сходных ощущениях упоминает и С. Гандлевский: «Первое, что приходит в голову, - уникальная ритмика, грандиозное, подстать инженерному, изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу производить в читателе почти одинаковую, прямо-таки физиологическую вибрацию» [Гандлевский 1998:45].

О тектоническом сдвиге, совершенном Бродским в просодии в истории русской поэзии XX века, пишет С. Ломинадзе: по мнению критика, это был второй по счету такой «сдвиг» после произведенного Маяковским [Ломинадзе1994:27-28].

М. Крепе, автор первой посвященной Бродскому монографии, считает, что «метрическое, ритмическое и интонационное изобретательство Бродского настолько высоко и при всей своей новизне настолько органично, что в этой области некого поставить с ним рядом в русской литературе» [Крепе 1984:7]. Того же мнения придерживается и С. Лурье: «Поэт создал свою «собственную систему стихосложения (в ней метроном не стучит), и собственную метафизику (в ней небытие первично - и определяет сознание), и ни на кого не похожий слог, в котором вырезан, как иглой на пластинке, незабываемый голос» [Лурье2001:8].

¹⁶ Лосев Л. [Лосев А]. Иосиф Бродский: Предисловие // Эхо. - 1980. - № 1 (9). - С. 23.

¹⁷ «Просодической атакой как бы разрушило обычно безотказные фильтры отбирающего и разбирающего
сознания, и парадоксальные образы и необычные ассоциации и весь образ стихотворения «проницался
мгновенно». Но помимо мгновенного, эта просодия обладала и не менее сильным замедленным действием:
стройная и сложная гармоническая структура внедрялась в сознание, и за глубоким впечатлением следовало не
менее глубокое понимание». Там же. С. 25.

Общим местом стало говорить о Бродском как о первопроходце в области использования приемов западноевропейской версификации . Типичным примером тут может стать следующее высказывание В. Уфлянда: «Иосифу пришла идея соединить русский смысл и форму, русский образ мысли с западным смыслом и формой и образом мысли. В Америке Бродский совершил великую работу новатора в поэзии» [Уфлянд1997:157].

Но наряду с апологетами «бродсковианы» все же существуют те, кто относится к стихосложению поэта с разной степенью неприязни.

Так, например, А. Солженицын упрекает Бродского в чрезмерной революционности по отношению к русскому стиху. С точки зрения Солженицына, «поэт настолько выходит из рамок силлабо-тонического стихосложения, что стихотворная форма уже как бы (или явно) мешает ему. Он всё более превращает стих в прозу (но и тоже очень нелёгкую для чтения). Начинаешь воспринимать так: да зачем же он вставляет в прозу рифмы?.. Бродский революционно сотрясает русское стихосложение... Он вносит -сразу много резче, чем требует эволюция протекающего времени» [Солженицын 1999:180-193].

И. Кручик в статье, посвященной подражателям поэта и озаглавленной «Динамит Джозефа», высказывается об особенностях метрических предпочтений Бродского следующим образом: «Бродский не всегда писал дольником. Но его подражатели соблазняются расслабленным размером и узнаются прежде всего по нему - длинному, черепашьему, 5-6-7-иктному. Сей размер производит впечатление некоей упадочной римскости, что ли, имперскости слога... Потом «античный» дольник нафаршировывается длинными перечислительными рядами, когортами дополнений, атрибуций, перечислений, как правило, без соединительных союзов, через запятую»

См. напр.: Выступление И. Шайтанова на «круглом столе» «Пути современной поэзии» // Вопросы литературы. - 1994. -№ 1. -С. 23; Иванов Вяч. Бродский и метафизическая поэзия //Звезда. - 1997. -№ 1. -С. 199; Метах М. Освобождение от эмоциональности // Полухина В. Бродский глазами современников. - СПб., 1997.-С. 159.

[Кручик1994:142]. Критик обеспокоен тем, что «синдром Бродского» до сих пор «косит ряды рифмующих»¹⁹.

В том, что Бродский оказался версификационно самым влиятельным современным автором, убеждает и С. Чупринин: «Верно, одно время его чугунная длань и пята метили стихи каждого второго русского поэта. Он звенел, он угадывался даже у тех, кто, казалось бы, давно выстроил собственную стилистику, собственную ритмическую структуру»²⁰.

Н. Славянский вообще не приветствует неклассические принципы стихосложения Бродского, считая их внедрением распада и хаоса в искусство, в самую структуру стиха, что является для последнего, по мнению автора, губительным: «Стих со свободно размещенными акцентами, избавляющий нас от предсказуемо монотонных порций силлабо-тоники, создает к тому же выгодный эффект непринужденности высказывания, некоторой житейской приблизительности, когда жест и мимика являются поправкой к неаккуратной речи... Я говорю как раз об эстетическом, а не тематическом уровне... Причинить ущерб поэзии может только сам поэт... После Бродского писать гораздо труднее, ибо это совершилось уже внутри искусства, это опыт умирания самой поэзии» [Славянский 1993:239-243].

Одним из немногих голосов, звучащих из противоположного лагеря и провозглашающих версификацию Бродского не революционным сотрясением русского стихосложения, но «эстетически застоем», является голос Вс. Некрасова: «Ну спросите вы любого из них... [поэтов-авангардистов - А.А.] -что он думает о таких корифеях, как поздний Бродский или Белла Ахмадулина.

¹⁹ И. Кручик называет таких авторов, как О. Николаева, Н. Кононов, Ю. Батяйкин, Д. Пташинский, Ю. Арабов,
и даже А. Найман, В. Кривулин и Б. Кенжеев: Кручик И. Динамит Джозефа // Литературная учеба. - 1994. - №
2.-С. 147.

²⁰ Бек Т., Чупринин С. Здесь Родос — здесь и прыгай! // Арион. - 1998. - №3. - С. 55. И Т. Бек вторит С.
Чупринину: «Бродский же полностью сжимает горло тому, кто его ритмически калькирует». Тем не менее,
дальше, не упоминая о каком бы то ни было влиянии Бродского, Бек говорит о «сверхперспективной
тенденции», которую она видит в «свежей ритмике Елены Ушаковой, Олеси Николаевой, Александра
Шаталова». Эти поэты пишут «длинной-длинной, сильно расшатанной строкой, раешником, фразовиком и...
полурифмованным, словно бы "подпоясанным" верлибром... Это сейчас интонационно — самая живая и
продуктивная линия, которая дает огромные возможности выхода поэзии в прозу, делает стиху разговорные
инъекции, омолаживающие усталую лирику. Даже сугубо ямбо-хореистских авторов... тянет удлинять и
расшатывать строку». Там же. С. 54.

Да любой выложит вам примерно одно и то же и вряд ли кто обойдется без слова «омертвение»... [Некрасов 1996:496]. Если мерный стих и мог ощущаться само собой разумеющийся техникой, фоном в пушкинские или даже домаяковские времена - и то не без своих потерь, не бесплатно, то сейчас -вряд ли. Сейчас это эстетическая идеология застоя, антипрофессиональной солидарности, один из признаков дыры, в которой сидим...

При этом он заявляет себя нормой, хранителем и носителем культурных традиций... Такой, которого всегда было подавляющее большинство. Желающий присоединиться к Престижной Традиции. И который и сейчас подавляет» [Некрасов 1996:560-562].

Некоторые авторы предпочитают высказываться о просодии Бродского условно-поэтически. Е. Бруднэ-Уигли, например, в своем эссе «Пленник времени в метафорическом пространстве» сравнивает ритм его стихов с «ритмом дыхания , разжигаемым его личным и универсальным (космическим) духом» [Бруднэ-Уигли2000:351], А. Генис - с «пульсом крови, размеренный стук которого Бродский, как всякий сердечник, должен был очень ценить» [Генис 1998:12]. О. Седакова, не разделяющая пессимистической настроенности поэта, услышала «в ритмическом и эмоциональном маятнике его речи» «стук молотка, заколачивающего над читающим... крышку» [Седакова1996:14].

Вообще же поэты и критики, «как бы резвяся и играя», соревнуются в выборе тропов и градусе эмоций при оценке стиха Бродского, и их старания могли бы стать темой для отдельного исследования по стилистике

Ср. с высказыванием самого Бродского по поводу необходимости сохранения размеров при переводе: «Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров - это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки -несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство; в худшем же - увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный - в особенности если он не пойман - расплачивается умственной деградацией» («Сын цивилизации») // Бродский И. Сочинения. -М., 1999.-T. V.-C. 104.

²² Так, Н. Славянский даже не скрывает своих намерений: «Говорить о Бродском чрезвычайно трудно. Пожалуй, не столько трудно, сколько тяжело. Любовь, восхищение и благодарность борются во мне с неприязнью, разочарованием и отвращением. Я и не помышляю о том, чтоб выдержать академически беспристрастный тон. Дай Бог мне остаться в рамках благопристойности при неизбежных эмоциональных всплесках» - Славянский Н. Из страны рабства в пустыню. О поэзии Иосифа Бродского // Новый мир. - 1993. -№ 12.-С. 236.

«бродсковедения». Так, Бродского именуют то «трагической бормашиной эпохи», то «часами с глазами», то «компьютером вместо человека», то «беглым рабом русского языка»...

Впрочем, Бродский сам провоцирует пишущих о нем на всяческие стилистические сдвиги и поиски - действительно, трудно бывает устоять перед виртуозностью его стихотворных и прозаических построений. Этот эффект можно объяснить словами Бродского из его эссе о Венеции «Набережная неисцелимых», представляющем собой настоящую оргию метафор: «Окружающая красота такова, что почти сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на уровне. Это не имеет ничего общего с тщеславием или с естественным здесь избытком зеркал, из которых главное -сама вода. Дело просто в том, что город дает двуногим представление о внешнем превосходстве, которого нет в их природных берлогах, в привычной им среде. Вот почему здесь нарасхват меха, наравне с замшей, шелком, льном, хлопком, любой тканью. Дома человек растерянно глядит на покупки, прекрасно понимая, что в родных местах щеголять ими негде, не рискуя шокировать сограждан. Приходится им увядать в гардеробе или переходить к родным помоложе» [СИБ. T.VII:16].

Нечто подобное происходит и со многими пишущими о Бродском литературоведами и критиками. Примером здесь может послужить исследование-эссе Н. Стрижевской «Письмена перспективы», содержащее больше философских, чем конкретных замечаний о поэтике Бродского.

Понятие перспективы автор употребляет в книге в нескольких значениях: перспективы пространственной («идеальные прямые петербургских проспектов, раньше носивших название «перспектив»» [Стрижевскаяі997:69]) и перспективы временной, и делает вывод о сращивании пространства и времени в образе перспективы в стихе Бродского: «Человек, дожив до того момента, когда нельзя / его больше любить, брезгуя плыть противу / бешеного теченья, прячется в перспективу» («В Италии»).

Исследовательница считает, что главным для Бродского было преодоление
«неотвратимого действия законов перспективы» с помощью стиха, отменяя в
нем какую бы то ни было иерархию и тем самым перспективу. Стих Бродского
охарактеризован в книге как классический, но при этом автор опирается на
«изменившееся понятие классичности»: по ее мнению, в поэзии Бродского
изменилась обычная иерархия, соотношение стихотворного и прозаического
начала. Поэтому и «Набережная неисцелимых» для Н. Стрижевской
оказывается не только «совершенно традиционным стихотворением в прозе»,
но и «абсолютно классическим стихотворением, только лишенным метра и
рифмы»: в нем все настолько гармонично - гармоничней даже, чем в
сохраняющих ритмическую организованность стихах поэта

[Стрижевская 1997:177].

В большинстве рассмотренных выше работ метод анализа версификации Бродского - скорее качественный. Но «непосредственно ощутимые качественные характеристики слагаются именно из тех непосредственно неощутимых количественных характеристик», выявление которых и составляет задачу стиховедческой науки [Гаспаров 1974:9] и исследованию которых посвящена наша диссертация.

Изучение художественного наследия Бродского особенно активизировалось в последние 5-6 лет, после смерти поэта. За это время появилось множество трудов, написанных с философских, поэтических, автобиографических, библиографических, литературоведческих позиций. Среди последних преобладают работы, посвященные различным аспектам высших уровней поэтики Бродского - анализу образной и мотивной структуры, интертекстуальным связям с другими поэтами, специфике жанровых форм и тропов его художественной системы и т. д.

Заметно выросло также количество стиховедческих работ, среди которых появились исследования, стремящиеся дать систематический анализ отдельных элементов стиха - строфики (Б. Шерр «Строфика Бродского: новый взгляд»),

рифмы (М.Л. Гаспаров «Рифма Бродского»), а также версификации определенных периодов творчества поэта (цикл статей Д. Смита) и даже системы его стихосложения в целом (диссертация В. Семенова «Стихосложение Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис»).

В связи с тем, что основной проблемой нашей диссертации является эволюция тонического стиха, остановимся сначала на круге тех исследований, в которых разрабатывается диахронический подход к поэзии Бродского. Полного историко-литературного очерка и общепринятой периодизации творчества поэта пока не создано, однако существует несколько работ, закладывающих основы такого описания.

Во-первых, это диссертация В. Куллэ «Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России (1957-1972)». В ней автор намечает историческую и стилевую периодизацию указанного этапа творчества поэта, опираясь на такие «фундаментальные категории его поэтики», как «Время» и «Язык», и внимательнейшим образом рассматривает факторы, повлиявшие на становление мировоззрения и стиха молодого Бродского: воссоздает историко-культурную ситуацию в обществе начала 60-х, анализирует механизмы биографических и поэтических связей и влияний. Диахронический метод, избранный исследователем, дает возможность охватить все так или иначе значимые стихотворные произведения поэта и проследить направления и динамику его творческого роста.

В. Куллэ выделяет два основных периода в доэмигрантском творчестве Бродского: ранний (романтический) - с 1957 по 1962 год, который исследователь характеризует как время ученичества и поиска собственного голоса и стиля; и неоклассический (1962-1972), начавшийся со знакомства с поэзией английских метафизиков и принципами барокко, что повлекло за собой «переход от романтического изображения жизни к попыткам ее философского постижения» [Куллэ 1996а: 12-14].

Исследователь прослеживает, как с самого раннего этапа творческой эволюции в художественном мире поэта формируются линейная концепция времени и образная система, и особо подчеркивает, что уже в завершающих романтический период стихах у Бродского вырабатывается та оригинальная, своеобразная просодия, которая позволяет «по одной единственной строчке определить авторство» [Куллэ 1996а:82].

В «Заключении» к диссертации Куллэ обозначает и следующий, «эмигрантский» период творчества поэта, открывающийся циклом «Часть речи» (1975-1976) и поэмой «Колыбельная Трескового Мыса» (1975) и проходящий под знаком нарастания и окончательной победы в стихах Бродского «нейтральной интонации». Время начинает теперь осознаваться поэтом как категория лингвистическая, и он все чаще стремится сделать свой стих как можно монотонней, чтобы приблизить его к «звучанию маятника» [Куллэ1996а:171-181].

Кроме работы В. Куллэ, раннему периоду творчества Бродского посвящена также и диссертация Д. Лакербая «Поэзия И. Бродского 1957-65-го гг. (опыт концептуального описания)». Это исследование выполнено, однако, с иных позиций: говоря о диссертации В. Куллэ, Д. Лакербай упрекает коллегу в «слишком механическом способе описания» эволюции поэта, «без раскрытия ее внутренних закономерностей» [Лакербай 1997:16], в то время как сам он направляет свои усилия на осознание «важнейших концептуальных моментов» поэзии и судьбы Бродского. «Судьбу» поэта он толкует скорее в метафизическом плане - как судьбу ПОЭТА, и сосредоточивает все свое внимание на проблеме формирования в мировоззрении юного Бродского и воплощения в его творчестве образа стихотворца, обладающего высоким предназначением.

То же можно сказать и о книге Д. Лакербая «Ранний Бродский. Поэтика и судьба» [Лакербай2000]. Вектор эволюции художественной системы поэта,

намеченный Лакербаем , в целом соответствует периодизации Куллэ. Заслуживают внимания, на наш взгляд, замечания Д. Лакербая о развитии жанровой системы поэта - автор прослеживает, как в поэзии молодого Бродского «собственно романтические жанры» - элегия, баллада, сменяются «жанрами рационалистическими» - одой, мадригалом, эпистолой, эклогой.

В некоторых других работах предлагается периодизация творчества поэта по более формальным критериям: так, Л. Лосев связывает «качественные изменения» в поэтике Бродского с двумя «этапными» лирическими циклами, единственными во всем корпусе текстов поэта, а именно, с «Песнями счастливой зимы» (1962-1964)²⁴ и «Частью речи» (1975-1976)²⁵.

Б. Шерр в двух статьях - «Строфика Бродского» (рассматривается строфика на момент 1986 г.) и в написанной после кончины поэта «Строфика Бродского: новый взгляд» - основывает периодизацию на результатах анализа строфических форм (1957-1962; 1963-1971; 1972-1986; 1987-1996), прослеживая, как преобладающие сначала катрены уступают свои позиции более длинным строфам и неравнострочным формам, как постепенно в строфике происходят качественные преобразования и возникает форма лирического цикла, состоящего из 12-16-строчных стихотворений без строфической разбивки. Последний период характеризуется, с одной стороны, повышением доли катренов, и с другой стороны, гораздо более частым, чем в предыдущие периоды, появлением нерифмованных нестрофических текстов.

М.Л. Гаспаров, исследуя рифму Бродского, в целом соотносит этапы ее развития с рамками периодов, выделенных в качестве разделов в сборнике стихотворений поэта «Часть речи. Избранные стихи 1962-1989» (М., 1990), на

²³ Лакербай выделяет три этапа развития поэта: 1957-1960 - «ученический» этап, характеризующийся прежде
всего «условно-романтической риторикой» и «напряженным обещанием поэтического подвига»; 1960-1961 -
этап романтической элегики; 1962-1963 - исчерпание «экстенсивного ресурса» романтизма, переход с
«манифестаций» на «комментарий», обращение к опыту английских поэтов-метафизиков; 1964-1965 -
неориторика, неоклассицизм, «переосмысление жанров рационалистической поэтики» с точки зрения
«романтического лиризма» // Лакербай Д.Л. Ранний Бродский: поэтика и судьба. - Иваново, 2000. - С. 29, 80,
109.

²⁴ Об истории этого цикла в творчестве Бродского - см. диссертацию В. Куллэ. С. 101-102.

²⁵ Лосев Л. [Лосев А.]. Первый лирический цикл Иосифа Бродского. Часть речи. Нью-Йорк, 1981-1982. - Вып.
2/3. - С. 63-68.

материале которого проводит свои разыскания (1962-1972; 1972-1979; 1979-1989) [Гаспаров1995:83]. Гаспаров демонстрирует, как постепенно реализуется в практике Бродского тенденция к снижению доли мужских неточных рифм и к нарастанию общей доли женских. Особо выделим замечание Гаспарова об уникальности экспериментов Бродского с неточными открытыми рифмами (типа вчера - чела): большинство русских поэтов XX века предпочитали неточные закрытые. Ученый предполагает здесь влияние английской и немецкой поэзии, где те - sea или du - zu — обычное явление [Гаспаров1995:85-86].

В магистерской диссертации В. Семенова «Стихосложение Иосифа Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис» выдвигается теория диахронического развития поэта на основе анализа изменений в его метрическом репертуаре. В этой диссертации осуществлены наиболее подробные на данный момент описание и статистический анализ особенностей метрики и строфики поэта и приведены по возможности полные метрический и строфический справочники.

Работа В. Семенова по своим целям и задачам напрямую соприкасается с направленностью нашего исследования. Поэтому мы подробней остановимся на методике исследования, материале и основных выводах автора.

Одним из самых значимых для нас результатов диссертации В. Семенова является синхронический и диахронический статистический анализ того объема поэтических произведений Бродского, который был доступен автору, проводившему свое исследование в основном на материале первого издания собрания сочинений поэта [Бродский И. Сочинения: в 4-х т. - СПб., 1992-1995]. Несмотря на то, что к настоящему моменту большее количество стихотворных произведений поэта стало доступным исследователям и число рассматриваемых В. Семеновым текстов и стихов (680 текстов, в том числе переводные произведения поэта, и 32262 стиха) отличается от того, которыми

²⁶ Семенов В. Стихосложение Иосифа Бродского: метрика; строфика; ритмика; ритм и синтаксис. Магистерская диссертация. - Тарту, 1998.

оперируем мы (669 поэтических текстов и 32161 стих), тем не менее, можно утверждать, что произведенные в диссертации подсчеты довольно точно отражают основные тенденции метрической эволюции Бродского.

Общая концепция диахронического развития версификации поэта строится В. Семеновым на принципе выделения «основного размера» (размера, на долю которого приходится большее количество строк по сравнению со средним уровнем). За два основных размера у Бродского автор принимает 5-стопный ямб и вольный дольник, что свидетельствует о «двойственности метрико-ритмического развития» поэта [Семенов 1998Ь:27]. Соотношение этих размеров считается показателем метрической эволюции Бродского, которая выглядит в работе следующим образом:

1957 - 1964: «Период неосознанной классики» - «задается система, ориентированная на классическую метрику постольку, поскольку автор находится в данной традиции стихосложения» [Семенов 1998Ь:34]. В репертуаре поэта преобладают классические размеры, а также «традиционные формы неклассической метрики - ДкЗ и АС, имеющие в России традицию, идущую от символистов (Дк) и от Маяковского (АС)» [Семенов 1998Ь:46]. Основными метрами в этот период оказываются: Я5 (46,94%), Я4 (14,04%), ДкЗ (6,72%), АнЗ (4,39%), Дк4 (3,46%), Ан2 (3,35%), ЯЗ (3,10%), АС (2,34%), Св.С (2,25%) [Семенов1998Ь:29].

1965 - 1973: «Период осмысленной классики» - «автор осмысливает свое место в русской традиции стихосложения: классическое стихосложение продолжает оставаться доминантой, но уже осознанно - это подтверждается снижением удельного веса Я4 и утверждением Я5 как формы, наиболее адекватно выражающей поэтическое «Я» автора» [Семенов 1998Ь:34]. Одновременно возрастает доля Дк4: он занимает второе место после Я5 [Семенов1998Ь:31]. «Спад чистой тоники в этот период соответствует окостенению силлабо-тонической и тонической систем размеров и более

четкому очерчиванию границ между ними»: Я5 (55,30%), Дк4 (10,83%), Я4 (8,59%), Ан2 (3,20%), ДкЗ (2,96%), Я2 (2,78%), Т4 (2,64%) [Семенов1998Ь:30].

1974 - 1985: «Период отказа от классики» - «связан с резким снижением роли классических размеров и метров». На первые позиции выходят АС и Дк4, классический Я5 следует только потом: Дк4 (17,65%), АС (13,49%), Я5 (12,70%), ДкЗ (12,01%), Дк5 (9,57%), Св.С (6,32%), Дкб (4,79%), Я4 (3,35%), Х4 (3,10%), Я6 (2,98%), ТЗ (2,75%), Т5 (2,70%), Т6 (2,64%), Я2 (2,49%) [Семенов1998Ь:32]. Этот перелом на уровне метрики, согласно Семенову, является частью серьезного «перелома, происходившего в те годы на уровнях тематики, поэтики и поэтического мировоззрения, тесно связанных с биографией поэта».

1986 - 1993: «Период переосмысленной классики» - «связан с более равномерным распределением поэтического материала по системам метров»: «однозначных метров-лидеров нет, нет и метров, вовсе не представленных никаким материалом». Хотя в IV период используются все 5 классических размеров, тенденция к уменьшению их доли продолжает оставаться актуальной. «Классика уже не является определяющей системой размеров в творчестве Бродского. Если ее роль и возрастает в последний период, то на общем фоне это не играет большой роли»: Т6 (12,42%), Дкб (10,49%), Дк5 (10,06%), Дк4 (9,61%), ДкЗ (8,15%), Св.С (7,55%), Я5 (6,92%), Т5 (5,85%), Х4 (3,61%), Т4 (3,29%), Я4 (3,24%), Я2 (2,71%), Я6 (2,68%), Х8 (2,41%), Д2 (2,21%), АнЗ (2,01%), Ам4 (1,96%) [Семенов1998Ь:33-34].

Синхронический анализ метрической системы поэта приводит исследователя к выводу о том, что распределение стихотворного материала по основным метрическим типам в ней достаточно традиционно: «по количеству ямбов Бродский близок своему времени; видно, что он находится в русле русской классической и советской стихотворной традиции». Однако по чрезвычайно низкому уровню хореических текстов - «всего 3,16%» -стихосложение Бродского, по Семенову, не поддается сопоставлению ни с

зо одним из периодов развития русского силлабо-тонического стихосложения: «самый низкий уровень хореев был в XVIII веке - он составлял 9,5%». Уровень 3-сложников, также невысокий - «всего 9,04%», - исследователь сравнивает с периодом их становления в русской поэзии (1821-1830 гг.).

По поводу диспропорциональности силлабо-тоники Бродского мы могли бы заметить, что эта особенность версификации поэта вполне соответствует феномену, который М.Л. Гаспаров, обследуя современную поэзию в авангардных, по его мнению, журналах - «Новой Юности» (7% хорея) и «Арионе» (3%>), назвал «катастрофическим падением хорея» [Гаспаров2000:309]. Гаспаров объясняет это тем, что хорей традиционно ощущается как песенный, народный размер, и для книжной, отстраняющейся от народности и песенности поэзии не вполне подходит. И действительно, именно так комментировал Бродский свое «прохладное» отношение к хорею: поэт неоднократно повторял, что хорей и в особенности дактиль - «это такие плачущие размеры», да и вся русская поэзия, по его мнению, основана на жалобе и эмоциональной реакции [БКИ:641-643]. Сам Бродский сим душевным состояниям предпочитал стоическое спокойствие и сдержанность [БКИ:643]. Процент же 3-сложников, как отмечает Гаспаров, в постсоветское время даже повысился: от советских 25% к 30-40%) в 90-е гг. [Гаспаров2000:309], так что в случае с Бродским можно также говорить и о «катастрофическом падении» 3-сложников.

Представленные в диссертации В. Семенова результаты кажутся нам вполне убедительными для того, чтобы объективно судить о развитии и структуре силлабо-тоники Бродского и о ее соотношении с тоническим стихосложением. Сомнения вызывают те параметры, по которым проводится в работе распределение форм внутри неклассической метрики. Безусловно, этот вопрос - до сих пор один из самых спорных в стиховедении, и, в частности, в «бродсковедении». Лишь малая часть неклассического стиха Бродского укладывается в общепринятые терминологические рамки - наиболее

упорядоченные 3-иктный и 4-иктный дольник выделяются легко и не вызывают споров. Но широко используемые Бродским в зрелый и поздний периоды творчества многоиктныи, а также вольный дольник, рост иктности которых обычно сопровождается усилением ритмической расшатанности и образованием огромного количества переходных форм, заметно усложняет однозначное определение их типологической отнесенности.

В. Семенов, а также Д. Смит, В.В. Иванов, Б. Шерр, разрабатывающие этот вопрос, к однозначному решению так и не пришли. Нетривиальность ритмики неклассического стиха поэта заставляет стиховедов задумываться о недостаточности имеющейся терминологии либо вообще ее избегать. Так, В. Семенов признает, что рассматривает 6-иктный неклассический стих Бродского «вне зависимости от того, к какой конкретной метрической системе он принадлежит. Объединяющий его фактор — некоторые общие ритмические свойства — позволяет нам преодолеть в данном случае излишний детерминизм» [Семенов1998Ь:23].

Б. Шерр «за неимением лучшего термина» использует «для обозначения размера, который становится преобладающим у Бродского в средний и поздний периоды» «Дк-вар» (вариативный?): «Этот тип стиха трудно поддается сжатому описанию; достаточно сказать, что в наиболее типичных случаях длина строки может варьироваться, но многие, если не большинство, строки содержат пять или шесть сильных ударений, некоторые интервалы между ударениями не соответствуют параметрам традиционного дольника, и налицо тенденция к тому, чтобы двусложные интервалы преобладали в начале строки, а односложные между двумя последними ударениями» [Шерр2002:299].

Д. Смит предпочитает термин «вольный дольник», однако подчеркивает, что этот, «почти не известный ранее в русской поэзии размер» имеет, с одной стороны, «некоторые признаки сходства с акцентным стихом» [Смит2002п:242], но с другой - в достаточной степени урегулирован, чтобы быть определенным как дольник, поскольку в начальной или конечной части

стиха присутствует обычно несколько 1-сложных и 2-сложных интервалов: «despite the occasional anomalies, the overwhelming predominance of one- and two-syllable intervals, and even more the clear patterning of the last six syllables in the line, justify the classification of these metres integrally within the dol'nik» [Smith2002b:432].

Общей методологической установкой большинства исследователей является то, что под появлением в дольнике длинных междуиктовых интервалов (3-7-сложных) подразумевается обязательный пропуск схемного ударения и - за счет ощутимой метрической инерции стиха - делается попытка реконструировать количество, а иногда и место пропущенных ударений.

Если М.Л. Гаспаров, анализируя ритмику Маяковского, определяет как акцентный стих текстов, в которых процент равномерно распределенных по тексту строк с ритмическими отступлениями от дольника превосходит 25% [Гаспаров 1974:401], то стих Бродского продолжают считать дольником, даже если 25%-ный лимит отклонений от схемы бывает превышен.

Поздний «дольник» Бродского настолько ощутимо сохраняет связь с силлабо-тоникой, что исследователи прочно ассоциируют процессы, в нем происходящие, с явлениями, свойственными классическому стиху. Д. Смит, к примеру, так комментирует приемы анализа длинных интервалов в своей работе «Стихосложение последних стихотворений И. Бродского»: «В традиционном русском стихе 4- и 5-сложные интервалы появляются только при пропуске ударения на икте; то же можно сказать и о 3-сложных интервалах в контексте двусложников (ямбов и хореев). Нулевой интервал невозможен ни в двусложниках, ни в трехсложниках и появляется только при сверхсхемном ударении. По возможности мы проставляли ударения именно так» [Смит2002п:485].

В.В. Иванов, посвятивший специальную статью проблеме междуиктовых интервалов в дольнике поэта, замечает, что определение точного места пропущенного ударения в интервале представляет достаточную сложность («It

does not seem possible to define exactly which syllable has an omitted metrical stress, since usually there are several options and the choice is not defined by a strict set of rules»), и считает достаточным указывать факт пропуска ударения и интервал, в котором это происходит («То describe the rhythm, it is enough to establish the fact of an omission of a metrical stress and to point out the interval in which it takes place, but not its exact local definition») [Ivanov 1996:277].

Ученый делает вывод о близости этого типа «дольника» Бродского
ритмическим свойствам трехсложных размеров Пастернака,

экспериментировавшего с пропусками ударения на сильных местах внутри стиха. Любопытна также гипотеза Иванова о связи такого «дольника» с гекзаметром: во-первых, в нем обычно присутствует тенденция к использованию не более 6 ударений в стихе, а во-вторых, стих обычно состоит из двух симметричных частей («two halves», «semicouplets», «hexameter-like distichs»). Сходство дополняется часто также метрической границей (цезурой), совпадающей с синтаксической паузой: «Внимательно, не мигая, // сквозь редкие облака, / на лежащего в яслях // ребенка издалека...» (// - обозначение цезуры) [Ivanov 1996:279]. В.В. Иванов предлагает даже рассмотреть возможность нового теоретического подхода к генезису дольника на основе принципа симметрии: «Thus, one may suppose that such groups of stresses with long interval between them become real rhythmical units on which the future interpretation of the meter of the dol'nik should be based» [Ivanov 1996:280].

В. Семенов также приходит к выделению этого типа неклассического стиха Бродского в особую группу, посвящая главы своей диссертации его ритмической структуре и синтаксическим особенностям. Отмечая уменьшение доли 3-иктного дольника в позднем творчестве поэта, стиховед выдвигает версию о том, что 3-иктный дольник Бродского трансформировался со временем в 6-иктный тактовик - именно так в диссертации обозначен этот стих, структурно близкий, по мнению В. Семенова, также и логаэдическим образованиям.

Как и В.В. Иванов, В. Семенов говорит о «вольной цезуре» между двумя трехдольниковыми «полустишиями», подчеркивая однако, что речь здесь может идти лишь о тонической, но никак не о силлабической закрепленности словораздела [Семенов1998Ь:16]. Ритмические особенности этого стиха также коррелируют с синтаксическим уровнем текстов, на котором самостоятельность «полустиший» подтверждается наличием между ними «слабых» типов синтаксических связей. «Тактовиковая» инерция в этом типе стиха видится автору в том, что в результате «цезурного усечения» (или «наращения») между III и IV иктом появляется интервал, сокращающийся до нуля (или, наоборот, увеличивающийся до трех — четырех слогов) и указывающий на «тактовиковость» этой неклассической формы (дополнительным ее источником, по мысли исследователя, может быть также многостопный анапест, в ритмике которого также наблюдаются цезурные наращения). Таким образом, в традиционное определение тактовика как размера, колебание длины интервалов в котором не превышает трех слогов и обычно составляет 1-3, реже - 0-2 слога, рассматриваемый Семеновым стих явно не укладывается, и автор вынужден уточнить: «Оставаясь в рамках понятия "тактовик", мы тем не менее допускали к анализу стихи, где междуиктовый интервал превышает 3 слога и в первую очередь интервал между 3 и 4 иктом, учитывая отчетливую "цезурность" данного стиха у Бродского» [Семенов 1998Ь:67].

По нашему мнению, «тактовик» - все же не вполне подходящее определение для данного случая. Исходя из наблюдений Семенова и Иванова, мы видим, что ритмические отклонения здесь носят прежде всего локальный (между 3 и 4 иктом, на «цезуре») характер. Действительно, в поэзии начала века тактовик развился из расшатываемого дольника в том числе и «путем удлинения сперва срединного интервала (как бы цезурного наращения)» [Гаспарові974:317-321; 2000:231]. Однако результатом этого развития стало складывание ритма с тремя вариантами междуиктовых интервалов, распределенных по всему стиху. В стихе Бродского можно констатировать

сходные тенденции, но они, во-первых, остаются прикрепленными к стыку «полустиший», а во-вторых, диапазон длины интервалов в три слога не является здесь принципиальным (см. также Главу V). Настоящий тактовик²⁷, в котором интервалы в 1-3 слога распределены по всему стиху, в метрическом репертуаре Бродского очень редок, встречается только в раннем творчестве - в «Романсе короля» из «Шествия» - и явно подражателен:

Памятью убитых, памятью всех,

если не забытых, так все ж без вех,

лежащих беззлобно - пусты уста,

без песенки надгробной, без креста.

Я то уж, наверно, ею не храним, кто-нибудь манерно плачет по ним, плачет, поминает землю в горсти, меня проклинает, Господь, прости. Тем не менее, вычленение в позднем творчестве Бродского столь интересного по своей ритмической структуре вида стиха В.В. Ивановым и В. Семеновым можно считать настоящим открытием обоих исследователей, пришедших к сходным выводам независимо друг от друга, что подтверждает их правоту.

По поводу диссертации В. Семенова мы вынуждены добавить, однако, что и использование в его работе термина «свободный стих» не представляется нам адекватным. «Зыбкость границ» между верлибром и акцентным стихом заставила исследователя при отделении одного от другого руководствоваться «неметрическим» принципом - принципом рифмованности/нерифмованности текста: «в большинстве рифмованных тонических стихотворений Бродского ощущается дольниковая инерция, в то время как нерифмованные стихи поэта этой инерции лишены. Здесь уже тоническая оформленность не играет никакой

²⁷ Т.е., в понимании М.Л. Гаспарова: Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. - М., 1974, а не А.П. Квятковского: Квятковский А.П. Поэтический словарь. - М., 1966. - С. 295-299.

роли. Это принципиально по-другому организованная форма стихосложения» [Семенові998b: 19]. В некоторых текстах - «Глаголы», «Квинтет», «К Евгению», «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной...» - стиховед просто не замечает рифму (из-за ее неточности?) и относит их к верлибру. Параметры выделения акцентного стиха В. Семенов также не приводит.

По мнению Д. Смита, одним из первых начавшего заниматься изучением неклассического стиха Бродского, нерифмованный акцентный стих нельзя назвать верлибром: «даже при наибольшей расшатанности» в нем сохраняется «отчетливый ритмический профиль» [Смит2002і].

Несомненно, проблема верлибра и акцентного стиха в поэзии Бродского нуждается в дальнейшей разработке. Тем более что внимание ученых до сих пор было сосредоточено на позднем неклассическом стихе Бродского. Формы тоники в раннем творчестве поэта - как наиболее свободные, так и наиболее упорядоченные (ДкЗ, Дк4) - обычно квалифицируются как «традиционные», разработка которых не может считаться новаторством. Нам же кажется, что эти формы представляют собой особый интерес, поскольку позволяют наблюдать становление тонического стиха поэта.

Развитие тоники в поэзии И. Бродского периода эмиграции довольно подробно рассмотрено в цикле статей Д. Смита, прежде всего с точки зрения трансформации равноударного (гомогенного) стиха в урегулированный разноударный (гетерогенный) и вольный . Ученый демонстрирует, как поэт приходит «к логическому выводу, что пора отойти от двусложников и трехсложников, заменить их дольником, но «взять нотой выше» посредством отхода от обыкновенных равноиктных строк и вместо них выработать внутри дольника разноиктные и вольные категории, которые с XVIII века выступают как хорошо усвоенные, но оставшиеся маргинальными подгруппы двусложных и трехсложных размеров» [Смит2002Ь:90]. Однако если в силлабо-тонике

²⁸ «Если в тексте упорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется разностопным урегулированным (или просто разностопным). Если в стихе неупорядоченно чередуются стихи разных размеров одного метра, такой стих называется вольным». - Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. - М., 1974. - С. 13.

преобладают гомогенные формы, за которыми следуют гетерогенные и вольные, то в метрическом репертуаре Бродского, напротив, постоянно увеличивается количество вольных форм, а гомогенные и гетерогенные убывают. Так же, как при трансформации силлабо-тоники в тонику образуется множество переходных случаев, так и при переходе от гомогенного стиха к гетерогенному и вольному появляется немало форм-«мутантов», которые не поддаются однозначному определению их статуса. При анализе этих форм исследователь постоянно сталкивается с вопросом: явление какого характера перед ним - метрического (полиметрия) или ритмического.

Д. Смит разработал для этого особую методику: она заключается в анализе ритмики отдельного стиха с точки зрения его места в строфе или тексте. Для каждого текста строится ритмическая модель: высчитывается средняя длина каждой строки в строфе, средняя ударность каждого слога, при этом начиная не с начала строки, а с ее конца²⁹. Полученные данные позволяют увидеть общий ритмический профиль строк с разной ударностью, определить ритмические тенденции в целом тексте, основной из которых оказывается присущая и силлабо-тонике тенденция облегчения стиха к концу строфы и строки. Это упорядочивающее начало в стихе, наряду с подобными явлениями на других уровнях (рифмы, строфики), позволяют Смиту утверждать, что данный тип тоники у Бродского остается «в рамках магистральной русской традиции строгой формы» [Смит2002Ь:91]. С другой стороны, исследования Д. Смита показывают, что в вольном неклассическом стихе Бродского используется «ритмический словарь, который деформирует «нормальную», метрически неорганизованную речь куда меньше, чем в более распространенных в русской поэзии размерах» [Cmht2002j:457]. Очевидно, перед нами явление компенсации - понижение урегулированности на одном уровне сопровождается повышением формальных ограничений на другом.

Подобная методика используется для анализа ритмики в статье Баевского, Ибраева, Кормилова и Сапогова «К истории русского свободного стиха» и именуется «ретроанализом»: Баевский B.C., Ибраев Л.И., Кормилов СИ., Сапогов В.А. К истории русского свободного стиха // Русская литература. - 1975. -№3. - С. 93.

М.Ю. Лотман также обнаруживает дополнительные упорядочивающие процессы в стихе Бродского на уровне строфики: ученый говорит о «гиперстрофике» стиха (составляющими элементами гиперстрофы являются, согласно Лотману, строфы) и сближает это свойство поэтического текста Бродского с циклизацией [Лотман 1995:310-311]. Еще Ю.М. Лотман, исследуя поэтику «Евгения Онегина», отмечал ориентацию стихосложения этого романа на воссоздание иллюзии разговорных интонаций и одновременно подчеркивал резко выраженную строфичность его структуры («Онегинская строфа»): «Для того, чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуру одновременно» [Лотман 1988:69]. Повышенная структурированность стиха, по Ю.М. Лотману, особенно необходима поэту в «прозаизированном» стихе, при «значимом отсутствии в нем «внешних признаков стихотворной структуры» («минус приемов») - рифмы, поэтизмов языка, тропов, - обилие enjembements» [Лотман1988:69].

Характерно, что исследователи неоднократно упоминают о
«прозаизированном типе» поэтического дарования Бродского

[Полухина 1997:21]. При этом на синтаксическом уровне выделяются такие признаки, как чрезмерное количество анжамбманов и регулярный конфликт ритма и синтаксиса, когда стих, несмотря на свою удлиненность регулярно «отстает» от еще более удлиненной фразы, перегруженной придаточными и вводными предложениями, так что зачастую предложение по объему совпадает с целым текстом [Полухина 1995а: 149].

При анализе лексики постоянно заходит речь о разнообразном, «недискриминированном» словаре поэта. Так, В. А. Зайцев, говоря об устремленности творчества Бродского «к универсальности и стилевому синтезу», особо подчеркивает роль Бродского «в окончательном снятии каких-либо языковых ограничений и запретов в поэтическом освоении богатств

народно-разговорной, книжно-литературной, философской, естественнонаучной, бытовой речи, в расширении творческого потенциала, обогащении и развитии языка современной русской поэзии» [Зайцев2001:16].

Прозаическая инерция также приводит Бродского, по мнению исследователей, к видоизменению традиционных и изобретению новых поэтических жанров. Я. Гордин, например, выделяет среди сочинений Бродского особый жанр «больших стихотворений», «фактически не имеющий аналога в русской поэзии», относя к ним следующие тексты: «Большая элегия Джону Донну», «Холмы», «Столетняя война», «Пришла зима, и все, кто мог лететь...», «Ручей», - и называя их совокупность «циклопическим циклом» или «эпосом Бродского» [Гордин 1993:11]. В отличие от поэмы или баллады, для большого стихотворения, по Гордину, характерно «преобладание внутреннего сюжета над внешним» [Гордин2000:148].

Необходимо отметить, что «прозаизация» стиля поэта особенно усиливается в эмиграции, когда Бродский обращается к опытам с прозой. Удивительно, что стиховеды, стремящиеся к объективной оценке версификационного развития поэта, до сих пор не соотносили данные по стихосложению с данными по прозаической части творчества поэта. Хотя нужно все же иметь в виду, что значительная часть прозы была написана Бродским на английском языке. В современном «бродсковедении» довольно популярно рассмотрение прозы Бродского как «прозы поэта» - формы, синтезирующей стих и прозу за счет внесения «в прозаическую структуру не только лирического, но и стихотворного элемента» (метризация прозы, ее специфическая строфическая организация и т.п.) [Орлицкий1991Ь:55].

Так, И.Р. Деринг-Смирнова, сопоставляя автобиографические эссе И. Бродского («Меньше единицы») и Б. Пастернака («Охранная грамота»), обнаруживает в них противоречащее законам нарративного жанра нелинейное

³⁰ Неоднократно декларируемое Бродским превосходством поэзии над прозой заставляет поэта во время работы над прозой «эксплицитно, резко и с аристократическим до жеманности презрением отталкиваться от этой самой прозы» - Броуер С. Проза поэта: по поводу эссе Бродского «Поэт и проза» // Russian Literature. - 1997. - Vol. 42.

-№3/4.-P. 275.

изложение событий: «Es besteht keine Zweifel daran, dass beide Autobiographien gegen diese vom Tod markierte Linearitat der Geschichte geschrieben sind. Indem sie gegen Linearitat polemisieren, polemisieren sie... gegen narrative Genres, gegen ein spezifisches Denken des Epischen»³¹ [Doring-Smirnovl983:343]. По мнению исследовательницы, оба текста определяются в первую очередь спецификой лирической мысли, интенцией автора-лирика чувствовать себя субъектом в отношениях с окружающей действительностью. В эссе Бродского констатируется однако кризис лирического сознания в связи с представлениями автора о ведущей роли языка в творческом процессе, а также в связи с его концепцией личности, что выражается, например, в использовании метафор раздробленности («Меньше единицы») и избегании местоимения «я» по отношению к субъекту повествования: «Wenn er sich an Leningrad erinnert, an einen Montag, ehe er zur Schule geht, spricht er mit dem Formeln des Marchens von sich nicht mehr in der "Ich"-Form der Autobiographie, sondern von dem "kleinen Jungen" - er nennt auch Leningrad nicht mehr mit Namen, sondern spricht nur noch von der "Stadt"»³² [Doring-Smirnovl 983:351].

Нередко критики и литературоведы относят эссе Бродского к «стихотворениям» в прозе - особенно часто под это определения попадает «Набережная неисцелимых», но также, например, и «Путешествие в Стамбул». Мотивируется данное определение, в частности, тем, что в прозе Бродского разрабатываются излюбленные мотивы его лирики. И. Сухих так пишет о «Путешествии в Стамбул»: «Привычные мотивы лирики Бродского -одиночество и толпа, время и вечность, свобода, смерть, память - впрессованы в это (так и хочется сказать) «стихотворение в прозе»» [Сухих 1998:234]. Если поздний стих Бродского «отягощается повествовательностью, стремится к объективности и избегает реальных биографических примет», то проза его

³¹ «Несомненно, что обе автобиографии направлены против определяемой смертью линейности истории. Тем,
что они полемизируют с линейностью,... они также полемизируют с нарративным жанром, со спецификой
эпической мысли». - пер. наш, А.А.

³² «Когда он вспоминает о Ленинграде, об одном утре перед уроками в школе, он говорит о себе не по-
автобиографически - «Я», но на манер сказки о «маленьком мальчике» - также как и Ленинград он называет не
по имени, но просто - «городом»». - пер. наш -А.А.

«личностна и лирична», «ее матрицей становится поэзия», организующая прозу «по ассоциативным законам стиха» [Сухих 1998:236].

Исследователями неоднократно указывалось на метафоричность композиции и строгую организованность прозаической материи у Бродского: так, «увязающее в деталях, узорах, орнаментальных повторах» «Путешествие в Стамбул» построено, по мнению И. Сухих, «по принципу ковра» [Сухих 1998:233]. А Л. Лосев в композиции «Набережной неисцелимых» видит метафору зеркала и определяет жанр этого «автопортрета с зеркалом» не как «прозу поэта» или «поэтическую прозу», но скорее как «поэму», и сравнивает его с объемным стихотворением Бродского «Тритон» [Лосев 1996:20].

В. Полухина в своей статье «The Prose of Joseph Brodsky: a Continuation of Poetry by the other Means» размышляет о непрерывном диалоге между стихами и прозой Бродского. В прозаических произведениях поэта исследовательница обнаруживает такие свойства стихотворного текста, как аллитерация и ассонанс, внутренние рифмы. Элементы ритмической организации в бессюжетной, по мнению Полухиной, прозе Бродского необходимы - они играют роль каркаса и выражаются, например, в том, что фразы часто построены на повторении ключевого слова: «пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью, всегда немножко беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого беспокойства постепенно трезвеет» («Посвящается позвоночнику») [Polukhinal997:229]. Важно, что Бродский упоминал подобный прием, описывая свою технику создания текстов, относимых им к верлибру .

Строфическую организацию В. Полухина видит в делении Бродским прозы на небольшие соотносимые друг с другом отрезки текста, так что между ними бывают возможны даже эквиваленты анжамбмана - синтаксические переносы,

³³ Говоря о стихотворении «Сан-Пьетро» (1977), поэт пояснял: «Стихотворение написано верлибром, а когда пишешь верлибром, должен быть какой-то организующий принцип. Тут - двойчатки по концам строф: либо буквальные, либо психологические. Вот: "не терракота и охра впитывает в себя сырость, но сырость впитывает охру и терракоту". Или: "в пиджаке на голое тело, в туфлях на босу ногу". Или двойчатка в виде рифмы: "чугунная кобыла Виктора-Эммануила". Это знаю я, но больше никто не знает. И такого там много внутри...» // Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями.-М., 1995.-С. 171.

не совпадающие с делением на «строфы» [Polukhinal997:230]. Стилистическую универсальность поэтики Бродского исследовательница объясняет его демократичной склонностью смотреть на окружающее по меньшей мере с двух - поэтической и прозаической - точек зрения [Полухина2000а:247].

Практически не использованным остается пока подход к проблемам стихосложения Бродского с точки зрения взаимосвязи атомарных уровней текста с поэтическим содержанием, когда исследуется не только развитие версификационных предпочтений автора, но также их выразительные возможности и семантическое наполнение, исходя из предпосылки о том, что «стиховая форма несет в знаковых ассоциациях содержательную информацию, накопленную всей культурной традицией» [Гаспаров2000:269].

Еще К. Тарановский в своем исследовании о 4-стопном ямбе Андрея Белого показал, как «разное ритмическое движение в границах этого размера вступает во взаимосвязь с разным словесным текстом, получая от последнего (его фразеологии и лексики) ту или иную эмотивную окраску» [Тарановский2000с1:313]. Ключевыми при этом являются термины «семантическая окраска» и «семантический ореол» стихотворного размера, окончательно утвердившиеся в науке благодаря работам М.Л. Гаспарова. «Семантическая окраска» трактуется Гаспаровым как «отдельная тема, жанр, тематическая или жанровая вариация, т.е. более или менее ограниченный набор взаимосвязанных образов и мотивов, повторно появляющихся в данном размере»; «семантический ореол» - как «совокупность всех семантических окрасок данного размера» [Гаспаров1999:88]. Проанализировав основные семантические ореолы русской силлабо-тоники, М.Л. Гаспаров показал, что структура набора тем в каждом размере очень своеобразна, даже если сами темы одинаковы: «Мы можем сказать, что все размеры семантически синонимичны, но не можем сказать, будто они тождественны. В языке любое слово может быть окказионально применено к любому предмету, а в стихе любой размер к любой теме; но это не мешает нам говорить об обычном круге

значений слова и не должно мешать нам говорить о семантическом ореоле стихотворного размера» [Гаспаров 1999:117].

Кроме того, выявление семантического ореола стихотворного размера объединяет «разрозненные» тексты «в ряд родственных между собою произведений», и, «как и любой другой тип интертекстуальности», «открывает возможность многослойного восприятия отдельного стихотворения и позволяет выявить диахроническую структуру русской поэзии в целом» [Вахтельї996:78].

Ю.М. Лотман также подтверждает, что любой стихотворный размер необходимо рассматривать как единый текст, в совокупности всех его тематических, жанровых, стилистических ассоциаций, которые возникают как в ходе развития поэтической традиции в целом, так и в творчестве отдельных авторов [Лотман 1996].

Семантический анализ до сих пор был сосредоточен стиховедами в основном на силлабо-тонических размерах, что объясняется, в первую очередь, более длительной традицией использования силлабо-тоники в русской поэзии по сравнению с тоникой. Семантический ореол силлабо-тонических размеров Бродского исследуется с этой точки зрения двумя авторами: И. Лилли анализирует строфический 6-стопный ямб аБаБ и 4343-стопный ямб аБаБ [Лилли1997], И. Кукулин - 5-стопный анапест [Кукулин1998]. Но на наш взгляд, данный метод раскрывает перспективы и для изучения неклассического стиха Бродского. До сих пор в стиховедении семантика неклассического, несиллабо-тонического стиха считалась либо еще неоформившейся, либо вообще нейтральной³⁴. Переход поэтов к тонике стиховеды обычно объясняют избеганием смысловой перегруженности, которой «грешат» традиционные размеры, настолько сросшиеся со своей тематикой, что их применение для других тем уже невозможно (как, например, гекзаметр или хорей).

³⁴ М.Л. Гаспаров, правда, указывает на семантику АС в литературе начала века: АС первоначально употреблялся лишь в юмористической поэзии, но ранние символисты стали использовать его и в серьезной лирике, «как знак болезненности, надрыва, трагизма в тематике». В советской послевоенной поэзии АС может указывать на связь с «публицистической традицией Маяковского», а также подчеркивать «огромность и беспорядочность изображаемого предмета или безысходную прозаичность авторской интонации» // Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. - М., 2000. - С. 230, 281.

Нам же кажется, что и тоника в активной поэтической практике на протяжении века успела аккумулировать семантический потенциал - особенно в дольнике, наиболее распространенном в русской поэзии из тонических и наиболее близком к силлабо-тонике метре. Складывание семантического ореола можно прогнозировать прежде всего в 3- и 4-иктном дольнике, располагающем множеством разновидностей - и рифменных, и ритмических. В более аморфных формах - вольном дольнике, тактовике, акцентном стихе, верлибре - смыслу закрепиться сложнее. Однако сама по себе «освобожденность» этих форм уже несет в себе некое значение и осмысляется -как стиховедами, так и стихотворцами, и, в частности, как мы уже говорили, Бродским. Поэтому семантический анализ форм неклассического стиха представляется нам не только возможным, но и необходимым для воссоздания адекватной картины стилевых и мировоззренческих поисков Бродского и русской поэзии конца XX века в целом.

Структура работы обусловлена спецификой как исследуемого материала, так и методологии. В тоническом стихе Бродского выделяются, во-первых, размеры, наиболее урегулированные, в русской поэзии XX века широко распространенные и наиболее подробно изученные в стиховедении, - 3-иктный и 4-иктный дольник. Со стороны же исследователей стихосложения Бродского эти размеры из-за своей «традиционности» до сих пор получали мало внимания. В нашей диссертации анализ тонического стиха поэта начат с 3-иктного и 4-иктного дольника из-за их непосредственной близости к силлабо-тонике и простоте ритмического состава, позволяющей четко обозначить основные этапы их эволюции и затем изучить их функционирование в качестве структурных элементов в более сложных размерах (6-иктном и вольном дольнике, акцентном стихе). Природе и закономерностям имманентного развития 3-иктного и 4-иктного дольника в поэзии Бродского посвящены Глава I - «Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 3-иктный дольник», и Глава II - «Особенности развития равноударного

дольника И. Бродского: 4-иктный дольник». Наши исследования показали, что 3-иктный дольник - структурно самый простой размер тоники Бродского. В нем наименьшее количество ритмических вариаций и один основной силлабо-тонический источник - 2-стопный анапест. У 4-иктного дольника Бродского источники более разнообразные: помимо анапеста, это и амфибрахий, и цезурованный дактиль, и кольцовский 5-сложник; в нем больше ритмических вариаций и больше возможностей для перехода к вольному дольнику.

Затем, располагая данными о развитии равноударного дольника и учитывая изменения, происходящие в силлабо-тонике, мы можем приступить к рассмотрению проблемы освоения и последующего использования поэтом вольных форм, а также к анализу эволюции тоники в целом.

В Главе III - «Ранний акцентный стих И. Бродского» - мы исследуем разработку автором форм вольного чисто-тонического стиха раннего периода (1957-1961), которая велась поэтом параллельно с первыми опытами с равноударным дольником, и демонстрируем, что одной из основных ритмических особенностей этих форм у Бродского является их усложненная структура, членение стиха на части. В качестве же составных частей поэт нередко использует «простые» силлабо-тонические и тонические размеры - к примеру, 3-иктный дольник, основанный на анапесте, что к концу периода приводит к упорядочиванию ритма в акцентном стихе и к образованию переходных метрических форм между акцентным стихом и дольником.

Следующий этап эволюции (1962-1969) (Глава IV -«Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского») ознаменован общим снижением доли тоники в метрическом репертуаре Бродского. Если ее наиболее урегулированные (равноударные) формы разрабатываются в направлении логаэдизации, то ступенью к малоурегулированному позднему стиху становятся подражания силлабике средствами тоники, а также опыты с гетерометрией и вольным дольником. В основе этих экспериментов вновь

оказываются «элементарные» размеры: 3-иктный дольник удваивается в 6-иктный, варьируется количество иктов в вольном дольнике анапестического происхождения за счет утяжеления анакрусы (в фигурных стихах) и т.п.

Во второй половине творчества поэта (1970-1996) основным размером метрического репертуара становится вольный тонический стих, представляющий собой нечто среднее между дольником и акцентным стихом, поскольку отступление от равноударности сопровождается в нем общим снижением уровня самой ударности и обилием интервалов «аномальной» длины. Закономерности эволюции этого типа стиха и ее связь с тоническим и силлабо-тоническим контекстом анализируются в Главе V - «Вольный дольник и его роль в развитии метрической системы поэта». Полученные в предшествующих главах данные о генезисе и развитии равноударного дольника позволяют установить соответствующие процессы и в ритмике формирующих вольный дольник размеров (3-, 4-, 5-, 6-иктного дольника).

Актуальность исследования. Исходя из всего вышесказанного, можно утверждать, что целостного анализа становления и развития неклассической метрики Бродского до сих пор осуществлено не было. Нерешенной остается проблема определения и разграничения форм тонического стиха в поэзии Бродского. В нашей работе мы стремились восполнить этот пробел.

Практическая значимость работы видится нам в том, что ее результаты могут быть использованы в учебных и специальных курсах по истории и теории литературы и стиховедения, а также при составлении метрического справочника поэзии Бродского, и тем самым могут оказать практическую помощь в будущих исследованиях - как творчества самого поэта, так и развития русской поэзии XX века в целом.

Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 3-иктный дольник

Эволюция дольника - промежуточного между чистой тоникой и силлабо-тоникой метра, - по наблюдениям стиховедов, наглядно отражает явления, свойственные современному стиху. В дольнике сосуществуют два разнонаправленных процесса: стремление к сохранению классической силлабо-тонической урегулированности ритма и междуиктовых интервалов и тенденция к прозаизации стиха, к освобождению его от строгих метрических рамок [Гаспаров 1974:222].

Дольник стал размером самых первых стихотворных опытов Бродского и своего рода распутьем для дальнейших стилевых и версификационных поисков поэта, сочетавших в себе традиционалистские и новаторские приемы и колебавшихся от имитаций силлабики до верлибра.

К моменту первых творческих шагов Бродского дольник занимал в метрическом репертуаре русской поэзии настолько прочное место, что ощущался наравне с ямбом, хореем, анапестом, амфибрахием и дактилем одним из «классических» метров [Гаспаров2000:308]. Самыми употребительными размерами дольника в русской поэзии XX века стали 3-иктный (ДкЗ) и 4-иктный (Дк4) дольник. Как наиболее поддающиеся описанию, эти размеры на данный момент являются и наиболее полно изученными, прежде всего в творчестве поэтов первой половины века. Основополагающими здесь являются исследование А.Н. Колмогорова и А.В. Прохорова «О дольнике современной русской поэзии (статистическая характеристика дольника Маяковского, Багрицкого, Ахматовой)» [Колмогоров/Прохоров 1963,1964], а также труды М.Л. Гаспарова: «Русский трехударный дольник» [Гаспаров 1968], разделы о дольнике в его книгах «Современный русский стих. Метрика и ритмика» [М., 1974], «Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика» [М., 2000]. В них была разработана методика изучения ритмики дольника, его генезиса и развития - как в русской поэзии в целом, так и в лирике отдельных поэтов.

Программа изучения дольника, как и тонического стиха вообще, включает в себя анализ распределения ударений, междуиктовых интервалов, анакрус и клаузул, словоразделов. Разнообразные сочетания этих элементов создают в стихе определенное число ритмических вариаций. Набор предпочитаемых вариаций обычно представляет собой показатель, достаточно характерный для стиха отдельного автора и отдельного периода, и М.Л. Гаспаров продемонстрировал различия в подборе форм по шести десятилетиям истории развития 3-иктного и 4-иктного дольника в XX веке - «различия, складывающиеся в картину отчетливой последовательной эволюции, не менее явной, чем давно известная эволюция ямба» [Гаспаров1974:30].

Многоиктный, а также вольный дольник получили в русской поэзии меньшее распространение и менее исследованы, поскольку рост иктности сопровождается обычно усилением ритмической расшатанности дольника, что заметно усложняет его анализ: «Изысканнее звучат опыты с вольным (неравноиктным) дольником: здесь ощущение предсказуемости ритма резко падает и рифмованный дольник смыкается с акцентным стихом, а нерифмованный - со свободным стихом» [Гаспаров2000:229].

Важными для формирования представления о генезисе и специфике русского дольника являются также работы М.Л. Гаспарова «Очерк истории европейского стиха» и М. Тарлинской «Strict stress-meter in English poetry compared with German and Russian». Общие выводы Гаспарова о ямбической основе английского дольника Тарлинская подтверждает детальными подсчетами на материале творчества отдельных поэтов, среди которых особенно интересны для нас Фрост и Иейтс, неоднократно упоминавшиеся Бродским как авторитетнейшие для него имена. Кроме того, наряду с ритмикой английского дольника (особенно 3-иктного и 4-иктного) исследовательница анализирует и семантический ореол этого метра, что для русского дольника еще остается проблемой практически не разработанной. Гаспаров упоминает об «универсальной тематике» русского 3-иктного дольника в связи с интонационной интеграцией семантических окрасок 3-стопного амфибрахия в XX веке [Гаспаров 1999:149]. Но на наш взгляд, русский дольник со времени своего появления в поэзии также успел сформировать определенные семантические ориентиры. Оговорки к интерпретации.

1). В тоническом стихе помимо полноударных форм обычно возникает немало форм с пропусками одного схемного ударения или сразу нескольких, что создает спорные случаи при подсчетах длины междуиктовых интервалов. Поясним на примере 3-иктного дольника те принципы, которых мы придерживались в таких случаях при анализе тоники. М.Л. Гаспаров предлагает считать форму 3-иктного дольника с междуиктовым интервалом в 5 слогов (типа «.Стелющаяся полото...»)1 вариацией полноударной формы 2-2 (типа «Нет, филомела, прости...»), а форму с 3-сложным интервалом (типа «Грунтовая дорога...») - вариацией полноударной формы 1-1 (типа «Среди вечерней мглы...»). Остальные же случаи допускают двоякую интерпретацию и должны, по Гаспарову, трактоваться «по ритмической инерции своих контекстов» [Гаспаров 1974:224]. Но в 3-иктном дольнике Бродского «ритмическая инерция» не всегда бывает достаточным показателем для точного определения длины интервалов.

Пропуск схемного ударения чаще всего возникает в словах, которые по классификации В.М. Жирмунского относятся к «метрически-двойственным» (способным создавать легкое ударение в безударной позиции) и «безусловно-безударным» (предлоги, союзы, частицы) [Жирмунский 1975:104-106]. Мы считали такие слова при определении длины интервалов потенциально-ударными .

Например, слабоударные части сложных слов в следующих стихах с 4-сложным междуиктовым интервалом: «не прочным водопроводом...», «аэроплану птица» или «радует меломана» - при подсчете принимались за потенциально-ударные, так что деление на «интервалы» выглядело так: 1-2 в первом случае и 2-1 во втором. Сомнения не вызывают также, например, такие случаи: «Тем лучше: не облысеем / от женщин, от перепоя. / А небо над Колизеем / Такое же голубое...» (везде - 1-2); «и ощущая камни» (2-1) -носителями потенциального ударения здесь оказываются одиночные «безусловно-безударные» самостоятельные слова.

Более сложные случаи: когда в стихе одновременно встречаются союзы, союзные слова, предлоги, местоимения, частицы: «Что-нибудь из другой (2-1) / оперы, типа Верди. (2-1) / Мало ли под рукой?..» (2-1); «Что-нибудь про спираль (2-1) / в башне. И про араба (2-1 или 1-2?) / и про его сераль...» (2-1). А также когда стих представляет собой сочетание двух полнозначных слов, так что вместо схемного ударения появляется дактилический словораздел, например: «скверными папиросами», «птичкиным языком», «жидкая бирюза», «мрамором отдает», «пение сироты». В таких случаях приходится полагаться на «ритмическую инерцию», задаваемую соседними ритмическими вариациями, а также на данные фонетики, согласно которым «менее всего подвергается редукции... также конечный заударный гласный - А.А. в открытом слоге» [Жирмунский 1975:82].

Особенности развития равноударного дольника И. Бродского: 4-иктный дольник

Так же, как в русскую поэзию 4-иктный дольник (Дк4) вошел вслед за 3-иктным (ДкЗ) (например, у А. Блока сначала появились «Стихи о прекрасной Даме» (1901-1902), и только потом - «Девушка пела в церковном хоре...» (1905)), - так и в метрический репертуар Бродского гомогенный 4-иктный дольник проник через 4 года после начала работы поэта с 3-иктным. Эволюция русского 4-иктного дольника, по наблюдениям М.Л. Гаспарова, в основном совершалась под влиянием двух противоположно направленных тенденций, свойственных и 3-иктному дольнику, а именно: к обособлению от регулярного силлабо-тонического ритма и к сближению с правильными 3-сложными размерами [Гаспаров 1974:245]. Ритмический облик каждого отдельного периода, автора и произведения в истории русского 4-иктного дольника определяется соотношением этих тенденций, однако общим итогом его развития на протяжении первой половины XX века стало, как и в 3-иктном дольнике, сближение с силлабо-тоникой [Гаспаров1974:293]. Исходя из этих сведений и данных, полученных нами при анализе эволюции 3-иктного дольника Бродского, небесполезно сопоставить ход развития 3-иктного и 4-иктного дольника в метрическом репертуаре поэта с целью установить ритмико-семантические связи этих размеров, а также уточнить их положение между силлабо-тоникой и чистой тоникой. Равноиктный Дк4 встречается в 22 оригинальных текстах Бродского (1346 стихов, из них: Дк4 - 1334 стиха, ДкЗ - 4, прочие - 8): 1) «Романс Арлекина» («Шествие») (1961); 2) «В деревне никто не сходит с ума...» (1961); 3) «Звезда блестит, но ты далека...» (1964); 4) «Письмо в бутылке» (1964); 5) «Осень в Норенской» (1960-е); 6) «Прощайте, мадемуазель Вероника» (1967); 7) «Памяти Т.Б.» (1968); 8) «Palangen» («Литовский дивертисмент») (1971); 9) «Я всегда твердил, что судьба - игра...» (1971); 10) «Песня невинности, она же - опыта» (1972); 11) «1972 год» (1972); 12) «Лагуна» (1973); 13) «На смерть Жукова» (1974); 14) «Это -ряд наблюдений...» (1975-1976); 15) «Что касается звезд, то они всегда...» (1975-1976); 16) «То не Муза воды набирает в рот...» (1980); 17) «Ночь, одержимая белизной...» (1987); 18) «Метель в Массачусетсе» (1990); 19) «Итака» (1993); 20) «В воздухе - сильный мороз и хвоя...» (1994); 21) «Бегство в Египет» (II) (1995); 22) «Aere Perennius» (1995). Дк4/3 - 9 текстов (525 стихов, из них: Дк4 - 355 стихов, ДкЗ - 167, прочие - 3): 23) «Прощай, позабудь и не обессудь...» (1957); 24) «Песня» («Пришел сон из семи сел...») (1964); 25) «Кулик» (1965); 26) «Сначала в бездну свалился стул...» (1966); 27) «Песня пустой веранды» (1968); 28) «Письмо генералу Z» (1968); 29) «Страх» (1968); 30) «Полдень в комнате» (1978); 31) «Раньше здесь щебетал щегол...» (1983). К этой группе отнесены тексты, в которых последовательность иктностей дольника во всех строфах одинакова: а) Дк4343 (№23, 25, 26, 29, 30, 31); б) Дк4443 (№27); в) Дк444443 (№28). В «Песне» (№24) - тенденция к соблюдению чередования 4443. Дк4 ДкВ - 11 текстов (594 стиха, из них: Дк4 - 496, ДкЗ - 64, Дк5 - 28, прочие - 6): 32) «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма...» (1966); 33) «Речь о пролитом молоке» (1967); 34) «Это было плаванье сквозь туман...» (1969); 35) «Кафе Неринга» («Литовский дивертисмент») (1971); 36) «Потому что каблук оставляет следы - зима...» (1975-1976); 37) «Полонез: вариация» (1981); 38) «В окрестностях Александрии» (1982); 39) «Точка всегда обозримей в конце прямой...» (1982); 40) «Вечер. Развалины геометрии...» (1987); 41) «В окрестностях Атлантиды...» (1993); 42) «Иския в октябре» (1993)1. Очевидно, что ритмическая структура 4-иктного дольника Бродского по сравнению с 3-иктным менее гомогенна. К «чистому» 4-иктному дольнику можно отнести лишь половину вышеперечисленных произведений, тогда как большинство текстов 3-иктного дольника строилось на формах, не выходящих за рамки размера или даже закрепляющих его в логаэд . Остальные приведенные выше тексты содержат дольник, либо представляющий собой переходную форму между 4-иктным и вольным дольником, либо входящий в состав гетерогенного 4/3-иктного, количественно преобладая в последнем. По сравнению с 3-иктным, 4-иктный дольник оказывается более подходящей основой для дифференциации ритма, поскольку в нем значительно больше ритмических вариаций, их «стихийное многообразие» сложнее привести к единому ритму, и «между ними легче возникают строчки, выпадающие из дольниковой схемы и снижающие показатель правильности стиха» [Гаспаров 1974:279]. Сначала 4-иктный дольник встречается в метрическом репертуаре Бродского в составе Дк4/3 («Прощай, позабудь и не обессудь...», (1957)), а первые опыты с равноиктным размером появляются в 1961 году - в «Романсе Арлекина» из «Шествия» и стихотворении «В деревне никто не сходит с ума...». Характерной особенностью раннего 4-иктного дольника Бродского, как и начального этапа формирования русского 4-иктного дольника вообще, является обилие в составе этого размера полносложных ритмических вариаций, «совпадающих по звучанию с анапестами, амфибрахиями и дактилями» и использующихся «для усиления устойчивости ритма» [Гаспаров1974:290]. Так, «Романс Арлекина» - это осторожная проба нового размера, в ней нет ни одного пропущенного схемного или лишнего сверхсхемного ударения, зато стопы амфибрахия возникают то и дело: «По всякой земле балаганчик везу, I а что я видал на своем веку: / кусочек плоти бредет внизу, / кусочек металла летит наверху».

Ранний акцентный стих И. Бродского

В 1992 году, в интервью журналу «Америка», Бродский, к этому времени достигший всемирной известности и самых престижных наград и титулов, советовал начинающим стихотворцам: «Свободный стих есть, по существу, преодоление формы, преодоление стиха метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за сочинение стихотворений, начинают прямо с чужих результатов этого преодоления, с этой органической, свободной, освобожденной формы. То есть они пользуются свободой, не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но полученной по инерции. Но мне кажется,... что... в пределах своей собственной жизни поэту следует повторить путь, пройденный до него литературой, то есть пройти формальную школу. В противном случае удельный вес слова в строке может оказаться нулевым» [6101:618-619]1. Однако и Бродский начинал именно «с чужих результатов этого преодоления» - самые первые версификационные опыты поэта относятся к тоническому стиху, который, помимо 3-иктного дольника, представлен формами акцентного стиха и верлибра. В зрелом возрасте поэт не очень охотно вспоминал о начальном периоде своего творчества и противился публикации юношеских стихов, называя их «Киндергартеном» [Куллэ1996а:39]. Л. Лосев объясняет это нежелание тем, что «поэтика ювенильного периода» (до 1962 года), отраженная в составленном без участия автора сборнике «Стихотворения и поэмы» (1965), использовала «образный язык и риторику, общие для двух поколений, учителей и сверстников Бродского (от Б. Слуцкого до Л. Аронзона, В. Британишского, Л. Гладкой)» [Лосев2002:213]. В следующую, авторизованную книгу стихов - «Остановка в пустыне» (1970), не вошел целый ряд ранних текстов, поскольку «к этому времени Бродский уже достаточно разработал свой собственный образный язык и ощущал своими только тексты, написанные на нем» [Лосев2002:213]. Несмотря на всю строгость самоцензуры Бродского, для исследователей юношеские стихи представляют особый интерес, отражая естественное чувство ритма поэта, его ритмическую интуицию, и позволяя реальней оценить формирование его художественного и, в частности, версификационного метода. Первые поэтические опыты Бродского относятся к концу 1950-х гг. -периоду, когда, повторяем, в русской поэзии начался очередной подъем экспериментаторских тенденций. Активизировался интерес к неклассическим формам стиха, промежуточным между стихом и прозой, в том числе и к верлибру, доля которого в официальной позднесоветской поэзии, по данным М.Л. Гаспарова, даже превысила процент обращений к акцентному стиху: на свободный стих в 1960-1970-е гг. приходится около 10% всех неклассических размеров, тогда как на акцентный - примерно 5% [Гаспаров2000:283]. Верлибр появляется в большом количестве у таких «патриархов советской лирики», как, например, Н. Рыленков, Е. Винокуров, В. Солоухин, А. Яшин, Д. Самойлов, К. Симонов, Ю. Левитанский, Б. Слуцкий. Среди авторов, активно разрабатывающих возможности данной формы, но в те годы не печатавшихся, -Я. Сатуновский, И. Холин, Г. Сапгир, поэты-переводчики А. Сергеев, В. Бурич, В. Куприянов, А. Мете [Орлицкий2002а:13]. В статье Ю.Б. Орлицкого «Русский верлибр в XX веке» сообщается, что трое последних авторов даже создали «своего рода направление, исповедуя в своем творчестве и литературной полемике идею неизбежной «победы» верлибра над другими типами современного русского стиха, вытеснения им традиционной силлаботоники и тоники» [Орлицкий2002а:13]. В теории стиха также активизировались дискуссии вокруг понятий «акцентный стих» и «верлибр». По общепринятому сейчас определению, акцентный стих (АС) - это стих, основанный на соизмеримости строк по числу ударений и неограниченном объеме междуударных интервалов [ЛЭТП: 1075]. Возникший в русской поэзии в начале XX века из деритмизации более правильного литературного стиха, акцентный стих может включать в свой состав значительный процент дольниковых и силлабо-тонических ритмов, так что, например, М.Л. Гаспаров, анализируя стих Маяковского, отбирает из числа текстов, сочетающих дольники с акцентным стихом, «такие, в которых процент акцентных строк не ниже 25% и они не сосредоточены в нескольких строфах, а рассеяны по всему стихотворению)» [Гаспаров 1974:401]. Изучение ударности акцентного стиха показало, что количество ударений в нем чаще всего варьируется, а ритмичность «поддерживается тем, что какая-то форма, например, 4-ударник, преобладает, а даже незначительного преобладания достаточно, чтобы наш слух уловил ритмическую инерцию» [Холшевников 1983:16], [Гаспаров 1974:407]. Существует и более узкая трактовка акцентного стиха с точки зрения ударности. Так, П.А. Руднев в своей работе о метрическом репертуаре Блока считает акцентным стихом «только равноударный (или неравноударный, но со строгой строфической урегулированностью неравноударных строк: 4343 и пр.) стих с любым слоговым составом анакрусы и междуиктового промежутка» [Руднев 1972:226]. Такое понимание акцентного стиха дает исследователю возможность относить, с одной стороны, более широкий круг текстов к верлибру, а с другой стороны - к дольнику и тактовику.

Экспериментальные тонические размеры периода господства силлабо-тоники в метрическом репертуаре И. Бродского

Большинством исследователей 1962 год признается поворотным к следующему, «неоклассическому» этапу эволюции поэта [Гаспаров1995], [Куллэ1996а], [Лакербай 1997,2000b], [Лосев2002], [Шерр2002]. Напомним кратко некоторые отмечаемые литературоведами предпосылки и черты этого поворота. Так, В. Куллэ вполне убедительно, на наш взгляд, выделяет в качестве наиболее значимых следующие события той поры в творческой биографии Бродского: знакомство с А. Ахматовой1, произошедшее 7 августа 1961 г., обращение к опыту английской метафизической поэзии в 1962 г., суд и ссылку 1964 г., и замечает: «Переход к новой поэтике совершался постепенно, "романтические" стихи длительное время сосуществовали с "метафизической" лирикой. Последняя не только не отрицала предшествующий опыт, но связана с ним множеством просодических находок, преемственностью образной системы, общностью заявленных тем и неизменностью стоящих перед поэтом вопросов» [Куллэ1996а:83]. С точки зрения изменений в тоническом стихе Бродского 1962 год также примечателен. Начиная с 1962 года, на протяжении 7 лет работа поэта с тоникой практически не выходит за рамки дольника. Формы акцентного стиха и верлибра исчезают из метрического репертуара поэта с «Июльским интермеццо» (1961) и появляются только в 1970 году, в виде так трудно поддающегося определениям размера стихотворений «Science Fiction», «Памяти профессора Браудо», «Не выходи из комнаты...» и т.д. (см. Введение). Что представляет из себя и как соотносится с силлабо-тоникой тонический репертуар Бродского в 1962-1969 гг.? Основным показателем сдвигов в метрике поэта для нас, напоминаем, является соотношение силлабо-тонического и тонического стиха, а внутри последнего - соотношение его более урегулированных форм, 3-иктного (ДкЗ) и 4-иктного дольника (Дк4), с остальными, менее урегулированными. По сравнению с предыдущим периодом доля тоники в метрическом репертуаре Бродского несколько уменьшается (от 23,4% до 18,7%); наибольшую ее часть составляют урегулированные формы, разрабатываемые в направлении дальнейшей логаэдизации (ДкЗ, Дк4, Дк4/3); в силлабо-тонике, напротив, происходит расцвет. Чтобы вернее охарактеризовать его, мы воспользуемся данными В. Семенова. Вторую половину 1960-х в версификации Бродского В. Семенов вполне обоснованно называет «периодом осознанной классики»: классическое стихосложение в этот период доминирует и представлено всеми пятью метрами. «Жесткие формальные рамки», которые в этот период отличают версификацию Бродского (четкое следование метру, на уровне строфики - ограничения, накладываемые на способ рифмовки, на строфы с нечетным количеством строк и т.д.) В. Семенов сопоставляет с принципами классицизма, но одновременно обнаруживает в ней и некоторые черты барочной поэзии - как на уровне содержания («литовские» стихотворения), так и формы: «почти вся графопоэзия Бродского приходится на этот период» [Семенов1998Ь:77]. В это же время появляются и подражания «Кантемировской силлабике» («К стихам», «На объективность») [Семенов1998Ь:79]. Данные эксперименты представляют собой, по Семенову, не формальные, а скорее содержательные поиски поэта - игру с традицией, с определенными авторами [Семенов 1998Ь:54]. По нашим наблюдениям, «поворот лицом к классике» естественным образом сказывается и на распределении форм тонического стиха, ограничивая его до дольника. В самом дольнике по сравнению с предыдущим периодом становится больше разновидностей: гомогенный дольник доминирует, но возрастает внимание к гетерометрии и вольным формам. Всего тоникой с 1962 по 1969 гг. написано 49 текстов/2680 стихов. Из них Дк4 - 5 текстов/741 стих (27,6%), ДкЗ - 24 текста/737 стихов (27,5%), Дк4/3 - 5 текстов/281 стих (10,5%). То есть, количество обращений поэта к Дк4 и Дк4/3 заметно повышается. Остальные 34,4%) приходятся на отсутствующие в первый период переходные метрические формы к вольному дольнику (ДкВ), собственно вольный дольник и логаэдические образования. На них мы и сосредоточим наше внимание. В версификационной мастерской Бродского к началу рассматриваемого нами периода, как мы выяснили в предыдущих главах, сформировалось несколько приемов дифференциации элементарных тонических форм, которые поэт продолжает оттачивать как в тонике, так и в силлабо-тонике. Так, в силлабо-тонике и тонике поэт использует принцип образования гетерогенных и вольных размеров путем варьирования количества стоп (иктов). В силлабо-тонике этого периода, по сравнению с предшествующим этапом, представлен разнообразнейший круг гетерогенных и вольных форм, и первых при этом значительно больше: ЯЗ/1 («В распутицу»), ЯЗ/2 («Псковский реестр»), Я4/2 («Что ветру говорят кусты...», «Румянцевой победам»), Я4/3 (цикл «Из старых английских песен»2, «Прилив», «Как славно вечером в избе...»), Х4/3 («Сокол ясный, головы...», «Отрывок»), Ан2/3 («Как тюремный засов...»), ЯВ («Новые стансы к Августе», «В канаве гусь, как стереотруба...»), ХВ («Песенка о свободе») и т.п.

Похожие диссертации на Эволюция тонического стиха в поэзии Иосифа Бродского

Метафизический стиль в поэзии Иосифа БродскогоСнегирев, Илья Александрович

Искусство отчуждения в поэзии Даниила Хармса и Иосифа БродскогоРябкова Ольга Вячеславовна

Иосиф Бродский и русская рождественская поэзияПодгорская Анна Вячеславовна

Книга стихов Ф. Н. Глинки "Опыты священной поэзии": проблемы архитектоники и жанрового контекстаКозлов Илья Владимирович

Винные стихи (хамриййат) в арабской классической поэзии VI - IX вв. : генезис и эволюцияОсипова Кристина Тиграновна

Поэзия Фернандо Пессоа (Циклы гетеронимных стихов) Хохлова Ирина Александровна

Эстетические функции пунктуации в поэзии Марины Цветаевой (На материале циклов "Стихи к Блоку" и "Стихи к Пушкину") Сафронова Ирина Павловна

Лингвокультурологические характеристики коммуникативного пространства детской поэзии : на материале английских и русских стихов для детейПавлова, Татьяна Александровна

Бамбуко на стихи Л.К. Гонсалеса в контексте эволюции жанраГуменная Виктория