Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Ожившие» изображения в русской романтической литературе: проблемы наследования и трансформации мотива 19
1.1 «Ожившие» изображения в готической и неоготической литературе 22
1.2 Мотив «ожившего» изображения в контексте романтической философии Универсума 37
1.3 Первые варианты «оживших» картин в русской литературе XIX в 49
1.3.1 Освоение мотива и элементов его структуры в романтической литературе 30-х гг. XIX в 49
1.3.2 Конфликт жизни и искусства в пространстве мистического портрета: романтический пик развития мотива 55
1.4 Повесть Н.В. Гоголя «Портрет» как узловой момент литературной судьбы мотива «оживающего» изображения 62
Глава 2. Мистические изображения в русской литературе второй половины XIX в.: эволюция семантической и функциональной сфер мотива 77
2.1 Обновление традиций «оживания» в русской литературе конца 30-х - 40 х гг. XIX в 77
2.1.1 Мотив «ожившего» изображения как часть литературного эксперимента в повести М.Ю. Лермонтова «Штосе» 78
2.1.2 Переосмысление роли мотива в творчестве А.С. Пушкина («Медный всадник», «Каменный гость») 81
2.2 Отзвуки мотива «ожившего» портрета в психологической прозе второй половины XIX в 89
2.3 Метаморфозы мистической природы и новые функции «ожившего» изображения в литературе конца XIX в 97
2.3.1. Природа витальных сил изображения в творчестве А.К. Толстого 97
2.3.2 Творчество А.И. Куприна: подведение итогов литературной судьбы «оживших» изображений XIX века 106
Глава 3. Мотив «ожившего» изображения в русской литературе XX в.: традиция и деконструкция 117
3.1 Игровое и пародийное осмысление «оживающих» изображений в новелле Серебряного века 123
3.2 Мотив «ожившего» изображения в литературе советской эпохи 134
3.2.1 Раскрытие витального потенциала мотива в литературе 20-х гг.: рассказ А. Грина «Фанданго» 134
3.2.2 Разъятие и возрождение мотива в литературе советской эпохи: от агитационного плаката до постмодернистской игры 142
3.3 «Ожившие» изображения в пространстве постсоветской литературы: Н.В. Гоголь и Ю. Буйда 149
Заключение 159
Список литературы 164
- «Ожившие» изображения в готической и неоготической литературе
- Конфликт жизни и искусства в пространстве мистического портрета: романтический пик развития мотива
- Природа витальных сил изображения в творчестве А.К. Толстого
- «Ожившие» изображения в пространстве постсоветской литературы: Н.В. Гоголь и Ю. Буйда
Введение к работе
Диссертационная работа посвящена описанию сюжетного мотива «ожившего» изображения в контексте русской литературы XIX-XX вв.
Актуальность избранной темы определяют следующие моменты: 1) отсутствие работ, посвященных системному описанию изучаемого мотива, несмотря на его востребованность в художественной практике; 2) интерес современного литературоведения к проблемам нарратологии и компаративного анализа.
Степень изученности проблемы. Мотив давно известен литературоведам, однако обычно он лишь упоминается вскользь (анализ его структуры и функций не входит в задачи исследования)1. Предпринимались попытки связать мотив с проблемой экфразиса: в этом случае внимание исследователей концентрируется не столько на мотиве, сколько на его «живописном коде»2. В 2011 г. была защищена диссертационная работа В.Ю. Баль «Мотив "живого портрета" в повести Н.В. Гоголя "Портрет": текст и контекст», направленная на изучение мотива в контексте «Портрета». Это обусловило частный характер некоторых выводов; расплывчато описаны критерии выделения мотива и его структура. Таким образом, несмотря на известность, литературные «оживания» практически не изучены.
Объект исследования - корпус текстов русской литературы ХІХ-ХХ вв., предлагающих варианты мотива «ожившего» изображения.
Предмет исследования - особенности формальной и семантической структуры мотива в произведениях русской литературы избранного периода.
Вануро В.Э. Последняя повесть Лермонтова // Лермонтов. Исследования и материалы. - Л., 1979. - С. 223-252; Ахматова А.А. «Каменный гость» Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы / АН СССР, Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом). - М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958. - Т. 2. - С. 185-195; Varma D. The Gothic Flame. - London, 1957. - 188 p. и др.
ШатинЮ.В. Ожившие картины: экфразис и диегезис //Критика и семиотика. - Новосибирск, 2004. - Вып. 7. - С. 217-226.
Цель исследования заключается в выявлении и описании формальной и смысловой структуры мотива «ожившего» изображения в диахроническом аспекте в пределах русской литературы XIX-XX вв.
Задачи продиктованы поставленной целью:
-
Выявить и описать наиболее яркие варианты мотива в русской литературе.
-
Определить генезис мотива в русской литературе.
-
Проследить эволюцию формального и семантического комплекса мотива в связи с эстетическими и идейными установками рассматриваемых литературных эпох (в пределах русской литературы - от романтизма до постмодернизма).
-
Определить соотношение традиционного и новаторского в отечественных вариантах мотива.
-
Определить функции и роль мотива, его место в русской литературе выбранных периодов.
Материалом исследования являются произведения русской литературы XIX-XX вв. (романтизм, реализм, модернизм и постмодернизм). К анализу также привлечены тексты зарубежной литературы, представляющие традиции, повлиявшие на становление отечественных вариантов мотива (готика, неоготика, романтизм). Всего изучено более 100 вариантов мотива.
Методологической основой являются труды, посвященные проблемам исторической и компаративной поэтики (А. Н. Веселов-ский, М. М. Бахтин, В. М. Жирмунский, Н. Я. Берковский и др.), вопросам семиотики и семиосферы (М. Ю. Лотман), мотивного анализа и нарратологии (Е. М. Мелетинский, В. Я. Пропп, И. Силантьев, Г. К. Косиков и др.). Историко-литературная база исследования определяется научными трудами D. Varma, М. Summers, В. Galster, В. Э. Вацуро, В. В. Виноградова, В.М. Марковича, Ю. В. Манна, А. А. Карпова, Л. А. Романчук, И. В. Карташовой, С. Г. Бочарова и др. Металитературные аспекты исследования (проблема моделирования живописного пространства, психология искусства) определяют необходимость обращения к трудам А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Л. С. Выготского и других.
Диссертационное исследование опирается на методологию компаративного литературоведения {историко-генетический и интер-текстуальный методы), методы мотивного анализа , обобщенные в трудах представителей новосибирской школы нарратологии. Структурно-семантический метод позволяет описать мотив как смыслопорождающую систему.
Научная новизна работы заключается в том, что: 1) впервые произведена попытка системно-структурного анализа мотива «ожившего» изображения в русской литературе XIX-XX вв. (определены основные элементы формальной и семантической структуры, рассмотрены варианты, описаны пути наследования и трансформации); 2) дан новый взгляд на некоторые аспекты поэтики отдельных авторов в контексте исследуемого мотива (речь идет прежде всего о «Портрете» Н. В. Гоголя); 3) мотив «ожившего» изображения впервые рассматривается в широком историко-литературном контексте.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Семантическое ядро мотива «ожившего» изображения организовано идеей перенесения признаков живого объекта на неживую материю через уподобление, что актуализирует концепт границы, и связано со страхом амбивалентного бытия, открывающегося в изображении.
-
Освоение мотива в русской литературе произошло в 30-х гг. XIX в. Первые самостоятельные варианты мотива сформировались в контексте романтического конфликта жизни и искусства (творчество К. С. Аксакова и А. В. Тимофеева). Вершинным проявлением мотива и узловым моментом в его развитии стала повесть Н. В. Гоголя «Портрет», открывшая новые аспекты в онтологии «оживания» (переосмысление неоготического страха и романтической этики).
-
Дальнейшее обновление структуры мотива связано с выделением ее элементов в качестве самостоятельных единиц, введенных в новый для них художественный контекст («Штосе» М. Ю. Лермонтова, «Медный всадник» А. С. Пушкина). Открытия Н. В. Гоголя,
Диссертационное исследование также направлено на выработку основных принципов комплексного анализа мотива.
М. Ю. Лермонтова и А. С. Пушкина вывели мотив на уровень культурного кода русской литературы.
-
Содержательное обогащение мотива и расширение его функций произошли в прозе второй половины XIX в. за счет закрепления психологического потенциала «оживания» (Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев).
-
Национальные варианты мотива были осознаны как традиция к концу XIX в., о чем свидетельствуют стилизации и пародийная проза второй половины и конца 19-го столетия (А. К. Толстой,
A. И. Куприн, отчасти Н. С. Лесков).
6. В русской литературе XX в. «оживание» движется от утвер
ждения витального начала к модернистской игре (М. А. Кузмин,
B. Брюсов) через возрождение классических элементов формы
(А. Грин) к постмодернистскому разъятию (М. Веллер, Ю. Буйда).
Мотив работает как культурный код, акцентирующий и одновре
менно остраняющии классическую художественную традицию и
аксиологию.
Теоретическая значимость исследования связана с опытом системного анализа отдельно взятого мотива. Практическая значимость состоит в возможности углубленного анализа поэтики отдельного автора или целой художественной системы - в аспекте идей, входящих в сферу «оживания». Материалы и выводы исследования могут быть использованы при изучении курса истории русской литературы XIX и XX вв. в школьном и вузовском преподавании. Результаты проведенной работы могут стать основой спецкурса по творчеству русских романтиков и Н. В. Гоголя. Попытка системного изучения мотива может быть полезна при создании спецкурса по теории литературы.
Степень достоверности результатов исследования, обоснованность научных положений, выводов, апробация работы. Достоверность материалов диссертационной работы, полученных соискателем, подтверждается применением указанных выше методов. Подобный подход вполне обоснован, соответствует требованиям системного изучения мотива. Научные положения, сформулированные в диссертации, обоснованы литературоведческими трудами, представленными в разделе «Методологические основы исследования».
Основные аспекты исследования были представлены в докладах на конференциях разного уровня: студенческие и аспирантские научно-практические конференции факультета; III Международная научно-практическая конференция «Славянские языки и культуры: прошлое, настоящее, будущее» (Иркутск, 22 мая 2009 г.); XIII Международная конференция из цикла «Европейская русистика и современность», Университет им. Адама Мицкевича, институт русской филологии (г. Познань, Польша, 11-13 сентября 2012 г.); международная научная конференция «Русская литература и философия в межкультурной коммуникации в постсоветской ситуации: Центральная и Восточная Европа, включая Россию» (Санкт-Петербург, 16-18 мая 2013 г.). Отдельные положения исследования вошли в состав научного проекта кафедры новейшей русской литературы факультета филологии и журналистики ИГУ «Философия жизни в русской литературе XX-XXI века: от жизнестроения к витальности» (грант при поддержке Министерства образования и науки Российской Федерации, соглашение № 14.В37.21.0996).
По теме диссертационного исследования опубликовано 9 статей (2 - в печати), 3 из них - в научных изданиях, рекомендованных ВАК РФ для кандидатских исследований.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационная работа посвящена исследованию формальной и смысловой структуры мотива «ожившего» изображения в контексте русской литературы XIX-XX вв. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 Русская литература.
Структура диссертации отражает логику исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (280 источников).
«Ожившие» изображения в готической и неоготической литературе
Готический роман, появившийся в конце XVIII века, подарил популярность и признание «оживающему» изображению. Феномен был описан в 1764 г. Хорасом (Горацием) Уолполом в романе «Замок Отранто»: предок главного героя, Манфреда, вышел из портрета, чтобы помешать потомку совершить преступление13. Несмотря на то что «оживание» изображения не является открытием предромантической готики, этот эпизод был оценен как «новое слово» в литературе14.
Роман Г. Уолпола казался современникам чересчур экстравагантным, но именно портрет, выходящий из рам и участвующий в жизни главного героя, привлёк к себе наибольшее внимание читателей и вызвал многочисленные подражания - прежде всего среди авторов самой готической прозы. Готика, балансируя на грани беллетристики и массовой литературы, дает множество вариантов мотива. Отрицательная сторона такого изобилия понятна, но есть и позитивный для исследования момент: неоднократные неоригинальные повторения позволяют мотиву четко проявиться в его наиболее важных чертах. Мотивная структура в этом случае максимально обнажена, что значительно упрощает ее описание.
Специфика литературной готики интересует исследователей15 как явление, обладающее богатой историей и не теряющее привлекательности для современного читателя. Несмотря на интерес и изучение, в связи с готической литературой существует масса неразрешенных теоретических задач16. Существуют и серьезные терминологические трудности (вариативные наименования: готика, неоготика, «неистовая словесность», «черная проза», литературный триллер, хоррор, литература саспенса, литература страха и ужаса, «готический роман», «готический рассказ», «рассказ о привидениях» и т.д). В пределах данного исследования эти проблемы решить невозможно.
В целях устранения многозначности в работе под готикой понимается собственно готический предромантический роман и особенности его поэтики; к неоготике же относятся произведения, использующие элементы готической поэтики (начиная с эпохи романтизма и по настоящее время)17. Можно сказать, что готический роман вырабатывает литературный канон, метаморфозы которого рождают неоготическую литературу.
Определяя черты готической поэтики, исследователи останавливаются на следующих моментах: особым образом организованное пространство (инопространство), связанные с ним атмосфера страха и особая манера повествования (саспенс), герой и система мотивов.
Инопространство (термин С. Зенкина) замкнуто, это лабиринт, сдавленный массивными стенами, слабо освещенный, с потайными дверями и ловушками; оно открыто для инфернального, поэтому всегда враждебно и настороженно по отношению к человеку18. При этом важны именно мистические свойства топоса, а его исторические признаки второстепенны. Так, В.М. Жирмунский и Н.А. Сигал отмечают, что, несмотря на историзм, проявляющийся при описании готических замков и монастырей, их «средневековость» носит «абстрактный и вневременной» характер [221, с. 257]. Готика как архитектурный стиль в готическом романе выступает лишь в качестве вдохновляющего прообраза, что дало возможность впоследствии редуцировать замки и соборы до «домов с призраками» -инопространственность от этого не исчезала.
Готическое пространство, в силу его специфической структуры, должно быть связано с тайной, и это даёт возможность развивать семы, становящиеся необходимыми для готических «оживаний». Прежде всего, это мысль о тайне изображения (причина возникновения феномена). Так как замок - скорее, родовое, чем историческое пространство, причина «оживания» увязывается с фамильной тайной. Мистический портрет при этом становится органичной частью «готических декораций», ведь картина - тоже пространство, со своими границами и структурой.
Более того, «живые» портреты способны создать, поддержать и усилить атмосферу страха. Этот момент особенно ценен для авторов «черной прозы», которые хотят напугать, а читатель при этом хочет, «чтобы его напугали» [219, с. 5]. Возможно, именно поэтому готическая и неоготическая литература дают наибольшее количество произведений, в которых действуют загадочные старинные портреты.
Описываемый мотив легко встраивается в повествовательную систему готического романа, требующую лаконичности и одновременно эффектности. Саспенс предполагает умелое и психологически обоснованное нагнетание чувства страха и интереса к коллизии; «оживание» идеально подходит для кульминационного момента. Однако значение сюжетов, основанных на использовании мистического потенциала портретов, не ограничивается развлекательностью саспенса. Сама возможность наделения артефакта жизнью и самостоятельной волей заставляет читателя задуматься о возможности существования иных миров, которые не доступны чувственному восприятию. В этом проявляется стремление укрепить веру в мистическое, которое может стать «сверхцелью» готической литературы.
Герой готического романа соответствует установкам инопространства и саспенса: он не склонен к рефлексии, подчиняется повелениям судьбы, действует строго в пределах отведенной ему роли. Герой важен как функция (в случае с «оживанием», например, возможны три роли: наблюдатель, жертва и освободитель / победитель).
На содержательном уровне описанный комплекс элементов готической поэтики раскрывается в системе мотивов, среди которых (помимо «оживания») можно назвать следующие:
- мотив судьбы (предсказание и родовое проклятье);
- мотив вины (преступления);
- мотив искупления;
- мотив спасения рода.
Перечисленные мотивы даны в «Замке Отранто» Уолпола. Ослеплённый страстью, Манфред преследует невинную девушку. Когда они оказываются в картинной галерее замка, из портрета выходит предок Манфреда (тот, по чьей вине весь род был проклят) и, задержав своего потомка, даёт девушке время скрыться. Тем самым он пытается защитить свой род от ещё одного проклятия, которое мог бы навлечь на него Манфред. Так «оживший» портрет восстанавливает status quo: энергетический заряд готического романа заключен в идее нарушения и восстановления равновесия (гармонии, справедливости). Ту же идею находим и в изучаемом феномене: нарушение равновесия (реального и ирреального, жизни и смерти) и его восстановление. Иначе говоря, уже на примере «Замка Отранто» можно увидеть органичность мотива «ожившего» изображения для готического романа.
Неслучайность мотива в готическом пространстве доказывает и тот факт, что к таинственным изображениям X. Уолпол обращался не единожды. Так, в рассказе «Маддалена, или Рок флорентийцев» (60-е гг. XVII в.) [88] «оживание» связано с историческими событиями (военный конфликт Пизы и Флоренции в эпоху раннего Возрождения), а не с родовой тайной. Маддалене, урожденной флорентийке, и ее отцу Джакопо угрожает гибель от рук пизанцев; как предсказание беды она видит мистический гобеленовый портрет19. Уолпол отказался от натуралистичности изображения, как в «Замке Отранто», оставив двойную мотивировку (лунный свет и особое настроение девушки, читавшей баллады). В рассказе отсутствует инопространство, но Уолпол, определив гобелен как «старинный», сохранил элемент родовой тайны - тема не развивается до конца, оставаясь лишь в форме намека.
Со времен X. Уолпола тайная жизнь изображения стала неотъемлемой частью литературных «хорроров» - наряду с башнями, подземельями, древними замками, родовыми проклятьями и тайнами, магическими артефактами, страшными преступлениями и леденящим кровь скрипом старых дверей и ступеней.
Конфликт жизни и искусства в пространстве мистического портрета: романтический пик развития мотива
Следующие произведения («Вальтер Эйзенберг» К.С. Аксакова (1836) [1] и «Художник» А.В. Тимофеева (середина 30-х гг.) [38]) могут быть рассмотрены как пример использования освоенного в общих чертах мотива в его связи с романтической поэтикой. В этом случае «оживание» изображения нерасторжимо связано с образом художника и темой искусства. Оба произведения кажутся еще ученическими, чувствуется подражание европейским образцам, однако, им присуща оригинальность, которая свидетельствует, что перед нами - особые моменты в литературной судьбе русских мистических портретов.
В.М. Маркович указывает на «русскую традицию» использования романтических идей и образов [169]. Он отмечает критицизм, с которым русские романтики подходили к европейскому наследию; основной же особенностью «русской традиции» являются стремление собрать в одном произведении самые разные сюжетные мотивы, пользовавшиеся наибольшей популярностью у читателей, и склонность к мелодраматическим эффектам.
Романтизм в русской литературе не мог быть воспринят в кристально чистой форме (влияние сентиментализма, отчасти Просвещения, неоготики); элементы разных художественных систем как бы «накладывались» друг на друга, искажаясь, выходя за пределы своих эстетических границ. Результатом подобных трансформаций стал иной, отличающийся от европейско-американского, тип мистицизма (это заметил еще Одоевский)56.
Своеобразие русского романтизма рассматривает и И.В. Карташова [157]. Исследовательница приводит цитату Ив. Киреевского: «Какая-то правдивость мечты составляет оригинальность русского воображения» («Денница», альманах на 1830 г. [Цитируется по: 157, с. 17]. Отсюда отношение к европейской фантазии (прежде всего немецкой) как к чему-то неестественному. Этот момент особенно интересен на фоне многочисленных сопоставлений творческой манеры Гоголя и Гофмана, в зарубежном литературоведении ставших общим местом. Например, Галстер называет «Портрет» Гоголя самым гофмановским произведением [131, с. 200].
Обобщая свои наблюдения, И.В. Карташова отмечает следующие черты русского романтизма: сдержанность воображения, русский быт и нравы («местный колорит»), фольклор как один из источников фантастической образности, определяя все эти черты как проявление «пафоса жизни» [157, с. 36].
Европейское наследие «оживания» в русской интерпретации представлено в «Художнике» Тимофеева. История сироты-подкидыша и тайна его рождения, мытарства бедного художника в столице и его отношения с меценатами дополняются целым рядом общих мест немецкой романтической эстетики. Герой Тимофеева - изгой, к тому же, сначала он выступает как один из «малых сих». Новаторство Тимофеева состоит в том, что он производит попытку проследить рождение эстетического чувства и творческой фантазии, создавая образ «трудящегося гения», с невероятными усилиями созидающего себя (что, при большой популярности концепции божественного вдохновения, было неожиданно).
В бедном подкидыше просыпается художник, когда, в момент мистического прозрения, он видит перед собой «ожившее» изображение: с полотна сходит Мадонна. Тимофеев настаивает на психологическом объяснении «оживания»: изображение пробудилось при соприкосновении с чуткой душой, понимающей прекрасное. Это останавливает автора перед вторжением в сакральные сферы. Конфликт, намеченный Тимофеевым, особенно ярко проявит себя в «Портрете» Гоголя.
Иную вариацию мотива дает К.С. Аксаков в рассказе «Вальтер Эйзенберг». Во-первых, он использует достаточно редкий способ «оживания»: герой уходит в картину57 (портрет трех прекрасных дев). Аксаков открывает этот способ «оживания» русской литературе, и впоследствии новые интерпретации подобного ухода можно будет увидеть в литературе XX в. (у А. Грина, М. Веллера).
Во-вторых, вариант мотива, использованный Аксаковым, изменяет смысловые акценты «оживания»: в семантическом ядре мотива выделяется идея границы, которая, в свою очередь, активизирует такие компоненты семантической структуры, как сомнение («истинное-мнимое»), выбор, искушение. Однако новизна авторского взгляда состоит в том, что, используя образ художника, разработанный еще гейдельбержцами и во многом поддержанный «Портретом» Н.В. Гоголя (человеческая слабость художника - его вина, искушение и искупление), Аксаков тяжесть вины и ответственности со своего героя снимает. Слабость художника была интерпретирована не как его вина, а как недостаток, следовательно, столкновение с искушающими силами искусства и жизни - не его выбор, а повеление судьбы. Романтический художник Аксакова лишен свободы, единственное, что он может выбрать, - способ смерти (духовная -принадлежать миру, физическая - принадлежать Искусству). Тема смерти художника в данном рассказе усиливает идею границы, лежащую в семантическом ядре «оживания» .
В истории Вальтера Эйзенберга проявление витального начала в портрете провоцируется не силами извне (Искусство, судьба, любовь, магия), но становится результатом поглощения витальной энергии: запускается процесс, обратный тому, который созерцал Пигмалион. Возможность такого развития событий фиксируется уже в мифах (сюжеты Дафны и Нарцисса в «Метаморфозах» Овидия). Конечно, Дафна не становится произведением искусства, важна другая мысль: о принципиальной возможности пересечения границы между жизнью и смертью как в одну, так и в другую сторону (смерть, становящаяся жизнью - жизнь, застывающая в смерти). Приведенные сюжеты фиксируют особенности мифологического сознания (синкретизм, анимизм и т.д.), которые, конечно, вряд ли были актуальны для Овидия; но мысль о круговороте жизни и смерти (не о борьбе!) дана явно. Оба превращения выписаны детально, пластично. Овидия привлекает сама метаморфоза: под тонкой корой лавра Аполлон чувствует биение сердца и юную грудь Дафны; под пальцами Пигмалиона холод камня заменяется теплом и податливостью прекрасного тела Галатеи. Отрывки, посвященные Дафне и Галатее, построены на принципе контраста. Так, мощный стреловержец Аполлон ранен стрелой Эрота, целитель для других, сам он не может исцелиться; стремительный бег его погони превращается в неподвижность. Но эти контрасты не усиливают чувство границы между живым и неживым, напротив, происходит преодоление разрыва (для современного человека, скорее, непреодолимого) - юная красота не теряется и в лавре, в новом облике Дафна остается живой59.
Подобную гармонию и естественность метаморфоз в связи с рассматриваемым мотивом обнаружить где-либо еще трудно. Какой бы призрачной ни казалась граница в момент «оживания», недоверие к псевдожизни сохраняется.
В интерпретации мотива, когда живое существо становится изображением, возможны два варианта. Вариант первый: с перенесением жизни (персонифицированной в герое) в изображение витальность сохраняется и переходит на иной уровень (открытие истинного бытия). Вариант второй: жизнь, замыкающаяся в изображении, уничтожает себя; здесь может быть сохранена мистическая составляющая, но в любом случае происходит нечто обратное «оживанию».
Природа витальных сил изображения в творчестве А.К. Толстого
А.К. Толстой не просто воскрешает мотив в его изначальном виде. Хорошо известный феномен, провоцирующий читательские ожидания, используется им как самостоятельный элемент и даже как средство литературной борьбы. Изящество художественного метода Толстого раскрывается в том, что роль и значение мотива были переосмыслены - без разрушения формы.
В двух первых произведениях мотив представлен в эпизодической роли. Рассказ «Встреча через 300 лет» (часть цикла маркиза д Юрфе, куда входит и рассказ «Семья вурдалака») ориентирован на неоготические образцы. Рассказчик несколько раз упоминает портрет, находящийся в галерее фамильного замка, подчеркивается необыкновенное внешнее сходство героини и ее прапрабабушки, запечатленной на холсте. Пространство и события организованы идеей повторения (история предка зеркально отразилась в приключении праправнучки). Создается и поддерживается атмосфера страха: родовая тайна, связанная с невероятными злодействами, разрушенный замок с призраками и проклятый лес, прекрасная девушка в руках потусторонних злодеев и т.д. Использован ставший признаком неоготического рассказа прием рамки. Воспроизводится и «исторический колорит», необходимый элемент готических романов. Однако А.К. Толстой обращается не к опоэтизированному средневековью, а к более рациональному галантному веку, что несколько ослабляет колорит «рассказа с привидениями»99. Учитывая год написания, такая верность традициям кажется несколько старомодной и запоздалой.
Анализ событийной структуры, повествовательных приемов и речи персонажей приводит к выводу, что Толстой работал не по неоготическому трафарету, а, скорее, создавал стилизацию. Выстроенное в деталях, по всем правилам пространство страха Толстой дискредитирует сомнением: авантюрное начало организуется изящным любовным приключением (героиня и маркиз д Юрфе), а замок и привидения отнесены на второй план. Мотив «ожившего» изображения, обычно поддерживающий неоготическую суггестию, лишен эффектности: портрет не принадлежит замкнутому пространству замка Обербуа, следовательно, не является центром этого пространства, не обнаруживает никаких мистических свойств. Более того, именно призрак принял героиню за «живой» портрет ее прапрабабушки, а не наоборот: изображение, чуждое запретному миру, вошло в него вместе с юной графиней, хотя по законам жанра оно должно было бы, как хозяин, «принимать» ее у себя100. Как такового «оживания» нет, автор оставляет только сопутствующие мотивы (внешнее сходство, зеркальное повторение событий, объединяющее прошлое и настоящее).
Речь персонажей архаизирована; пространные диалоги, воспроизводящие этикетность галантного века, нарочиты101. Указывает на стилизацию и образ маркиза д Юрфе102, воскрешающий воспоминания о галантном веке. Толстой усиливает литературные ассоциации, создавая то единство собственного текста, цитат и аллюзий, которое впоследствии будет известно как интертекст. Так, героиня, получив письмо от маркиза, вскрикнула и, чтобы не выдать своих чувств, придумала внезапную судорогу в ноге: «Эта ложь, к которой я прибегла за тридцать лет до появления «Севильского цирюльника», доказывает вам, что она впервые пришла в голову мне, а не Бомарше, как вы могли бы подумать» [39, с. 258].
Толстой выбирает и такую повествовательную технику, которая не свойственна неоготике, тяготеющей к саспенсу. Он использует многочисленные вставки, замедляющие момент рассказывания. Например, героиня описывает портрет прапрабабушки. Для неоготики достаточно было бы лишь отметить само сходство, Толстой растягивает момент рассказывания (ср. с приемами героической эпопеи): «Мне льстило, что во мне видят сходство с портретом госпожи Матильды. Вы, впрочем, знаете этот портрет, дети мои, он висит в большой зале прямо над портретом сенешаля Бургундского, вашего внучатного прадеда, и рядом с портретом сеньора Гюга де Монморанси, породнившегося с нами в тысяча триста десятом году» [Там же. С. 255]. В этом отрывке заметно и преувеличение темы рода, типичной для неоготики. Подобный повествовательный «перебив» можно обнаружить и в описании замка Обербуа. Героиня, оказавшись одна в проклятом лесу, не преминула отметить красоту «нечистого места»103.
В этих условиях жуткий призрак («священник из Обербуа»), компания нечестивцев и сам мрачный замок - тонкая стилизация с элементами пародии, в которой мотив подвергается трансформации как часть готического канона.
В повести «Упырь» А.К. Толстой не отступает от выбранной техники, которая в 1841 году кажется безнадежно устаревшей. Так об «Упыре» отзывался В.Г. Белинский: «Упырь» - произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана; однако ж оно может насытить прелестью ужасного всякое молодое воображение... несмотря на внешность изобретения, уже самая многосложность и запутанность его обнаруживают в авторе силу фантазии; мастерское изложение, уменье сделать из своих лиц что-то вроде характеров, способность схватить дух страны и времени, к которым относится событие, прекрасный язык, иногда похожий даже на «слог», словом - во всем отпечаток руки твердой, литературной...» [184, с. 473-474]. Белинский дважды использует слово «внешний» («фантастическое внешним образом», «внешность изобретения») - возможно, это было вызвано пониманием того, что именно в форме толстовского «Упыря» кроется ключ к пониманию всего произведения. Перед нами вновь стилизация, в которой мотив дается намеренно утрированно.
«Упырь», как можно было ожидать, вновь привлек к себе внимание на рубеже веков (переиздание 1900 года). То, что современникам казалось изящной безделкой, стало связующим звеном в истории мотива: ирония и стилизация в «страшной» прозе А.К. Толстого были чужды Белинскому, но оказались созвучны настроениям Серебряного века. В предисловии к переизданию «Упыря» B.C. Соловьев писал: «Весь рассказ Толстого есть удивительно сложный фантастический узор на канве обыкновенной реальности... Фантастический элемент дает этой повести ее существенную форму, а общий смысл ее - нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками» [199].
Действительно, смысл повести, как отметил B.C. Соловьев, неоготический; фантастика («фантастический узор на канве обыкновенной реальности») восходит к романтической традиции (Гофман), а игровой принцип в работе с мотивом предсказал модернистов. В «Упыре» параллельно развиваются темы двух портретов. С первым из них общался Руневский, второй видел в Италии в Чертовой вилле Рыбаренко. В обоих случаях мотив развивается классически (атмосфера, история, связанная с портретом, поразительное сходство с живым человеком, тайна, вина, которую нужно искупить). Эти истории как будто отражаются друг в друге. Однако в «оживании» портрета матери Даши, который видел Руневский, подчеркивается идея сомнения.
«Ожившие» изображения в пространстве постсоветской литературы: Н.В. Гоголь и Ю. Буйда
В современной русской литературе исследуемый мотив способен проявить себя и в деструктивной роли. Игра, «разбирая» мотив и совмещая привычные для него, но использовавшиеся в разных художественных системах контексты, обнаруживает разрушительную природу «оживания» (и самого феномена, и мотива). Примером может послужить роман Ю. Буйды «Борис и Глеб» (1997) [8;9].
Буйда словно проверяет доставшийся ему в наследство мотивный комплекс на прочность, последовательно отказываясь от компонентов, конструирующих универсум идей «оживания». Игра с мотивом в романе Буйды включает в себя разнообразные варианты: от неоготики до Гоголя, «Портрет» которого может быть использован для системного сопоставления (как самый известный вариант мотива в русской традиции).
В повести Гоголя портрет Петромихали становится сюжетным и идейным центром, ему уделено пристальное внимание: рассказана история его создания, описан и оригинал - сам ростовщик, дьявольскую природу которого невольно раскрывает художник; «оживающий» портрет становится средоточием художественной философии автора. Псевдожизнь Петромихали, хотя и выявляет дисгармоничность бытия, помещена в ряд морально-этических констант, что не гарантирует победы добра над злом, но хотя бы не смешивает одно с другим. Гоголь подробно описывает, в чем состоит вина художника (и Чарткова, и создателя портрета); более того, эта вина живописцем осознается, принимается и искупается. Тем самым, «оживающий» портрет у Гоголя одновременно демонстрирует и хаотичность бытия (мертвое стремится подчинить себе жизнь), и его устойчивость (осознанная вина подразумевает суд - человеческий и Божий - а значит, закон, ненарушаемый порядок). Такой подход сохраняет классическую возможность катарсического очищения души страданием, а значит, и примирения человека с собой и миром. Обращаясь к истории с «оживанием», русская литература последующих эпох не могла изгнать из своих пределов Петромихали; в этом смысле портрет оказался действительно оживающим. От тургеневского «Фауста» до «Дамы в желтом тюрбане» М.Кузьмина оставалось то же чувство вины, требующее искупления, то же недоверие к искусству и художнику.
Роман Юрия Буйды «Борис и Глеб», естественно, отделен от гоголевского «Портрета» значительной временной дистанцией. Более того, Буйда создает не романтическую повесть о художнике, а псевдоисторическое описание российской жизни, выстроенное по законам постмодернистской перспективы. Но культурный код, закрепленный в гоголевской повести, не оказывается менее действенным.
Буйда словно конструирует универсум идей «оживания» заново. Он отказывается от единственности изображения, которое должно раскрыть свою тайну: мистические изображения рассыпаны по всему пространству романа. Инобытие, испытывающее жизнь на прочность, разбито на детали -словно у него уже не остается сил для единого мощного явления себя. Формально и содержательно из структуры мотива Буйда убирает все (история создания изображения, его создателя или модели и проч.), кроме самого момента «оживания» и сопутствующих мотивов родовой вины и искушения.
Дробность, непреодолимая частичность пронизывает роман на разных уровнях - от стилистических перебивов до внезапно обрывающихся и так же внезапно подхватываемых нитей повествования. В романе Буйда обращается к чертам самых разных жанров - от жития и летописи до семейной хроники и романа-антиутопии. Подобная мозаичность вполне обычна для постмодернистской литературы; объединяющим началом является российская история, преломленная в судьбе рода Осорьиных.
Род, представители которого так неуловимы и зыбки, так похожи друг на друга, сохраняет единство своей истории только через простую повторяемость (черт, событий, ситуаций). Так, часто представители одного поколения Осорьиных чувствуют и видят то, что чувствовали и видели их предки (например, генерал Борис Осорьин, живущий в советскую эпоху, чувствует в ноге боль от раны, полученной его предком в сражении на топком лугу под Гросс-Егерсдорфом). При этом самая яркая повторяемость -неизбежные два брата (Борис и Глеб) в каждом поколении рода - и так бесконечно, от древнерусских удельных князей до красных комиссаров. Организация образной и событийной системы романа через повторение заставляет вспомнить неоготическую поэтику. Игровое использование неоготического канона подтверждается фактом непосредственного воспроизведения деталей неоготического пространства153 (самый яркий пример - заколдованный замок, где оказался вечным пленником со своей дружиной Святополк Окаянный).
Родовая связь в романе держится только на памяти, на обращении вспять. Возникает образ идеального лабиринта - круга. Безысходность, невозможность выйти за пределы общеродовой судьбы и вины - вот что ощущают герои Буйды154. Буйда описывает неотвратимое в своей бессмысленности движение - назад или просто по кругу155.
Предки-Осорьины, мистически повторяющиеся в своих потомках, лишены дара предвидения (что в фантастическом пространстве романа было бы возможно); они не думают о личном будущем или о потомках. Парадоксально, что род, не заботящийся о себе и наследниках, не теряет жизненной энергии (которая проявляется прежде всего в войнах, произведении на свет бастрадов Холупьевых и других эротических подвигах). Осорьины уверены в той жизни, которая зачинается в смерти («...нет ничего прекраснее, чем зачатие в смерти» [9, с. 100]). Идею жизни-в-смерти поддерживает и «оживание» изображения.
Ряд мистических изображений дополняет и оттеняет историю рода. Прежде всего, это картина, на которой изображена прекрасная женщина с обнаженным лилейным плечом, на плече восседает отвратительная зубастая птица. Птица вылетает из портрета, чтобы преследовать и мучить, убивать Борисов и Глебов, владеющих картиной. Двойником этого полотна становится икона («Осорьинская Богоматерь», «Осорьинская Мадонна»), где на руках богородицы (или все той же женщины с портрета?) нет младенца, но на плече - все та же зубастая тварь («Мадонна с чудовищем»). Таким образом, мотив «оживания» в романе включает в себя традиционную для неоготики идею вины (преследующее чудовище). Однако в неоготике обычно тайна «оживающего» изображения раскрывается героями, избывающими вину. У Буйды тайну «оживания» нельзя раскрыть, так как этой тайны, нет, вина только фиксируется, но не объясняется, следовательно, искупление невозможно. Иконы в романе обречены на бессмысленное «оживание», как и Осорьины - на замкнутость в пространстве родовой вины и наказания.
«Оживает» не изображение человека, а именно босховский монстр. К тому же, Буйда сознательно нарушает еще один канон мотива: «оживания» обычно происходят в пределах светской живописи, иначе игра с инобытием близка к святотатству (во всяком случае, в сфере русской духовности)156. Икона в романе Буйды лишается своего сакрального значения, она не говорит о горнем мире, она вся обращена в мир человеческий. В сущности, здесь икона уже не икона: сниженная до простого живописного полотна, написанная вопреки всем канонам, она становится судом и наказанием для героев романа, ее ненавидят и не могут с ней расстаться.
