Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Автор и его герой в поэтическом наследии В. Маяковского 19
1. Творчество В. Маяковского и проблема субъектно-объектных отношений автора и героя в художественном тексте 19
2. Особенности масковой образности в поэтическом творчестве В. Маяковского 50
Глава П. Аксиологические доминанты концептосферы В. Маяковского 83
1. Концепты «Бог - Человек» в аксиологической системе В. Маяковского 83
2. Концепты «Любовь - Искусство» в системе нравственно-эстетических ценностей В. Маяковского 120
Заключение 166
Список литературы 170
- Творчество В. Маяковского и проблема субъектно-объектных отношений автора и героя в художественном тексте
- Особенности масковой образности в поэтическом творчестве В. Маяковского
- Концепты «Бог - Человек» в аксиологической системе В. Маяковского
- Концепты «Любовь - Искусство» в системе нравственно-эстетических ценностей В. Маяковского
Введение к работе
Изучение наследия В. Маяковского, одного из ярчайших поэтов в истории российской литературы, насчитывает не одно десятилетие. С начала 1940-х гг. и вплоть до конца XX в. рассмотрению подвергались самые разные стороны как поэтики, так и идейно-содержательного плана произведений В. Маяковского. Его творчеству посвящены, без преувеличения, тысячи страниц фундаментальных исследований ведущих литературоведов 1930-1980-х гг. (А. Абрамова, Г. Винокура, С. Владимирова, Б. Гончарова, Н. Калитина, В. Катаняна, И. Машбиц-Верова, А. Метченко, 3. Паперного, В. Перцова, Ф. Пицкель, А. Субботина, В. Сарычева, В. Тимофеевой, В. Тренина, В. Холшевникова, М. Штокмара и ДР-) К 1940-м гг. увидели свет несколько сборников статей о В. Маяковском - «В мире Маяковского», составленный А. Михайловым и С. Лесневским (1934 г.); «Маяковский. Материалы и исследования» под ред. В. Перцова и М. Серебрянского (1940 г.); «Владимир Маяковский» под ред. А. Дымшица (1940 г.) и др.), - несколько мемуарных книг о поэте.
Одной из значимых работ раннего периода изучения творчества поэта стало исследование В. Тренина 1937 г. «В мастерской стиха Маяковского» [277], во многом определившее направление дальнейших работ по изучению поэтики В. Маяковского. Автор исследования на основе подробного рассмотрения черновых вариантов произведений поэта анализирует особенности творческих поисков В. Маяковского, приходит к выводам о внимательнейшем отношении поэта к слову, ритму, рифме, о неразрывной связи между «целевым заданием стиха» [277, с. 21] и его художественным воплощением.
Особенности поэтики В. Маяковского, целостный характер его поэтической системы являются предметом изучения в работе В. Холшевникова «Художественное мастерство Маяковского» [292]. В своем исследовании автор, опираясь на рассмотрение специфики частных особенностей поэтики В. Маяковского позднего периода творчества (особенности языка, стиха, образного и метафорического рядов), последовательно проводит мысль о всестороннем, всепроникающем характере лиризма поэта — лирика и публицистика «гармонически сочетаются в его стихах» [292, с. 9]. Исследователь отмечает новаторство всех сторон поэтического наследия В. Маяковского.
В исследовании М. Штокмара В. Маяковский предстает как «смелый, изобретательный и неутомимый реформатор рифменной техники русского стиха» [304, с. 44], сделавший огромный вклад в развитие русского стихосложения и открывший огромные возможности развития русской рифмы.
Особенностям формального воплощения идейного замысла в художественной практике В. Маяковского послереволюционного периода творчества посвящена работа Н. Калитина «Слово и мысль. О поэтическом мастерстве В. Маяковского» [ПО]. Рассматривая язык и стиль поэм «Владимир Ильич Ленин», «Хорошо!», пьес «Клоп» и «Баня» как средства выражения характера лирического героя и авторской позиции самого поэта, Н. Калитин отмечает активность и даже некоторую пристрастность авторского «я» по отношению к проблемам современного поэту общества1.
Развитие этой мысли прослеживается в работе 3. Паперного «Поэтический образ у Маяковского» [205]. Рассматривая творческий путь поэта, становление и развитие его поэтической индивидуальности, систему художественных образов, исследователь отмечает, что поэтический образ в художественной системе В. Маяковского не просто воспроизводит действительность, а представляет собой ее творческое преломление в сознании художника: «Отражение» неотделимо от «выражения», от раскрытия личных взглядов, симпатий, устремлений автора» [205, с. 17]. Целью своей работы исследователь называет изучение поэтического образа у Маяковского «в свете проблемы лирики и революции» [205, с. 5]. В соответствии с поставленной целью исследователь определяет основной сюжет развития образа лирического героя как историю взаимоотношений героя с революцией. Одиночество лирического героя раннего периода творчества поэта, отсутствие взаимопонимания с окружающим миром преодолевается, по мнению ученого, только с революцией, которая освобождает героя от проклятия одиночества и дает ему ощущение нужности и полезности в послереволюционный период.
Всестороннее рассмотрение творческого пути поэта - задача фундаментального исследования А. Метченко «Маяковский. Очерк творчества» [177], в котором развитие поэтической системы В. Маяковского рассматривается в тесной связи с эпохой, с современным поэту литературным движением модернизма и в то же время с литературной традицией, которая оказала воздействие на формирование философско-эстетических позиций художника. Характеризуя лирического героя раннего В. Маяковского, А. Метченко, как и другие исследователи, отмечает его сходство с личностью автора, но не тождественность ей. Лирическое «я» ранних поэм В. Маяковского — это, по мнению исследователя, обобщенный поэтический образ, в котором одновременно ярко выражены черты простого человека из массы и могучей личности. А. Метченко подмечает, что свойственное первому послереволюционному периоду лирическое «мы» появляется уже у раннего В. Маяковского (в частности, в поэме «Облако в штанах») и призвано подчеркнуть сходство поэта с окружающими его «уличными тыщами». Еще сильнее «пафос безымянности» овладевает поэтом после революции (поэма «150 000 000» вышла без имени автора, стихотворения первых послеоктябрьских лет изобилуют лирическим «мы»). Причину подобного явления А. Метченко видит в том, что поэт, всецело преданный делу революции, спешит выполнить ее установки на формирование нового человека, в котором сливаются личное и общественное.
Выявлению преемственной связи творчества В. Маяковского с русской классической литературной традицией, широчайших идейно-эстетических связей с современным поэту искусством посвящена книга Н. Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура Маяковского» [291]. Скрупулезный анализ произведений В. Маяковского (по преимуществу раннего периода творчества) убедительно доказывает как включенность молодого поэта в окружающий его культурный контекст, так и неразрывную связь его с отечественной литературной классикой2.
Предмет исследования монографии Ф. Пицкель «Маяковский: Художественное постижение мира. Эпос. Лирика. Творческое своеобразие. Эволюция метода и стиля» [220] - формирование и развитие системы эстетических взглядов поэта на протяжении всего творческого пути. В исследовании Ф. Пицкель повторяется звучавшая в работах других исследователей (Н. Калитина, 3. Паперного, В. Холшевникова) мысль об особом характере лиризма В. Маяковского, о преломлении в его поэзии личного, интимного содержания сквозь призму социального. В соответствии с этим определяющей чертой лирического героя поэта является, по мнению исследователя, личное восприятие явлений общественного характера.
Б. Гончаров в монографии «Поэтика Маяковского. Лирический герой послеоктябрьской поэзии и пути его художественного утверждения» [76], придерживаясь традиционной периодизации творчества поэта (дореволюционный период, 1917-1924 гг., 1925-1930 гг.), выделяет три аспекта эволюции поэта на протяжении этих периодов: эволюцию идейно-эстетических взглядов, эволюцию лирического героя, эволюцию стиля и поэтики. Эволюция лирического героя понимается Б. Гончаровым как путь от одинокого бунтаря раннего периода творчества к осознанию себя «членом братства рабочих, полноправным членом коллектива единомышленников, борцов за коммунизм» [76, с. 28] в послереволюционном творчестве. Однако на пути лирического героя к слиянию с коллективом борцов за коммунизм поэту порой приходится выдерживать ситуации борьбы с самим с собой, в связи с чем Б. Гончаров одной из концептуальных проблем эстетики В. Маяковского называет проблему самопреодоления. Так же, как окружающая действительность требовала пересоздания, так и личность лирического героя, по мнению поэта, требовала преобразования для того, чтобы соответствовать идеалу общественного человека. Поэтому, по мнению Б. Гончарова, лирический герой поэзии послереволюционного периода творчества В. Маяковского предстает человеком, «мужающим в борьбе с самим собой за утверждение общественного начала в человеческом умонастроении и не боящимся вынести драматизм этой борьбы на суд читателя» [76, с. 47]. Таким образом, уже в работах советских литературоведов фиксируется внимание на расхождении позиций автора и лирического героя в послереволюционном творчестве поэта и «борьбе» автора за единение с идеалами.
В исследовании В. Сарычева «Маяковский: нравственные искания» [244] творчество поэта рассматривается с позиции его непрестанных идейно-эстетических поисков. Идеал В. Маяковского, по мысли В. Сарычева, — это мечта поэта о новом человеке — сильной, цельной, гармоничной личности. Во многом данному идеалу отвечает лирический герой поэзии В. Маяковского, и художественными средствами поэт стремится утвердить этот идеал в жизни.
Таким образом, советское литературоведение накопило огромный материал, посвященный изучению различных периодов творчества В. Маяковского, его поэтики и проблематики. При этом проблема лирического героя так или иначе затрагивалась каждым исследователем, поскольку именно лирический герой как квинтэссенция чувств, мыслей, переживаний поэта выявляет проблемы, которые волновали автора, а значит, с одной стороны, раскрывает художника как личность, с другой стороны, является структурным центром художественной системы поэта, связующим воедино все ее компоненты.
Нельзя не отметить, что приблизительно до середины 1980-х гг. маяковедение, «самая цветущая у нас область литературоведения» [67, с. 62], было несколько увлечено утверждением фигуры В. Маяковского в статусе «лучшего, талантливейшего из советских поэтов».
Своеобразное начало разрушению хрестоматийного облика «агитатора, горлана, главаря» положила в конце 1980-х гг. книга Ю. Карабчиевского «Воскресение Маяковского» [111]. Автор этой работы отдает должное Маяковскому-художнику, признавая его исключительное формальное дарование, большое поэтическое мастерство. Однако содержательную сторону наследия поэта критик называет «беспомощной» и даже «аморальной». Работа Ю. Карабчиевского, не лишенная некоторой пристрастности и порой неэтичности, все же помогла решить актуальнейшую задачу нового этапа изучения творчества В. Маяковского, способствуя демифологизации образа поэта.
В 1990-е гг. наиболее значительный вклад в исследование жизни и творчества В. Маяковского внес А. Михайлов. Его работы: «Мир Маяковского: Взгляд из восьмидесятых» [186] и «Точка пули в конце (Жизнь Маяковского)» [187] представляют собой документально-художественные повести. На материале неизвестных ранее документов автор данных книг воссоздает историю написания конкретных произведений, освещает концептуально значимые факты жизни поэта.
Особенности творческого метода и жизненной позиции А. Пушкина и В. Маяковского являются предметом исследования статьи В. Мусатова «После смерти нам стоять почти что рядом...: Маяковский и Пушкин» [193]. Формирование эстетической позиции поэта как принципиального «антиэстетизма» и полемически заостренного «антитрадиционализма» составляют предмет анализа в статье Э. Полоцкой «Парадокс Маяковского критика (статья «Два Чехова»)» [228]. С. Семенова в статье «Надо рваться в завтра, вперед...» (утопия будущего в поэзии Маяковского)» [249] концептуальным центром творчества В. Маяковского называет устремленность поэта в грядущее, в котором ему видится свобода «от алчбы, от вытеснения, от земных императивов, от природы и смерти» [249, с. 454].
В. Заманская в работе «Русская литература первой трети XX века: проблема экзистенциального сознания» [95] утверждает, что в образе лирического героя раннего В. Маяковского первична не его социальная направленность (бунт против царства «жирных»), а идея человека как такового. В. Заманская полагает, что социальные черты лирического героя поэта вторичны: «... те качества героя Маяковского, которые впоследствии стали восприниматься как показатель «социальной и политической активности поэта», истоками своими уходят не в человека «социального», а именно в человека родового, «физиологического», онтологического...» [95, с. 222].
Открытию новых граней в исследовании творчества В. Маяковского через рассмотрение художественных космогонических концептов посвящены монографии М. Полехиной: «Векам, истории и мирозданью...»: художественная космогония В. Маяковского» [226]; «Художественные искания в русской поэзии первой трети XX века. М. Цветаева и В. Маяковский. Художественная космогония» [227]. Творчество В. Маяковского рассматривается в данных работах через призму философско-эстетических воззрений поэта на мир и человека, на сущностные вопросы быта и бытия.
Проблема воплощения авторского сознания и способов его функционирования в ткани произведений В. Маяковского неоднократно поднималась маяковедами. Однако вопросы эти рассматривались либо в связи с исследованием какой-либо специфической черты поэтики В. Маяковского (Б. Гончаров, Н. Калитин, 3. Паперный, В. Холщевников), либо как составляющие целостной поэтической картины мира поэта (Ф. Пицкель, В. Сарычев, М. Полехина). Целостный анализ взаимообусловленных, но порой противоречивых отношений автора и лирического героя в системе аксиологических доминант художественного мира В. Маяковского до сих пор не являлся целью литературоведческого исследования.
Между тем, проблема автора и героя, волновавшая как отечественное, так и зарубежное литературоведение на протяжении столетий, остается актуальной и в настоящее время. Об этом свидетельствуют материалы современных диссертационных работ .
В нашем исследовании взаимоотношения автора и лирического героя мы попытались прояснить методом концептуального анализа. Обращение к концептуальному анализу художественного произведения в настоящее время становится в науке все более актуальным. О множественности подходов к определению термина «концептуальный анализ» писали Л. Бабенко, С. Никитина и др., отмечая, что под ним можно подразумевать как анализ основной идеи произведения, так и анализ концептов. Мы придерживаемся такого понимания термина «концептуальный анализ», которое выдвигает концепт и систему концептов на роль объекта анализа.
Под концептуальным анализом художественного текста мы понимаем особый тип исследования, задача которого заключается в выявлении доминантных концептов художественной системы писателя, определении содержания каждого ценностно значимого для автора концепта и в выявлении изменения этого содержания в процессе творческого пути художника.
Изучение концептов является одним из наиболее разрабатываемых направлений в современной лингвистике, литературоведении, философии: «Концепты благодаря своим характеристикам представлены в разных науках: философии, лингвистике, культурологии, лингвокультурологии, когнитивных областях знания; осознание процесса концептуализации понятий, превращения их из обыкновенных слов в константы культуры и основные элементы сознания нации представляет особый интерес для исследования» [93, с. 268].
В Лингвистическом энциклопедическом словаре термин «концепт» отождествляется с термином «понятие» (даже рассматривается в одной словарной статье): «Понятие (концепт) - явление того же порядка, что и значение слова, но рассматриваемое в несколько иной системе связей: значение - в системе языка, понятие - в системе логических отношений и форм, исследуемых как в языкознании, так и в логике» [162, с. 383]. Большой энциклопедический словарь определяет концепт так же через понятие: «Концепт (от лат. Conceptus — мысль, понятие) — смысловое значение имени (знака), т.е. содержание понятия, объект которого есть предмет (денотат) этого имени (например, смысловое значение имени Луна - естественный спутник Земли)» [40, с. 339]. Оба данных определения, на наш взгляд, не в полной мере отражают смысл термина «концепт», они значительно сужают содержание феномена концепта и не включают в себя его важнейшие признаки.
Бесспорно, концепт, как и понятие, является ментальной единицей и служит для освоения и упорядочивания человеком информации о мире. Ю. Степанов, признавая близость значений терминов «концепт» и «понятие», все же разводит их, называя «терминами разных наук» [269, с. 40]. Продолжая мысль исследователя, можно отметить, что данные когнитивные образования имеют разную сферу применения, и если понятие служит прежде всего инструментом познания действительности, то концепт является, скорее, фактом понимания действительности. Природа концепта, в отличие от природы понятия, содержит гораздо больше субъективно-личностных составляющих. Именно это свойство концепта отмечает в своей работе Д. Лихачев: «Концепт - алгебраическое выражение знания, которым мы оперируем в своей ... речи, ибо охватить знание во всей его сложности человек просто не успевает, иногда не может, а иногда по-своему интерпретирует его (в зависимости от своего образования, личного опыта, принадлежности к определенной среде, профессии и т. д.)» [165, с. 4].
Исследователи концепта одним из основных дифференцирующих признаков (в отличие от понятия, содержания, смысла) данного философско-эстетического феномена называют его структурную сложность.
Так, Ю. Степанов отмечает, что в поле концепта входят, помимо описательных, чувственно-волевые и образно-эмпирические характеристики. Концепты, в отличие от понятий, не только мыслятся, но и переживаются. В структуру концепта Ю. Степанов включает три «слоя»: 1) основной, актуальный признак (значение); 2) дополнительный признак, которых может быть несколько, «являющихся уже неактуальными, историческими» [269, с. 47]; 3) внутренняя форма концепта, или его этимология. При этом из трех компонентов структуры концепта актуальным для всех пользователей языка является только первый, два же других открыты только либо исследователям (этимологический слой), либо закрытой социальной группе при общении исключительно внутри этой группы (дополнительный, «пассивный» слой).
В структуре концепта как «многомерного смыслового образования» [114, с. 109] В. Карасик также выделяет три составляющих содержания — ценностное, образное и понятийное. Ценностная сторона концепта определяет значимость этого ментального образования для индивидуума и для коллектива и «является определяющей для того, чтобы концепт можно было выделить». В образную систему концепта включаются «зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, воспринимаемые обонянием характеристики предметов, явлений, событий, отраженных в нашей памяти»; к понятийной стороне исследователь относит «языковую фиксацию концепта, его обозначение, описание, признаковую структуру, дефиницию, сопоставительные характеристики данного концепта по отношению к тому или иному ряду концептов...» [114, с. 8].
Таким образом, концепт как многокомпонентный философско-эстетический феномен интегрирует в себе знания, представления, образы, ассоциации, чувства, связанные с тем или иным явлением действительности. Мы уже отмечали при описании структуры концепта, что часть этих понятий, ассоциаций, образов и т. д. является общей для всех носителей языка («актуальный слой концепта», по Ю. Степанову), а другая часть («пассивный слой») является индивидуальной и актуальной либо для социальной группы, либо для отдельного индивида. Так, Д. Лихачев замечает: «Концепт не непосредственно вытекает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным народным опытом человека» [165, с. 4]. При исследовании литературного произведения интерес представляет выявление как актуального слоя концептов, так и индивидуальной, характерной только для конкретного автора составляющей концепта. При этом «периферийные» поля концепта, индивидуальные ассоциации, переживания и представления, связанные с каким-либо концептом у конкретного автора, являются наиболее показательными с точки зрения выявления ценностных (культурных, социальных, эстетических и пр.) доминант автора.
Основные признаки концепта: • Прежде всего, концепт - это лексема, значимая единица словаря, наполненная ценностным для той или иной лингвокультурной общности значением.
• Концепту свойственно «приращение» смыслов в индивидуальном освоении действительности по сравнению с понятием. Если понятие претендует на объективное описание называемого явления действительности, то содержание концепта в области периферии зависит от множества факторов: эпохи, в которую живет носитель сознания; уровня образования, возраста, личного опыта, профессиональной и социальной принадлежности носителя сознания. Понятие более адекватно реальности, концепт - субъективен.
• Концепт не только мыслится, но и переживается, то есть включает в себя не только описательный компонент, но и эмоциональную составляющую.
• Незавершенность и динамичность содержания концепта. Концепт неисчерпаем по глубине содержания, поскольку содержание концепта в значительной степени обусловлено субъективно-личностными особенностями носителя сознания Таким образом, концепт можно определить как философско-эстетический феномен, представляющий собой ментальное образование со сложной динамичной структурой, в котором отражается система взглядов, представлений, ассоциаций, переживаний носителя сознания, связанных с определенным фрагментом действительности. Структурное ядро концепта составляет коллективно выработанное, устойчивое, известное всем носителям языка значение, а обусловленные личным опытом носителя сознания представления и ассоциации образуют периферию содержания концепта.
Каждый конкретный концепт не существует изолированно, в сознании человека функционирует бесчисленное множество «сгустков культуры» [269, с. 43]. Совокупность взаимосвязанных концептов определяется исследователями как концептосфера.
Система общенациональных концептов образует «концептосферу языка» [165, с. 5], в которой концентрируется культура нации. Однако помимо общечеловеческой концептосферы, национальной концептосферы, носителями которой являются представители того или иного этноса, концептосфера как система концептов, культурно значимых единиц ментальности, складывается в сознании каждой социальной группы, каждой отдельной личности.
Концептосфера — это совокупность взаимообусловленных концептов. Однако если национальная концептосфера образована «всеми потенциями концептов носителей языка» [165, с. 5], то концептосфера индивидуальная есть система концептов отдельной личности.
В нашей работе рассматривается концептосфера автора и лирического героя В. Маяковского с точки зрения выявления ее аксиологических доминант. На материале художественных текстов поэта выявляется совокупность аксиологически значимых для автора и его героя концептов. Проблема аксиологической составляющей художественных текстов находится в поле зрения литературоведов (А. Власкин, Т. Власкина, И. Кучуради, Е. Левкиевская, В. Петров, В. Свительский и др.), поскольку именно ценностный подход «позволяет (...) решать проблемы современного прочтения литературной классики» [59, с. 206].
Актуальность нашего исследования обусловлена необходимостью переосмысления творческого наследия В. Маяковского в связи с изменением концепции историко-литературного процесса первой трети XX в. Использование концептуального анализа в качестве основного метода исследования является актуальным и продуктивным в настоящее время. Изучение концептосфер автора и его героя как системы взаимосвязанных, взаимообусловленных концептов позволит сделать новые шаги в решении вопроса о характере их субъектно-объектных отношений, позволит проследить динамику аксиологических составляющих художественного мира поэта.
Объектом нашего исследования является поэтическое наследие В.Маяковского 1910-1920-х гг., а также его теоретические работы, критические статьи, тексты публичных выступлений.
Предмет - система аксиологически значимых концептов автора и лирического героя В. Маяковского на разных этапах творческого пути поэта.
Цель исследования: выявить динамику аксиологически значимых концептов автора и его героя в творчестве В. Маяковского. Данная цель определила следующие задачи:
1) охарактеризовать особенности субъектно-объектных отношений автора и лирического героя в поэзии В. Маяковского;
2) проанализировать специфику масковой образности в произведениях В. Маяковского;
3) выделить аксиологические доминанты автора и лирического героя;
4) выявить особенности художественного воплощения концептов «Бог», «Человек», «Любовь», «Искусство» в поэзии В. Маяковского.
Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем впервые рассматривается концептосфера В. Маяковского, выявляются общие черты и точки расхождения в системе ценностных доминант автора и его героя на разных этапах творческого пути художника.
Методологическую основу исследования и его теоретическую базу составляют работы историков и теоретиков литературы М. Бахтина, В. Виноградова, Б. Гаспарова, Л. Гинзбург, Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Б. Кормана и др.; маяковедов Г. Винокура, Б. Гончарова, Н. Калитина, И. Машбиц-Верова, А. Метченко, Ю. Минералова, И. Минераловой, 3. Паперного, В. Перцова, В. Тимофеевой, В. Холшевникова, М. Штокмара; философские труды Аристотеля, Г. Гегеля, Ф. Ницше; исследования отечественных лингвистов С. Воркачева, В. Карасика, С. Никитиной, 3. Поповой, И. Стернина и др. В работе использовались методы концептуального анализа, сравнительно-исторический, структурно-семантический, герменевтический.
Теоретическая значимость нашей работы состоит в том, что впервые при рассмотрении поэтического наследия В. Маяковского используется концептуальный анализ: в практику литературоведческого исследования включается исследование концептов как философско-эстетических, аксиологически значимых единиц художественной картины мира поэта.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования результатов научного исследования в преподавании вузовского курса истории русской литературы XX в., спецкурсов и спецсеминаров по литературе.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены на методологических семинарах кафедры русской литературы XX в. Магнитогорского государственного университета, на заседаниях научно-теоретического семинара молодых преподавателей и аспирантов-литературоведов при кафедре русской литературы XX в. Магнитогорского государственного университета (2003-2007), на внутривузовских научно-практических конференциях (Магнитогорский государственный ун-т, 2003-2007), на международной научной конференции «VII Ручьевские чтения. Литературный процесс в зеркале рубежного сознания: Философский, лингвистический, эстетический, культурологический аспекты» (Магнитогорск, 2004), на международной научно-практической конференции «Ономастическое пространство и национальная культура» (Улан-Удэ, 2006), на международной научно-практической конференции «VIII Ручьевские чтения. Изменяющаяся Россия в литературном дискурсе: исторический, теоретический и методологический аспекты» (Магнитогорск, 2007), на международной научной конференции «Декаданс в Европе и России: 150 лет жизни под знаком смерти» (Волгоград, 2007) и апробированы в б публикациях.
Структура работы определена последовательностью решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, составляющего 320 наименований.
Творчество В. Маяковского и проблема субъектно-объектных отношений автора и героя в художественном тексте
Термин «автор» в современном литературоведении имеет несколько значений: «Это, во-первых, творец художественного произведения как реальное лицо с определенной судьбой, биографией, комплексом индивидуальных черт. Во-вторых, это образ автора, локализованный в художественном тексте, т. е. изображение писателем... самого себя. И наконец, в-третьих (...), это художник-творец, присутствующий в его творении как целом, имманентный произведению» [289, с. 54]. Авторская субъективность, по утверждению В. Е. Хализева, организует произведение и порождает его художественную целостность.
Вопрос об авторе как об одной из важных категорий художественного произведения волновал не одно поколение ученых. Каковы границы авторской воли?, какую роль автор играет в произведении?, какими средствами он выражает свое отношение к описываемому в произведении? - вот неполный круг вопросов, на которые пыталось ответить литературоведение.
Проблему автора затрагивает уже Гораций. В «Послании Пизонам» [77] он обозначает ряд критериев, которым должен соответствовать создатель художественных произведений. Во-первых, писатель должен адекватно оценивать свои способности и возможности и выбирать предмет изображения соответственно силе своего таланта. Только при таком условии может быть создано произведение, отвечающее требованию ясности и простоты, каковое (требование) выдвигается Горацием на первый план и включает в себя такие компоненты, как цельность произведения, соразмерность его частей, уместность образов, умеренность и точность языковых средств, единство формы и содержания. Материал должен не просто тщательно отбираться художником, но стать для него близким, содержание произведения должно стать содержанием души художника4. Только в этом случае возможно написание произведения, затрагивающего душу читателя или слушателя: «Если ты хочешь, чтоб плакал и я, то сам будь растроган» [77, с. 344]. Этому требованию античного автора поэзия В. Маяковского соответствует в полной мере, поскольку ее определяющей чертой является высокая эмоциональность и преломление общественно значимого содержания сквозь призму личного отношения.
Чтобы воспроизводить жизнь возможно более достоверно, автор, прежде чем взяться за перо, должен изучить жизнь, должен быть образованным, мыслящим и, несомненно, талантливым. При этом для Горация одинаково важны природная одаренность поэта и его образованность: «Я не вижу, к чему бы / наше учение было без дара и дар без науки?» [77, с. 351].
Таким образом, главная мысль Горация — о необходимости наличия у поэта, помимо таланта, определенного литературного мастерства в создании и отделке произведений. Поэт должен обладать здравым смыслом, знать жизнь, объективно оценивать свои возможности, обдумывать свои произведения и отдавать их на суд беспристрастным понимающим судьям.
Проблема автора решается Горацием как проблема конкретной исторической личности, создающей художественное произведение. Вопрос о способах выражения авторского сознания в произведении и проблема соответствия образа автора и конкретно-биографической личности автора Горацием не затрагиваются.
Аристотель [16] поэтическое искусство определяет как подражание природе, жизни. Различие между видами поэзии определяют разные предметы, способы и средства подражания. Уже этот постулат дает повод говорить о том, что Аристотель отводит важную роль творцу художественного произведения, поскольку не кто иной, как автор, отбирает в многообразии действительности предмет для подражания и средства его осуществления.
Причину, побуждающую людей к занятию творчеством вообще и поэтическим творчеством в частности, Аристотель видит в стремлении человечества к познанию мира5, поскольку искусство есть подражание, а «первые познания приобретают путем подражания» [16, с. 648].
Важнейшими качествами личности поэта Аристотель, как и Гораций, называет искренность и сочувствие, сопереживание своим героям и изображаемому действию: «...неподдельнее всего волнует тот, кто сам волнуется, и приводит в гнев тот, кто сам сердится. Поэтому поэзия - удел человека или одаренного, или одержимого...» [16, с. 664].
В «Риторике» Аристотеля появляется понимание автора не просто как создателя того или иного произведения, а проводится дифференциация возможностей воплощения авторской воли в произведении: автор — сторонний повествователь, автор - участник описываемых событий: «...можно подражать одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что [автор] или то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным...» [16, с. 648]. В целом Аристотель придерживается той точки зрения, что авторское сознание должно находить выражение через образы героев: «...нужно поэту как можно меньше говорить самому... И вот прочие поэты сами выставляются напоказ во всем [своем повествовании], а подражают лишь немного и немногому; Гомер же после малого запева сразу вводит героя или героиню или иной какой характер...» [16, с. 674].
Анализируя причины разделения поэзии на два рода (трагедийный и комедийный), Аристотель обращается к личности создателя произведения и находит причину именно в ней: «распалась же поэзия... сообразно личному характеру [поэтов]. А именно, более важные из них подражали прекрасным делам подобных себе людей, а те, что попроще, - делам дурных людей; последние сочиняли сперва ругательные песни, как первые - гимны и хвалебные песни» [16, с. 649].
В фольклоре и средневековой литературе автор был анонимным. Тем не менее можно утверждать, что, поскольку в устном народном творчестве авторство носило коллективный характер, то герой наделялся чертами характера, присущими большинству представителей того народа, который слагал легенды, сказания, сказки и пр.
В период средневековья личность автора еще не становится значимой фигурой художественного произведения, своеобразие стиля определяется не индивидуальностью автора, а жанровой принадлежностью текста: «В средневековых литературах не приходится говорить ... о личных влияниях, типическое здесь господствует над индивидуальным ... . В рамках господствующих жанров замкнуто индивидуальное творчество; жанр является выражением не индивидуально-своеобразного, а социально-типического мировоззрения и стиля» [90, с. 187].
Особенности масковой образности в поэтическом творчестве В. Маяковского
Использование В. Маяковским художественного приема перевоплощения лирического героя, выступления его под различными масками, особенно в ранний период, замечали многие исследователи творчества поэта. Двойственность лирического героя, его склонность к переодеванию отмечает 3. Паперный [205]. Поэт, пишет исследователь, как бы примеряет на себя разные маски, выдает себя за другого, позиционируется циником, нахалом, фатом. Смысл нарочитой демонстративности подобных «переодеваний», их трагической иронии заключается в том, утверждает 3. Паперный, что поэт не приемлет мир обывателей, заявляет, что лучше быть фатом, насильником, прислуживать проституткам, чем одним из «жирненьких» обывателей.
В конфликте между возвышенным миром героя и низменным миром обывателей, в вынужденном одиночестве и непонятости видят причину двойственности характера лирического персонажа раннего В. Маяковского и др. исследователи: Г. Черемин, К. Петросов, Л. Никольская, М. Полехина.
А. Субботин говорит о многоликости лирического «я» поэта и воплощении лирического субъекта в разных ипостасях: «я-маска, я-шарж и даже я-фантасмагория» [270, с. 31].
Двойственность, двуплановость изображения предполагается самим использованием масковой модели в словесно-художественном произведении. Масковая модель по сути своей должна объединять в себе два элемента — скрывающее, то есть собственно маску, и скрываемое, то есть то, что под ней спрятано: «Масковый объект предполагает в своей структуре наличие двойного объекта изображения — без маски и с нею» [104, с. 79]. Внешний, скрывающий, «материальный» слой маски может обладать различными признаками и свойствами и, в зависимости от них, принадлежать к одной из трех групп, выделенных в работе С. Исаева: группе масок словесных, группе масок телесных, и группе масок из «неживого» материала.
Маска как элемент художественной образности занимает значительное место в произведениях классической и современной литературы. Особую роль масковая образность обретает в художественных исканиях русской культуры рубежа XIX-XX вв. Тема маски, игры, поэтика маскарада, «театр жизни» в культуре конца XIX - начала XX вв. были чрезвычайно актуальны: усложнение форм поэтического высказывания, многоликость лирического «я» характерны для многих поэтов Серебряного века. Масковая образность является существенной чертой поэтики В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Блока, А. Белого и др. Одной из концептуальных идей эстетики символизма была идея «маскарада жизни». Вера в то, что стихия маскарада способна преобразить обыденный и несовершенный мир, свойственна символистам (В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый и др.), для которых маскарад жизни становится условной реальностью: они видят маски на окружающих, постоянно участвуют в чужом маскараде либ устраивают свой: «Ходили мы в "масках"; замаскированные» .
В. Маяковский в своем первом произведении крупной жанровой формы - трагедии «Владимир Маяковский» - продолжает «маскарадную» традицию Серебряного века и обращается к жанровой форме, сходной со средневековой мистерией. Несколько расходится с маскарадным началом название трагедии, не оставляющее никаких сомнений в том, кто скрывается под маской, и вызывающее сомнение в самом наличии этой маски.
Демонстративный отказ от анонимности, от игры в таинственность, от лицедейства призван служить делу срывания масок и обнажения подлинной сущности. В отличие от символистов, для которых маска была средством раскрытия творческого «я» и способом ухода от «я»-обыденного, молодой у поэт, называя трагедию собственным именем, во-первых, «провозглашает самоценность собственного «я» [227, с. 202], во-вторых, демонстрирует свою полную открытость, отказ от притворства: «Другой Владимир Маяковский заявлен заглавием как образно-эмоциональный эквивалент всего произведения, в котором каждое лицо и каждая реплика - плод его творческого воображения, частица его сознания и души» [244, с. 52]. С имени автора, вынесенного в заглавие произведения, читатель (зритель) начинает знакомство с трагедией, этим же именем трагедия заканчивается. Такое «закольцовывание» произведения в границы одного имени, в оправу одного образа еще раз подчеркивает, что главной темой и проблемой, «предметом лирики» [208] становится сам автор. Субъективное начало активизируется, что совершенно не свойственно драматическим произведениям, в которых автор, как правило, стремится к наибольшей объективности по сравнению с эпосом и тем более с лирикой. Отталкиваясь от тенденции к театрализации лирики — явления, широко распространенного в поэзии начала XX в. (в частности, в художественной практике символистов), В. Маяковский создает своего рода «лиризованную» (лирическую) трагедию, где авторское «я», вопреки всем жанровым канонам, выдвигается на первый план, открыто провозглашается. Образ маски появляется в трагедии однажды, когда поэт рассказывает о своем путешествии по миру в поисках души: «Я... обошел / и вашу сушу /и еще какие-то другие страны /в домино и в маске темноты. /Я искал /ее, /невиданную душу, /чтобы в губы-раны /положить ее целящие цветы» [1, Т. 1, с. 159]. Домино (традиционный карнавальный костюм Арлекина), в которое облачается герой; колпак бога {«Все вы, люди, / лишь бубенцы / на колпаке у бога» [1, Т. 1, с. 158-159]) - все это элементы маскарада, карнавала. Ряженый поэт стоит в одном ряду с ряженым богом, что позволяет ему, в соответствии с маскарадной традицией, маскарадной игрой, осуществить замену и короновать лирического героя на трон Творца. Не случайно в зачине этого монолога звучит обращение поэта к людям, смысловая значимость которого подчеркнута вынесением его в отдельную строку: «Вас, / детей моих, / буду учить непреклонно и строго» [1, Т. 1, с. 158]. Данная формула - дети мои - соотносится как с традиционным обращением духовного пастыря к своей пастве, так и с христианской традицией восприятия всех людей как детей Божьих.
Маска и карнавальный костюм выступают первыми, верхними, видимыми элементами двойственной структуры масковой модели. Логично предположить, что, поскольку маска используется с целью спрятать истинное лицо, истинное содержание, то видимый, внешний слой должен быть отличным, если не противоположным скрываемому. Следуя этой логике, под домино, под костюмом веселого и грубого Арлекина, укрывается тонкая и ранимая душевная организация поэта (в маскарадной традиции постоянный партнер и антипод Арлекина — лирически настроенный, безответный и несчастный Пьеро). («Маска темноты», упоминаемая в одном ряду с домино, вызывает ассоциации с Князем Тьмы, тогда по логике противоположности скрываемого и скрывающего, под маской Князя Тьмы скрывается Бог или претендент на место Творца).
Отказ от лицемерия актуализируется системой гротескных персонажей-масок, действующих в трагедии. Вместо лицедейства, игры лицом - гротеск лица, деформация тела: «Гротескная прозрачная маска подразумевает деформацию частей лица (тела) или деформацию их функций...» [104, с. 81]. Данные персонажи - Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы, Человек с растянутым лицом — не призваны демонстрировать двуликость человека. Они — воплощение «судороги на лице мира», «гримас» мирового безумия» [104, с. 102], воплощенная катастрофичность бытия, ощущением которой была наполнена эпоха начала XX в.
Концепты «Бог - Человек» в аксиологической системе В. Маяковского
Ценностные доминанты В. Маяковского заявлены в его первой поэме. В пафосе «Облака в штанах» («Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию») социально-нравственная программа поэта ориентирована на вечные ценности человечества — любовь, искусство, религию, человека. Поиск и утверждение содержания вечных ценностей обусловливает аксиологическую стратегию творчества В. Маяковского.
Обращение к богу, к религии есть традиционный для православного менталитета способ преодоления душевного одиночества, решения духовных проблем. Поэтическое сознание раннего В. Маяковского ориентировано в основном на протест, «отталкивание от предыдущей культуры» [173, с. 156]. Однако отношение к богу В.Маяковского неоднозначно с самого начала его творческого пути.
В своей автобиографии поэт декларирует отрицательное отношение к религии, иронически объясняя причины подобного отношения неудачей на гимназическом экзамене: «священник спросил - что такое "око". Я ответил: "Три фунта" (так по-грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что "око" - это "глаз" по-древнему, церковнославянскому. Из-за этого чуть не провалился. Поэтому возненавидел сразу - все древнее, все церковное и все славянское"» [1, Т. I, с. 12].
Однако отрицание всего «древнего», «церковного» и «славянского» В. Маяковским в творчестве становится в то же время утверждением новой религии. Исследователь Ю. Шатин в работе «Эстетика агиографического дискурса в поэме В. В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин"» [301] рассматривает два вида отрицания. В первом случае оно «диктуется полным отказом от мифологии и порождающего её языка, когда разрушенная иерархия ценностей приводит к погружению в тотальный скептицизм, базирующийся на сомнении, что в недрах старой мифологии может быть построена новая, способная конкурировать с предшествующей» [301]. Второй вид отрицания сохраняет старую мифологическую структуру, «но в её недра вводится новая система ценностей, рассчитанная на освоение её значительной массой людей как нового сакрализованного языка» [301]. Исследователь справедливо отмечает, что в поэтике Маяковского господствовал именно второй тип отрицания, приведший не к скептицизму, но к созданию новой поэтической мифологии.
В своих ранних произведениях поэт еще не отрицает бога. Он признает его существование, признает бога Творцом: «Вот я богохулил, / Орал, что бога нет, / а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, /вывел и велел: /люби!» [1, Т. 1, с. 200], обращается к нему в надеже на помощь: «... врывается к богу, /боится, что опоздал, / плачет, / целует ему жилистую руку, / просит — / чтоб обязательно была звезда!» [1, Т. 1, с. 60], очеловечивает его, вступает с богом в диалог, спорит с ним: «И бог заплачет над моею книжкой! / Не слова — судороги, слипшиеся комом; / и побежит по небу с моими стихами под мышкой / и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» [1, Т. 1, с. 62].
Однако постепенно В. Маяковский разочаровывается в традиционном христианском боге, ибо бог не оправдывает его надежд, допуская зло, творящееся на Земле. Наиболее наглядно это представлено в поэме «Война и мир». В ней Маяковский демонстрирует ужасы войны, тем самым подтверждая неоднократно провозглашаемую им мысль о неправильности миропорядка, в котором правит «золотой телец», о несправедливости мироустройства, об ошибках создателя этого мира. Поэт обличает бога и на его место ставит своего лирического героя, точнее даже - себя: поэта, творца. Еще одной причиной, побуждающей поэта и его лирического героя бросить вызов богу, можно считать антихристианские настроения, занимающие не последнее место в философско-эстетическом учении Ф. Ницше, который являлся властителем дум русских авангардистов. Немецкий философ провозглашал творящую силу Человека и низвергал бога и религию как изжившие себя способы угнетения человеческого духа.
В своем труде «Антихрист» [8, с. 631-692] Ницше последовательно проводит мысль о том, что религия вообще, а христианство в особенности, созданы для порабощения свободного человечества. Главный принцип христианской религии - сострадание — философ называет угнетающим свободную волю чувством, порождающим слабость и безделье. Основные отрицательные стороны христианства, выделенные Ницше, таковы:
наивысшее считается недоступным, должно приниматься человеком как дар, как благодать;
презрение к телу, «гигиена чувственности»;
боязнь публичности, откровенности: «закуток, темное помещение - вот это по-христиански»
Лирический герой, которого Маяковский ставит в центр своей поэтической системы, последовательно проводит в жизнь идею борьбы с этими отрицательными чертами христианской религии. Он не просто протестует против порабощения, угнетения свободного человеческого духа и не соглашается признавать свое ничтожество перед величием бога. Напротив, он возвышается над повседневностью, уравнивает себя по масштабу с космическими объектами и вступает в прямой диалог с богом («Облако в штанах»), выдвигает упреки богу и стремится занять его место. В отношении к телесному, чувственному у героя Маяковского прослеживается двоякое отношение. Он не приемлет царящего приоритета телесного, вещного над духовным. Культ тела как вместилища материальных благ воплощают в его произведениях «жирные», ничего не понимающие обыватели, погрязшие в мещанстве и потреблении. С другой стороны, традиционное ханжеское презрение к телу как вместилищу греха, пропагандируемое христианством, «гигиена чувственности» также вызывают неприятие поэта. Маяковский был не первым российским поэтом, коснувшимся традиционно запретной темы: эротизм присутствует в стихах русских символистов, эротические мотивы звучат в произведениях собратьев Маяковского по футуризму (Бурлюка, Крученых). Эротизм Маяковского нарочито груб, вызывающе антиэстетичен, и в этом антиэстетизме звучит полемика не только с христианской моралью, но уже с символистской традицией: «Лысый фонарь / сладострастно снимает / с улицы / черный чулок» [1, Т. 1, с. 39], «Пусть земля кричит, в покое обабившись: / «Ты зеленые весны идешь насиловать!» [1, Т. 1, с. 59], «вся земля поляжет женщиной, / заерзает мясами, /хотя отдаться» [1, Т. 1,с. 187]. Однако порой, когда разговор идет о возлюбленной поэта, чувственные картины окрашиваются нежными, проникновенными, лирическими интонациями, как бы демонстрируя провозглашенный в «Облаке...» тезис о всемогуществе лирического героя и в сфере любовных отношений: «Хотите — / буду от мяса бешеный /—и, как небо, меняя тона — /хотите — буду безукоризненно нежный, /не мужчина, а— облако в штанах!» [1, Т. 1, с. 175].
Концепты «Любовь - Искусство» в системе нравственно-эстетических ценностей В. Маяковского
Любовь как универсальный культурный концепт присутствует во всех лингвокультурных общностях и причисляется Ю. Степановым к культурным константам, то есть концептам, которые существуют «постоянно или, по крайней мере, очень долгое время» [269, с. 84]. С. Воркачев относит любовь к телеономным концептам, которые он определяет в своей работе [64] как концепты «высшей духовной ценности, образующие и воплощающие для человека нравственный идеал, стремление к которому создает моральную оправданность его жизни, - идеал, ради которого стоит жить и не жалко умереть» [64, с. 24]. Как некая базовая жизненная ценность, предстает любовь в учениях русских религиозных философов (Н. Бердяева, П. Флоренского, Н. Федорова и др.), которые под любовью понимали чувство, объединяющее людей и способствующее гармонизации мира.
Таким образом, любовь предстает как чувство, которое формирует смысл жизни человека и, являясь ценностной категорией, соотносится в представлении большинства с возможностью обретения абсолютного блага, является непременным условием индивидуального счастья.
Концепт любви, являясь сложным многокомпонентным ментальным образованием, содержит в своем структурном поле следующие составляющие: любовь как переживание; любовь как действие; «любимый» как объект чувства.
Любовь как переживание понимается языковой традицией как «чувство самоотверженной, сердечной привязанности» [200, с. 293]. Любовь, как всякое чувство, может переживаться человеком явно, а может быть спрятано в тайниках его души и не выноситься на всеобщее обозрение.
Эмоциональный, искренний характер лирического героя В. Маяковского проявляется в том, что он проживает свою любовь очень ярко, открыто. Внешне эмоциональное переживание В. Маяковского может выражаться физическими ощущениями, как правило, это ощущение боли, телесного дискомфорта: «Меня сейчас узнать не могли бы: / жилистая громадина / стонет, / корчится» [1, Т. 1,с. 176]; «если этой боли, / ежедневно множимой, /тобой ниспослана, господи, пытка...»; «Крик ни один им / не выпущу из искусанных губ я» [1, Т. 1, с. 201]; «Я ж / навек / любовью ранен...» [1, Т. 9, с. 382]; «И только / боль моя / острей — стою, / огнем обвит, / на несгорающем костре / немыслимой любви» [1, Т. 1,с. 271].
Огонь любви - метафора, характерная как для русского фольклора, так и для русской поэтической традиции: «Я Вас любил: любовь еще, быть может, / в душе моей угасла не совсем» (А. Пушкин); «Я вспомнил время золотое — / И сердцу стало так тепло...» (Ф. Тютчев); «Переливай в гремучие напевы / Палящий жар страдающей любви!» (В. Бенедиктов); «Где ж это все? Еще душа пылает, / По-прежнему готова мир объять. / Напрасный жар! Никто не отвечает / Воскреснут звуки — и замрут опять» (А. Фет); «Когда читала ты мучительные строки, / Где сердца звучный пыл сиянье льет кругом.../ Уэ/сель ничто тебе в то время не шепнуло: / Там человек сгорел!» (А. Фет).
Мотив любовного огня встречается практически в каждом произведении В. Маяковского о любви, однако особенно ярко метафора огня любви воплощена в поэме «Облако в штанах». Уже в начале поэмы герой, ожидающий возлюбленную, охвачен любовным пылом, причем внутренний любовный жар переводится поэтом во внешнюю плоскость: «плавлю лбом стекло окошечное» [1, Т. 1, с. 177]. Постепенно пламя любви: «Опять влюбленный выйду в игры, /огнем озаряя бровей загиб» [1, Т. 1, с. 179] разрастается в картину любовного пожара, охватившего лирического героя. Рассказ о психологическом, эмоциональном состоянии лирического героя иллюстрируется легко представимыми образами.
Уподобление внутреннего состояния человека явлениям внешнего мира (как правило, душевные переживания сопоставляются с природными стихиями) - прием, как мы отмечали, известный и достаточно часто используемый в поэтической практике. Однако В. Маяковский не только уподобляет эмоциональное состояние человека стихии, но превращает душу в место действия внешних сил. В душе лирического героя не просто бушуют природные стихии — психологическое состояние предстает как эпическое повествование со своими героями, последовательно разворачивается цепь событий, фабула психологического переживания разрастается, осложняется деталями. Метафорический пожар сердца обрастает всеми атрибутами реального пожара, превращающими психологическую картину в практически реальную: с погорельцами «Каждое слово, / даже шутка, / которые изрывает обгорающим ртом он, / выбрасывается, как голая проститутка / из горящего публичного дома»; «Обгорелые фигурки слов и чисел / из черепа, / как дети из горящего здания» [1, Т. 1, с. 180]; с запахом: «Люди нюхают — / запахло жареным!» [1, Т. 1, с. 180]; с пожарными: «Нагнали каких-то. /Блестящие! /В касках!» [1,Т. 1,с. 180].
Холодность, напротив, есть показатель отрицательного отношения к объекту, отсутствия любовного чувства: «Рада? /Холодное / "очень"» [1, Т. 1, с. 205] в противовес герою, который «горящ и лихорадочен» [1, Т. 1,с.205]
Классические эпитеты, сопровождающие описание любовного чувства в поэтической традиции - «нежно», «трепетно» — редко используются В. Маяковским, утверждавшим новый поэтический язык и относившим указанные эпитеты к арсеналу «старья» как словесного, так и эмоционального. Так, герой поэмы «Облако в штанах», декларативно провозглашает «У меня в душе ни одного седого волоса, / и старческой нежности нет в ней!» [1, Т. 1,с. 175], а герой «Флейты-позвоночника» противопоставляет свою любовь, свою песнь о любви устаревшей поэтике: «Но мне не до розовой мякоти, / которую столетия выжуют. / Сегодня к новым ногам лягте!/ Тебя пою, /накрашенную, /рыжую» [1, Т. 1, с. 203].
Невозможность описания любовного чувства средствами поэзии, да и языка вообще, звучит в стихотворении «Весенний вопрос»: «Я, например, / считаюсь хорошим поэтом. /Ну, скаэюем, /могу / доказать: / "самогон — большое зло". /А что про это? / Чем про это? /Ну нет совершенно никаких слов» [1, Т. 5, с. 32].
Любовь дарит поэту не только и не столько упоение взаимным чувством, но, в большей степени, совсем не приятные переживания, обусловленные изменой возлюбленной: «В грубом убийстве не пачкала рук ты. / Ты / уронила только / "В мягкой постели / он, / фрукты, / вино на ладони ночного столика"» [1, Т. 1, с. 103-104]. При этом измена в системе В. Маяковского соотносится прежде всего с ситуацией замужества возлюбленной (возможно, это связано с личным опытом поэта): «Вошла ты, /резкая, как "нате!", /муча перчатки замш, /сказала: /знаете — /я выхожу замуж:» [1, Т. 1, с. 178].
Брак понимается поэтом как явление старое, отжившее, мешающее счастью, и даже уподобляется поэтом продажности любви, похоти: «Чтоб не было любви — служанки I замужеств, /похоти, /хлебов» [1, Т. 4, с. 184]. В позднем творчестве поэт не изменяет такому пониманию брака и семьи, еще более, возможно, усугубившемуся под влиянием господствующей в 1920-е гг. идеи «свободной любви»: «Мне /любовь /не свадьбой мерить: / разлюбила -/уплыла» [1, Т. 9, с. 382]; «Я не за семью. / В огне /ив дыме синем / выгори / и этого старья кусок» [1, Т. 7, с. 149]. Но при этом он протестует против беспорядочности и неразборчивости в отношениях: «Надо / голос / подымать за чистоплотность / отношений наших / и любовных дел... Надо /обвязать /и жизнь мужчин и женщин / словом, /нас объединяющим: "Товарищи"» [1, Т. 7, с. 150].
