Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Религиозно-философская направленность поэзии Ивана Козлова 14
1.1 .Поэзия И.И. Козлова в контексте русского любомудрия и западноевропейского романтизма 14
1.1.1. И.И. Козлов и русская философская лирика 1820-1830-х гг 14
1.1.2. Проблемы соотношения романтизма и христианства в творчестве И.И. Козлова 28
1.2. Устойчивые образы и мотивы в поэзии И.И. Козлова: жизнь как море житейское, муж благочестивый, обетованная земля 39
1.3. Иов-ситуация и способы её преодоления лирическим героем 59
Глава 2. Поэзия И.И. Козлова в художественных взаимосвязях 82
2.1. Творческий диалог И.И. Козлова и В.А. Жуковского: поэтические идеи и мотивно-образные комплексы {религия и поэзия, судьба и Промысел, грехопадение и покаяние) 82
2.2. Своеобразие переводческой деятельности И.И. Козлова 102
Глава 3. Поэтика Ивана Козлова 139
3.1. Жанровое своеобразие поэзии 139
3.2. Поэзия И.И. Козлова в контексте музыкальных интерпретаций 172
Заключение 210
Литература 215
Приложение 242
- И.И. Козлов и русская философская лирика 1820-1830-х гг
- Иов-ситуация и способы её преодоления лирическим героем
- Своеобразие переводческой деятельности И.И. Козлова
- Поэзия И.И. Козлова в контексте музыкальных интерпретаций
Введение к работе
Поэзия Ивана Козлова — особая страница в истории отечественной словесности Сначала его творчество восторженно принималось современниками, первые издания стихов расходились мгновенно Однако после весьма неоднозначного отзыва В Г Белинского (1841) будто бы захлопнулась дверь, в которую долго не решались заглянуть литературоведы Тем не менее научный интерес к творчеству поэта спорадически возникал Поэтому можно утверждать, что правомерны полярные характеристики- Козлов—хрестоматийный поэт и Козлов — забытый поэт первой половины XIX в Хрестоматийный — в прямом смысле слова многие его стихотворения (конечно же, знаменитый «Вечерний звон», «Нас семеро», «Киев» и др ) вошли в хрестоматии и школьные учебники даже нынешнего XXI в Однако не без оснований звучит и заявление современного литературоведа В.В Афанасьева о том, что забыта поучительная, мученическая в христианском смысле жизнь поэта, его двадцатилетняя борьба с недугом
Как отмечалось, первые аналитические суждения о своеобразии художественного мира Козлова восходят к Белинскому. Так, высоко оценивая поэму «Чернец», критик отмечал в ней элементы откровенной подражательности Д Г Байрону, что позволяло ему говорить не столько о самом Козлове, сколько о разности натур английского и русского поэтов Переводы «Невесты абидосской» того же Байрона, «Крымских сонетов» А Мицкевича, как и «Сельского субботнего вечера в Шотландии» Р Бернса, охарактеризованы скорее в негативном ключе Называя Козлова «поэтом чувства» и подчеркивая мелодичность его стиха, критик делает вывод о том, что «муза Козлова охарактеризована вполне, так что больше о нем нечего сказать»1
Эту точку зрения позднее оспаривал Ап Григорьев, справедливо считая, что заслуга Козлова заключается «в оригинальном освоении чужого», и призывая более пристально вглядеться в духовный мир поэта Тем не менее аналитические суждения, принадлежащие Н А Полевому, П А. Вяземскому, С П Шевыреву, А В Дружинину и др , в основном воспроизводили точку зрения Белинского, поэзия Козлова — не лишенное талантливости подражание Байрону, из-за «столкновения» его таланта с английским гением «скромная самостоятельность, начавшая было развиваться в русском поэте, внезапно остановилась в своем развитии»2.
1 Белинский, В Г Собрание сочинений в 9 т / В Г Белинский — М Худож
лит, 1976—1982 — Т 3 —С 485
2 Дружинин, А В Полное собрание сочинений Ивана Козлова // Сочинения /
А В Дружинин —Спб Типография Импер АН, 1865 —Т 7 — С 93
В XX в данный тезис занял доминирующее положение, подвергаясь корректировке лишь в частностях Так, биографический подход с акцентом на байронизме определил тон предисловия Ц. Вольпе к изданию произведений Козлова (1936). Исследователь писал о чувстве сострадания к судьбе слепого автора, подчеркивая при этом решающее влияние Байрона на формирование характера лирического героя Сходную позицию заняла Е Н Купреянова(1948) ИД Гликман в обстоятельной вступительной статье к «Полному собранию стихотворений» поэта (1960), не отрицая самобытности Козлова, плодотворности его переводческой деятельности, подчеркивая музыкальность поэтической интонации, в целом разделил позицию своих предшественников
Несколько по-иному расставлены акценты в диссертационном исследовании Э А Веденяпиной «Романтизм И И Козлова» (1972) Отстаивая мнение о связи поэзии Козлова с русской действительностью, она исторически и психологически ограничивает влияние Байрона и его отечественных последователей Одновременно канадский ученый Г. Баррат (G R. Barratt) в 1972 г публикует на английском языке две книги о русском поэте, причем одна из них опять же посвящена переводам Козлова из Байрона. Заметный вклад в зарубежную русистику внесла монография польского исследователя Ю. Малишев-ского «Творческая поэтика Ивана Козлова» (1984), в которой художественная позиция Козлова вписана в контекст европейского романтизма.
В наше время наметилось заметное оживление интереса к поэту, вновь связанное с проблемами перевода Так, в учебном пособии А.Н. Гиривенко «Из истории русского художественного перевода первой половины XIX в » (2002) переводам Козлова посвящены два параграфа («Й.И Козлов — поклонник Байрона перевод, разрушающий стиль» и «Секреты вокального перевода, песни Козлова»), где предлагается рассматривать переводческую деятельность автора с точки зрения ее очевидного стилистического несовпадения со стилем оригиналов В 2006 г. появилось диссертационное исследование В Г Мойсевича «И И Козлов — переводчик британских поэтов», в котором даются систематизация переводов и комплексный сравнительный анализ; при этом вновь подчеркивается определяющее влияние байронизма В диссертации ТА Яшиной «Творчество Томаса Мура в контексте литературного развития в России 1820—1830 гг XIX в » (2007) отдельный раздел посвящен переводам Козлова из Т Мура
>
Таким образом, можно сделать вывод в современном литературоведении Иван Козлов воспринимается в значительной степени как переводчик и русский байронист, хотя и разрушающий стиль переводимых авторов В итоге оригинальность поэта отодвигается на второй план
Актуальность нашей работы заключается в преодолении сформировавшегося подхода к творчеству Козлова, обусловленного отношением к нему как к самому «биографическому» поэту первой половины XIX в., переводчику и «русскому байронисту» Для нас неприемлемо недостаточное внимание к художественному своеобразию его лирики, важнейшая составляющая которой сформировалась в процессе проекции поэтической системы на аксиомы христианского (православного) мировоззрения
Объектом исследования является лирика Ивана Козлова в контексте отечественной поэтической культуры первых десятилетий XIX в
Предмет рассмотрения — основные мотивно-образные комплексы поэзии Козлова, ее идейно-тематическое содержание, художественные особенности в аспекте межвидовых связей (поэзия и музыка)
Материал диссертации составили лирические тексты Козлова в их многожанровости, его дневник, фрагменты переписки, мемуаристика, романсы русских композиторов XIX в на стихи поэта Мы и-спользовали также материалы архивов И И. Козлова и В А Жуковского, хранящиеся в РГАЛИ (ф 250, ф 198) и в рукописном отделе РНБ(ф 357, ф 286)
Целью работы являются выявление и анализ устойчивых поэтических идей и мотивно-образных комплексов в лирике Козлова, а также характеристика структурно-поэтических особенностей его творчества как самодостаточного художественного феномена
Данная цель предполагает решение следующих задач
включение творчества Козлова в контекст поэтического любомудрия 1820—1830-х гг с привлечением как произведений русской философской лирики, так и западноевропейской романтической поэзии,
анализ поэзии Козлова с точки зрения соотношения в ней элементов романтического метода и христианского мировоззрения, выявление лирических идей, образов и мотивов в их проекции на архетипы Священного Писания,
—рассмотрение идейно-художественных исканий поэта в контексте философского дискурса XX в с учетом их разностадиальности в истории русской культуры,
— анализ механизмов жанровых трансформаций и взаимоотношения музыки и слова в лирике Козлова с целью описания специфических элементов стиля, обеспечивающих музыкальность поэтической интонации
Методологической основой диссертации явились труды М.М Бахтина о природе словесного искусства, работы, посвященные проблеме «Литература и христианство» (А М Буланов, М.М Дунаев, И А. Есаулов, Л.В Жаравина, В М. Жирмунский, Ф 3 Канунова, В А Котельников, В А Осанкина и др.); труды по теории лирики и стиховедению (Б М Гаспаров, Л Я. Гинзбург, В А Грехнев, В В Ко-жинов, Ю М Лотман, Е А. Маймин, Т. И Сильман, Ю.Н Тынянов, О И. Федотов, В.Е Холщевников, Б.М Эйхенбаум и др) Мы обращались также к разысканиям религиозных русских и зарубежных философов XX в —Б.П Вышеславцева, И.А Ильина, А Мацейны, С Н. Трубецкого, П А. Флоренского, С С Хоружего и др. В качестве искусствоведческой базы доминировала ориентация на исследования по музыковедению и истории музыки Б В Асафьева (Глебова), В А Васиной-Гроссман, А И Кандинского, И В Степановой и др
В работе мы опирались на сравнительно-сопоставительный, ис-торико-типологический, структурно-функциональный методы, обращаясь также к герменевтическому подходу в анализе художественных текстов
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые выявлен и охарактеризован мотивно-образный комплекс лирики Козлова, ориентированный на Священное Писание, дан целостный анализ стихотворений поэта романсового типа, которые интерпретируются во взаимосвязи с их музыкальным прочтением, раскрыт механизм жанровых и межвидовых модификаций поэтического слова
Теоретическая значимость работы состоит в реализации на конкретном историко-литературном материале новых возможностей интерпретации лирических произведений через обращение к смежным видам искусствам также в осуществлении комплексного анализа поэтических текстов, совмещающего идейно-смысловой, биографический и собственно художественный аспекты.
Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью использования ее материалов в учебном процессе при изучении поэтических традиций XIX в , в лекционных курсах и семинарах по теории и истории перевода в России.
Положения, выносимые на защиту
Поэзия Козлова при безусловной установке на психологизм органично вписывается в поэтическое любомудрие романтической эпохи, что подтверждается наличием сквозных тем, идей и мотивов религиозно-философского плана. Идейно-художественное содержание и проблематика поэзии Козлова могут быть рассмотрены как в контексте теории и практики отечественного романтизма, так и в проекции на некоторые установки восточной патристики (в том числе исихазма), что, в свою очередь, выводит на религиозно-философский дискурс XX в (идея «соборности личного сознания» С Н Трубецкого)
В лирике Козлова выделяются устойчивые мотивно-образные комплексы (жизнь как море житейское, обетованная земля, муж благочестивый), по своему семантическому наполнению и поэтическим особенностям восходящие к библейской образности и стилистике и нередко вступающие в противоречие с идеологией и поэтикой романтизма Поэтические архетипы, генетически связанные с текстами Ветхого Завета, скорректированы автором в свете новозаветных идеалов и также могут быть включены в ментальную парадигму прошлого столетия Иов-ситуация, дружба с Богом, состояние творческого восторга (синергии) и др
В переводческой деятельности Козлов придерживался принципа «погружения в текст» и производил отбор материала, исходя из религиозно-философской направленности оригинала и возможности его «музыкального оформления» При всем пиетете к творчеству Байрона Козлов преодолевает индивидуализм и негативизм байронизма, частично становясь на позиции «русского лейкиста» Апологии страстей в романтизме байронического типа у Козлова противостоит идея духовной брани со страстями, связанная с учением ев Отцов Церкви.
Жанровые трансформации в поэзии Козлова связаны с его религиозным мировоззрением. Так, сонет, будучи для Козлова сакральной формой общения с Высшим Началом, органично переходит в жанр дружеского послания (Бог — Друг) Дружеское стихотворное послание, в свою очередь, трансформируется в произведение молитвенного жанра. В лирике Козлова встречаются также произведения полижанровой природы, ориентированные на традиции литургической поэзии и древнерусской словесности (акафистные вставки в стихотворных молитвах, агиографический канон в поэме и др) Транс-
формация жанровых форм в творчестве поэта связана также с обращением к музыке как к особому виду искусства (жанр каприччио)
5 В поэзии Козлова содержится ряд структурно-поэтических особенностей (интонационно-ритмических, синтаксических, фонических, графических т д), максимально обеспечивающих возможность их музыкальной интерпретации Стихотворная интонация для Козлова — не только средство выразительности (передачи экспрессии, настроения), но и средство изобразительности (создания образа), каковым она является и в музыкальном искусстве
Новый подход к изучению романсовой лирики поэта через обращение к смежным видам искусства, а именно к музыкальному контексту, открывает новые возможности для интерпретации стихотворных источников и помогает определить «музыкальные» возможности поэтического слова, которое становится словом поющимся
Апробация результатов исследования Материалы исследования были изложены в докладах на IX региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 9—12 ноября 2004 г), Международной научно-практической конференции «Се-ребряковские чтения» (Волгоград, 1—3 февраля 2005 г ), III Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 20—-30 сентября 2005 г ), X региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области (Волгоград, 9—12 ноября 2005 г), XVIII Международной научной конференции «Человек в экстремальных условиях, истори-ко-психологические исследования» (Санкт-Петербург, 12—13 декабря 2005 г), Международной научной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» (Волгоград, 1215 апреля 2006 г ),VI Международных чтениях, посвященных братьям Киреевским (Калуга — Оптина пустынь, 22— 24 мая 2006 г.), на II Международной конференции «Русская словесность в контексте современных интеграционных процессов» (Волгоград, 24—26 апреля 2007 г )
Структура работы определяется поставленной целью и задачами Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения. В качестве последнего предложены нотные тексты романсов русских композиторов XIX в. на стихи И Козлова, которые мы используем как материал для сравнительно-сопоставительного анализа
И.И. Козлов и русская философская лирика 1820-1830-х гг
Высказав мнение о том, что на пути исследования творчества Ивана Козлова встаёт образ «умилённого и кроткого страдальца», «благочестивого прихожанина мира», мы имели в виду тот факт, что его поэзия не рассматривалась как самобытный художественный феномен в контексте поэтического любомудрия эпохи. Поэтическим любомудрием мы называем русскую философскую лирику 20-30-х гг. XIX в. Как было отмечено выше, многими исследователями акцентировалось продолжение Козловым линии психологического (элегического) романтизма В.А. Жуковского. Не отрицая данного факта, попытаемся проследить, как поэтические идеи Козлова вступают в диалог с идеями Е.А. Баратынского, А.С. Пушкина, некоторых представителей кружка любомудров (А.С. Хомякова, Д.В. Веневитинова, СП. Шевырёва и др.). Правда, сам автор в рукописном альбоме сделал такую запись: «Простая свеча, которую с горячей верой ставят перед иконой Богоматери, делает более успокоения и утешения, чем все возможные философские рассуждения» (Цит. по: Грот 1904: 11). Однако данное утверждение не противоречит тому, что идеи, мотивы и образы лирики Козлова религиозно-философского плана органично вписываются в поэтическое любомудрие 20-30-х гг. XIX в.
Говоря о лирическом герое Козлова, нужно отметить, что автор соединил «вневременной» образ поэта любомудров со своим лирическим «я», погружённым в творческий процесс, описанный психологически глубоко, «с точностью заново увиденных психологических реалий», как это было у Е.А. Баратынского в лирике 1820-30-х гг. (Гинзбург 1997: 74). В стихотворении «Толпе тревожный день приветен...» (Баратынский 1971: 268) Баратынский противопоставляет толпу, которой ненавистна ночь с её «видениями своевольными», романтическому поэту, отвергающему день с его земной «людской» суетой. И этот образ поэта как «сына фантазии», «привычного гостя на пире» непосредственно согласуется с лирическим субъектом Ивана Козлова. Даже в «лёгком» стихотворном послании с явно пушкинской интонацией («Давно, прелестная графиня...») (Козлов 1960: 132) у Козлова на первый план выдвигается поэт «с унылою душой», «бездомный странник в здешнем мире». Сближает двух лириков и ещё один момент: и Баратынский, и Козлов стремятся к преобразованию земного бытия посредством «мечты», уносящей в мир «обителей духов», вследствие чего у Козлова возникает мотив земли обетованной, о чём будет сказано ниже. О том, что мысль является препятствием к осознанию своей «тварности», причастности к природе, к полному растворению в ней, Козлов заявляет в переводах «Крымских сонетов» А. Мицкевича. И хотя далее в нашем исследовании мы будем рассматривать переводную лирику Козлова в качестве самостоятельного художественного феномена, нужно сказать, что в данном случае переводы из Мицкевича осуществлены с высоким коэффициентом вольности, за что поэт неоднократно подвергался критике (см.: Белинский 1978; Гудзий 1919). Тем не менее, идеи «Крымских сонетов» оказались необыкновенно созвучны художественному мироощущению Козлова (более подробно об этом - в следующих разделах первой главы). Так, в стихотворении «Байдары» (Козлов 1960: 153) лирический герой хочет «упиться вихрями явлений», погрузиться в первозданный хаос, на мгновение избавиться от рефлексии («обезуметь»), почувствовать себя частью природы (Ср. у Тютчева: «Чувства мглой самозабвенья / Переполни через край! / Дай вкусить уничтоженья, / С миром дремлющим смешай!» (Тютчев 1980:1, 81)). Баратынский в стихотворении «Всё мысль да мысль!» говорит о том, что рацио является препятствием к преображению дольнего в горнее; Козлов же добивается этого преображения с помощью соборности чувств: «Несносный страх душой остыть / Всего ужасней мне казался, - / И я стал пламенней любить, / Чем боле чувствами стеснялся» (Козлов 1960: 69). В данном отношении, на наш взгляд, Козлов связан с учением исихастов, суть которого, в частности, составляет «таинственная и сверхрациональная работа переустройства души», заключающаяся в «собирании» всего себя в «сердце» для преодоления состояния «разрозненности» и «рассеянности», для слияния своего «энергийного образа» с Божественной энергией (Синергия 1995: 95). В традиции православной аскетики (в том числе и в исихазме) акцентирован следующий момент: ум (или мысль) не может быть отделён от сердца, должен снизойти в него, соединиться с ним, таким образом, потерять своё самостоятельное значение. Следовательно, мысль непреображённая является неким препятствием на пути к стяжанию благодатного состояния. «Стараясь в строгом трезвении соблюдать и направлять эту свою способность, что же мы должны делать как не то, чтобы, собрав рассеянный по внешним ощущениям ум, приводить его к внутреннему средоточию, к сердцу, хранилищу помыслов?», - писал св. Григорий Палама (Палама 1995: 43-44).
Таким образом, идею соборности чувств можно интерпретировать также как аналог понятию духовное трезвение. «Сердце не может пребывать в тишине и быть без мечтаний, пока на человека действуют чувства, - писал Исаак Сирин. - Пока душа не придет в упокоение верою в Бога, дотоле не уврачует немощи чувств ... . Служением чувствам сердце рассеивается, утрачивая в себе услаждение Богом» (Святые отцы ... http://www.klikovo.ru/db/book/msg/8366). В рассуждении Исаака Сирина о духовном трезвении также акцентирована идея «собирания чувств»: «Чувства целомудренные и собранные воедино порождают в душе мир и не попускают ей входить в испытание вещей» (Святые отцы ... http://www.klikovo.ru/db/book/msg/8366). Достоверно не известно, был ли Козлов знаком с сочинениями Св. Отцов христианской Церкви - трудами Григория Паламы, Исаака Сирина, Иоанна Лествичника и др., но его поэтическая интуиция позволила адекватно воплотить аналогичные идеи в творчестве.
Также представляется уместным привести в качестве иллюстрации поэтических идей Козлова с «исихастским» подтекстом высказывания современного философа С.С. Хоружего, считавшего понятие исгаия более широким, объемлющим, а понятия трезвение, бдение, внимание - более частными, детализирующими «внутреннюю сторону исихийного строя и образа существования» (Хоружий 1998: 104). По словам С.С. Хоружего, при формировании «синергийного типа» «вся сложная совокупность разнородных энергий человека, духовных, душевных и телесных, слагается в единство, свободно устремлённое к сообразованию, согласию с благодатью. ... весь энергийный образ, все энергии человека могут рассматриваться как пребывающие в «модусе трезвения» или «трезвенном акте», ибо они суть в собранной сосредоточенности, осуществляющей поддержание, блюдение данного энергийного образа» (Хоружий 1998: 297).
Мы можем говорить и о пересечении идей Козлова с философскими конструктами В.Ф. Одоевского, который ставил под сомнение «абстрагирующую работу интеллекта» и выступал за «цельное знание», основанное на интуитивном проникновении в сущность вещей, «обходящееся без вредного посредничества мысли и понятий» (Манн 1969: 121). По В.Ф. Одоевскому, «всякий предмет имеет только одну сущность», в основе всего должна быть «мысль, которая была бы основанием всех оснований, условием всех условий», «сущность», в которой бы заключались сущности всех предметов», причём к этим утверждениям ведёт только интуитивное усмотрение: «невольное внутреннее чувство», «мысль», которая «врожденна нашей душе» (Одоевский 1974: 157).
Интересно отметить, что при этом любомудры ориентировались во многом на немецкую философию, противопоставляя её христианскому мировоззрению. Так А.И. Кошелев, близкий к кружку любомудров, писал о его деятельности: «Тут господствовала немецкая философия ... Начала, на которых должны быть основаны всякие человеческие знания, составляли преимущественный предмет наших бесед; христианское учение казалось нам пригодным только для народных масс, а не для нас, любомудров. Мы особенно высоко ценили Спинозу, и его творения мы считали много выше Евангелия и других священных писаний» (Кошелев 1884: 7). Козлов же, воплощая в поэзии некоторые идеи любомудров, идёт к идее цельности познания (находящей своё воплощение в частности и в творчестве И.В. Киреевского), но реализуется эта идея у Козлова, как отмечалось выше, на уровне мистического преображения чувства. Интересно, что подтверждение ведущей роли интуиции в познавательной и творческой деятельности мы находим и в современной философии: « ... всякое открытие, действительно показывающее какую-то новую сторону бытия, рождается в интуитивном озарении, и лишь потом следует его дискурсивная проверка и подтверждение. В поэзии же роль интуитивного разума становится безусловно преобладающей. ... здесь мы вступаем в сумеречное царство первоначальной активности интеллекта, который, будучи далёк от понятий и логики, действует в животворной связи с воображением и эмоцией. Оставив позади логический и даже понятийный разум, мы ... соприкасаемся с интуитивным разумом - функционирующим не-рациональным образом» (Маритен 2004: 77-78).
Иов-ситуация и способы её преодоления лирическим героем
В центре поэтического мира Ивана Козлова - лирический субъект, переживающий Иов-ситуацию, ставшую неотъемлемой составляющей его поэзии. Иов-стуация сама по себе задаёт три вектора, в соответствии с которыми автор проявляет себя в герое: это идея страдания, осмысленная в христианском плане, идея дружеских взаимоотношений с Богом, а также идея творческого восторга - вдохновения как преобразования хаоса в гармонию, имеющую божественный источник.
Образ библейского Иова органично вошёл в мировую христианскую культуру от её истоков. В XX столетии философы выявили так называемую Иов-ситуацию, которая сконцентрировала боль и страдания отошедшего от Бога человечества. Однако не просто воплощение образа Иова, а именно переживание Иов-ситуации было свойственно ранним осмыслениям библейского архетипа в русской литературе.
Козлов описывает почти все стадии прохождения и преодоления Иов-ситуации, в которой оказался он сам. С одной стороны, лирический герой Козлова, казалось бы, не ропщет и принимает мироздание, остро чувствуя его красоту и тем самым прославляя Бога. Картина красот Божьего мира из стихотворения «К другу В.А.Ж.» созвучна картине мироздания, раскрываемой Богом перед Иовом (Иов. 38). Но, с другой стороны, в его позиции содержится скрытый ропот: зачем нужна эта красота, если я не смогу наслаждаться ей {{(Напрасно для меня, напрасно I И солнце мир животворит, /И негой дышит месяц ясный...» (Козлов 1960: 62)). Душевная дисгармония лирического субъекта спровоцирована изначально: в своём несчастье он, по его же словам, «забыл себя», стал жить интересами ближних (семьи). Это вроде бы соответствует первой части заповеди Нового Завета: «Возлюби ближнего своего» (Мк. 12: 31). Но любить ближнего нужно «как самого себя». По убеждению современного философа, Иов себя любит, «принимает Господа и себя самого всерьёз» (Сопровский 1992: 94). У Козлова же позиция нелюбви к себе и неприятия себя «всерьёз» и приводит героя к одному из смертных грехов - отчаянию. Данное состояние мастерски воплощается в строках стихотворения «К другу В.А.Ж.», заслуживших похвалу Пушкина, назвавшего это место «вечным образцом мучительной поэзии» (Пушкин 1996: XIII, 174): «Навеки окружён я тьмой! / Любовь, жизнь, счастье, всё - за мной! / ... У Dice я духом упадал, / Уже в отчаянье томился; / ... Уже в печали дикой сей /мои все мысли затмевались: /И жизнь и смерть в судьбе моей / Равно ужасными казались» (Козлов 1960: 64). Поразительно точен эпитет, употреблённый поэтом: печаль лирического субъекта именно «дикая» - т.к. не осмыслена им, абсурдна для него, не просветлена Высшим Божественным смыслом. Она захватывает и терзает его естество, доводя почти до животного страха. Он говорит о себе, что не дерзал роптать, и в этом его состояние отлично от состояния Иова, который обращается к Богу с дерзанием, чтобы вновь обрести смысл существования.
Проблема героя Козлова как раз в том, что, не дерзая роптать, он и «уповать страшился», т.е. его «дикая» печаль не восходит на более высокий уровень, не достигает сублимации, при которой из «дикой» печаль может стать осмысленной и творческой, преобразить душу. Таким образом, душа лирического субъекта «медлит» в непросветлённом состоянии; тем не менее «вдруг» происходит, казалось бы, немотивированное (чудесное) преображение, такое характерное для героев русской литературы и вообще для русской духовной традиции: «Но вдруг... хвала Тебе, Творец! / Ты не забыл своё творенье! / Ты видишь глубину сердец, / Ты слышишь тайное моленье» (Козлов 1960: 64). Характерно и то, что лирический герой связывает своё прозрение с подспудной работой души {«тайное моленье»), которая происходит как бы помимо сознания. Приблизительно о таком душевном состоянии, испытанном Иовом, говорит современный философ: «Вопли Иова сродни новозаветному осознанию молитвенной силы» (Сопровский 1992: 196). Таким образом, из ветхозаветного Иов-состояния душа лирического героя преображается в новозаветное состояние веры и упования и приходит (не только интеллектуально, но и сердцем) к идее искупительной роли страданий: « .. . тяжкой участью моею /Он- мой Отец, не Судия -Даёт мне способ с умиленьем / Его о детях умолять / И им купить моим терпеньем /Его святую благодать!» (Козлов 1960: 64). В данном разделе мы рассмотрим идею страданий как одну из важнейших эмоциональных составляющих в образе лирического героя, т.к. герой Козлова - герой страдающий, по мнению Е.Н. Купреяновой, «умилённый и кроткий страдалец» (Козлов 1948: 29).
Страдание же, как известно, - одна из форм включённости «я» в объективный мир. С точки зрения православного мировоззрения, это путь самопознания и Богопознания. «Как счастье возносит, так беда смиряет и в познание себя приводит человека», - писал Св. Тихон Задонский, а Иоанн Златоуст считал: «Ничто так не располагает души к любомудрию как скорбь» (Цветник духовный... 1991: И, 67). Согласно мнению Св. Отцов, «способы ведения» находятся в живой зависимости от уровня духовно-нравственной зрелости человека.
Страдание можно трактовать и как ситуацию страдания (внешнее по отношению к человеку несчастье), и как переживание этого несчастья, с характерным эмоциональным комплексом (тоска, печаль, грусть и т.д.). Вообще, «эмоциональный профиль в ситуации страдания», по мнению психологов, является одним из самых сложных. «Страдая, человек может чувствовать одиночество, изолированность, оторванность от людей ... » (Изард 1980: 254). С эмоцией страдания связаны также эмоции страха, иногда вины и стыда, состояние напряжённости. Как известно, любое эмоциональное явление включает в себя когнитивный (в том числе рефлексивный) компонент, а именно: анализ и восприятие переживаемого эмоционального состояния. Как же трансформируется восприятие состояния страдания в сознании лирического героя поэзии Козлова? В ранних стихотворных посланиях Козлова («К Светлане», «К другу В.А.Ж.») лирический герой в основном соответствует характеристике, данной Е.Н. Купреяновой: он преисполнен сентиментальных чувств к семье и к друзьям, умилённо думает о воле Всевышнего, декларирует мысль об искупительной роли страданий, соответствующую его христианскому мировоззрению.
В стихотворениях 1830-х гг. лирический герой начинает ощущать в страданиях мистическую составляющую, а именно их связь с последними тайнами бытия. Даже такие стихотворения, как «Жалоба» (1832 г.) и «Воспоминание 14 февраля» (1830 г. или 1831 г.), посвященные трагическим размышлениям о смерти молодых людей, которые реально существовали в жизни автора (последнее стихотворение - воспоминание о смерти А.А. Воейковой, - сестры возлюбленной Жуковского и друга Козлова), при преобладающем «минорном» тоне и траурной интонации завершаются просветлённым, мистически окрашенным финалом. Это упование на встречу с друзьями в ином мире и возможность общения с их душами ещё в этой жизни, что говорит о тонкой границе между двумя мирами. Та же мысль прослеживается и в стихотворной фантазии «Выбор», где весть «от радужного мира» в виде белого голубка и «струи эфира» несёт лирическому герою информацию о «небесной» судьбе возлюбленной.
В ещё одной фантазии «Не наяву и не во сне» (1832 г.), где лирический герой «тоскует», но не может определить причину своей тоски, неожиданно возникают мотивы ранее написанного вольного переложения из «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона («П.Ф. Балк-Полеву») (1828 г.). Не наяву и не во сне - пограничное состояние сознания, когда мысли текут как бы сами по себе, причудливо переплетаясь, и рождаются образы, приходят воспоминания, источник которых невозможно осознать.
С самого начала стихотворения, с его первой строки автором задаётся масштаб, с точки зрения которого ведётся лирическое высказывание: «Откинув думой жизнь земную...» (Козлов 1960: 207). Таким образом, заданный масштаб - это масштаб вечности. Но смотрит на жизнь человеческую под таким углом лирический герой - смертный человек, которому свойственно «робко» заглядывать за пределы земной жизни и пребывать в растерянности и неведении, не зная Божьего Промысла о себе. Отсюда анафорически безысходно звучат две последние строки первой строфы: «Не знаю сам, о чём тоскую, /Не знаю сам, чего мне жаль».
Перекличка со стихотворением «П.Ф. Балк-Полеву» начинается со второй строфы. Ср.: «Потрясёт душевной тайной / Летний вечер, звук, цветок, /Песня, месяц, ручеёк...» - «П.Ф.Балк-Полеву» (Козлов 1960: 146) и «Волной, меж камнями дробимой, /Лучом серебряной луны, /Зарёю, песнею любимой / Внезапно чувства смущены» - «Не наяву и не во сне» (Козлов 1960: 207). Речь вновь идёт о «памяти сердца» лирического субъекта, который ищет и не может найти источник горестных воспоминаний, возникающих не как «бесстрастное отдельное представление», а как «цепь образов минувшего, ... проникнутых определённым «страстным» отношением к нему» (Додонов 1978: 181). Вообще при анализе этого стихотворения становится ясно, что оно также является вольным переложением 23-ей и 24-ой строф из песни четвёртой «Паломничества Чайльд-Гарольда», но написано уже скорее по мотивам стихотворения «П.Ф. Балк-Полеву» (т.е. своеобразное «переложение переложения»).
Своеобразие переводческой деятельности И.И. Козлова
Рассматривая процесс преломления в творчестве Козлова мотивов и образов западноевропейской поэзии, невозможно обойти вопрос о том, каковы были переводческие принципы поэта, а также не сказать несколько слов о теории и практике художественного перевода его времени. Первым, разумеется, следует вновь упомянуть имя В.А. Жуковского как одного из главных теоретиков романтического перевода. Его известные слова о том, что «переводчик стихотворца в некотором смысле сам творец оригинальный» (Русские писатели о переводе 1960: 79) можно в полной мере отнести к переводческой деятельности Козлова, т.к. переводы последнего, как правило, носят характер вольных подражаний, которые можно определить как «художественное поэтическое произведение, написанное на основе иноязычного оригинала, но отличающегося от него по своим стилистическим параметрам и характеризующееся низким показателем точности и высоким коэффициентом вольности» (Нелюбин 2003: 33). Как известно, Жуковский в стихотворном переводе считал «излишнюю верность ... излишнею неверностью» (Жуковский 1985: 83) и от поэта-переводчика требовал не дословного воспроизведения подлинника, но «воссоздания эстетического «идеала», которым вдохновлялся автор оригинала» (Левин 1963:20-21).
Тот факт, что переводы Козлова и по содержанию, и по форме достаточно далеки от оригиналов, отмечался многими критиками и исследователями. Ещё Н.А. Полевой, анализируя переведённую Козловым поэму Байрона «Невеста абидосская» и задаваясь вопросом: «даёт ли перевод Козлова верное понятие о стихах и выражении Байрона?», отвечает на него следующим образом: «Если обязанность переводчика такова, что он должен передать всю силу, всю прелесть подлинника, дать отчёт за все красоты его, то перевод «Невесты абидосской» не выдерживает строгой критики» (Полевой 1826: 188). Критик не отрицал, что сами по себе «русские стихи прекрасны», но тем не менее «в них нет мужественной силы, нет выражения Байронова. Они кажутся мне слишком цветны, слишком обременены словами против подлинника». Далее, сопоставляя перевод и оригинал, Н.А. Полевой пишет и о неточной передаче смысла поэмы в русском варианте.
С оценкой Полевого согласен исследователь XX века Ю.Д. Левин. Так, он отмечает, что во вступлении к поэме «почти каждая мысль Байрона передаётся таким образом, что она становится чуть ли не своей противоположностью», т.к. у Байрона всё построено на контрастах, а Козлов в своём переводе «переосмысливает контрасты», сближает противоположные понятия (Левин 1972: 252-253).
Действительно, там, где Байрон использует эмблематичные образы («бешенство ястреба» и «любовь горлицы»), Козлов наполняет их психологизмом, акцентируя идею амбивалентности человеческих чувств: «Где нежность чувств с их буйностью близка, /Вдруг ястреб тих, а горлица дика?» (Козлов 1960: 332). В этом проявилась ещё одна особенность переводческого стиля Козлова: если Жуковский называл переводчика стихов «соперником поэта оригинального», то Козлов следует скорее принципам Белинского, говорившего о переводах Шекспира: «Шекспир требует глубочайшего изучения, всей любви, всего внимания, совершенного погружения в себя» (Белинский 1977: II, 315). Козлов часто, как мы увидим далее, использовал технику «погружения» в оригинал, выявления ещё непознанных его особенностей, шёл по пути углубленной интерпретации. Возможно, поэтому перевод Козлова («Невеста абидосская») считается классическим и входит во все собрания сочинений Байрона. Об этой поэме более подробно мы будем говорить далее в связи со стихотворной интонацией, а сейчас следует обратиться к другим произведениям английского романтика, которые в той или иной степени отразились в творчестве Козлова.
Конкретизируя характер преломления байронических мотивов в лирике Козлова, сопоставим некоторые переводы Козлова с оригиналами, а также привлечём переводы этих же текстов, сделанных другими русскими поэтами, современниками Козлова. В небольших по объёму лирических произведениях эта трансформация мотивов проявляется наиболее наглядно. Так, в стихотворении Байрона «В альбом» («Lines written in an album, at Malta» (1809 г.) (Английская поэзия... 1981: 323)) присутствует мотив «похороны сердца», не раз используемый поэтами пушкинского круга и самим Пушкиным: As the cold sepulchral stone Some name arrests the passer-by; Thus, when thou view st this page alone, And when by thee that name is read, Perchance in some succeeding year, Reflect on me as on the dead, And think my Heart is buried here.
Вот приблизительный подстрочный перевод заключительного четверостишия этого стихотворения: «И когда тобой будет прочитано это имя, / Может быть, через много лет, / Размышляй обо мне как о мёртвом, / И думай, что моё сердце похоронено здесь».
В прекрасном и наиболее близком к тексту переводе (вошедшем в собрание сочинений Байрона), сделанном М.Ю. Лермонтовым, эти строки звучат так: «И если после многих лет / прочтёшь ты, как мечтал поэт, / И вспомнишь, как тебя любил он, / то думай, что его уж нет, /Что сердце здесь похоронил он» («В альбом», 1836 г. (Лермонтов 1957: I, 299)). Как видим, Лермонтов несколько распространяет лаконичный текст Байрона, акцентируя любовные переживания, но в целом сохраняет «траурное» настроение подлинника.
В более вольном переводе Ф.И. Тютчева мотив любви заменяется мотивом дружбы, и самое стихотворение называется «В альбом друзьям» (1827 г.). Его смысл: друзья, увидев «руки знакомой начертанье)), вспомнят о «прежнем друге». И в финале почти без изменений передана мысль, соответствующая подлиннику: «Его уж нету в нашем круге; / Но сердце здесь погребено» (Английская поэзия... 1981: 663).
Мотив «похороны сердца» присутствует также в «венецианских» строфах «Евгения Онегина», перекликаясь по смыслу с переводами Лермонтова и Тютчева: «Где я страдал, где я любил, / Где сердце я похоронил» (Пушкин 1995: VI, 26).
Автор-герой, находясь вдали от близких людей (у Пушкина под небом воображаемой Африки, у Лермонтова и Тютчева - возможно, в мире ином, по крайней мере в ином хронотопе, причём тоже воображаемом), говорит о том, что сердце его больше не живёт. У Пушкина этот же мотив звучит в стихотворении «Погасло дневное светило...»: но только там сердце вдали от возлюбленной живо, хотя и с «глубокимиранами» (Пушкин 1994: II (1), 135).
При обращении к переводу Козлова («В альбом», 1822 г.), можно заметить, что обозначенная идея в интерпретации поэта звучит проще: она не усилена трагическим, «траурным» подтекстом, его герой не хоронит своё сердце, но оставляет его: « Ты мёртвым уж считай меня, / Чем жизнь цветёт, мне миновалось; / Лишь верь тому, что у тебя / Моё здесь сердце всё осталось» (Козлов 1960: 70). Казалось бы, разница в интерпретациях незначительна. Но это не совсем так. Ведь в мотиве «похоронить сердце» озвучено сознательное волевое «действие» души лирического субъекта, который отказывается от возможности полюбить в будущем, т.е. жить сердцем. У лирического героя Козлова больше смирения: его сердце остаётся у возлюбленной будто помимо воли, он предлагает лирической героине считать его мёртвым для её же душевного покоя (в этом отношении он ближе к Байрону, чем остальные переводчики), смиряется под ударами судьбы, не забывая о том, что истинное чувство основано на доверии к душе другого человека. Поэтому Козлов избегает подчёркнутого трагизма, и байроновский образ трансформируется под его пером в соответствии с иным внутренним состоянием лирического субъекта. Нужно отметить, что другие переводы, приведённые выше, в основном сохраняли трактовку Байрона (в отличие от интерпретации Козлова).
Поэзия И.И. Козлова в контексте музыкальных интерпретаций
Исследуя творчество Козлова, мы неоднократно обращали внимание на то, что доминирующим типом в его поэзии является так называемая напевная лирика. Нами также было отмечено, что одним из принципов отбора текстов для переводов являлась их музыкальность, напевность, прямое или косвенное отношение к музыкальному жанру (песня, мелодия, романс и т.д.). И, наконец, в предыдущем параграфе мы обратили внимание на то, что в лирике поэта можно выделить жанровое образование, сопоставимое с музыкальным жанром каприччио. Кроме того следует добавить, что наиболее значительное место в творчестве Козлова занимает романсовая лирика, которая органично вписывается не только в музыкальную культуру его времени, но и последующих эпох. Музыкальность его поэзии не осталась незамеченной как композиторами-современниками (А. Алябьев, К. Вильбоа, М. Глинка, С. Монюшко), так и композиторами второй половины XIX в. (М. Балакирев, А. Гречанинов, В. Ребиков, Н. Римский-Корсаков и др.). В связи с этим представляется продуктивным сопоставить романсовые стихотворения поэта с их музыкальными интерпретациями, сделать шаг от поэтического слова к его музыкальному воплощению, с целью выявления средств и приёмов лирики Козлова, обеспечивающих её музыкальность, а также скрытых подтекстов его произведений, способствующих более полной их интерпретации.
Но сначала определимся в терминологии: какие собственно стихотворения мы отнесём к романсовому типу напевной лирики. Следуя классификации Б.М. Эйхенбаума, в лирике существует три основных интонационных типа: напевный, декламационный и говорной (см.: Эйхенбаум 1969: 331). При этом внутри напевной лирики выделяются три формы: куплетная, характеризующаяся симметричностью и интонационной замкнутостью строф; песенная - с усложнением соотношения строф (тема, другая тема, реприза, возврат к первой теме и т.д.); романсовая - наиболее сложная форма, которой свойственно нарастание сквозной мелодической интонации, разнообразные композиционные ходы, менее симметричное строение (см.: Эйхенбаум 1969: 346-347). В.Е Холшевников на основе классификации Б.М. Эйхенбаума выделяет два типа интонации русского классического стиха: напевный (песенный и романсный) и говорной (ораторский и разговорный) (см.: Холшевников 2004: 165, 175). Данной классификации мы и будем придерживаться в дальнейшем.
В напевной лирике, по мнению исследователей, доминантой является интонация, которая подчиняет себе другие формирующие элементы текста. Понятие «интонация» как «экспрессивная, эмоционально-волевая сторона стихотворной и прозаической речи» (Литературная энциклопедия... 2003: 310) характеризуется при помощи таких элементов, как пауза (членение речи на синтагматическе единства), расстановка синтагматических ударений (динамика речи), мелодический контур фраз, относительное ускорение и замедление отдельных групп слов (темп речи) (см.: Холшевников 2004: 159).
Таким образом, композиция стихотворений напевного типа определяется в большей мере системой интонирования, мелодикой («система повышений и понижений голоса, используемых при организации стихотворной речи» (Литературная энциклопедия... 2003: 521), сочетание определённых интонационных фигур, реализованное в синтаксисе (см.: Эйхенбаум 1969: 339)), которая подчиняет себе логическое построение произведения (по мнению Эйхенбаума, «строфы должны вступать между собой в ... отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодического характера» (Эйхенбаум 1969: 346)). Однако музыковеды отмечают, что интонация - «качество осмысленного произношения» (Асафьев 1971: 259), «интонирование - деятельность человеческого интеллекта, особая образно-интонационная форма его мышления» (Асафьев 1963: 157). Поэтому нельзя обосабливать интонацию от смысла, даже если речь идёт о стихотворениях напевного типа. Кроме того, напевная лирика отличается от других типов строфичностью, симметричностью композиции, совпадением стиха и интонационно-фразовых отрезков, частым употреблением параллелизмов, повторов (анафоры, кольцо и т.д.), использованием избранных речевых интонаций или их сочетаний, которые по своей фонетической природе оказываются наиболее способными к мелодическому развёртыванию (см.: Эйхенбаум 1969: 345). В ходе дальнейшего исследования мы должны выявить те основания, на которых зиждется музыкальность поэзии Козлова: происходит ли это только за счёт системы интонирования или же существуют и другие факторы.
В качестве примера стихотворения Козлова, относящегося к напевному типу, приведём «Романс» (1823 г.) - вольный перевод отрывка из поэмы Т. Мура «Лалла Рук». Стихотворение состоит из четырёх восьмистишных строф, каждая из которых представляет собой законченную мысль. Написано стихотворение четырёхстопным амфибрахием: трёхдольные размеры, в частности, амфибрахий, считаются наиболее «подходящими» для стихотворений песенного и романсного характера, т.к. легче поддаются вокализации. Мерному мелодическому течению стихотворной речи способствует и упорядоченная система рифмовки: aabbccdd. В данном случае в каждой строфе мы наблюдаем совпадение стиха и фразы («Есть тихая роща у быстрых ключей; / И днём там и ночью поёт соловей» (Козлов 1960: 75)), строчные переносы отсутствуют. В стихотворении проявляется вариационное повторение «троичного» лейтмотива -розы, рощи и соловья, причём, в первой строфе он возникает в эмоциональном мажоре, во второй - тональность слегка меняется: появляются нотки сомнения («Ах! В роще зелёной, у быстрых ключей, /Всё так ли, как прежде, поёт соловей?» (75)). Третья строфа - наиболее оппозиционная по отношению к первой -«мажор» полностью заменяется «минором» («Нет, розы увяли, мутнее струя, /Ив роще не слышно теперь соловья!»), хотя в последних строках постепенно подготавливается переход к светлой тональности («И воздух свежится душистой росой; / Весна миновала - а веет весной»). Четвёртая строфа возвращает мажорное настроение («И сладко мне помнить, как пел соловей, / И розы, и рощу у быстрых ключей!») и, не являясь при этом репризой (повторением первой строфы), тем не менее замыкает кольцо. В первой строфе как своеобразной лирической экспозиции преобладает повествовательный тон. Во второй строфе, начинающейся «интонационной атакой» («Той рощи зелёной мне век не забыть! / Места наслажденья, как вас не любить!»), второй катрен построен на интонациях вопрошания, развивающих тему стихотворения и его основной лейтмотив через противоречие («И алые розы осенней порой / Цветут ли всё также над светлой струёй?» (Козлов 1960: 75)). В мелодике третьей строфы вновь преобладает повествовательное интонирование, но начинается строфа с интонационной ламентации («И в роще не слышно теперь соловья!»). В последней строфе доминируют «светлые», «эйфорические» восклицания («Так веет отрадно и поздней порой / Бывалая прелесть любви молодой!»), соответствующие её мажорной тональности. Следует добавить, что каждая строфа интонационно замкнута, и всё стихотворение в целом можно было бы отнести к песенному типу (если следовать классификации Эйхенбаума), но с точки зрения развития сквозного мотива и связанных с этим интонационных вариаций в разных строфах стихотворение имеет и черты романсового типа напевной лирики.
К произведениям песенного типа относятся многие стихотворения Козлова: «К Эмме» (куплетная форма и наличие рефрена), «Добрая ночь» (прощальная песнь из «Паломничества Чайльд Гарольда», в изменённом виде бытовала в тюремной среде (см.: Песни и романсы русских поэтов 1963: 1010), «К радости», «Ирландская мелодия», «На погребение английского генерала сира Джона Мура» (исполнялась на мотив песни «Среди долины ровная», см.: там же), «На отъезд», «Романс Десдемоны», «Плач Ярославны» и многие другие. К стихотворениям романсового типа можно отнести такие тексты, как «Новые стансы», «Заря погасла», «Безумная», «Песнь попугая», «Тоска по родине», «Мальвина», «Элегия» («О ты, звезда любви, ещё на небесах...»), «Элегия» («Зачем весенний ветерок...») и др. Многие из этих стихотворений и те, к которым мы будем обращаться ниже, были положены на музыку ещё при жизни автора, о чём свидетельствуют старые песенные сборники (см., например, песенник «Эвтерпа», М., 1828, музыка Дерфельджа на слова «Ирландской мелодии» Козлова «Когда пробьёт печальный час...» (см. об этом: Песни и романсы русских поэтов 1963: 1011)).
Отношение Козлова к музыке как виду искусства зафиксировано документально и соответствует пиететному восприятию музыкального искусства в мировоззрении романтиков. Поэт являлся большим ценителем и знатоком музыки, в круг его знакомых входили такие известные музыканты и композиторы, как М. Глинка, М. Виельгорский, М. Шимановская, А. Даргомыжский и многие другие. О близком знакомстве с Даргомыжским, который являлся одним из авторов музыки на стихи Козлова, говорят многие страницы дневника, в частности, запись от 15 января 1833 г.: «Добрый Даргомыжский. Для меня такое удовольствие слушать арию Иосифа и особенно - Отелло Мендельсона - в четыре руки с моей дочерью, а также симфонию Бетховена» (Козлов 1906: 19). Как известно, романтики, в частности, А. Шопенгауер, считали, что в музыке выражена сущность вещей, так называемая «мировая воля» (см.: Махов 2005: 102), и поэтому музыка -высшее из искусств. Интересно, что в словесной культуре романтизма получила широкое распространение «метафора музыки как неструктурированного, неуловимо-изменчивого потока, в то время как реальная музыка этой эпохи тяготела к обратному: строгой логике гармонического синтаксиса, ясной и симметричной формальной структуре» (Махов 2005: 103-104). Что касается романсовой поэзии Козлова, то следует отметить, что музыкальность его поэзии зиждется скорее на представлениях, близких средневековой и ренессансной поэтике, согласно которой музыка слова есть отражение архитектоники космоса, а человек - это «орган божества».
Похожие диссертации на Художественное своеобразие поэзии Ивана Козлова
