Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Особенности поэтики и фнлософско-эстетических взглядов Б. Л. Пастернака
І .Философско-зсгешчесжаякошлшещяб.гіасіернака генезис и эволюция 12
2. Соотношение "автор — герой" в романе "доктор живаго " 30
Глава вторая. Роман "доктор живаго" и традиции русской литературы XIX—XX веков
1. Поэзияйпрозаврусской литературе: взаимодействиеи взаимовлияние 55
2. Проблема жанра и "переходные^ формы 61
3. Особенности функциониювания стихотворных текстов в пюизведениях различных жанров 89
Глава третья. Синтез поэзии и прозы как основополагающий принцип организации художественного текста романа "доктор живаго"
1. Диалектический подход в раскрытии принципа синтеза поэзииипрозы 98
2. Структурные и поэтико тилистические особенности прозаического текста романа "доктор живаго" 99
3. Значение и функции цикла "стихотворения юрия живаго" в общем контексте романа 103
Заключение 154
Примечания 162
Библиография
- .Философско-зсгешчесжаякошлшещяб.гіасіернака генезис и эволюция
- Соотношение "автор — герой" в романе "доктор живаго "
- Поэзияйпрозаврусской литературе: взаимодействиеи взаимовлияние
- Диалектический подход в раскрытии принципа синтеза поэзииипрозы
Введение к работе
Отечественное пастернаковедение — из-за цензурного запрета, наложенного после скандальной публикации романа за рубежом в 1958 г., — ограничивалось лишь анализом стихотворных циклов, поэм и ранней прозы Пастернака, что, разумеется» не способствовало адекватному восприятию художественного мира поэта и в значительной степени искажало представления о его творческой эволюции. Долгое время, вплоть до конца 80-х гг. XX столетия, роман был недоступен для широкого круга читателей и исследователей; серьезная исследовательская работа проводилась в основном в критике русского , зарубежья. Снятие запрета и опубликование романа в 1988 году в журнале "Новый мир" [6] дало новый импульс осмыслению творческого наследия поэта в отечественной критике и литературоведении. За период, прошедший с момента этой первой публикации, вышло в свет множество статей, монографий, диссертаций. Это работы Д. Лихачева [152; І56], Б. Гаспарова [87], И. Смирнова [205], А. Лаврова [144] и многих других исследователей. t Остановимся несколько подробнее только на двух концепциях, которые имеют прямое отношение к теме взаимодействия поэзии и I прозы в романе "Доктор Живаго" и которые так или иначе будут задействованы в нашей работе. 1) Прежде всего это принцип "временного контрапункта", названный Б. Гаспаровым "формообразующим" "Контрапунктная фактура романа", по Б. Гаспарову, основывается на переплетении "различных тематических и образных линий, то сходящихся в самых различных комбинациях в одной точке повествования, то удаляющихся друг от друга" [87, с. 230]. В контексте нашей работы огромное значение имеет констатация того факта, что "самым общим отражением данного принципа является построение романа в целом. Фактура "Доктора Живаго принципиально строится в виде совмещения и наложения различных типов художественной речи, текущих в различном временном и смысловом ритме стихотворного и прозаического текста 9 [87, с. 227] \
2) Затем — принцип "тайнописи", раскрытый в чрезвычайно интересном исследовании И. Смирнова "Роман тайн "Доктор Живаго" [205]. "Литература, — констатирует исследователь, — всегда таинственна-в-себе", и когда "она утрирует это, конститутивное для нее, свойство, оно делается жанрообразующим" [205, с. 21]. Действительно, без учета гигантского объема "скрытой информации, расплывчато угадываемой за тем, что явно сообщается нам, но с трудом поддающейся рациональному постижению", невозможно до конца постигнуть авторский замысел, а следовательно, и "адекватно отнестись к поэтике романа» которая являет собой, прежде всего, поэтику непрямого высказывания, спрятанных значений, герметичности" [205, с. 8]. Цель работы И. Смирнова— доказать, что Пастернак в своем стремлении максимально расширить "смысловые горизонты" текста, намеренно прибегал к "шифровке", организовывая ее зачастую Головокружительно сложно", что в "Докторе Живаго" он "зашифровал свой опыт жизни в мировой культуре, взятой им во многих измерениях — как история, философия, религия, литература и искусство, наука. Сокровенное в "Докторе Живаго"— личность автора, который подытоживает свои взгляды на различные акты человеческого творчества" [205, с. 8].
Методологической основой исследования И. Смирнова является констатация и "расшифровка" интертекстуальных связей. Однако сам принцип интертекстуальности трактуется И. Смирновым по-разному. Бели в ранее изданной книге "Порождение интертекста. Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака" [204] он утверждал, что практически любое эстетически отмеченное "произведение словесного ... творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношения параллелизма" [204, с. 19]2, то в "Романе тайн..." интертекст трактуется уже несколько иначе: под ним подразумевается, по сути дела» совокупность всех поддающихся выявлению и расшифровке" связей данного произведения (романа "Доктор Живаго") с предшествующей литературой.
Ценность исследований подобного рода очевидна, как очевидны и опасности, подстерегающие исследователя на этом пути. В самом деле, слишком "серьезный и прямолинейный подход к богатству интертекстуальных связей в конце концов приводит к идее, что любые сопоставления равно корректны, что все равно всему, т. е. к безразличию и разбоплощению семантических рядов" (Ю. Рашковский). Констатация и осмысление преемственности или параллелизма" только тогда и могут быть продуктивными, когда не упускается из виду внутренняя целостность и относительное внутреннее самостояние художественного текста [197, с. 51].
Поскольку в нашей работе мы еще не раз воспользуемся определением "интертекстуальная связь (параллель)", следует уточнить, что же, собственно говоря, мы подразумеваем под "интертекстуальностью". Соглашаясь с тем, что смысл практически любого произведения "полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст", обнаруживаемый "в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе" [204, с. 11], позволим себе в дальнейшем несколько сместить акценты.
Действительно, трудно представить себе литературно-художественное произведение, которое мыслилось бы только как абсолютно замкнутый, самодостаточный эстетический феномен и рассматривалось бы вне общего историко-литературного контекста. В любом произведении задействуются так называемые прецедентные тексты, т. е. явные или скрытые цитаты, реминисценции или различного рода аллюзии, "когда обращение к оригинальному тексту дается намеком, отсылкой, признаком" [133, с. 217].
Эти "цитаты" и "отсылки" могут играть вспомогательную роль, быть нейтральными в эстетико-художественном, экспрессивно-стилистическом и смысловом, так сказать, семантико-С6идеологическом" отношениях и, следовательно, не участвовать в формировании концептосферы-я наконец, они могут быть чисто случайными и даже не осознаваться автором. Поэтому, на наш взгляд, необходимо четко разграничивать понятия "прецедентности" и штертекстуальности". Основываясь на том, что "прецедентность" — это более широкое понятие, включающее в себя как "цитацию", так и интертекстуальиость , условимся понимать под интертекстульностью только случаи сознательного и семантически маркированного заимствования, когда задействуемый в произведении прецедентный текст становится полноправным и неотъемлемым элементом его концептосферьи т. е. когда за прецедентным текстом открывается второй — собственно интертекстуальный, вернее интертексгуально-символический — план: диалог, явная или скрытая полемика (либо с отдельными произведениями конкретных авторов, либо — шире — с противоположными литературными направлениями, веяниями, философскими системами, эстетическими теориями и т. д). Интертекстуальность в таком ее понимании неотделима от полифонии и диалога.
Вернемся к главной теме нашей работы. Проблема соотношения поэзии и прозы в романе "Доктор Живаго" затрагивалась многими исследователями. Объектами пристального анализа становились как поэтико-стилистическая структура прозаического текста [201; 202; 243], так и отдельные стихотворения живаговского цикла: "Гамлет" [57, с. 291 — 298]в "Сказка" [61, с. 107 — ИЗ]. "Зимняя ночь" [149], "Август" [61, с. 189 — 195; 122, с. 21 — 22], "Разлука" [220], "Рождественская звезда" [207], "Чудо" [57, с. 300 — 308; 200] и т. д. Не было недостатка и в жанровых определениях: "субъективированный эпический роман" (О. Синева) [202, с. 16], "историческая эпопея" (Б. Гаспаров) [87, с. 241] 3 и даже "роман — лирическое стихотворение", т. е. роман, в котором действительность "пропущена через личные впечатления, всегда обостренные" (Д. Лихачев) [156, с. 10]. Практически в каждом из этих определений в той или иной степени учитываются и субьективизация авторского повествования, и особая роль стихотворений героя в общем контексте произведения. Однако, как показывает изучение истории вопроса, имеющийся в настоящее время аналитический материал обнаруживает и весьма существенные пробелы: не прослеживается — или прослеживается в недостаточной степени — связь стихотворений цикла с прозаическим текстом 4; органическое единство поэтической и прозаической частей романа зачастую лишь декларируется.
Таким образом, выбор темы обусловлен недостаточной исследованностыо проблемы соотношения поэзии и прозы в романе "Доктор Живаго", а также необходимостью точнее определить жанровую природу произведения.
Научная новизна работы обуславливается прежде всего самим предметом исследования и характером поставленных задач. Она состоит в том, что:
1)поэтшео-стилистическое своеобразие романа впервые осмысливается как результат жанрового новаторства Пастернака, а по сути — создания им новой жанровой формы,
2) роман рассматривается с точки зрения композиционно-архитектонического единства его. поэтической и прозаической частей,
3) выявляется особое функциональное значение "Стихотворений Юрия Живаго" в общем контексте романа,
Практическая значимость работы определяется тем, что в научный оборот вводится новый аналитический материал, который может быть использован при разработке методик преподавания — как в вузовской, так и в школьной практике.
Основным объектом анализа в данном исследовании является поэтическое и прозаическое наследие Б. Пастернака: его лирика, поэмы, художественная и автобиографическая проза разных лет, роман в стихах "Спекгорский" роман "Доктор Живаго", а также литературно критические работы и письма. Кроме того, в работе рассматриваются многие произведения русской литературы ХГХ — XX вв.
Предметом анализа является феномен теснейшего взаимодействия поэзии и прозы в романе "Доктор Живаго" проявляющийся на самых различных уровнях организации текста — от структурно-композиционного до поэтико-стилистического. Это значит, что в рамках данной работы нас будет интересовать не только связь поэтического цикла "Стихотворения Юрия Живаго" с прозаическим текстом (хотя данному аспекту мы намерены уделить основное внимание), но и пютнко-стилистическая структура самого прозаического текста.
Цель работы — всесторонний анализ соотношения поэзии и прозы в романе "Доктор Живаго" соотношения, рассматриваемого нами в качестве основополагающего принципа организации художественного текста—принципа синтеза поэзии и прозы.
Поставленной цели соответствуют следующие задачи:
— выявить некоторые особенности мировосприятия Пастернака, общие для всех периодов его творчества;
— сформулировать взгляды Пастернака на сущность и смысл искусства, на природу художественного образа, на соотношение поэзии и прозы;
— выявить особый тип соотношения "автор — герой" в романе "Доктор Живаго";
— осмыслить поэтико-стилистическое своеобразие романа "Доктор Живаго" в контексте традиций русской реалистической поэзии и прозы ХГХ — XX вв.;
— выявить особенности псзтико-стшгастической и композиционной структуры романа "Доктор Живаго"; — раскрыть особое поэтико-функпионадьное значение цикла "Стихотворения Юрия Живаго" в общем контексте романа и выявить своеобразие идейно-художественного содержания произведения в целом.
Теоретической базой исследования являются, во-первых, работы, посвященные различным аспектам творчества Б. Пастернака, а также многих других поэтов и прозаиков ХГХ — XX вв. и, во-вторых, исследования общетеоретического плана, в которых раскрываются особенности соотношения поэзии и прозы в русской и мировой литературе на разных этапах историко-литературного процесса, даются представления о специфике художественного мышления, художественной индивидуальности писателя, о методе, жанре и стиле, пространстве и времени в художественном произведении.
Методология исследования заключается в конкретно-историческом подходе к изучению творчества Б.Пастернака, в сравнительном и целостном анализе, в применении типологического способа изучения художественных текстов.
Ляробацня работы. Результаты исследования и основные положения работы докладывались на заседании кафедры литературы Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова, на заседании научно-практической конференции преподавателей и аспирантов КГУ "Вузовская наука в условиях реформирования российского образования" (1997), а также на XXIV Международных Толстовских чтениях (Тула, 1998).
Структура работы определяется целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех исследовательских глав, заключения, примечаний и библиографического списка, насчитывающего 267 наименований источников и научно-критической литературы.
Общий объем работы составляет 200 страниц машинописи.
Во "Введении" излагаются цели и задачи исследования, дается обоснование выбора темы, выявляется степень ее изученности, определяется научная новизна и обосновываются принципы методологии.
В главе I "Особенности штики и фнлософско-эстетнческнх взглядов Б. Пастернака" формулируются основные положения философско-эсетической концепции Пастернака, определяющие специфику его художественного мышления и творческого метода
В главе II "Роман Б. Пастернака Доктор Живаго" и традиции русской литературы XIX — XX веков" пастернаковский роман рассматривается в широком историко-литературном контексте — в контексте соотношения поэтических и прозаических жанровых форм в русской литературе.
В главе Ш "Синтез поэзии н прозы как основополагающий принцип организации художественного текста романа "Доктор Живаго" выявляются основные аспекты проблемы соотношения поэзии и прозы в "Докторе Живаго" и на конкретных примерах раскрывается теснейшая взаимосвязь поэтической и прозаической частей романа.
В "Заклкгаевни" подводятся итоги и намечаются перспективы дальнейших исследований.
.Философско-зсгешчесжаякошлшещяб.гіасіернака генезис и эволюция
В творчестве 5. Пастернака отразилось глубоко личное, субъективное восприятие окружающей действительности, истории и искусства. Своеобразие пастернаковскои поэтики во многом определялось стремлением дойти "до самой сути" вещей и явлений, дойти до "сущности прошедших дней, / До их причины, / До оснований, до корней, / До сердцевины" (3, 72).
Поэтическое искусство и философия всегда были для него нераздельны во многом тождественны друг другу: "...что же такое искусство, как не философия, перешедшая в состояние экстаза", — утверждал он в письме П. Эгтингеру еще в 1907 году. "В ... красоте все время звучит для меня какое-то "повелительное наклонение"... ... , словом, какой-то императив,, заставляющий искать той формы, в которой я мог бы реагировать на эту красоту" [9, с. 15 — 16].
Можно сказать, что, не будучи представителем академической философии, Пастернак был философом в той степени, в какой им является практически каждый писатель или поэт, внесший значительный вклад в мировую литературу.
"Поэт — это человек, у которого предельно обострены все его чувства, это человек, который ощущает себя органом восприятия мира и действительно становится таким органом. Предельность существования на последней грани жизни — вот что делает человека поэтом" (Н. Овчинников). Именно в этом "предельном" чувствовании и заключается "родство поэта и философа, поэзии и философии" [179, с. 10].
Русская философия многим обязана художественной литературе, в том числе — и лирической поэзии. Более того, по убеждению А. Лосева, "художественная литература является кладезем самобытной русской философии". В произведениях Пушкина и Гоголя, Тютчева и Фета, Толстого и Достоевского "часто разрабатываются основные философские проблемы, само собой в их специфически русской, исключительно практической, ориентированной на жизнь форме. И эти проблемы разрешаются здесь таким образом, что непредубежденный и сведущий судья назовет эти решения не просто "литературными" или "художественными", но философскими и гениальными" [160, с. 71].
Философско-эстетическая концепция Пастернака отличается оригинальностью, глубиной и поистине космической всеохватностью. Чрезвычайно интересно было бы, уделив некоторое внимание проблеме генезиса, проследить за тем, насколько своеобразно преломляются в его творчестве идеи и традиции немецкой классической философии, 1 феноменологической философии или русского религиозно философского Ренессанса конца ХГХ — начала XX в. Но мы не ставим перед собой такой цели, ибо для этого потребовалось бы специальное исследование, выходящее далеко за рамки избранной нами темы. Ограничимся лишь кратким обзором: во-первых, для того чтобы выявить некоторые особенности мировосприятия Пастернака, отразившиеся в его произведениях разных периодов, во-вторых, чтобы по возможности кратко обозначить основные этапы творческой эволюции поэта и сформулировать его взгляды на сущность и смысл искусства, на природу художественного образа, на соотношение поэзии и прозы.
Первый цикл стихов Б. Пастернака "Близнец в тучах" (1914) [2] отражал самые разные, главным образом футуристические, изыскания поэтов той эпохи, оказавших прямое или косвенное воздействие на мировоззрение молодого поэта И хотя впоследствии сам Пастернак оценивал эту книгу в целом как подражательную и незрелую и никогда ее не переиздавал 3, для нас важно то, что его поэтический дебют состоялся именно в русле футуризма
Пастернаковская концепция футуризма (если в данном случае вообще можно говорить о футуристической концепции) весьма существенно расходилась с программными положениями его основателей. Это проявлялось в одновременном наследовании традиций символизма.
Соотношение "автор — герой" в романе "доктор живаго
Это и автор-рассказчик в "Спекторском" — персонаж, близкий Пастернаку не только в личностном и творческом, но отчасти и в биографическом плане (хотя его и не следует отождествлять, скажем, с автором-рассказчиком — "образом автора" — в "Повести"), — герой-повествователь, в конце романа сам становящийся его действующим к лицом.
Данный прием — своего рода символ, имеющий принципиально важное значение и являющий собой ключ к расшифровке авторского замысла Причем это в большей степени относится не к "Повести" и "Спекторскому", а к роману "Доктор Живаго" — к тому творческому методу, который Пастернак называл субъективно-биографическим. Выше (см. 1) мы уже приводили цитату из статьи о Шопене, где
Пастернак говорил о том, что, по его мнению, художественный реализм определяется глубиной "биографического отпечатка" толкающего художника на новаторство и оригинальность. Бели исходить из этой терминологии, то биографический — вернее автобиографический — "отпечаток" в "Докторе Живаго гораздо глубже, нежели в "Повести" и } "Спекторском"
Пожалуй, первым на это обратил внимание известный драматург А. Гладков. "В "Докторе Живаго" — писал он, — есть удивительные страницы, но насколько их было бы больше, если бы автор не тужился написать именно роман, а написал бы широко и свободно о себе, своем времени и своей жизни. Все, что в этой книге от \ романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов — или наивная персонификация авторских размышлении, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка. ... Романно-фабульные ходы тоже наивны, условны, натянуты, отдают сочиненностью или подражанием. Заметно влияние Достоевского, но у Достоевского его диалоги-споры — это серьезные диспуты с диалектическим равенством спорящих сторон ... , а в "Докторе Живаго" все его действующие лица — это маленькие Пастернаки, только одни более густо, другие пожиже замешанные" [104, с. 193].
Мы привели здесь эту довольно пространную цитату не случайно: подходя к пастернаковскому роману с традиционной точки зрения и обнаружив при этом явное недопонимание специфики его художественной формы, А. Гладков, тем не менее, неожиданно дает совершенно верное определение. А если учесть еще упомянутые в этой связи романы-диалоги Достоевского, то, пожалуй, трудно более лаконично сформулировать сущность приема, использованного Пастернаком в "Докторе Живагои, чем это делает А. Гладков.
Очевидно, что в данном контексте первостепенное значение для нас будет иметь проблема полифонии и диалога в литературе, поставленная М. Бахтиным в его известной книге о Достоевском. По Бахтину, привычной "постановке идеи в литературе", когда идея "или утверждается, или отрицается", Достоевский противопоставил качественно иной подход: в его произведениях мы "видим героя в идее и через идею, а идею видим в нем и через него" [65, с 99]. Авторская идея существует в произведениях Достоевского наравне с другими идеями, выразителями которых являются герои, и утверждается не априорно, а путем диалога, развертывающегося на протяжении всего повествования. Иначе говоря, в основе произведения лежит концептуальная установка на диалогическое взаимодействие идей, а значит, и на "диалогическое общение между сознаниями" [65, с. 100]. Ценностные ориентиры и художественно-эстетические критерии в таком произведении коренным образом изменяются: герой воспринимается автором как субъект диалога — не как "он", а как "полноценное "ты", т. е. "другое чужое полноправное "я" [65, с. 73]. (Отсюда и подмеченные Бахтиным многочисленные способы субъективизации повествования у Достоевского, в особенности его тяготение к форме внутреннего монолога, исповеди.)
В. Альфонсов отметил, что в "Докторе Живаго" представлены две Чочки зрения" на российскую действительность — интеллигентская (Живаго и близкие ему Гордон и Дудоров) и радикально-революционная (Стрельников), — которые, впрочем, вовсе "не разделены непроходимой чертой" [57, с. 270].
Но ведь свою, отличную от других точку зрения имеют и Лара, и Веденяпин, и Симушка Тунцева, и некоторые другие герои романа К тому же точки зрения интеллигентов, Гордона и Дудорова, не всегда близки мировосприятию Живаго, а иногда и прямо противоположны, противопоставлены ему. Так что в романе представлены не две, а несколько точек зрения на российскую действительность — цеяьнооформленных, в большей или меньшей степени противопоставленных друг другу и — главное — взаимодействующих между собой, как бы вступающих в спор. И в этой связи более правильно, на наш взгляд, говорить уже не о точках зрения как таковых, а об идеях, о полноправных "голосах" героев, сливающихся в полифоническом "многоголосье", — иными словами, о диалогическом взаимодействии идей и сознаний, о недраматическом, внесюжетном диалоге, т. е. диалоге в его бахтинском понимании.
Поэзияйпрозаврусской литературе: взаимодействиеи взаимовлияние
Осознание того факта, что пастернаковский роман как в жанровом, так и в поэтико-стилистическом плане исключительно самобытен — ив силу этого занимает свое, совершенно особое место в русской и мировой литературе — не должно, как нам представляется, заслонять вопроса о том влиянии, которое оказал на него предшествующий литературный процесс. Иначе говоря, феномен самобытности, жанрового и поэтико-стилистического новаторства ни в коем случае не должен отодвигать на второй план проблему генезиса. Любое выдающееся произведение литературы уникально и самобытно не в силу своей исключительности, но прежде всего в силу принадлежности к определенным традициям национальной и мировой духовной культуры, т. е. уникально и самобытно именно благодаря своей укорененности, сознательной ориентации на тот или иной литературно-художественный, или — шире— эстетико-культурный, генотип.
В литературе, как и в культуре в целом, не существует явлений, не укорененных в традиции, нет ничего такого, что не было бы обусловлено всем ходом предшествующей культурной эволюции. Так, Хлебников, "Ътот безоглядный новатор, всем своим обликом, всем творчеством оказывается вплавлен в культурную традицию" (В. Баевский) [61, с. 197]. Традиционные и новаторские начала в сфере культуры неразрывно, диалектически взаимосвязаны: традиция служит как бы отправной точкой, необходимой предпосылкой, непременным условием развития, обновления.
Взаимодействие поэзии и прозы в развитии русской литературы — ив частности роль и значение лирической поэзии в становлении романного жанра — проблема, имеющая непосредственное отношение к нашей теме. Поэтому в рамках данной работы следует уделить ей особое внимание.
Интереснейшие примеры взаимодействия поэзии и прозы мы можем обнаружить в произведениях А. С. Пушкина.
Основные тенденции этого взаимодействия прослеживаются в работе П. Папиевского [181]. Говоря о ритмически упорядоченных фрагментах пушкинской прозы, могущих послужить эквивалентами поэтической строфы (ТТиковая дама" "Дубровский" "Цезарь путешествовал...")18, о свободном переходе прозаической формы в стихотворную (прозаические наброски к будущим стихам), о чередовании стиховой и поэтической речи в драматургии ("Борис Годунов"), о сочетании разных жанровых форм — стиховой и прозаической — в одном произведении ("Египетские ночи"), наконец, о "контрасте" между формой и жанром, о "похищенном" у прозы романе [181, с. 186], Палиевский подводит нас к очень важной черте — границе методу поэзией и прозой. Вывод исследователя: "Ее (этой границы. —А В.) у Пушкина действительно нет. Есть различия, но их Пушкин постоянно использует для выражения чего-то единого, более важного, чем они сами. Настоящая же граница пролегает для него между поэтическим и прозаическим", понимаемым как самые широкие начала, которые, с одной стороны, противостоят друг другу, с другой — "глубоко проникают друг в друга и пронизывают все жанры, и поэтические, и прозаические" [181, с. 187]. Думается, можно согласиться и с остальными выводами П. Палиевского — ив том, что "традиционное представление о переходе Пушкина от поэзии к прозе нуждается в уточнении" и что "говорить нужно скорее о поглощении Пушкиным прозы или еще точнее — разных областей прозаического: сначала поэзией, а потом и прозой, и поэзией вместе 19, и в том, что идея, выраженная Пушкиным в словесной формуле "поэт действительности , "открыла ему решение многих проблем, в том числе — и отношения между поэзией и прозой" [181, с. 188 — 189}.
Зрелый Пушкин — "поэт действительности", реалист. Переход к реализму ознаменовался у Пушкина интересом к прозе (в 1830-х гг. в его творчестве начинают преобладать прозаические произведения) и различным формам жанрового взаимодействия, в частности обращением к такой специфической жанровой форме, как роман в стихах, где соотнесение поэзии с прозой, легшее в основу композиционного замысла, "делалось ощутимым само по себе" и становилось "источником важных следствий" (Ю. Тынянов) [225, с 68].
Диалектический подход в раскрытии принципа синтеза поэзииипрозы
Выше мы коснулись вопроса о чередования прозы и стихов в одном произведении, при котором стиховая и прозаическая речь, и реально и контекстуально принадлежащие автору, образуют композиционно-архитектоническое единство. Но чаще всего мы сталкиваемся с ситуациями, когда поэтические тексты, вводимые в прозу, "принадлежат" перу того или иного персонажа. Проблема "поэтического самовыражения" героев и авторского отношения к "процессу" и "результатам" этого самовыражения не менее важна, — і особенно если вспомнить что нам предстоит анализ поэтического цикла "Стихотворения Юрия Живаго".
За героя всегда творит" автор; во всяком случае автором задаются все временные, эстетико-художественные и индивидуально-личностные "координаты" его творчества (особенности поэтики героя., его мироощущения и т. д.). Но отношение автора к герою может быть различным (и даже меняться) — в зависимости от жанровой природы произведения, от тех целей, которые ставит перед собой автор в каждом конкретном случае; и — в соответствии с этим — различной будет и степень объективации "чужого" поэтического слова, и степень "отчужденности" автора от произведений героя. Различным будет и восприятие их читателем.
Рассмотрим два варианта включения стихотворений в прозаический текст и установим некоторые закономерности их функционирования в произведениях самых различных жанров.
1) Первый — наиболее часто встречающийся — случай: это стихотворения-иллюстрации, или "цитаты", которые, заметим, следует отличать от собственно цитат (т. е. от случаев цитирования подлинных стихотворных текстов, принадлежащих реальным авторам). Условимся, что в данном контексте речь идет исключительно о стихотворениях, или — чаще — их фрагментах, написанных автором специально для героя, "отя лица" героя и включенных в текст произведения в качестве своеобразной поэтической иллюстрации-"цитаты", предназначенной для наиболее полного раскрытия образа, зачастую— с целью иронической или даже остросатирической характеристики/самохарактеристики героя. Основой для подобного рода цитирования" в большинстве случаев является поэтическая стилизация, т. е. воспроизведение в тексте, написанном от лица героя, черт определенного поэтического стиля (им может быть как шздивидуальный стиль, так и стиль целого направления), или, по более обобщенному определению В. Троицкого, "сознательное, последовательное и целенаправленное проведение художником характерных особенностей ... литературного стиля, свойственного писателю какого-либо течения, занимающему определенную общественную и эстетическую позицию" [222, с. 169]. При этом автор не просто копирует чужой стиль, натуралистически воспроизводя все его отличительные черты, но создает образ стиля, всегда несколько отличный от стиля-"прототипаи.
Особых комментариев здесь не требуется: достаточно будет перечислить, например, страстно-сентиментальные и беспомощные в техническом отношении вирши капитана Лебядкина ("Бесы" Достоевского); могильные" кладбищенские "поэзы" бывшего сотрудника "Анонимного бюро похоронных процессий" Евстигнея Закивакина (Смертяшкина) из "Русских сказок" Горького, пародирующие поэтику декадентства; слащаво-графоманскую "лирику" Мишеля Синягина, героя одной из "Сентиментальных повестей" Зощенко; и, конечно же, незабываемые строки баллад Никифора Ляписа-Трубецкого из "Двенадцати стульев" Ильфа и Петрова, служащие классическим образцом "чеканной" поэтической халтуры.
Правда, следует отметить, что, в отличие от стихов Ляписа-Трубецкого, Мишеля Синягина, или, скажем, от бойких стишков "с направлением", написанных Петром Верховенским и выдаваемых им за произведение Герцена (из тех же "Бесов"), — иными словами, в отличие от стихотворных фрагментов, написанных в откровенно пародийном ключе и обличающих бездарность или явную непорядочность их "авторов", — поэтические творения Игната Лебядкина никоим образом не служат "снижению" образа (глубоко трагического в своей основе), а служат как бы дополнительными "штрихами к портрету" капитана, значительно углубляющими и обогащающими наши о нем представления. Стихи героя в данном случае являются той художественной деталью, благодаря которой его образ усложняется, лишается одноплановости
Зачастую автор предпочитает даже не "цитировать" дословно поэтические творения своего героя, а ограничиться всего лишь более или менее точным "изложением" "пересказом" их. При этом он нередко иронически акцентирует приверженность героя-поэта к определенной лексике и фразеологии, усиливая тем самым и без того ярко выраженную оценочность, значительно повышая степень объективированности поэтического слова.
