Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эволюция русской комбинаторной поэзии 10
1. Историко-литературные предпосылки возникновения комбинаторной поэзии (XI-XX века) 10
2. Эпоха Велимира Хлебникова (1890-1930) 16
3. Угасание комбинаторики в советское время (1930-1990) 21
4. Расцвет комбинаторной поэзии (1990-начало XXI века) 29
Глава II. Структурные особенности некоторых форм комбинаторной поэзии 32
1. Особенности развития русской омограммы 34
2. Эволюция палиндрома в русской поэзии 50
2.1. «Перевертень» Велимира Хлебникова как этапное произведение русской палиндромистики 51
2.2. «Постхлебниковская» палиндромистика 57
2.3. Палиндромические сонеты В.И. Пальчикова 63
2.4. Слоговые палиндромы Валерия Силиванова 74
3. Эволюция русского акростиха 85
3.1. Акростих в творчестве Велимира Хлебникова 96
3.2. От акростиха к акроконструкции 101
3.3. Квазиакростих в русской поэзии: материалы к изучению 110
4. Особенности развития тавтограммы в русской поэзии 132
4.1. «Звёздный язык» Велимира Хлебникова 139
4.2. Крайние формы аллитерации и ассонанса в творчестве Бориса Гринберга 153
4.3 Тавтограммный абецедарий: подход к изучению новой формы комбинаторной поэзии 160
Заключение 173
Библиографический список 178
- Эпоха Велимира Хлебникова (1890-1930)
- «Перевертень» Велимира Хлебникова как этапное произведение русской палиндромистики
- Особенности развития тавтограммы в русской поэзии
- Тавтограммный абецедарий: подход к изучению новой формы комбинаторной поэзии
Введение к работе
Комбинаторная поэзия, или комбинаторика, - совокупность стихотворных художественных произведений, основанных на жёстких ограничениях и экономии словесного материала и обладающих очень яркой эстетически значимой формой.
Точного и устоявшегося определения комбинаторной поэзии на данный момент не существует, сам термин не всеми признан.
С одной стороны, в комбинаторной поэзии как никогда ярко реализуется принцип преодоления языка как лингвистической определённости, с другой - установка на демонстрацию всего или почти всего богатства языка. Следует отметить, что, несмотря на большое внимание к техническому исполнению, приверженцы русской комбинаторной поэзии ни в коем случае не стремятся порвать с содержанием. Наоборот, сложная форма априори порождает сложное содержание: ассоциативное, многоплановое, полифоническое, часто необычное и трудное для восприятия, но зато потенциально насыщенное, богатое.
Обвинение комбинаторной поэзии в версификаторстве или непоэзии снимается тем, что комбинаторика представляет собой совокупность эстетических значений, исторически преемственную и признанную литературным сообществом как художественное событие.
В данной работе рассматривается эволюция таких форм комбинаторной поэзии, как омограмма, палиндром, акростих и тавтограмма. На наш взгляд, именно они распространены в русской комбинаторике в той степени, которая позволяет вести речь об их эволюции. В диссертации мы придерживаемся узкого понимания ограничений и не рассматриваем ритмические и рифмические нормы, существующие при написании традиционных стихотворных произведений.
Комбинаторная поэзия не выделялась в русской литературе в качестве отдельного направления. Возможно, это объясняется тем, что для русской культуры характерно негативное отношение к использованию различных видов жёстких формальных ограничений. Для многих ограничения, накладываемые на себя автором при написании произведения, не связаны с истинным творчеством и даже противопоставляются ему.
Здесь же укажем, что для русской комбинаторной поэзии, в отличие от УЛИПО, не характерно математическое осмысление поэтического труда.
Также следует отметить, что если для русской комбинаторной поэзии русская формальная школа и была важным моментом в осмыслении, то она всё же не пошла по пути, приведшему к УЛИПО, когда «искусство есть способ пережить деланье веши, а сделанное в
искусстве неважно»1. Если для УЛИПО смысл получившегося произведения часто не важен, то в русской комбинаторной поэзии большое место занимает семантическое наполнение. «Форма, вероятно, это не превращение формы в содержание, а преодоление содержанием формы, то есть несовпадение прежде существующей формы с новой, ещё не появившейся»2. Данное утверждение можно проиллюстрировать, обратившись к книге «Ас реверса» Бориса Гринберга, у которого, например, палиндромные произведения преодолевают свою форму: слова расположены естественно, шероховатости, характерные для палиндромов, отсутствуют, на первом месте поэтическое высказывание, а не формальное ограничение.
Несмотря на то, что не было официальных объединений с программными манифестами, что различные палиндромы, акростихи, омограммы и тому подобные формальные ограничения воспринимались как забавы, изыски, редко и не систематически встречающиеся в творчестве поэтов, которых можно перечислить по пальцам, - несмотря на это, всё же имеются книги, в которых собрано большое количество произведений, написанных в русле комбинаторики3. В настоящее время стали популярными специальные сайты, посвященные различным формам проявления комбинаторной поэзии, появился ряд исследований нетрадиционной лирики4.
В XX веке комбинаторная поэзия достигает мощного развития и становится фактом читательского сознания. В сферу интересов литературоведов это явление попадает лишь в конце XX века. Круг исследователей, которые занимаются этим вопросом, сравнительно мал.
Начало последовательному изучению комбинаторной поэзии было положено книгой М.Л. Гаспарова «Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях» (1993) и антологией СЕ. Бирюкова «Зевгма» (1994). В 2003 году была защищена докторская диссертация А.В. Бубнова «Лингвопоэтические и лексикографические аспекты палиндромии». В том
1 Шкловский В.Б. О теории прозы. - М., 1983. -С. 15. См. также: Шкловский В.Б.
Гамбургский счет. - М., 1990. - С. 63.
2 Шкловский В.Б. Гамбургский счёт. - М., 1990. - С. 444.
3 Антология русского палиндрома, комбинаторной и рукописной поэзии / сост. и
коммент. Г.Г. Лукомникова и С.Н. Федина. - М., 2002. - 272 с; Бирюков СЕ. РОКУ
УКОР: Поэтические начала. - М., 2003. - 510 с; Гринберг Б.Х. Ас реверса. - М., 2008. -
176 с; Федин С.Н. Лучшие игры со словами. - М., 2001. - 254 с.
4 См.: Бирюков СЕ. Авангард: модули и векторы. - М., 2006. - 340 с;
Бонч-Осмоловская Т.Б. Введение в литературу формальных ограничений. Литература
формы и игры от античности до наших дней. - Самара, 2009. - 560 с; Федин С.Н.
Комбинаторная поэзия // НЛО. - 2002. - № 57. - С. 278-294; Поэтика исканий, или
Поиск поэтики: Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический
язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии». - М., 2004. -
592 с.
же году была защищена кандидатская диссертация Т.Б. Бонч-Осмоловской «"Сто тысяч миллиардов стихотворений" Раймона Кено в контексте литературы эксперимента», а в 2008 вышла книга исследовательницы «Введение в литературу формальных ограничений. Литературные формы и игры от античности до наших дней». Наличие этих работ свидетельствует о том, что явление «комбинаторная поэзия» существует, и уже с 1990-х годов начинает изучаться.
Работа М.Л. Гаспарова, к сожалению, ограничивается периодом серебряного века и не даёт возможности проследить развитие интересующих нас форм до настоящего времени. Однако его подход позволяет глубже осмыслить творческие поиски рубежа веков. Исследование М.Л. Гаспарова можно расценивать как описание одного из самых важных этапов эволюции комбинаторной поэзии.
Антология СЕ. Бирюкова «Зевгма» при всей широте охвата различных форм комбинаторной поэзии не даёт представление о развитии этих форм. Более приемлемо в этом смысле дополненное переиздание книги (под заголовком «РОКУ УКОР»), однако и здесь читателю о многом приходится догадываться самому.
Работы А.В. Бубнова посвящены исключительно палиндрому и различным его видам. Признавая за исследователем детальное понимание сущности палиндрома, хочется отметить, что палиндром - лишь одна из форм комбинаторной поэзии. Изучения требуют и остальные ограничения.
Особый вклад в разработку теории комбинаторной поэзии внесла Т.Б. Бонч-Осмоловская. Однако в своём труде исследователь уделяет большее внимание французской комбинаторной поэзии. В сфере наших интересов находится отечественная литература.
Актуальность работы обусловлена всё возрастающим интересом к комбинаторной поэзии, занявшей прочные позиции в современной литературе. Результаты исследования позволяют углубить и расширить представления об истории русской литературы XX века.
Таким образом, имеет смысл рассмотреть эволюцию русской комбинаторной поэзии, проследить основные её вехи. Это и является предметом нашего исследования.
Объект работы - стихотворные и единичные прозаические примеры русской комбинаторной поэзии XX века.
Цель - выявление основных этапов развития таких форм комбинаторики, как омограмма, палиндром, акростих и тавтограмма.
Вышеизложенная цель диктует следующие задачи:
- обосновать наличие комбинаторики как особого явления русской
авангардной поэзии;
- дать определения формам комбинаторной поэзии и выявить
особенности этих форм;
- рассмотреть эволюцию каждой формы на примере стихотворных и прозаических произведений русской литературы XX века.
Новизна работы заключается в широком и комплексном охвате материала. Прежде, как правило, бегло рассматривали какую-то одну форму или какое-нибудь одно произведение либо представляли подборку текстов без подробного анализа произведений.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в определении типологических характеристик форм русской комбинаторной поэзии.
Практическая значимость диссертации состоит в том, что её материалы могут быть использованы для дальнейшего изучения русской комбинаторной поэзии, а также в вузовских курсах (спецкурсах) по истории русской литературы XX в. и теории литературы.
Положения, выносимые на защиту:
Русская комбинаторная поэзия как явление тесно связана с развитием литературного авангарда XX века, центральной фигурой в котором является Велимир Хлебников. До этого времени различные её формы воспринимались автономно и носили характер эксперимента, цель которого состояла в том, чтобы развлечь или удивить читателя.
В русле комбинаторной поэзии XX века сложились формы, разнообразные по структуре, но объединенные принципом ограничения на использование определённых букв. Основными среди них являются омограмма, палиндром, акростих, тавтограмма. Омограмма - почти всегда парные строки с одинаковым порядком букв, но отличающиеся постановкой пробелов и пунктуацией. Палиндром понимается как произведение, которое одинаково читается (по буквам, слогам или словам) слева направо и справа налево. Акростих — стихотворение, начальные буквы строк которого составляют имя, слово или фразу. Тавтограмма -стихотворное или прозаическое произведение, в котором все слова начинаются с одной и той же буквы.
3. Эволюция русской комбинаторной поэзии связана с тенденцией к
синтезу с традиционными стихотворными формами (в особенности с
сонетом), а также к взаимодействию форм внутри комбинаторики.
Основными методами диссертационного исследования стали формальный, структурный, а также элементы культурно-исторического метода.
Методологической основой кандидатской диссертации являются общефилософские принципы историзма и системности, а также теоретические положения структурной поэтики Ю.М. Лотмана. Были рассмотрены труды как по классическому стиховедению (В.Е. Холшевникова, М.Л. Гаспарова, О.И. Федотова, А.П. Квятковского), так и модернизированному (СЕ. Бирюкова, Ю.Б. Орлицкого).
Апробация диссертации: основные положения и выводы работы нашли отражение в докладах на III Международной научной конференции «Россия и Восток. Обучающееся общество и социально-устойчивое развитие Каспийского региона» (Астрахань, 2005), на Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань, 2005, 2008), на Международной интернет-конференции «Художественная литература и религиозные формы сознания» (Астрахань, 2006), на научной конференции студентов и аспирантов высших учебных заведений Поволжья и Юга России «Современная филология: инновации и традиции» (Астрахань, 2006), на Всероссийской научной конференции, посвященной 90-летию со дня рождения профессора Н.С. Травушкина «Проблемы интерпретации художественного произведения» (Астрахань, 2007), на Международной научно-практической конференции «Русский язык как средство межкультурной коммуникации и консолидации современного общества» (Оренбург, 2007), на Всероссийской научно-практической конференции «Регионально ориентированные исследования филологического пространства» (Оренбург, 2008).
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, которые содержат по четыре параграфа, а также заключения и библиографического списка (174 наименования).
Эпоха Велимира Хлебникова (1890-1930)
Лишь в конце Х1Х-начале XX века ситуация изменилась: именно тогда «человечество вступает в геокосмическую эру, поскольку оно научно-технически овладело частью сил природы и посредством промышленности и техники само стало силой природы» [113:337]. С этим рубежом веков связан «взрыв многообразных поэтических течений в русском искусстве, явивший множество первоклассных талантов», который «представляет собой часть общего духовного подъёма эпохи, наполненной предчувствиями "невиданных перемен и неслыханных мятежей"» [113:299]. Этот период мы условно называем «Эпохой Велимира Хлебникова», поскольку, на наш взгляд, именно этот поэт дал в своём творчестве почти все формы, положившие основу русской комбинаторной поэзии.
Усиление интереса к комбинаторной поэзии, прежде всего, связано с осмыслением внешней и внутренней формы слова. Важное место в данном контексте занимает символизм. «С возникновением символизма общий уровень поэтического мастерства в России заметно возрос. Искусство стихосложения, с середины XIX века скромно ютившееся в тени прозы, победоносно возвращало себе прежние позиции. ... . Этот поэтический ренессанс закономерно повлёк за собой возрождение исследовательского интереса к поэзии, новую серьёзную попытку разрешить вопросы поэтической техники - на сей раз с позиций символистской школы» [149:33]. Несмотря на то, что «поэтика символизма настойчиво пыталась положить конец механистической дихотомии формы и содержания» [149:35], это привело к другой крайности - мистицизму и эзотерическим представлениям о поэтической технике, поэтому становление русской комбинаторной поэзии мы связываем с именем футуриста В. Хлебникова, а не символиста В.Я. Брюсова.
Теоретические разработки формального построения произведения принадлежат В.Б. Шкловскому. Он справедливо отмечал, что «культа мастерства в России не было...» [147:164] и старался направить русскую литературу по новому пути: «Я верю, что литература изменяется, у завтрашнего дня будут свои литературные формы, и сегодняшний день их подготовляет» [147:191]. Он неоднократно говорит о том, что «в искусстве художник всегда идёт от приёма, обусловленного материалом» [147:109], что «так как форма - это закон построения предмета, то перестраивающийся предмет вызвал интерес к форме» [147:421]. Шкловский отмечает: «В основе формальный метод прост. Возвращение к мастерству. Самое замечательное в нём то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы» [147:169], а в другом месте даёт своего рода формулу: «Содержание (душа сюда же) литературного произведения равно сумме его стилистических приёмов» [147:121].
Но продолжим дальше. С развитием науки в XX веке Вселенная стала восприниматься упорядоченной, структурированной. Соответственно, возник и особый подход к слову, становятся характерными следующие положения: «Изучение материала, из которого делаются произведения искусства, технологическое исследование его свойства и его биологического воздействия ... . Материал формируется в функциональные системы, в геометрические схемы, наподобие инженерных чертежей, произведение -самодовлеющая система технологических функций» [91:418].
Техническое отношение к миру как материалу переносится на отношение к языку. Вот что вспоминал по этому поводу один из современников того периода: «Ученик "проклятых" поэтов, в ту пору ориентировавшийся на французскую живопись, я преследовал чисто конструктивные задачи и только в этом направлении считал возможной эволюцию русского стиха.
Это был вполне западный, точнее - романский подход к материалу, принимаемому как некая данность. Все эксперименты над стихом (и над художественной прозой, конечно) мыслились в строго очерченных пределах уже конструированного языка. Колебания как в сторону архаизмов, так и в сторону неологизмов, обуславливаемые личными пристрастиями автора, не меняли общей картины. Словесная масса, рассматриваемая изнутри, из центра системы, представлялась лейбницевской монадой, замкнутым в своей завершённости планетным миром. Массу эту можно было организовать как угодно, структурно видоизменять без конца, но вырваться из её сферы, преодолеть закон тяготения, казалось абсолютно немыслимым» [31:47-48]. Позднее такой подход к слову положил в основу своей концепции фактуры слова Алексей Елисеевич Кручёных: «Структура слова или стиха - это его составные части (звук, буква, слог и т. д.), обозначим их a-b-c-d.
Фактура слова - это расположение этих частей (a-d-c-b или b-c-d-a или ещё иначе), фактура - это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов» [28:11]. і Говоря об А.Е. Кручёных, следует отметить такую особенность комбинаторной поэзии, как экономия художественных средств. Например, при написании анаграммы, анагрифа, логорифа используются только буквы исходного слова, при написании тавтограммы - слова на заданную букву. Для иллюстрации данного положения приведём объёмную цитату из исследования Татьяны Горячевой: «Идея культурной и эстетической исчерпанности языковых норм и пластических средств выражения и замены их новым лаконичным и динамичным языком, адекватным футуристическому мироощущению, была общим местом культуры авангарда 1910-х годов. Не употребляя термина "э к о н о м и я", различные, теоретики авангарда тем не менее подразумевали его и своих программах и декларациях. Фактически принцип экономии был сформулирован Маринетти ещё в 1912 году в Манифесте технической литературы, где он писал о необходимости "...предмет и ассоциацию слепить в один лаконичный образ...", отменить, прилагательное, наречие и пунктуацию. Эта идея была подхвачена и развита русским футуризмом. В 1913 году обозреватель газеты "День" употребляет понятие экономии в качестве иронического определения поэтики В. Гнедова: "А затем стал читать свои стихи, замечательные, главным образом, экономией слов (курсив мой. - Т.Г.). Так, просто "поднимаюсь на крыльях" он пишет "Крыловерхаюсь!". Об экономии слов упоминал Р. Якобсон. Супрематическая теория Малевича опиралась на принцип экономии пластических средств ещё до того, как Малевичем было произнесено слово "экономия".
Однако в данном контексте речь идёт не об отдельных пластических и лингвистических принципах, коррелирующих с понятием экономии, а скорее о введении в оборот самого термина "экономия", выражающего совокупность теоретических положений. Напрашивающейся параллелью (если не прямым источником) теории экономии в искусстве является программная статья В. Шкловского Искусство как приём, опубликованная в том самом Сборнике по теории поэтического языка, о получении которого Кручёных сообщает в письме Шемшурину. В статье со множеством ссылок, в том числе и на Авенариуса, Шкловский формулирует "закон экономии творческих сил", "экономию сил как закон и цель творчества". Получение Кручёных сборника совпадает по времени с: началом его работы над теорией "эко-эз". Не исключено также, что Кручёных, переписывавшийся с Малевичем, поделился с ним этой идеей и спровоцировал его на собственные изыскания в этой области. Принцип экономии, в целом инспирированный лингвистическими изысканиями футуризма и супрематической теорией Малевича и окончательно прояснённый и сформулированный, по-видимому, всё-таки Шкловским, становится для Кручёных основой формул беспредметной поэзии» [92:350, см. также: 173].
Поскольку комбинаторная поэзия в России в начале XX века только зарождалась, то были неизбежными расхождения в терминологии. Упомянутый А.Е. Кручёных употреблял термины «сдвиг» и «фактура слова», которые ещё в 1912 году в другом значении применительно к- живописи использовал Д.Д. Бурлюк в своих статьях «Кубизм» и «Фактура», вышедших в знаменитом сборнике «Пощёчина общественному вкусу» [107:47].
Существовали и другие термины, например: «Так как инженерный и технологический подход к миру как к сырью, годному для тех: или иных конструкций, мы называем конструктивным, то и новый стиль, тесно связанный с этим подходом и его методами и даже материалом, можно назвать конструктивизмом» [91:418-419]. В 20-е годы существовала целая группа, называющая себя конструктивистами. Основателями этой группы были А. Чичерин, К. Зелинский и И. Сельвинский, которые в марте 1923 года «выпустили манифест, многозначительно названный "Знаем. Клятвенная Конструкция (Декларация) Конструктивистов-поэтов" ... . Теория конструктивизма была связана с распространёнными в первые пореволюционные годы в пролеткультовской среде (и не только) идеями А. Богданова. На вооружение бралась его "организационная наука", в соответствии с которой искусству отводилась утилитарная роль организатора опыта общественного коллектива. ... . Вторым центром влияния на конструктивистскую теорию была русская формальная школа, достигшая к этому времени известности» [81:121-122].
«Перевертень» Велимира Хлебникова как этапное произведение русской палиндромистики
Развитие русского палиндрома в XX веке связано со знаменитым «Перевертнем» Велимира Хлебникова:
ПЕРЕВЕРТЕНЬ (Кукси, кум, мук и скук)
Кони, топот, инок.
Но не речь, а черен он.
Идем, молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод, чем меч долог?
Пал, а норов худ и дух ворона лап.
А что? Я лов? Воля отча!
Яд, яд, дядя!
Иди, иди!
Мороз в узел, лезу взором.
Солов зов, воз волос.
Колесо. Жалко поклаж. Оселок.
Сани, плот и воз, зов и толп и нас.
Горд дох, ход дрог.
И лежу. Ужели?
Зол, гол лог лоз.
И к вам и трем с Смерти-Мавки [67:261].
Именно эта редакция «Перевертня» нам кажется наиболее оправданной, так как в собрании сочинений он «печатается по рукописи (РГАЛИ)» [67:492]. В других есть погрешности: неправильно набран подзаголовок (лишь прописными [62:50, 64:66-67, 66:59-60, 69:79, 71:96] или строчными [7:117, 8:174] буквами), запятая вместо точки после «инок», отсутствие запятой после «кум», расположение текста по левому краю, неправильное написание «Смерти-Мавки» [7:117, 8:174, 56:43, 62:50, 64:66-67, 66:59-60, 69:79, 71:96]. Неточны так же и перепечатки из «Изборника»: расположение текста не по центру, пунктуационные несоответствия, неоправданная разбивка последней строки на две [80:296, 96:246].
Любопытна публикация «Перевертня» в миниатюрной книге [68:57-58], размером всего 7 на 5,5 см. Двенадцать строк напечатаны прописью и расположены по центру (от «Кукси, кум, мук и скук» до «Солов зов, воз волос»), а остальные шесть - обычными строками с расположением по левому краю. Такая непоследовательная половинчатость решения текста нарушает его цельность.
Заслуживает внимания вариант «Перевертня» «с сохранением авторской пунктуации» [5:124]. Несмотря на правильное написание подзаголовка и расположение текста по центру данной публикации, редакция Р.В. Дуганова все же предпочтительнее, поскольку для палиндрома характерна замкнутость в пределах одной строки. Только в своей поэме «Разин» Велимир нарушает эту традицию, хотя и «Перевертень» явился новым словом в русской палиндромистике, так как «Хлебников впервые в русской поэзии применил палиндром в качестве строительного материала для стихотворения большой протяженности» [75:86].
Анализируя фонетический уровень стихотворения, прежде всего, следует представить его ударно-безударную схему:
Сразу обращает на себя внимание тот факт, что почти треть текста (1-я, 8-я, 12-я, 14-я, 15-я, 17-я и 18-я строки) палиндромна и на звуковом уровне, то есть постановка ударений на словах сохраняется и при обратном чтении, что придает дополнительный эстетический эффект. Что касается отнесения данного произведения к силлабо-тонической или тонической системе, то здесь начинаются определенные трудности. 1-ю и 12-ю строки можно рассмотреть как 4ст. хорей с мужской цезурой на 2-й стопе. 7-я и 13-я строки трудно определяются. Несмотря на преобладание, все же нельзя сказать, что «Перевертень» написан хореем, поскольку «наличие определенного размера в отрывке не может свидетельствовать о его принадлежности к данному тексту, так как хлебниковская метрическая система переменна, и нередко даже в смежных строках перебивают друг друга различные метры, к тому же часто взрываемые интонациями живой речи» [65:13]. Одиннадцать строк текста, включая подзаголовок, имеют по 4 ударных слога, но этого недостаточно для того, чтобы утверждать, что произведение написано 4-хиктным тоническим стихом. Цельность «Перевертню» придает сложное сочетание и переплетение палиндромной формы, хорея и четырехударности. Стоит добавить, что «всего из 66 ударных гласных 38 (более половины!) приходятся на ударную о » [80:301]. Точнее сказать, из 70 - 36, так как мы рассматриваем ещё и подзаголовок и считаем, что в строке «Но не речь, а черен он» нет ударения на «но», а слово «оселок» имеет ударение на «е» [87. Т. 2:695].
Своеобразную палиндромичность можно увидеть на лексико-семантическом уровне. Одно из значений слова «перевертывать» «оборачивать кого во что. Ведьма перевертывает девку в сороку» [87. Т. 3:37], то есть у слова «перевертень» раскрывается и другой, нелитературоведческий, мистический смысл. Следует отметить: «перевертыш - перекидыш, вовкулака, оборотень, опрокидень» [87. Т. 3:38]. Мистическим ореолом обладает и последнее слово «Мавка», которое «восходит к маве из украинской мифологии — оборотню, злому духу, нечистой силе, которая символизирует зло, коварство, войну и смерть и предстает в виде женщины-соблазнительницы с красивым лицом, но с безобразной спиной без кожи и открытыми внутренностями» [110:650]. Связь образа Мавки с палиндромичностью, оборотничеством хорошо представлена в нарисованном варианте «Ночь в Галиции», выполненным П.Н. Филоновым в «Изборнике» 1914 года [110:653, 96:285]: «Обрабатывая строку "Она шиповника красней", ... художник рисует букву "о", символизирующую женское начало, с двойным ликом - женским и мужским (если букву перевернуть), как бы подчеркивая мотив оборотничества и двуликости мавы. В этой идеограмме Филонов нашел, можно сказать, своеобразный графический аналог хлебниковскому палиндрому (или перевертню)» [110:655].
Таким образом, необычайное внутреннее единство данного произведения возникает еще и из-за мерцания различных значений слова. Сюда же можно добавить следующее: «оборотни — опрокидчивые сани: телега, коей кузов опрокидывается для свалки клади» [87. Т. 2:611]. «Число 3 - наименьшее нечётное - математический выразитель СМЕРТИ, ВОИНЫ, ЗЛА, РОКА, неизбежности, "откатного", "противоположного" в событийной истории людей» [96:45]. Каждое слово в «Перевертне» не случайно не только в силу своей формы, но и смысла всего произведения.
От такой высокой упорядоченности создаётся впечатление, что Хлебников немного лукавил, говоря в «Свояси»: «я в полном неразумии писал "Перевертень" и, только пережив на себе его строки "Чин зван мечем навзничь" (война) - и ощутив, как они стали позднее пустотой: "Пал, а норов худ и дух ворона лап", — понял их как отраженные лучи будущего, брошенные подсознательным "Я" на разумное небо» [69:37].
Можно высказать предположение, что Велимир в данном произведении предсказывал скорее революцию 1917 года, чем войну 1914-1918 годов. «Революция в его судьбе, как и в судьбах всего народа, была тем смысловым центром, к которому так или иначе было направлено все его творчество и из которого оно исходило» [88:45]. Всего строк в «Перевертне» 19, а без названия и подзаголовка —17. 19и17 дают 1917. 5-я строка «Чин зван мечем навзничь» скорее подходит революции, свержению и смерти высокопоставленного лица, чем войне, к тому же именно 5 лет оставалось до революции. Манипуляции с числами не должны смущать, так как «всякая стихотворная структура, по Хлебникову, членится на три основных уровня: числовой, числоименной и именной (словесный)» [88:106]. Любопытно ещё одно совпадение: в «Учителе и ученике», первой книге Велимира, вышедшей в год написания «Перевертня» (1912), сообщается: «не следует ли ждать в 1917 году падения государства?» [69:589].
Особенности развития тавтограммы в русской поэзии
Несмотря на то, что «как стилистический приём аллитерирования, тавтограмма надоедлива и поэтому вряд ли может служить эффективным средством звуковой выразительности в поэзии» [95:344], эта форма насчитывает, по крайней мере, пару тысяч лет существования. Например, римский поэт Квинт Эниний является автором такой строки: «О Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti! (О Тит Татий, тиран, тяготят тебя тяготы те! -пер., тоже тавтограммный, Ф. Петровского)» [121:288. См. также: 123:36, 59:146]. А «в XVI столетии славилась целая поэма, написанная таким способом доминиканцем Плаценциусом... Он издал её под псевдонимом Publius Porcius под названием Pugna Porcorum (Битва свиней) в 1530 г. Все слова этой поэмы, состоявшей из сотен стихов, начинались с латинской буквы "Р"» [8:317].
Возрождение интереса к тавтограмме в России началось в начале XX века. Первая по времени тавтограмма принадлежит перу Давида Бурлюка:
ЛЕТО Ленивой лани ласки лепестков Любви лучей лука Листок лежит лиловый лягунов Лазурь легка
Ломаются летуньи листокрылы Лепечут ЛОПАРИ ЛАЗОРЕВЫЕ ЛУН Лилейные лукавствуют леилы Лепотствует ленивый лгун Ливан лысейший летний ларь ломая Литавры лозами лить лапы левизну Лог лексикон лак люди лая Любовь лавины латы льну. 1911 [12:24]. Как видно из текста, Давид Давидович не стремился к ясности в своём произведении. Для него самоцелью стало «обнажение приёма», говоря понятиями русской формальной школы.
Своего рода образцами тавтограммы стали хрестоматийные примеры из творчества Валерия Брюсова:
МОЙ МАЯК Мадригал Мой милый маг, моя Мария,— Мечтам мерцающий маяк. Мятежны маревы морские, Мой милый маг, моя Мария, Молчаньем манит мутный мрак... Мне метит мели мировые Мой милый маг, моя Мария, Мечтам мерцающий маяк! 1914 [10. Т. 2:204]. Эта тавтограмма, написанная 4-хстопным ямбом, одновременна усложнена и облегчена дополнительным структурным элементом -триолетом, в форме которого и записана. Усложнена - так как триолет является довольно трудной стихотворной формой; облегчена - так как слова на одну и ту же букву автоматически повторяются.
СЛОВО (Стихи с созвучиями) Слово — событий скрижаль, скиптр серебряный созданной славы,
Случая спутник слепой, строгий свидетель сует, Светлого солнца союзник, святая свирель серафимов,
Сфер созерцающий сфинкс,— стены судьбы стережет! Слезы связуя со страстью, счастье сплетая со скорбью,
Сладостью свадебных снов, сказкой сверкая сердцам,— Слово — суровая сила, старое семя сомнений!
Слыша со стонами смех, сверстник седой Сатаны, Смуты строитель, снабдивший сражения скрежетом, Слово
Стали, секиры, стрелы, сумрачной смерти страшней! iPiS[10.T.3:507]. Данная тавтограмма стилизована под элегию, написанную элегическим дистихом (чередование строк 6-стопного и 5-стопного дактиля, то есть гекзаметра и пентаметра), но усложнена мужской цезурой после второй стопы, причём такой метрический рисунок не сохранён на протяжении всего стихотворения (сбои в 3-й, 5-й, 7-й и 9-й строках).
После того, как в советское время в официальной литературе были запрещены эксперименты в поэзии, тавтограмма надолго исчезла из поля зрения читателей. Отметим лишь два примера (не считая стихотворения Б.Ш. Окуджавы), ставшие фактом читательского сознания почти в конце века. Один из них - стихотворение Николая Ладыгина:
ГЕНИАЛЬНОМУ
Я лучше, чем Наполеон и Цезарь И эту истину признать пора: Я никого не убивал, не резал, Напротив, резали меня редактора Н.И. Глазков Глазкова горние глаголы Гармонией гремят, И гордые глаза на годы Грядущего глядят. Гудит не горечью Гренады Глазковский говорок. Глазков — гротеск. Глазков — громада, Гуманен и глубок. Глазкова гонит на гастроли Не грохот городов. Гирляндой гражданок густою Гофрирован Глазков. Года грядущие герою Готовят горный грунт. Гонцы, глашатаи, герольды Галантно громыхнут: Для гениального Глазкова Горючее готово [8:326].
К сожалению, это дружеское стихотворение не полностью выдержано в рамках тавтограммы, поскольку встречаются слова, не начинающиеся на букву «г»: и, на, не, для. Возможно, это стихотворение Н. Ладыгина как-то связано с произведением самого Николая Глазкова, написавшего стихотворение в виде тавтограммы:
РАСУЛУ ГАМЗАТОВУ (Самые важные слова на буквы «Р» и «Г»)
Родимые горы —
Родное гнездо.
Расширенные горизонты,
Расщелины глубокие,
Развесистые грабы,
Родники голубоватые,
Резвые газели Район Гуниба.
Регулировщица голубоглазая:
Расцеловать горлинку Рафинад грызть [14:93-94]. В приведённом отрывке тавтограмма двоится и не распределяется на все слова, а избирательно: первое слово в строке — на «р», второе - на «г». От этого стихотворения, в свою очередь, можно провести нить преемственности к стихотворению Валентина Загорянского (жирный шрифт наш):
Вдохновение, заиграй!
вАрварское, закружИсь!
воЛнением затеньКай!
волЕнием заручиСь!
вольНодумием зНаменуйся!
возмуТи застоЯвшееся!
возбудИ задурманенное!
воскресНи зОвом!
возроди Загубленное!
вознеси зАвещанное!
возведи ЗаГаданное!
воздвигНи зОвущее!
вразумИ замоРоченное!
восхиТи засмеЯвшееся!
весеНнее, зазвеНевшее!
видЕние, задержиСь!
воЛшебное, засверКай!
вАмпирами заполонИсь!
Тавтограммный абецедарий: подход к изучению новой формы комбинаторной поэзии
Тавтограммный абецедарий представляет собой синтез строчного абецедария и тавтограммы. Иными словами, это стихотворение,, в котором начальная буква каждой строки образует алфавитную последовательность, а каждое слово в строке начинается на одну и ту же букву. Таким образом, строчный абецедарий задаёт парадигматический уровень, а тавтограмма -синтагматический.
По отдельности тавтограмма и абецедарий имеют свою историю, насчитывающую десятки веков [см., например, о тавтограмме: 156:Лекция 12; об абецедарий: 156:Лекция 7]. Вместе же они, по нашему мнению, впервые представлены произведениями Ирины Горюновой («Азбука ассоциаций», 2005 [Футурум APT. 2006. № 1 (11). С. 36-39]) и Александра Федулова (визуальная часть книги «Азбука любви», 2005-2006 [60:34-64]).
«Азбука ассоциаций» занимает 149 строк, написанных верлибром. Количество строк в «строфе» колеблется от 2 до 7. «Строфой» мы условно называем комплекс слов на одну и ту же букву. Несмотря на то, что произведение, по признанию автора, «само написалось» , ГО «строф» из 29 (34,5% ; Е, И, Р, Т, Ц, Ш, Щ, Э, Ю, Я) почти совпадают со средним показателем количества строк на букву; 5 «строф» (17,2%; А, 3, И, К, Э) близки к средним показателям количества слов на букву; и, наконец, 5 «строф» (17,2% ; Е, 3, С, Т, Ю) близки к средним показателям количества слогов на букву. Следует ли здесь говорить о совпадениях или закономерностях - вопрос спорный.
На первый взгляд, более урегулированным по композиции является тавтограммный абецедарий А. Федулова, но и здесь не всё просто.
Каждая «строфа» имеет двухчастную композицию, что заметно на преобладании смежной рифмы типа ААбб (В, К, Т), аабб (Г, 3, С, X), ааББ (Л, Ц), ААББ (П, Ф) и А А ББ (Щ), т.е. 12 из 27, что составляет 44,4%. Виды перекрёстной рифмы АбАб (Б, Ж), аБаБ (И), абаб (Р) занимают 4 «строфы», т.е. 14,8%; кольцевой - аББа (А), АббА (М, О), абба (Ш, Я) - 18,5% соответственно.
Говоря о размере «Азбуки любви», стоить отметить преимущество четырёхстопного хорея — 62 строки из 106, т.е. 58,5 %; по «чистым» «строфам» - 12 (44,4%; Б, В, Г, Д, Ж, К, Л, Т, X, Ц, Ч, Щ).
Среднее арифметическое количества слов на «строфу» равняется 12,6 (13,4), слогов - 31,7. Близки к средним показателям количества слов 5 «строф» (Д, Ж, 3, Н, Э), что составляет 18,5%, слогов — 2 «строфы» (Р, Т), т.е. 7,4 %.
Всё эти данные могут послужить лишь материалом к дальнейшему статистическому исследованию. Пока же мы не располагаем достаточным количеством тавтограммных абецедариев для тех или иных выводов.
При анализе тавтограммного абецедария А. Федулова возникают дополнительные сложности из-за того, что рассмотренная мной «Визуальная часть» является органичной частью стихопрозы и сопровождающей музыки. Укажем, что некоторые главки стихопрозы в своих названиях содержат буквы кириллицы (в квадратных скобках указано мной - И.Ч.): НИТОЧКА 3 [аз]; БУКАШКИ [буки]; ОС ВЕДИ, ТЕ ЛЬ [веди]; АЛКОГЛАГОЛИЕ [глаголь]; ДО РЕ - БРА О! [добро]; СЕТЬ [есть]; ЖЪНИ, ЗЬ [живете]; ЗЕМЛЯ - АЛМАЗ ЕЯ [земля]; ГЛАЗАМИ ЖЕ КЛОНА [иже]; О КАК! [како]; ЛЮДИ-И-И! - ИДЮ - ИДЮ... [люди]; СЫТ, ЕМЛЕ! [мыслете];. ...ДЫ НА МО... [наш]; НОВІЙ ОНОНЪ [он]; ОКО, ЙП! [покой]; РУБЦЫ [рцы]; ВОЛОС [слово]; ТО ВЁДРО, ТО ВЕРДИ [твердо]; ХУК! [ук]; ЗАФРАЗА [ферт]; ХЕРРАРИУМ [хер]; ЦЕЛКАШ [цы]; ЧУДИЛА [червь]; ШАР [ша]; ЩАС [ща]; ЭРАЗМ ЭР [ер, еры, ерь]; ШО X [ю].
В некоторых строках «Визуальной части» также находятся буквы кириллицы: азимутировать, веди, глаголом, добро, есть, земля-а-а-а-А, кокамен, людей, мыслете, наших, он, покой, разуверцы, твердо, фертильная, хер, цып-цып-цып.
Отметим, что при написании тавтограммного абецедария автору приходится прибегать к различным слоям лексики, перегружая ими текст. У И. Горюновой это имена собственные (Астарта, Борхес, Бахус, Будда, Бодлер, Баян, Вольтер, Велес, Гитлер, Жизель, Исида, Иоанн, Иисус, Ид, Кортес, Кибела, Локка, Магритт, Малевич, Модильяни, Нуриев, Никон, Пикассо, Пантагрюэль, Паяц, Плутарх, Ромул, Рэм, Рим, Сольвейг, Тацит, Тоска, Фаулз, Цезарь, Чехов, Чарли Чаплин, Чайковский, Шива, Шуберт, Шопен, Шуман, Щедрин, Эллада, Этна, Юпитер, Юлий, Юдифь, Янус, Яхве) - 49 из 295 (или 303) слов, т.е. 16,6% (или 16,2%). У А. Федулова окказионализмы (26 слов, 7,6% (или 7,2%): азимутировать, б-лунный, гвоздит, громоздит, дырь, елевый, иератист, иер-артист, иэротист, кавель, кокамен, каминь, л-овь, лебедеющею, мани-истовым, м ечный, може, наполунье, ночкафчеХХалупкиноя, пост-степенно, повядает, разуверцы, текле теклой, тлилось, церберится, щунит) и малоупотребительные слова преимущественно из словаря В.И. Даля (29 слов, 8,5% (или 8%): вотченный, вижди, внемли, днесь, дадуй, еноха, елуй, зри, кельма, отверста, осмогласием, плоит, фертильная, фиоритурами, цвель, чкливый, читуха, чтица, щир, щирый, юдолие, юрб, юхой, юница, яру, яко, ябредью, ятники, ясочка), или всего 55 слов, что составляет 16,1% (или 15,2%), что вполне сопоставимо с собственными именами у И. Горюновой. Особая форма произведения потребовала, как видно, особой лексики. Вводя различные слои лексики, автор расширяет пространство своей вселенной. )
С одной стороны, задавая жёсткие буквенные рамки, тавтограммный абецедарий стремится максимально ограничить авторскую волю. С другой -многообразие слов даже на одну и туже букву позволяет порождать индивидуальные вселенные. Уместно вспомнить «Зангези» Велимира Хлебникова: «Пространство звучит через Азбуку» [56. Т. 111:325].
В этой связи представляются ценными несколько цитат из статьи Людмилы Борисовны Карпенко «Семиотика глаголицы»: «...в знаковой системе глаголического алфавита запечатлено предельно широкое знание о мире, включая представление о космосе, соответствующее астрономическим интересам эпохи Кирилла. ... . Открывающийся сквозь "священные завесы Писания" образ божественного мира, образ Вселенной, и является, по нашему мнению, той онтологической основой, которая нашла отражение в семиотической модели глаголицы. Совокупное значение глаголических символов состоит в выражении Божественной вселенной, образ которой христологичен, богочеловечен» [93:36].
Таким образом, тавтограммный абецедарий является довольно перспективной формой комбинаторной поэзии и может служить моделью гармонического мироустройства. Объединяя в себе известные с древних времён тавтограмму и абецедарий, он позволяет развить их на новом уровне и добиться новых возможностей поэтического искусства.
