Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Лирическая проза в историко-теоретическом освещении
1. Исторический аспект 30
2. Общая характеристика 45
3. Жанровые формы 50
ГЛАВА 2. Субъектные формы выражения авторского сознания в лирическом романе
1. Проблема автора и героя в лирическом романе 55
2. Автор-повествователь в романе "Доктор Живаго" 61
3. Лирический герой в романе "Доктор Живаго" 87
ГЛАВА 3. Внесубъектные формы выражения авторского сознания в лирическом романе
1. Сюжетно-композиционное единство лирического романа в теоретическом аспекте 128
2. Специфика романного зачина в "Докторе Живаго" 135
3. Завязка романного действия в "Докторе Живаго" 143
4. Мотив неожиданного, внезапного в поэтике романа "Доктор Живаго" 155
5. Развязка романного действия в "Докторе Живаго". Модификация эпического и лирического субъектов сознания 161
6. Функция семнадцатой части (тетради стихотворений Юрия Живаго) в сюжетно-композиционном единстве романа 181
Заключение 196
Библиография 213
Приложение
- Исторический аспект
- Проблема автора и героя в лирическом романе
- Автор-повествователь в романе "Доктор Живаго"
- Сюжетно-композиционное единство лирического романа в теоретическом аспекте
Введение к работе
Книги, как и люди, имеют свою судьбу. В ней, согласно М.М.Бахтину, можно выделить три этапа: время написания, время прочтения и время понимания. Каждый этап в судьбе романа Б.Пастернака "Доктор Живаго", ставшего значительным культурным событием XX века, отличается особой сложностью и противоречивостью. Непростым был процесс его создания, тернистым оказался путь к читателю, много трудностей возникло при истолковании романа. Парадоксально, но именно это произведение, писавшееся, по собственному признанию Б.Пастернака, намеренно просто, с такой степенью "доходчивости" изложения, чтобы "роман читался "взахлеб" любым человеком, "даже портнихой, даже судомойкой" (329, 251) ,с течением времени трактуется все более и более сложно. Это наводит на мысль об особом качестве "простоты", которое появляется тогда, когда накоплен огромный жизненный и художественный опыт и обретена высшая мудрость, открывающая новое видение вещей. Видимо, не случаен тот факт, что проба сил в области эпики стала заключительным звеном в цепи пастернаковских "переопределений": композитор-философ-поэт. Зарубежная критика занимается изучением романа более четверти века. За это время накоплен фундаментальный исследовательский опыт. Уже к 1988 году - ко времени возвращения романа в русскую культуру - насчитывалось более 1600 наименований только англоязычных исследований "Доктора Живаго"; Безусловно, по сравнению с зарубежной, русская критика и литературоведение в этом вопросе находятся на начальной стадии. Тем не менее достигнуты значительные результаты не только в сфере изучения поэтики и философии
* Все ссылки даются в соответствии с библиографическим списком, помещенным в конце диссертации. Первая цифра обозначает номер по списку, вторая - страницу цитируемой книги.
романа, но также и в решении кардинальной проблемы, связанной с определением жанрового своеобразия "Доктора Живаго". Поэтому представляется необходимым осуществить обзор русской критики и литературоведения, не ограничиваясь, однако, 80-90-ми годами, но охватив и конец 40-х-50-е годы - суждения современников писателя.
* * А
Путь Б.Пастернака к созданию крупного эпического произведения оказался не просто долгим, но равным всему творческому пути писателя. Состояние "физической мечты о книге" (4, 366) владело Б.Пастернаком с первых шагов в литературе. Однако вплоть до 1946 года проза ("Безлюбье", "Детство Люверс", "Повесть", "Надменный нищий" и др. за исключением "Охранной грамоты") представляет собой по преимуществу отрывки, фрагменты большого, но нереализованного замысла. "Все обрывки какие-то у меня и не на что оглянуться. Я давно, все последние годы мечтал о такой прозе, которая как крышка бы на ящик легла на все неоконченное и досказала бы все фабулы мои и судьбы", - писал Б.Пастернак А.МГорькому в 1933 году (5, 336). Добившись признания как поэт, Б.Пастернак, вопреки общепринятым представлениям, именно прозу, которая никак ему не давалась, считал истинной целью своего творчества. В послевоенное время неопределенная "мечта о книге" приобрела четкую соотнесенность с романом. Б.Пастернак изначально предполагал справиться с замыслом за один-два года. Однако работа растянулась на десятилетие и была завершена лишь в середине 50-х годов (1955 год). Роман, таким образом, в буквальном смысле превратился в главное дело жизни Б.Пастернака. Замысел крупного эпического произведения претерпевал изменения вместе с эволюцией художественной системы писателя.
Д.С.Лихачев писал, что с течением времени идеи, опережавшие форму, "стремились к простоте выражения, становились идеями-чувствами, интуитивным восприятием действительности как поэтической истины" (216, 33). В связи с этим вполне обоснованным выглядит предположение об
автобиографическом характере произведения, которое является довольно распространенным в русской критике. Отчасти оно основано на высказываниях самого писателя, который исходил из того, что "если уж говорить, то откровенно, а иначе и не стоит" (355, 10) и считал создаваемое произведение очень личным: "Это проза моего времени, нашего времени и очень моя" (Цит. по: 400, 90).
Впервые мысль об автобиографическом характере романа прозвучала еще при жизни писателя. Она принадлежит К.Чуковскому, который, присоединившись к мнению К.Федина, высказанному в неофициальной обстановке, определил роман как "автобиографию великого Пастернака" (Цит. по: 187, 246). С точки зрения А.Вознесенского, "Доктор Живаго" написан методом "метафорической автобиографии", при котором "все его герои и события имеют прототипов в пастернаковской жизни" (191, 229). Суждение А.Вознесенского базируется на концепции В.Франка, изложенной в статье "Реализм четырех измерений", в которой впервые были установлены прототипы героев "Доктора Живаго". В связи с этим стоит заметить, что об автобиографизме свидетельствует не только метафорическая соотнесенность героев с конкретными людьми, но и сохраненные в романе реальные московские фамилии. "Это единственный случай в истории русской литературы, - пишет М.Лобыцына, - когда главные герои носят не вымышленные, даже не измененные имена: Живаго, Свентицкие, Комаровские, Гордон. Семейства, известные на протяжении нескольких веков, вошедшие в русскую историю" (219, 211).
Д.С.Лихачев подчеркивает особый характер автобиографизма. "Перед нами вовсе не роман, а род автобиографии самого Пастернака - автобиографии, в которой удивительным образом нет внешних фактов, совпадающих с реальной жизнью автора... И тем не менее автор (Пастернак) как бы пишет за другого о самом себе. Это духовная автобиография Пастернака..., написанная им с предельной откровенностью - с той откровенностью, при
которой уже невозможно говорить о собственных душевных переживаниях от своего лица. Пастернак пишет о себе как о постороннем и придумывает себе жизнь, в которой он мог бы вывести себя перед читателями с наибольшим раскрытием своей внутренней жизни" (здесь и далее выделено» мною. -Е.Б.)(216, 34).
Созвучно мнению Д.С.Лихачева суждение Д.Сегала, который считает, что главный герой Юрий Живаго - проекция для самого Пастернака "того, что можно назвать альтернативной биографией поэта - другой биографией поэта, может быть, настоящей биографией поэта... Пастернак пытается ... показать, как должна была бы протекать биография настоящего большого поэта, художника, если бы она была настоящая его биография. Видимо, где-то был конфликт или напряжение для Пастернака между той жизнью, которую он сам прожил, и тем, как жить должны поэты" (Цит по: 200, 427). Мысль о "заветной "другой жизни" развивает и А.Казинцев. В его понимании Юрий Живаго стал для Б.Пастернака "псевдонимом - так Л.Н.Толстой отказывался от своего "громкого" имени, подписывая письма к близким невыразительным Николаев" (139, 18). В ходе дальнейшего исследования поэтики романа применительно к главному герою стал использоваться термин лирический герой. Он указывает, прежде всего, на то, что Юрий Живаго находится в особой системе взаимоотношений с автором и является его alter ego.
На факт необычайной близости Б.Пастернака и главного героя романа Юрия Живаго обращает внимание Г.Маневич (глава "Доктор Живаго" как роман о творчестве" в книге "Оправдание творчества"). Она ссылается на воспоминания АХладкова о том, что Б.Пастернак на заключительном этапе работы над романом стал похож на Живаго, в нем появились те же черты странности и отчужденности. "...В конце 40-х годов в Пастернаке прорастал Живаго, в нем зарождался Поэт - носитель коллективной души, - пишет Г.Маневич. - Б.Пастернак, словно вторя К.-Г.Юнгу и И.Анненскому,
утверждал; "Для созревания Пушкина были нужны и Дельвиг, и Туманский, и
Козлов, и Богданович, но нам достаточно одного Пушкина с Баратынским. Поэт - явление коллективное, ибо он замещает своей индивидуальностью, безмерно разросшейся, многих поэтов, и только для появления такого поэта нужны многие поэты..." (222, 133). Путь, выбранный Б.Пастернаком для своего героя Юрия Живаго, таким образом, оказался судьбой самого писателя.
И.Кондаков не настаивает на определении "роман-автобиография". Однако он считает, что "Доктор Живаго" - "не просто итог всего предшествовавшего творчества поэта и прозаика Бориса Леонидовича Пастернака, но именно концентрированное и "свернутое" единство всего предшествующего творческого пути художника... и стоящее за ним единство всей предшествовавшей ему русской культуры, питавшей его и впитанной им, частью и продолжением которой является творчество Пастернака и его роман "Доктор Живаго" (210, 537).
До того, как роман был закончен, варианты отдельных глав и частей Борис Пастернак выносил на суд друзей и единомышленников, устраивая домашние чтения. Позже, на завершающем этапе, круг "посвященных" несколько расширился, потому что для чтения были отданы машинописные экземпляры романа, готовившегося к печати. Но, по воле исторических обстоятельств, число читателей-соотечественников в течение тридцати лет оставалось весьма и весьма ограниченным. На родине романе не публиковался вплоть до 1988 года. Отечественная критика его разбором не занималась (если не считать критикой политические инсинуации 1958-1959 годов). Поэтому первые суждения о романе принадлежат тому кругу избранных - ближайших друзей Б.Пастернака, - кто прочитал его еще в рукописи. Эти суждения зафиксированы в личной переписке и дневниках и стали известны лишь после опубликования романа в России. Таким образом, осмысляя историю русской критики о романе, следует учитывать, что хотя формально она исчисляется сорока годами, фактически же существует лишь последние десять лет.
Общеизвестно, что среди современников Б.Пастернака не было единодушия в оценке романа. Еще при жизни писателя сформировались три варианта суждений о "Докторе Живаго". Два из них были диаметрально противоположными: решительное осуждение и, напротив, столь же решительное восхищение. Промежуточной была позиция тех, кто отмечал великолепие отдельных страниц романа, но наряду с этим выделял явно неудачные места.
А.Ахматова, Л.Гинзбург, А.Гладков, Вс.Иванов, А.Цветаева, К.Чуковский, не принявшие "Доктора Живаго", высказывали примерно сходные суждения, общий смысл которых сформулировал сам Б.Пастернак в письме к В.Авдееву: "Почти все близкие, ценившие былые мои особенности, ищут их тут и не находят" (367, 632).
А.Цветаева сурово критикует "за бледность и безразличие героев, за их непривлекательность, за непонятную попытку писать, как другие, и утрату самого себя" (367, 632). К.Чуковскому роман кажется "сбивчивым" (329, 265). Вс.Иванов отмечает неотделанность манеры и разностильность написанных глав (367, 621).
А.Гладков считает, что Б.Пастернак "пал жертвой ложного стремления к занимательности, доступной драматичности, фабульности", "желая высказать в прозе свои заветные мысли и наблюдения, но избрав для этого традиционную форму романа, так сказать, для завоевания галерки" (332, 194). Аналогичный "пример беспомощности большого художника в чуждой ему области" и "еще более трагический" АХладков видит в стихотворных опытах А.Н.Скрябина. "...Оригинальный, неповторимый, бездонно-глубокий в музыкальном творчестве композитор оказался неискусным и вялым подражателем общих мест символистской поэзии в искусстве словесном. А известно, что он своим опытам в стихотворчестве придавал огромное значение и искренно считал себя новатором, идущим по еще не открытым путям" (332, 194). А.Ахматова, по воспоминаниям Э.Герштейн, совершенно не принявшая "Доктора Живаго",
хотя и "прямо в глаза... не высказывала своего мнения, но ... Пастернак не мог не чувствовать ее равнодушия к своему, как он считал, главному созданию" (331, 102).
В.Шаламов, Б.Зайцев, А.Эфрон, Л.Чуковская, признававшие художественные достоинства романа, но с определенными оговорками, фактически расценивали "Доктора Живаго" как "полуудачу" Б.Пастернака. С одной стороны, ими отмечается глубина и сила впечатления, произведенного романом.
Б.Зайцев: "Меня этот роман сразу покорил... в общем это замечательно, и пусть со мной не спорят" (135, 78).
В.Шаламов: "Я давно уже не читал на русском языке чего-либо русского, соответствующего адекватно литературе Толстого, Чехова и Достоевского. "Доктор Живаго" лежит, безусловно, в этом большом плане" (Цит. по: 246, 157).
А.Эфрон: "Всегда - и на этот раз - почти пугает... мастерство в определении неопределимого - вкуса, цвета, запаха, вызываемых ими ощущений, настроений, воспоминаний, и это в то время, как мы бы дали голову на отсечение в том, что слов для этого нет, еще не найдены или уже утрачены" (246, 144).
Л.Чуковская: "Все, что изнутри - чудо. Чудо до тех пор, пока изнутри..." (400, 90).
Но эти же люди упрекают писателя за явные, бросающиеся в глаза недостатки повествования, такие, как погрешность строения, отголоски словесного излишества (Б.Зайцев); лубочность народного языка (В.Шаламов); чрезвычайная "теснота... судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей", отсутствие "простора и пространства", которое предлагалось исправить "заполнением антрактов" между эпизодами, мотивированностью поступков, развертыванием кратких сухих отчетов о действиях героев (А.Эфрон);
недостаточная убедительность объективных описаний (Л.Чуковская: "Забастовка дана извне, и хотя и хороша, но тут чудо кончается..." - 400, 90).
Среди тех немногих, кто принял роман безоговорочно, были М.Юдина, Э.Герштейн, О.Фрейденберг, С.Дурылин, Д.Спасский. Они сходятся в признании художественной целостности произведения, гармоничного единства его формы и содержания. С точки зрения М.Юдиной, "это непрекращающееся высшее созерцание совершенства и непререкаемой истинности стиля, пропорций, деталей, классического соединения глубоко запечатленного за ясностью формы чувства..." (367, 618). Д.Спасский писал о том, что роман -"очень большая удача... получилось настоящее повествование, настоящая книга" (367, 630). О.Фрейденберг отмечала особенную смысловую полноту и емкость произведения, которые сопоставимы с откровением: "... Книга выше сужденья.,. Это особый вариант книги Бытия... вот-вот откроется конечная тайна, которую носишь внутри себя, всю жизнь хочешь выразить ее, ждешь этого выраженья в искусстве и науке - и боишься этого до смерти, так как она должна жить вечной загадкой..." (Цит. по: 246, 132). 1
Суждения современников писателя основываются по преимуществу на первом впечатлении, а не на тщательном анализе повествования. Однако в контексте последующих исследований раскрывается их значительная содержательная глубина. Одним из выразительных примеров может послужить условное определение "книга", достаточно часто используемое применительно к "Доктору Живаго" (О.Фрейденберг, Д.Спасским, С.Дурылиным, Э.Герштейн). А.Синявский, позже размышлявший над природой жанрового своеобразия романа, также останавливается на формулировке "книга мыслей" (167, 361), которое фактически не может служить жанровым обозначением. Это определение словно выводит "Доктора Живаго" из сферы только художественной литературы. Высказывания самого Б.Пастернака о своем произведении и точны - "роман", и размыты: "...Я совсем его не пишу, как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем то, что
я делал раньше" (Цит. по: 246, І30). В середине 90-х годов И.П.Смирнов выдвинул яркую гипотезу о том, что "Доктор Живаго" - текст, находящийся, подобно "Братьям Карамазовым" Ф.М.Достоевского, «за пределами литературного жанра» (245, 154). Ведя речь о том, что эти тексты - "не литература", И.П.Смирнов не причисляет их к "какому-то иному, чем литература, дискурсу исторического времени..." С его точки зрения, "литература совершает" здесь "акт самоотрицания". Писатель "не занимает метапозицию по отношению к художественному творчеству, не судит его извне. Он остается внутри него. И вместе с тем оно подвергается... последовательному разрушению". "Доктор Живаго", как и "Братья Карамазовы", созданы "испытанными литераторами", которые не были удовлетворены собой, завоеванным ими художественным опытом. "Процесс порождения последнего сочинения" и в том, и в другом случае "можно представить себе как воссоздание автором неких, известных ему из его прежней практики, конститутивных для литературы свойств, подытоживаемое их негацией. По своему логическому содержанию эта негация не контрадикторна литературе, но контрарна ей" (245, 154). Идея И.П.Смирнова во многом созвучна суждению О.Фрейденберг, которая рассматривала творение Б.Пастернака тоже как бы вне литературы и поэтому определила его как "книгу Бытия". В резонансе с идеей И.П.Смирнова находятся догадки А.Синявского -"трактат", "история", "богословие" (167, 360), В.Гусева - "то ли житие, то ли жизнеописание" (195, 237), а также предположение Г.Померанца (правда находящееся уже в сугубо теологической плоскости) о "Докторе Живаго" как о произведении, выполняющем функцию "вестника". Вестничество, согласно Д.Андрееву, определяется как новая инстанция, которая выдвигается на первый план по мере утраты официальной церковью функций единственно возможной хранительницы духовных основ общества. Вестником, таким образом, именуется тот, кто "дает людям почувствовать сквозь образы искусства
высшую правду и свет, льющийся из иных миров" (239, 189). Он занимает
промежуточное положение между пророком и художественным гением, никогда не совпадая полностью ни с тем, ни с другим. В отличие от пророка, вестник действует только через искусство. С другой стороны, "большинство гениев было в то же время и вестниками - в большей или меньшей степени, -однако далеко не все" (239, 189). Вестничество, таким образом, выступает как "неформальное и никак не оформленное религиозное движение внутри искусства". С точки зрения Г.Померанца, Б.Пастернак и Д.Андреев, любя "плоть православия, его богослужение", пытаются заново осмыслить христианские идеи, "не только не связывая себя святоотческой литературой, но даже не оспаривая ее, а просто оставляя в стороне" (239, 191). Они прямо формулируют свою точку зрения, "исходя из собственного чувства Бога и больше ничего" (239, 191). Роман "Доктор Живаго", как вестник, воплощает новизну Евангелия, открывшуюся эпохе, современником которой был Б.Пастернак. В этой связи примечателен тот факт, что Б.Пастернак определял свой роман как "длинное, большое свое письмо ... в двух книгах", послание, весть тем немногим людям, перед которыми его "сердце ... в долгу" и которые могли бы составить его школу (Цит. по: 246, 130).
С выводами Г.Померанца перекликается А.Пятигорский в своем "субъективном изложении философии доктора Живаго". В его статье главный герой романа и произведение в целом именуются предвестниками одной исключительно важной тенденции - русской и вселенской. Речь идет о привыкании людей к такой жизни, где религия будет существовать как форма индивидуального, а не общественного сознания. Живаго со своей духовной философией одиночки является таким образцом индивидуального религиозного опыта в условиях 20-х годов. Как провозвестник нового, как один из первых, Юрий Живаго "фатально нетипичен" для эпохи, в которую он живет, и вместе с тем неизбежно закономерен. А.Пятигорский считает, что Б.Пастернак уловил то, что должно было прийти в духе времени в души людей.
Однако по поводу определения "книга" стоит указать и на другой, не менее важный аспект, который позволяет рассматривать произведение внутри литературы. Современники Б.Пастернака употребляли его в значении аксиологическом. В 50-е годы была предпринята попытка использовать слово "книга" в узком, терминологическом значении применительно к тем произведениям, жанровую специфику которых не удавалось обозначить точно ни одним из уже существующих в литературоведении определений (см. подробнее об этом; Мазепа Н. Стих и проза поэта. Киев: Наукова думка, 1980. 184 с). В ходе дискуссии произведения этого типа, то есть содержащие множество жанровых признаков, но без ярко выраженной жанровой доминанты, стали именоваться лирической прозой. Подробная характеристика лирической прозы дана в первой главе диссертации "Лирическая проза в историко-теоретическом аспекте". Здесь же мы ограничимся констатацией того факта, что роман Б.Пастернака был закончен именно в середине 50-х годов - в эпоху повышенного внимания к лирической прозе и читателей, и самих литераторов, и критики.
Весьма существенным в плане определения жанровой специфики произведения выглядит замечание Д.Спасского о принципиально ином -субъективном - способе организации эпического повествования ("...перед нами чередование отрывков, смена самых разнообразных сведений о многих человеческих судьбах и обстоятельствах"), отличном от традиционного, но не мешающем "этой внешней, столь важной для прозы объективности" (367, 630). "Все эти отрывки пронизаны одной энергией, они как бы распределяются на некотором силовом поле и, подчиняясь воздействию этой силы, сращиваются друг с другом, образуют согласный узор. ...Словно вскрылся родник явной неприкровенной энергии, стало ясно, о чем наиглавнейшем необходимо сейчас говорить, и тут отпал вопрос о правомерности тех или иных стилистических приемов, а попросту пригодился весь ... поэтический арсенал" (367, 630).
Приведенные выше суждения современников о романе "Доктор Живаго", снабженные в отдельных случаях комментариями, которые позволяют увидеть развитие их идей в последующие годы, действительно были первыми отзывами о произведении, но они не предназначались для печати и высказывались по преимуществу в личном общении с писателем или в переписке. Первым официальным откликом на роман стало письмо редколлегии журнала "Новый мир" (сентябрь 1956 года), подписанное Б.Агаповым, Б.Лавреневым, К.Фединым, К.Симоновым, А.Кривицким, которое предназначалось лично Б.Пастернаку. Впоследствии, в октябре 1958 года, когда разразился политический скандал в связи с выходом в свет романа "Доктор Живаго" за рубежом и присуждением Б.Пастернаку Нобелевской премии, оно было опубликовано новой редакцией журнала "Новый мир" во главе с А.Т.Твардовским. В письме, составленном в форме критической статьи, содержалось обоснование отказа в опубликовании романа. "Доктор Живаго", не принятый некоторыми современниками Б.Пастернака по причинам эстетического порядка, редакцией журнала "Новый мир" был отвергнут из сугубо политических соображений, за инакомыслие. Об этом ясно свидетельствует один из начальных тезисов статьи, в котором указывается на то, что суть полемики по поводу романа, в которую вступают авторы, заключается "не в эстетических препирательствах" (236, 1)."Доктор Живаго" толковался как "политический роман-проповедь", воплотивший "дух неприятия социалистической революции", основанный на пафосе "утверждения, что Октябрьская революция, гражданская война и связанные с ними последующие социальные перемены не принесли народу ничего, кроме страданий, а русскую интеллигенцию уничтожили или физически, или морально" (246, 1). Позиция главного героя квалифицировалась как "зоологическое отщепенство", "гипертрофированный до невероятных размеров индивидуализм", который в итоге приводит его к безнравственной позиции предателя, все более озлобляющегося на революцию и ее последствия. Идеологическая
несостоятельность романа породила в свою очередь художественную ущербность произведения, степень которой признавалась настолько высокой, что "ни редакция, ни автор не в состоянии переменить при помощи частных изъятий или исправлений" (236, 1). Отмечалась "общая сюжетная и композиционная разбросанность и даже раздробленность романа", из-за которой "впечатления от тех или иных страниц его не собираются в общую картину и так и существуют разрозненно"; слабость эпилога, написанного "очень ожесточенной и очень поспешной рукой, настолько поспешной от ожесточения, что эти страницы вообще трудно числить в пределах искусства", а также "много откровенно слабых страниц, лишенных жизни, иссушенных дидактикой" (236, XV). Статья Д.Заславского "Шумиха реакционной пропаганды вокруг литературного сорняка", последовавшая за опубликованием письма, состояла уже из поношения романа и грубых политических выпадов и оскорбительных выражений в адрес Б.Пастернака. Произведение квалифицировалось как "политический пасквиль", "реакционная публицистика низкого пошиба, облеченная в форму литературного произведения" (201, 4). Как справедливо заметит уже в 90-е годы поэт Е.Евтушенко, "самый нежный роман XX века" отплатил автору "такой мстительной жестокостью. Век настолько параноидально зациклился на политике, что принял этот роман за политический, а ведь он прежде всего о любви... Смысл романа в том, что история любви выше истории как таковой" (131, 424).
В 50-е годы в защиту Б.Пастернака и его романа выступили писатели-эмигранты - В.Франк, Ф.Степун. Статья Ф.Степуна была наиболее заметна в полемическом отношении. В ней разоблачалась ортодоксально-марксистская точка зрения членов редакционной коллегии "Нового мира" на роман. Оценка произведения осуществлялась критиком с эстетических позиций. Ф.Степун отмечал, что "форма, в которой написан "Доктор Живаго", весьма отличается от формы традиционного русского и даже европейского романа XIX и даже XX века" (248, 69). Однако отличия рассматриваются им не как художественные
изъяны произведения. Объяснение "сверхнатуралистической и сверхпсихологической структуры и стилистики "Доктора Живаго" Ф.Степун одним из первых находит в символистской природе романа (248, 70). "Схема психологического объяснения: вот причина, а вот ее следствие - к действующим лицам не применима. Объяснение тому, что они переживают, надо искать не в той жизни, которою они живут на глазах у читателя, а где-то вне ее пределов, что требует от читателя особой интуиции" (248, 70). Причину заблуждений многих иностранных, а отчасти и русских читателей по поводу романа Ф.Степун находит в том, что ими не была пройдена школа символизма ("Петербург" А. Белого). Таким образом, это была одна из первых попыток вписать роман контекст русского литературного процесса XX века, установить литературные связи, без которых понимание любого художественного текста неизбежно окажется ущербным и заведомо искаженным.
В русскую культуру роман "Доктор Живаго" был возвращен в конце 80-х годов (опубликован впервые после запрета в N№ 1-4 журнала "Новый мир" за 1988 год). Его "второе рождение" также было непростым. Роман далеко не сразу стал читаться в контексте "большого времени" (термин ММБахтина). А.Вознесенский писал о крайнем удивлении и недоумении как о первой реакции на роман. "Тридцать лет пропаганда наша, не прочитав его, не вдумавшись в лирическую музыку его волшебного русского языка, выдавала роман за политического монстра, за пасквиль против народа и революции... Кроме преступления против личности поэта, совершалось многолетнее преступление против смысла романа. В результате брани роман нельзя сегодня читать объективно. Читатель ныне тщетно ищет в книге обещанную "крамолу", барабанные перепонки, ожидающие пушечной канонады, не могут воспринять музыку Брамса" (191, 227). И поскольку "политическая роль" романа в конце 80-х годов еще "не остыла", появились "неопроработочпые статьи" (190, 6). В 1988 году Д.Урнов обвинил Б.Пастернака в том, что он, в "безумном
превышении своих сил'1, взялся за тему, уже исчерпанную, по его мнению,
русской и советской классикой, - тему интеллигентского индивидуализма, в которую ему не удалось внести ничего нового, кроме банальностей. Подобная безапелляционность суждений, внехудожественный подход, поучительный тон отличает и статьи П.Горелова, А.Суконика. В 1989 году В.Перцовский заметил, что с мнением Д.Урнова (и других критиков, занимающих сходную позицию) никто не согласен, однако его никто и не опроверг с достаточной убедительностью. Думается, что опровержение в данном случае осуществляется не в прямой полемике, а опосредованно, и выражается это прежде всего в том, что уже в 90-е годы в русской критике изучение романа полностью вышло из идеологической плоскости. В центре внимания критики и литературоведения находятся проблемы поэтики, философии романа, его жанрового своеобразия. Среди них проблема жанровой специфики является наиболее дискуссионной.
В современной критике можно выделить три подхода к жанровой природе романа "Доктор Живаго", истоки которых находятся в оценках произведения современниками писателя. Во-первых, роман рассматривается как традиционное эпическое повествование. С точки зрения Н.Ивановой, "Доктор Живаго" подводит итоги русского романа XIX века с его уходящей поэзией "дворянских гнезд" и усадеб, красотой деревенской природы, чистотой и жертвенностью героинь, мучительной рефлексией и трагической судьбой героев Лермонтова, Тургенева, Толстого и Достоевского..." (204, 79). Аналогичного мнения придерживается А.Кузичева, именующая "Доктора Живаго" "последним романом "золотого века" русской литературы" (212, 264). В традиционности романа убежден и В.Барлас, который видит в "Докторе Живаго" "исповедь поэта в условной форме", а именно "в форме классического романа Достоевского" (321, 190). Однако Д.С.Лихачев указал на обманчивый характер традиционности, "роман... его язык кажутся традиционными, принадлежащими к традициям классической русской романной прозы XIX века" (216, 33). И "эта близость "Доктора Живаго" в каких-то своих элементах к
привычной форме романа" оказывается дезориентирующей - она заставляет "постоянно сбиваться на проторенную романную колею, искать в произведении то, чего в нем нет, а то, что есть, толковать традиционно, искать прямых оценок событий, видеть прямое прозаическое, а не поэтическое отношение к действительности..." (216, 33). Более того, замечает А.Синявский, "если подходить к "Доктору Живаго" с мерками традиционного реалистического романа, мы неизбежно упираемся в его неполноценность, в его литературную слабость" (167, 359). "Ряд ослабленных традиционных функций романического повествования" (в построении сюжета, развитии характеров, организации диалогов) слишком очевиден. Однако при этом нельзя не признать "гениальность замысла и исполнения" (167, 359). Характеризуя "Доктора Живаго", А.Синявский останавливается на формулировке: "Слабый гениальный роман" (167, 359). Констатируя очевидные расхождения "Доктора Живаго" с классической формой романа, А.Синявский, тем не менее, не считает его модернистским. И в этом он солидарен с мнением Д.С.Лихачева, который считает, что это было бы очень простым решением проблемы ("Если бы роман был написан в совершенно новой форме, он был бы более понятен" - 216, 33).
Взгляд на роман "Доктор Живаго" как на традиционное эпическое повествование порождает разноголосицу мнений относительно точного определения его жанровой формы. О "Докторе Живаго" говорят как о романе автобиографическом (Д.Лихачев), романе семейном (С.Семенова), "романе тайн" (И.Кондаков). Однако ни одна из названных жанровых форм не может быть признана доминантной, поскольку не вмещает всей широты проблематики и идейного содержания романа и не существует в "чистом" виде. В "Докторе Живаго" наблюдается смешение компонентов, относящихся к самым различным жанровым формам (роману воспитания, историческому, авантюрному), что свидетельствует об особом синтетизме романа. На это указывает и разнообразие вариантов истолкования романа, так называемый "плюрализм прочтения" (185, 12), как бы заложенный в самой его природе.
Роман "Доктор Живаго" трактуется как "книга религиозная'1 (В.Гусев), как
риторическая эпопея (К.Исупов), как феноменологический (Л.Колобаева), как
роман-притча, роман-миф (С. и В.Пискуновы). В зарубежной критике "Доктор
Живаго" был назван своеобразным "пособием для изучения критических
подходов к современному роману", среди которых и "новая критика" с ее
методикой пристального прочтения, анализ произведения в символическом
ключе, политический подход, религиозно-теологический, биографический
способ анализа, постмодернистский подход, отражающий
неонатуралистические тенденции литературного исследования, культурно-исторический (Цит. по: 100, 3).
В русле модернизма как явление позднего символизма рассматривают роман "Доктор Живаго" С.Ильев и В.Скобелев. Это второй подход к жанровой природе романа, существующий в современной критике. "Несвоевременное" появление романа, по С.Ильеву, связано с затянувшимся вследствие репрессивной политики государства в области искусства периодом постсимволизма. "Имманентные силы и возможности художников, сложившихся как творческие индивидуальности в условиях символистской культуры, не были исчерпаны в ходе естественного процесса, поэтому они проявляли себя в годы исторических пауз (новая экономическая политика 20-х годов, "оттепель" 50-х годов, "перестройка" 80-х годов), одной из которых были 50-е годы, когда Борис Пастернак закончил свой роман "Доктор Живаго" (1955)" (205, 41). Понять жанровые особенности "Доктора Живаго", с точки зрения С.Ильева, можно в свете опыта русского символистского романа, представленного "Мелким бесом" Ф.Сологуба, "Огненным ангелом" В.Брюсова, "Петербургом" А.Белого, с одной стороны, и символистской лирики - с другой.
С точки зрения В.П.Скобелева, в "Докторе Живаго" отразилась тенденция, заявившая о себе как сложившаяся данность еще в XIX веке, но ставшая "мощной и активной силой художественного сознания" лишь на рубеже веков,
в первые десятилетия нового - двадцатого - столетия" (244, 35). Речь идет о лиризации эпоса. В новых исторических условиях роман раскрывает свои безграничные жанровые возможности, и по сей день не использованные резервы. Ярко выраженная лиризованность эпических описаний, повышенная эмоциональная активность речевого стиля, а также, что является более существенным, своеобразие субъектной организации повествования и способа раскрытия внутреннего мира действующих лиц является следствием активизации "лирико-субъективного элемента". Однако при всей значительности его роли "не эпос здесь идет в услужение лирике, а наоборот: лирика подчиняется эпосу, обслуживает его... Остается непоколебленной эпическая первооснова" (244, 37). "Доктор Живаго" представляет собой новую разновидность романа еще и потому, что в нем учтена активизировавшаяся "в пределах "романного мышления" XX века традиция архаического эпоса" (244, 40).
Значительное количество расхождений с классическим эпическим повествованием, стремление найти угол зрения, позволяющий увидеть гармоничное единство и целостность произведения, породило предположение о том, что "Доктор Живаго" может быть рассмотрен как особое лирическое самовыражение поэта в прозаической форме, то есть как "проза поэта". В этом заключается третий подход к жанровой специфике произведения.
По мнению А.Пикача, "роман не изымается из общей лирической стихии", его "нельзя мерить привычным романным алгоритмом", а следует "читать по законам этой стихии" (235, 168). В.Воздвиженский пишет о романе как о повествовании, построенном "по законам лирического самовыражения", подчеркивая, что в "Докторе Живаго" мы имеем дело с попыткой "создать эпос средствами, скорее, лирическими" (189; 86, 88). А.Вознесенский видит в "Докторе Живаго" "роман особого типа - роман поэтический". И дает образное пояснение: "Огромное тело прозы, как разросшийся сиреневый куст, несет на себе махровые гроздья стихотворений, венчающих его... Целью романа
являются стихи, которые из него в финале произрастают" (191, 226). В этом случае те особенности романа, которые казались недостатками, погрешностями, немотивированным отходом от норм традиционного эпического повествования, естественно и легко объясняются отсутствием установки поэтической прозы на "эпическую достоверность". Ее целью является всеобъемлющее раскрытие самобытности поэтической личности создателя. "Доктор Живаго" в этом случае становится своего рода расширенным и объективированным вариантом ранних произведений Б.Пастернака - "Охранной грамоты", "Детства Люверс". Художественные достоинства не подвергаются сомнению, однако "Доктор Живаго" неизбежно переходит в так называемый "второй ряд", в категорию произведений, которые не имеют решающего значения в литературном процессе XX века. Эта точка зрения в большей степени, чем другие, противоречит тому значению, которое сам Б.Пастернак был склонен придавать своему роману. Многочисленные свидетельства, как самого поэта, так и тех, кто близко знал его в период работы над романом, указывают с полной неоспоримостью на то, что Б.Пастернак считал "Доктора Живаго" своим, безусловно, самым важным и итоговым произведением - вплоть до отрицания какой-либо ценности всего прежде им написанного. Более того, автор подчеркивал свое намерение создать именно эпическое полотно - своего рода коррелят "Войны и мира" для XX столетия. Как справедливо замечает Б.Гаспаров, эти факты нельзя рассматривать только как феномен аберрации художественного зрения.
Непроясненность жанровой природы романа является причиной многих трудностей, возникших при оценке произведения литературной критикой. Анализ исследовательских подходов свидетельствует о том, что решение проблемы жанровой специфики "Доктора Живаго" по-прежнему остается одним из дискуссионных аспектов. Поэтому поиски новых путей ее разрешения способствуют расширению сферы интерпретации произведения, которое имеет
сложную синтетическую природу. Этим обусловлена актуальность исследования.
Различие уже существующих подходов во многом определяется разным значением, которое придается лирическому началу в эпосе. Те, кто считает "Доктора Живаго" традиционным эпическим повествованием, фактически оставляют проблему роли лирического в эпосе вне сферы внимания. В противовес им о чрезвычайно важной, принципиальной для повествования роли субъективного (лирического) начала, которое не просто теснит, отодвигает на задний план эпическое, но делает его несущественным, говорят те, кто причисляет произведение к разряду "прозы поэта". Промежуточной является позиция сторонников точки зрения на "Доктора Живаго" как на роман модернистский, в котором лирическое начало оказывает сильное влияние на эпическое, однако находится у него в "услужении".
Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что произведение Б.Пастернака "Доктор Живаго" рассматривается как роман, имеющий двуродовую, лиро-эпическую природу. В сложном единстве лирического и эпического родовых начал, составляющих основу романа, лирика выступает как сила, которая не только значительно преобразует эпическое, но стремится к приоритетной роли через формирование внутри эпического повествования специфических структур, свойственных лирическому роману. Лирическое начало значительно влияет на эпическое, преображает, но не отменяет его. Этот подход к "Доктору Живаго" еще не получил освещения и разработки в литературоведении.
Термин "лирический роман", представляясь "абсурдным с точки зрения логики" (субъективное объективное), "нередко вызывает возражения". Но, как отмечает Н.Рымарь, "этот как будто бы ''ненаучный" термин получает все более широкое распространение, все большее число ученых прибегают к нему при рассмотрении целого ряда произведений современной литературы" (108, 33-34).
Лирический роман представляет собой новый этап в становлении романного жанра, его качественное преображение, которое стало возможным лишь тогда, когда роман достигает такой жанровой зрелости, такого развития своей эпической основы, которые делают "вторжение лирики" органичным для жанра. Лирический роман синтезирует все достижения эпической формы и дает им "новую жизнь". Вполне закономерным в связи с этим видится тот факт, что в "Докторе Живаго" присутствуют компоненты, относящиеся к различным романным формам, ни одна из которых не признается доминантной. Как отмечал Б.Гаспаров, "роман строится в виде контрапункта различных форм, каждая из которых в свою очередь, являет собой модель контрапунктного мышления" (193, 236). Именно этим обусловлены "впечатление пестроты, неровности и хаотичности как в течении романа, так и в его стилистике" и необычайная содержательная емкость произведения (193, 236). Контрастное соединение языковых средств в романе, или, по О.Синевой, "стилистическая полифония" (109, 9) ведет к нарушению языкового автоматизма. В результате рождается живое слово о жизни, выразить которое и призван роман "Доктор Живаго". Стилистическая полифония представляет собой адекватную форму для воплощения того становящегося, непрерывного, бурного потока, каким, по концепции Б.Пастернака, является жизнь. Нарочитая "стертость, невыраженность романного стиля" (210, 529), отсутствие стилевой доминанты, по мнению И.Кондакова, обусловлены тем, что автор сознательно не присоединяется ни к одной яркой традиции классической прозы. Они представлены в произведении в интегрированном, синтезированном, "снятом" виде. Классические стили унифицированы и сведены в своего рода текст текстов, который дает обобщенный портрет русской культуры на рубеже XIX-XX веков. Проблемы ее существования, развития, выживания за счет внутренних возможностей, противостоящих разрушительным тенденциям эпохи, находятся в центре внимания автора. Поэтому, по И.Кондакову, "Доктор Живаго" вписывается в ряд подобных ему "романов культуры", таких, как
роман "Игра в бисер" Г.Гессе, "Доктор Фаустус" Т.Манна, "Жан Кристоф" Р.Роллана, "Жизнь Клима Самгина" М.Горького, "Петербург" А.Белого, "Мастер и Маргарита" М.Булгакова. Другой, более глубокий культурный контекст, в котором может и должен прочитываться "Доктор Живаго", это книги Нового Завета, "Гамлет" В.Шекспира, "Фауст" И.В.Гете, "Мадам Бовари" Г.Флобера, "Давид Копперфильд" Ч.Диккенса.
В обосновании жанровой принадлежности романа "Доктор Живаго" важно учитывать столь характерное для Б.Пастернака творческое отношение к литературному наследию. Еще в "Охранной грамоте" Б.Пастернак, говоря об особенностях преемственности в искусстве, писал о том, что они связаны с глубоко субъективным, лирическим переживанием объективно данного: "...Новое возникало не в отмену старому, как обычно принято думать, но совершенно напротив, в восхищенном воспроизведеньи образца" (4, 211-212). Словарь современного русского литературного языка слово "восхищение" толкует как высшую степень проявления радости, состояние очарованности кем,- чем-либо; восторг". А слово "восхищенный", помимо самого распространенного значения "находящийся в состоянии восхищения, испытывающий восхищение", имеет значение, ставшее устаревшим и использующееся обычно в поэтической, образной речи, - "унесенный вверх, поднятый" (119, 502). Восхищенный - значит глубинно прочувствованный, пропущенный сквозь душу и, следовательно, преображенный эталон. Его органичное усвоение открывает невероятную свободу творческой деятельности, к которой Б.Пастернак всегда стремился в силу особого или, как он сам определял, "несчастного своего склада, требующего такой свободы духовных поисков и их выражения, которых наверно нет нигде" (Цит. по: 134, 50). На раннем этапе творчества глубокая внутренняя потребность в свободе привела Б.Пастернака к футуристам, отстаивавшим идеи полного освобождения поэзии от эстетических запретов. "Футуристическое отрицание всех существующих правил совмещения поэтических образов" (23, НО) стало
основным принципом его творчества. В зрелые годы Б. Пастернак по-прежнему высоко ценил "дерзкое освоение прошлого, классического искусства" и мастеров, отваживающихся на это, как, например, В.Э.Мейерхольд, чью режиссерскую манеру Б.Пастернак именовал "футуризмом с генеалогией" (175, 120).
"Открыватели и родоначальники", с точки зрения Б.Пастернака, в силу дарования могут "варварски" смешивать "стилистические (речевой стиль) и композиционные элементы, оказываясь победителями не по законам вкуса, а по инстинктивному чутью" (333, Ш). Роман "Доктор Живаго" стал, по мнению С.Дурылина, ярким воплощением этих устремлений писателя к свободе: "В ней [в книге - прим. Е.Б.] прежде всего чувствуется свободное дыхание во всю грудь, свободный вздох и выдох сердца, что чрезвычайно редко бывает у писателей, пишущих только потому, что они писатели... В романе этом нет "литературы", той самой, которую так ненавидел Верлен. Дух времени, воздух эпохи в нем правдиво верен былой действительности... От романа пахнет дикой волей жизни, а не сгущенным воздухом, добытым в лаборатории... Это парализует слух и отнимает зрение. Да и читать этот роман надо по глотку, как пьют старое вино..." (367, 633).
Из творческого отношения к традиции вытекает и кажущаяся, внешняя противоречивость высказываний писателя по поводу романа "Доктор Живаго". На первых этапах работы, определяя замысел, Б.Пастернак обозначил свои литературные ориентиры так: "Я в ней [работе - прим. Е.Б.] хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, - эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое" (246, 128). Затем Б.Пастернак как бы опровергает самого себя, утверждая, что "Доктор Живаго" - это попытка писать по-новому, языком, свободным от всех тех старых литературных и эстетических
условностей..." (192, 15). Установка на следование традиции и в тоже время отказ от традиционности указывают на особый творческий подход Б.Пастернака к освоению художественного наследия.
В становлении лирического типа повествования вообще и лирического романа в частности, как утверждает В.Днепров, большую роль сыграла первая мировая война, выработавшая новые эстетические представления, нанесшая "самые сокрушительные удары... эстетическому восприятию возвышенно-поэтического. Красоту сохраняло лишь наиболее простое, скромно-суровое, сдержанно сосредоточенное проявление внутренней жизни человека, обязательным содержанием прекрасного стало то, что гарантировало надежность, невыдуманность, реальность чувства в тех действительных условиях, в которые были поставлены люди" (32, 528). Подобную роль сыграла в русской литературе и вторая мировая война, которая, по определению Б.Пастернака, "вернула честный облик многому". Несмотря на всю тяжесть и трагизм, это время было "живым периодом и в этом отношении вольным, жизнерадостным возвращением чувства общности со всеми" (232, 97). Именно вскоре после окончания Великой Отечественной войны Б.Пастернак приступает к созданию романа. К работе его подвигает "чувство потрясенного отталкивания от установившихся порядков, еще более сильное и категорическое, чем в первый раз [после 1936 года - прим. Е.Б.]..." Оно было вызвано тем, что "после великодушия судьбы, сказавшегося в факте победы, пусть и такой ценой купленной победы", "после такой щедрости исторической стихии повернули к жестокости и мудрствованию самых тупых и темных довоенных годов..." (232, 97). Писатель оказывается "больше не в состоянии" "только мириться с административной росписью сужденного", считая необходимым "сверх покорности... сделать что-то дорогое и свое, и в более рискованной, чем бывало, степени, попробовать выйти на публику" (187, 221). Роман "Доктор Живаго" стал выражением крайней оппозиционности Б.Пастернака по отношению к государственному устройству, приводящему к
полному обезличиванию, усреднению человека. Как справедливо отметил И.Кондаков, роман Б. Пастернака "противостоял идеологии, психологии и политике тоталитаризма исключительно в качестве произведения искусства (а не как публицистический очерк, философский трактат, политическая доктрина, хотя бы и облаченная в беллетристические одежды)", "как искусство -неискусству, как эстетическое - внеэстетическому, как труд художника, пытающегося выстоять в борьбе с обстоятельствами, исключающими искусство, художественность, признающими в искусстве лишь "колесики и винтики" политики" (210, 529). Роман утверждал глубоко гуманный взгляд на личность, основанный на представлении об исключительной самоценности человека, богатстве и неповторимом своеобразии его внутреннего мира. Это исходная позиция автора, раскрытие которой осуществляется в художественном целом произведения. В этом заключается суть специфичной для XX века лирической концепции личности.
В истории русской литературы последнего столетия как лирические рассматривались романы "Три года"(1895 год) и "Моя жизнь"(1896 год) А.П,Чехова, "Жизнь Арсеньева" И.А.Бунина (1938 г.). Их единичность объясняется особым, редко встречающимся качеством художественного таланта их творцов. Оно позволяет создать эпическое произведение с такой повышенной поэтической плотностью, которая равна поэтической плотности стиха. "Определения сосредоточенной изобразительности и проникающей эмоциональности, обычно появляющиеся на громадном протяжении романа лишь в отдельных точках, здесь движутся перед нами сплошной чередой, -писал В.Днепров о романе И.А.Бунина "Жизнь Арсеньева". - Такие определения не приходят сразу даже к самому великому художнику, их приходится вынашивать и копить днями, месяцами, годами" (32, 526). Лирический роман, по В.Днепрову, "может явиться только как плод долгой жизни художника, как итог гигантской работы по отысканию и собиранию точных примет действительности" (32, 526). Роман "Доктор Живаго" тяготеет к
лирическому. Он создан на позднем этапе творчества, и для этого, по определению современника писателя Д.Спасского, Б.Пастернаку "пригодился весь... поэтический арсенал".
Цель данного исследования состоит в выявлении художественного своеобразия романа "Доктор Живаго" через призму проблемы автора, поскольку позиция автора в произведении представляет собой "некий органический центр", который "можно одновременно рассматривать и как его [произведения - прим. Е.Б.] ядро, его сердцевину" (76, 15). Намеченная цель определяет задачи исследования - изучение субъектных и внесубъектных форм выражения авторского сознания в романе. Решение поставленных задач осуществляется с опорой на методологические принципы литературоведения, теоретические положения по проблемам романного жанра, разработанные в трудах М.Бахтина, Л.Гинзбург, М.Гиршмана, В.Днепрова, Д.Затонского, Б.Кормана, Н.Рымаря, В.Скобелева и других, которые составили теоретическую и методологическую базу исследования.
Указанным целям и задачам подчинена структура диссертации. Первая глава представляет собой историко-теоретический экскурс в область русской лирической прозы - одного из значительных, но малоизученных явлений литературы XX века. Роман "Доктор Живаго", таким образом, рассматривается в ее широком контексте. Дальнейший ход исследования осуществляется на основе сочетания теоретических положений и конкретного анализа поэтики и философии романа. Вторая глава посвящена анализу субъектных форм выражения авторского сознания - образов автора-повествователя и лирического героя. Третья глава раскрывает особенности сюжетно-композиционной организации произведения: своеобразие зачина, завязки и развязки романного действия, специфику внефабульных частей романа (эпилога и тетради стихотворений Юрия Живаго). В заключении подведены итоги исследования и намечены перспективные направления дальнейшего изучения романа. Библиографический список, прилагаемый к диссертации, включает 413
наименований исследований, посвященных общетеоретическим проблемам, изучению поэтического и прозаического наследия Б.Пастернака, а также биографические исследования и мемуары о писателе. Ярко выраженный автобиографизм лирической прозы вызвал необходимость тщательно изучить факты личной и творческой биографии Б.Пастернака. Данный материал, названный "Летопись жизни и творчества Б.Пастернака", помещен в приложении к диссертации.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что разработанный материал может быть использован в общих курсах по истории русской литературы XX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Б.Пастернака в практике вузовского и школьного преподавания литературы. Приложение к диссертации ("Летопись жизни и творчества Б.Пастернака") является своего рода компендиумом, системно и достаточно полно освещающим события личной жизни и творческой деятельности писателя. Эти материалы окажут практическую помощь школьным словесникам и студентам-филологам.
Исторический аспект
Исследование жанрового своеобразия романа Б.Пастернака "Доктор Живаго" необходимо предварить экскурсом в историко-теоретическии аспект лирической прозы. Современная генология имеет сравнительно небольшой опыт изучения этого жанрового образования, получившего распространение в литературе XX века. Остаются малоисследованными, дискуссионными коренные проблемы, касающиеся сущности лирической прозы, ее родовой принадлежности, жанровых критериев. К числу наиболее обстоятельных работ в этой области можно отнести монографии Э.Бальбурова, В.Днепрова, Н. Мазепы, Н.Рымаря.
Становление лиро-эпических жанров в прозе является одним из выразительных признаков, указывающих на характер видоизменений, происходящих в жанровой системе XX века. Литературу, как и все искусство в целом, отличает тяготение к синтетическим, гибридным формам, которые способны адекватно запечатлеть всю широту и многообразие культурного мышления эпохи. Слитые в единое целое, разные жанры и, следовательно, разные времена и миры образуют некий сплав, единство, контрапункт, основанный на особом типе их сцепления. В жанровом синтезе одна модель поверяется другой, дополняется и приобретает иной смысл в общем контексте. Истинное, отстоявшееся во времени и памяти, входит в обыденное, суетное, случайное для прояснения его сути. Жанровый синтез открывает кратчайшие ходы от высших философских взлетов к реальной действительности, обнаруживает самые непосредственные и прочные связи с культурой прошлого.
Жанровый синтез в обобщенном виде передает не только смысловое богатство, накопленное культурой, но и исторически сложившееся разнообразие форм его воплощения в искусстве. Произведения, созданные на основе жанрового синтеза, представляют собой своеобразные универсальные хранилища культурного наследия. В жанровом синтезе оно предстает не в развертывании, диахронии, а в симультанности, синхронности, панорамности. Таким образом, динамизм современного мира адекватно воплощается в синтетических композициях, дающих представление о разноритмичных процессах, о сложной задаче их упорядочения самим человеком. Поскольку этот принцип построения произведения имеет высокий уровень абстрагирования, он рассчитан на развитое индивидуальное сознание.
В литературе общее тяготение искусства XX века к синтетическим формам отражения действительности заметно сказалось не только на вторичном, видовом, жанровом уровне, но и серьезно затронуло первичный, родовой. Характеризуя процесс "смещения" жанра, Ю.Тынянов говорил о "ломаной линии" жанровой эволюции, которая совершается "как раз за счет "основных" черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т.д." (83, 256). Разумеется, тенденция к смешению жанровых форм, к слиянию литературных родов не является исключительной принадлежностью литературы XX века. Истоки этого процесса связаны с эпохой романтизма, расшатавшей строгую систему жанровых канонов, выработанных классицизмом, и однозначное дифференцированное существование литературных родов. Не разделенность, а синтез принимали романтики за естественную форму бытия различных литературных родов. Новалис высказывал предположение о том, что эпос, лирика и драма являются "только тремя различными элементами, которые присутствуют в каждом произведении и не там ли мы имеем собственно эпос, где всего лишь преобладает эпос, и т.д." (57, 30). Стирание, разрушение границ между литературными родами, их взаимопроникновение и взаимовлияние неизбежно влечет за собой существенное преображение как отдельных жанров, так и всей жанровой системы в целом. Литература обогащается за счет новых, маргинальных, пограничных, двуродовых жанровых образований, в которых признаки разных родовых начал предстают в качественно ином состоянии. Для обозначения шести возможных смешанных родовых форм, образуемых попарным соединением трех родовых начал, пользуются двойственной терминологией "словосочетаниями типа "прилагательное + существительное", где существительное называет преобладающую формально-субъектную организацию, а прилагательное - преобладающий тип субъектно-объектных отношений" (48, 43).
Жанрово-родовые изменения, происходившие еще в литературе эпохи романтизма и четко обозначившиеся в литературе XX века, могут быть определены как тожественные (сходные по сути), но не тождественные (одинаковые). Это достаточно наглядно прослеживается на примере пересечения, скрещивания эпического и лирического родовых начал, которое на разных этапах имеет свою специфику.
Для двойственных по своей природе лиро-эгшческих жанров существует два способа организации художественного текста: произведения могут быть в стихах (баллада, поэма, роман в стихах) и в прозе (стихотворения в прозе, лирический рассказ, лирическая повесть, лирический роман).
Расцвет лиро-эпических жанров в поэзии (термин употреблен в современном значении, согласно которому поэзией "обычно называют художественное творчество в стихах" -118, 286) связывают с романтизмом и реализмом XIX века (творчество Д.Г.Байрона, П.Б.Шелли, А.Виньи, А.Мицкевича, А.С.Пушкина, М.Ю.Лермонтова). Первая половина XIX века дала и знаменитые образцы романов в стихах -"Дон Жуан" Д.Г.Байрона, "Евгений Онегин" А.С.Пушкина.
Проблема автора и героя в лирическом романе
"Автор по-разному и в разной мере бывает включен в структуру своего произведения... Для художественной прозы или эпоса типичнее всего скрытое включение автора...; его оценки, его отношение читатель воспринимает непрерывно, но в опосредованной второй действительностью форме" (24, 7). Незаметность, неявность автора, свойственная художественной системе XIX века, в лирической прозе XX века заменяется открытой позицией автора, отстаивающего собственный взгляд на мир, который выступает как правда личного, субъективного опыта. Две субъективных правды - читательского и авторского опыта - в диалоге идут к постижению правды объективного мира. Это доверительные отношения, предполагающие деятельное сотрудничество. То, что в эпическом повествовании составляет содержание лирических отступлений, является вкраплением субъективной оценочности в воссоздаваемой объективной картине мира, в лирическом романе становится основополагающим и функционально значимым. Субъективный мир авторской личности, "лирико-философское мышление" (89, 39) автора становится центром лирического романа.
События, положенные в основу лирического повествования, составляют "историю души" автора, но в них отражены и существенные, характерные особенности времени. "Биография века", таким образом, предстает в субъективном восприятии, дается преломленной через "кристалл души" автора. Аналитичность, трезвое наблюдение, дистанцированность по отношению к реальной действительности сменяются взволнованностью, эмоциональным восприятием, отношениями близкого контакта с окружающим миром. На первый план в связи с этим выходит индивидуальное, своеобразное, неповторимое, оттесняя типическое, характерное.
Лирический роман носит характер открыто выраженного авторского суждения, экспрессивного монологического высказывания, поэтому в лирическом повествовании особая нагрузка приходится и на внесубъектные, непрямые формы - сюжет, композицию, фабулу. "Посредством самого отбора фактов и образов, подчеркивая определенные детали и противопоставляя определенные противоречия", автор "недвусмысленно выражает свою позицию по отношению к явлениям и людям, о которых пишет" (108, 63). Авторское сознание, перестав быть носителем объективной истины, то есть полновесности и всеохватности, уже не противопоставляется, а как бы уравнивается с сознаниями героев, которые вследствие этого утрачивают свою ограниченность. Устанавливаются иные взаимоотношения с героями: их сознания не становятся объектами для автора. Как отмечает Л.З.Копелев, писатель "... ничего не навязывает своим персонажам, он не комментирует их действий, речей и размышлений" (46, 13). Взаимодействие между сознанием героя и сознанием автора, таким образом, или отсутствует полностью, или носит очень ограниченный характер, "не является общением идеологическим, -здесь "автор" может дать лишь небольшую поправку, связанную с теми или иными ограниченностями восприятия героя" (108, 63). Это такой реалистичный тип изображения, который, по Вяч. Иванову, "зиждется... очевидно, не на познании, потому что познание всегда будет полагать познаваемое только объектом, а познающего только субъектом познания. Не познание есть [его] основа..., а "проникновение"... Проникновение есть некий transcensus субъекта, такое его состояние, при котором возможным становится воспринимать чужое "я" не как объект, а как другой субъект" (41, 33-34). Иными словами, в лирическом романе происходит вживание автора в сознание "автогенных" героев, которое делает его носителем субъективной истины, субъективного взгляда на действительность.
Для обозначения главного действующего лица в лирической прозе вообще и в лирическом романе в частности введен в употребление термин "лирический герой", который использовался ранее исключительно в сфере лирики. Применительно к лирике это условное литературоведческое понятие обозначает "образ поэта", его лирическое "я", которое раскрывается не в отдельном стихотворении, а во всем творчестве в целом или, по крайней мере, в стихах определенного периода, цикла, тематического комплекса, и потому является образом суммарным, собирательным. По мнению Л.Гинзбург, говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда личность поэта "облекается некими устойчивыми чертами - биографическими, психологическими, сюжетными", делается "зрительно представимой" (24, 160). Не являясь точной копией личности автора, "образ лирического героя создается поэтом, так же как художественный образ в произведениях других жанров, с помощью отбора жизненного материала, типизации, художественного вымысла, С этой точки зрения соотношение между личностью, мыслями, чувствами поэта и его стихами... в принципе восходит к общему положению о связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом" (118,177).
Автор-повествователь в романе "Доктор Живаго"
Совокупность общих признаков, которыми характеризуется авторская позиция в лирическом повествовании, в каждом отдельном случае имеет свой, глубоко индивидуальный и неповторимый облик. Исследование поэтики "Доктора Живаго" показывает, что произведение строится на основе диалектического единства объективного (эпического) и субъективного (лирического) подходов к действительности. Концепированный автор -"субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение", - как известно, "непосредственно не входит в произведение ... речь может идти лишь о его субъектных опосредованиях, более или менее сложных" (48,41). В "Докторе Живаго" мы имеем дело с двумя субъектами сознания, которые с большей степенью, адекватности выражают авторскую позицию, - это традиционный эпический автор-повествователь и лирический герой. С одной стороны, автор занимает позицию вненаходимости по отношению к изображаемой реальности. Стремясь к эпической широте, упорядоченности и спокойствию, он отстраняется, дистанцируется от тех обстоятельств, в которых живут и действуют герои. С другой стороны, автор не довольствуется неполнотой объективного знания о действительности и, преодолевая его ограниченность, вступает в тесный контакт с миром. Вырабатывая всеобъемлющее, полноценное, глубинное представление о жизни, автор погружается в сознание героя, наделенного поэтическим мироощущением, внутренняя целостность которого становится опорой в творческом поиске истины. Чтобы тюстичь чужую личность, необходимо отнестись к ней, как к самому себе, "лирически" узнать себя в другом", личность мыслима только "субъективно", только в качестве некоторого "я", замечал С.Аверинцев (Цит. по: 82, 216-217). На этой основе формируется лирический подход к действительности. Раскрытие концепированного автора, таким образом, осуществляется двупланово: когда "внешнее познается во внутреннем" и, наоборот, когда "внутреннее созерцает себя во внешнем - в созданных духовной энергией или словом лирического субъекта формах предметов и даже действий, событий, - но уже не как сущих по себе объектов внешнего мира, а только дающих форму лирической идеологичности, которая и сама образуется в процессе их формирования" (108, 30).
Повествователь - эпическая ипостась концепированного автора - имеет абстрактный, неопределенный облик и мыслится в сфере идеальной: как совокупность взглядов на действительность, и, "как правило, незаметен в тексте" (48, 47). В первых частях романа, посвященных детским и отроческим годам Юрия Живаго, именно он является ведущим субъектом сознания, близким автору. Повествователь располагает всей полнотой информации о прошлом, настоящем и будущем своих героев и о довоенном мире в целом. Степень его адекватности автору предельно высока. Повествователь фактически сливается с автором. В результате каждый "участок текста" в равной мере раскрывает точку зрения повествователя и позицию автора, который "ведет повествование, избрав определенный угол зрения на события" (118, 249). Облик эпохи начала XX века, раскрывается в серии жанровых картин. Зарисовки действительности представляют собой множество калейдоскопических кадров, в которых отсутствует внешняя, очевидная упорядоченность. Кажущаяся хаотичность и произвольность в отборе жизненных фактов есть не что иное, как постоянная смена пункта наблюдения, угла зрения на окружающий мир, которая объясняется стремлением автора к эпической всеохватности, к воссозданию мира в его многообразии. Мобильная, подвижная позиция делает автора причастным к самым разным жизненным сферам и обстоятельствам. Однако неожиданная смена ракурсов рассмотрения действительности, резкое сближение разнородных смысловых пластов выступает также и как показатель усиленной лирической расчлененности эпического повествования, которая выявляет систему взглядов автора на действительность, его мировосприятие. Мысль о тесной взаимосвязанности внешне разрозненного раскрывается, таким образом, сугубо лирическими средствами - через недоговоренность, отсутствие логических переходов от одних смысловых фрагментов к другим.
В романе представлены срезы жизни самых разных социальных слоев -интеллигенции, дворян, рабочих, крупных промышленников, мелких собственников. Широкий охват действительности достигается метафорическим уплотнением эпического содержания, превращающим его в "концентрат -судеб, эпох, страстей", в который читатель, по определению А.Эфрон, "вынужден добавлять ту влагу", которую "отжал" автор, "усложнять" то, что автор "упростил" (Цит. по: 246, 139). Метафора органически связана с поэтическим видением мира, поэтому ее использование отражает стремление автора изобразить обыденное по-новому. "Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, вырытому букварем, а метафора же прорывает себе новый канал, а порой пробивается напролом" (410, 122). Одним из ведущих приемов метафоризации в романе является прием уравнивания человека, его социальной среды с миром предметным. Полнота жизни приводится, таким образом, к "общему знаменателю" - к фактам видимой реальности и их непосредственным ощущениям.
Сюжетно-композиционное единство лирического романа в теоретическом аспекте
Внесубъектные формы выражения авторского сознания носят "косвенный характер" и "позиция автора здесь - в логике событий, в том, как складываются человеческие судьбы, к каким итогам приходят персонажи, как формируется их отношения и к каким результатам эти взаимоотношения приводят. Дело, следовательно, в сцеплении обстоятельств, в том ощущении, в том понимании хода жизни, какое есть у автора" (76, 143). Эта определенная связь событий в произведении и вырастающая на ее основе целостность системообразующих отношений воплощаются в двух основных плоскостях: с одной стороны, в фабуле - «...статической цепи отношений, связей, вещей, отвлеченной от словесной динамики произведения», с другой - в сюжете, в котором: «...те же связи и отношения» предстают «в сложной динамике» (83, 317). Лирическое членение материала, нацеленное на раскрытие внутреннего мира героя, диктует особый тип фабулы, сюжета и композиции, то есть основных структурообразующих уровней художественного произведения.
Значительные изменения возникают уже на первом этапе проявления авторской воли, которая касается отбора фактов эмпирической действительности. Речь идет о фабуле, которая в эпическом произведении представляет собой совокупность событий в их взаимной внутренней связи (логической, временной последовательности). Фабула лирического романа предполагает принципиально иной характер событийности. Слово "событие" приобретает другую смысловую наполненность. Событие утрачивает характер чего-то исключительного, особого, заметного, происшедшего на фоне обыденного течения жизни. Событие в лирическом романе лишено внешней примечательности, занимательности, но важность его заключается в том резонансе, который оно производит во внутреннем мире героя. События лирического романа - это события внутреннего мира, это чувства, переживания героя. Именно в связи с тем, что в лирической прозе эпическая событийность сведена к минимуму, стали говорить о ее бесфабульности. Это суждение выглядит категоричным, поскольку фабула в лирической прозе, хотя и в редуцированном виде, но все-таки присутствует, ведь события внутреннего мира героя возникают из его [героя] взаимодействия с окружающим внешним миром. Классическая эпическая фабула не исчезает, а переходит на лирические рельсы. Фабула как эпическое средство изображения, изменяясь, выражает лирическое содержание, которым является "все субъективное, внутренний мир, размышляющая и чувствующая душа, которая не переходит к действиям, а задерживается у себя в качестве внутренней жизни и потому в качестве единственной формы и окончательной цели может брать для себя словесное самовыражение субъекта" (22,420).
Необходимую систему лирических событий автор находит, обращаясь к судьбе отдельного героя, этапам его биографии, которые рассматриваются в конкретно-историческом контексте, многое объясняющем в жизни героя. В лирическом романе это может быть "реальная жизнь" "реального человека ", из которой извлекается "максимум возможного исторического смысла" (40, 162). Совмещенные в сюжете, эти два плана художественного видения: сугубо личный, детальный, обращенный к наипростейшим элементам человеческого быта и крупнопанорамный (по десятилетиям) - прорисовываются рельефно, с особой выразительностью. Однако их разномасштабность кажущаяся, мнимая. Интимное, частное, будучи сближено с историческим, общим, не заслоняется им, не теряется на этом фоне. Герой сохраняет равновеликость миру, свою значимость и внутреннюю суверенность.
На сюжетном уровне лирический фактор действует еще более активно: события предстают в свободном сцеплении, которое выражает, прежде всего, смену и прихотливую игру настроения, причудливый ход мыслей. "Методически последовательное и планомерное развитие действия и гармоническая соразмерность его звеньев" (118, 176), отличающие эпический сюжет, не свойственны сюжету лирического романа. Строение лирического повествования определяет не столкновение характеров, а смена различных впечатлений, переживаний. Здесь эпические и драматические элементы доведены до минимума, сокращены до предела. Предчувствия событий и воспоминания о них получают несравненно большую важность, чем сами события, настроения значительно важнее, чем действия. Это книга "прелюдий", а не "свершений" (32, 527). Сюжет почти полностью переносится во внутреннюю жизнь, а реальные отношения становятся точкой опоры для душевного процесса. Содержание, заключая в себе истины поэтического созерцания, охватывает главным образом процесс мироощущения, а не миропонимания. Жизнь дана сквозь дымку, сквозь "сладость и горечь" лирического восприятия, объективные же отношения очерчены контурно.
