Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Основы философско-эстетических воззрений Б. Пастернака. «Поэтика ряда» 10
Часть П. Предыстория и история создания романа «Доктор Живаго» в свете общеэстетических представлений Б. Пастернака — 27
Часть ІII. Роман «Доктор Живаго». Стихи и проза 63
Глава 1. Философия истории 63
Глава 2. Композиционно-сюжетная организация романа 81
2. 1 .Общая композиционная организация персонажей романа 82
2. 2. Композиционная органгааци чяеловека и природы 92
2. У. Композиционная организация жизни и смерти 110
Глава 3. Стихотворный текст романа. Тема Христа 122
3. 1. Композиция и общая характеристика «Стихотворений Юрия Живаго» 122
3.2. «Стихотворения Юрия Живаго» как «текст в тексте»: общие характеры соотношения стихов с прозой в романе «Доктор Живаго» 141
3. 3. Тема Христа: «цикл Страстей» 150
Заключение 217
Приложение
Литература —
- Композиционно-сюжетная организация романа
- Композиционная органгааци чяеловека и природы
- Композиция и общая характеристика «Стихотворений Юрия Живаго»
- Тема Христа: «цикл Страстей»
Композиционно-сюжетная организация романа
В критике о романе «Доктор Живаго» часто отмечался как «недостаток» его сюжетосложения обилие господствующих «случайностей»
Обращаясь к этой проблеме, А.В.Лавров видит источник данных принципов сюжетосложения прежде всего в беллетристике Диккенса. Он попробовал сопоставить «Доктора Живаго» и «Повесть о двух городах» в сюжетно-композиционном плане, включая и «план содержания и близости идейной концепции». При этом, справедливо отмечая переосмысление Пастернаком «готовых композиционных и фабульных приемов» беллетристики, он высказывал свою мысль о другой функции принципов случайностей:
«Совпадения и пересечения судеб имеют в романе не только внешний, собственно сюжетный, но и своего рода метасюжетный смысл; вся их осуществленная совокупность остается недоступной коллективному восприятию героев, ее постигает лишь автор-демиург, а вслед за ним читатель»106.
В конечном счете, по А.В.Лаврову, их «важнейшей» функцией оказывается «мировоззренческая нагрузка». То есть они способствуют «зримому воплощению идеи единства жизни в ее внутренних взаимосвязях и взаимообусловленности (...), реализируют задачу творческой гармонизации кажущегося хаотическим потока явлений»107. Таким образом, А.В.Лавров также отметил мировоззренческий аспект закона случайности в «Докторе Живаго», но больше не развивал эту мысль конкретно и основательно. В общем-то в аспекте философско-эстетических оснований поэтики Пастернака исследование закона случайности в этом романе еще не сделано .
Роман состоит из двух книг: первая - из семи частей, а вторая - из десяти. Главное место действия в первой книге — Москва (и западный фронт), а во второй - Урал и снова Москва (и западный фронт). Время действия в первой книге - с 1903 г. до начала гражданской войны, а во второй - с гражданской войны до 1948 г. или 1953 г. Так что время действия охватывает период накануне 1-ой революции и после второй мировой войны - крупный исторический период в России первой половины XX века. Содержание романа может быть изложено на основе встреч действующих лиц вместе с местом и временем действия как следующее:
Первая книга Часть 1: 1903 г. (лето) Посещение Юрой и дядей Веденяпиным Дуплянки, там совмещение109 их пребывания с пребыванием Ники Дудорова и Нади, в одном месте встреча Миши Гордона с отцом Юры и с Комаровским, совмещение их пребывания с пребыванием вдовы Тиверзина.
Это история случайных встреч героев в разное время и в разных обстоятельствах. Главная сюжетная линия - линия Юрия Живаго и Лары. Роман состоит как бы из случайных встреч и расставаний этих двух героев. Особенно после таких главных событий, как Первая мировая война, приезд семьи Живаго в Варыкино и побег Живаго от лесного воинства Живаго и Лара живут вместе. Эти встречи занимают большую часть в композиции романа. При этом мотив «объяснения» между ними играет важную роль (в первой книге ч. 5 и во второй ч. 9, ч. 13). Вокруг этой оси то параллельно существуют, то пересекаются два «круга» мира - барский мир богатства и мир нищеты железнодорожников (в первой книге); мир столичной Москвы и провинциального Урала (во второй книге до ч. 14110).
Как в поэме «Лейтенант Шмидт», в романе личные переживания, рассказ о любви и исторические события равноправно выстраиваются в одном ряду. Но, по большому счету, в «Докторе Живаго» кроме проблемы параллели «части» - «целого», решается проблема параллели «судьбы второстепенных персонажей» и «судьбы главных героев». Рядом с сюжетной линии Юрия Живаго и Лары параллельно движутся «побочные» сюжетные линии второстепенных (и эпизодических) персонажей одновременно. Это отличает «Доктора Живаго» от «Спекторского», состоявшего из сюжетных линий и встреч главных героев. Случайные встречи, совпадения обстоятельств и пересечения судеб происходят в «Докторе Живаго» не только между главными героями, но и между ними и второстепенными или эпизодическими персонажами. Это позволяет случайностям играть очень сложную роль в романе.
В случайностях второго ряда на сцене действия присутствует главный герой Юрий Живаго. Так, например, в Дуплянке рядом с Юрием Живаго -совмещение его отца и вдовы Тиверзиной (и Миши Гордона) (ч. 1); на фронте в лесу и в госпитале - совмещение доктора Живаго и подпоручика Галиулина (ч. 4); в Мелюдееве — совмещение Доктора Живаго и гувернантки мадемуазель Флери, его столкновение с комиссаром Гинцем (ч. 5); встреча Юрия Живаго с дворничихой Галиулиной и Олей Деминой, подругой Лары (ч. 6); в поезде - совмещение Юрия Живаго и Васи Брыки-на, Тягуновой, встреча Юрия Живаго с военспецом Стрельниковым (ч. 7); в Варыкине - встреча Юрия Живаго с Микулициным (ч. 8); у партизан его
Как отмечает сам автор в начале 15-й части «Окончание» («Остается досказать немногосложную повесть Юрия Андреевича, восемь или девять последних лет его жизни перед смертью (...)» (3, 459)), уже в ч.14 «главные сюжетные колизии» заканчиваются. встреча с Тягуновой, его совмещение с Ливерием, его встреча с партизаном Пампылом Палахом, убийцей Гинца, его соседство в лесу с Терентием, племянником Тягуновой, сыном Галузиной (ч. 11); его столкновение с Терентием, его встреча с Глафирой, его совмещение и столкновение с Симой (ч. 13); его вторая встреча со Стрельниковым (ч. 14); его вторая встреча с Васей, его совмещение с Маркелом и с его дочерью Мариной, его второе совмещение с мадемуазель Флери (ч. 15).
В случайностях третьего рода (между самими второстепенными, эпизодическими персонажами) главный герой Живаго отсутствует на сцене действия, а в 10-й же части он вообще не присутствует. Так, например, совмещение мастера Худолеева с учеником Юсупкой, встреча Лары с Дудоровым, другом Живаго у Нади, ее одноклассницы, совмещение Лары с Юсупкой и Тиверзиным у Тиверзиной, бабушки Оли Деминой (ч.2); на фронте столкновение мастера Худолеева и прапорщика Галиулина, совмещение Паши с Галиулиным (ч. 4); встреча Лары с генералом белых Галиулиным, ее совмещение с комиссаром красных Стрельниковым, с Антиповым и Тиверзиным (ч. 9)); совмещение Галузиной с Ливерием, Костоед-Амурским, Антиповым и Тиверзиным, рядом совмещение Терентия с "мальчишками" (ч. 10); столкновение Стрельникова с Терентием (ч. 14); столкновение Лары с Евграфом (ч. 15); совмещение приятелей Живаго Гордона, Дудорова и бельевщицы Таньки (дочери Живаго и Лары); случайная встреча ее с генералом Живаго (Евграфом) (ч. 16).
В случайностях двух ситуаций персонажи, принадлежащие другому миру или живущие отдельно друг от друга, вроде бы случайно расположены рядом, но в результате между ними возникли тесные связи. ("Чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд"(1, 47)).
Композиционная органгааци чяеловека и природы
Композиция романа пострена именно на противоположности принятия этой высшей воли и отказа от нее (утверждения воли человека). Параллельно с объяснениями, разговорами Живаго и Лары, в романе целиком приводятся высказанные и невысказанные (т.е. реальные и внутренние) споры между Живаго и революционерами по проблемам истории, революции, личности111. В плане мыслей и отношения к миру разговоры Живаго и Лары показывают их близость, единство и принятие ими высшей воли, а разговоры Живаго и революционеров — их различие.
С начала романа в образах трех мальчиков проступают их позиции, отношения к их окружающему миру. Они, с одной стороны, составляют один приятельский, близкий круг, а с другой, обладают самостоятельными характерами.
Прежде всего, как говорится в 1-й части, маленький Юра находится под влиянием скончавшейся мамы и дяди, похожего на нее. У них «было дворянское чувство равенства со всем живущим». Они понимали «все с первого взгляда и умели выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся» (3, 11). Мама «любила природу и часто брала Юру с собой на прогулки» (3, 11). Юра также любит природу, любуется ею, слышит в ней мамин голос и молится Богу за маму.
Будучи маленьким, Юра еще не чувствует единства с природой. Поэтому буря за окном после похорон мамы казалась ему страшной, «непроходимой», «недоступной» и ему казалось также, что природа ограждает, отделяет маму от него. Как объясняется потом в 3-й части (во время панихид по Анне Громеко), «тогда главное было не в нем. (...) главное было в том, что стояло кругом», то есть во внешнем мире (3, 88). Он чувствовал себя одиноким и отделенным от природы, внешнего мира:
«Внешний мир обступал Юру со всех сторон, (...) непроходимый и бесспорный, как лес, и оттого-то был Юра так потрясен маминой смертью, что он с ней заблудился в этом лесу и вдруг остался в нем один, без нее Это недоступно высокое небо наклонялось низко-низко к ним в детскую макушкой в нянюшкин подол, когда няня рассказывала что-нибудь божественное, и становилось близким и ручным, (...) Но главное был действительный мир взрослых и город, который подобно лесу темнел кругом. Тогда всей своей полузвериной верой Юра верил в Бога этого леса, как в лесничего» (3, 88-89).
Через десять лет после похорон своей мамы студент Юрий Живаго наконец почувствовал свое равенство, связанность со вселенною. Поэтому он не боялся смерти человека, потому что как человек он связан с природой, «высшими силами земли и неба» и через это единство мира чувствует также свою связанность, близость со смертью: «Он чувствовал себя стоящим на равной ноге с вселенною и совсем по-другому выстаивал панихиды по Анне Ивановне, чем в былое время по своей маме. (...), и ничего общего с набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам земли и неба (...)» (3, 89). Таким образом, у Юрия Живаго есть чувство единства мира, жизни, он принимает необходимость подчинения «высшей силе». Эта позиция Юрия Живаго соответствует главной идее Пастернака в романе и по ходу действия романа постоянно подчеркивается, конкретизируется и развивается.
Такое отношение Юрия Живаго к жизни оттеняется автором сравнением с отношением к ней его приятеля Гордона. В 1-й части романа автор говорит о «исключенное» Гордона из этого правила единства мира, о его отделенности от окружающего мира:
«Все движения на свете в отдельности были рассчитанно-трезвы, а в общей сложности безотчетно пьяны общим потоком жизни, который объединял их. Люди трудились и хлопотали, приводимые в движение механизмом собственных забот. Но механизмы не действовали бы, если бы главным их регулятором не было чувство высшей и краеугольной беззаботности. Эту беззаботность придавало ощущение связности человеческих существований, уверенность в их переходе из одного в другое, чувство счастья по поводу того, что все происходящее совершается не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь.
Из этого правила мальчик был горьким и тяжелым исключением. Его конечною пружиной оставалось чувство озабоченности, и чувство беспечности не облегчало и не облагораживало его. Он знал за собой эту унаследованную черту (...). Она огорчала его. Ее присутствие его унижало.
(...) Что значит быть евреем? (...) Чем вознаграждается или оправдывается этот безоружный вызов, ничего не приносящий, кроме горя?
(...) Он был уверен, что, когда он вырастет, он все это распутает» (3, 16-17). Для оправдания этого безоружного вызова, то есть своего еврейского происхождения Гордон «избрал своей специальностью философию» и «слушал лекции по богословию и даже подумывал о переходе впоследствии в духовную академию». Как потом объясняется также и в 3-й части, через мысли дяди Веденяпина Юра получает больше свободы существования и оказывается более близким к жизни, а Гордон «скован» и далек от жизни «в крайностях своих увлечений»112. «Юру дядино влияние двигало вперед и освобождало, а Мишу - сковывало. Юра понимал, какую роль в крайностях Мишиных увлечений играет его происхождение. (...) Но часто ему хотелось видеть Мишу эмпириком, более близким к жизни» (3, 67).
Еще один друг Юры, Ника Дудоров описывается в 1-й части как «странный мальчик», склонный «к высоким материям и парадоксам». В отличие от Юры, он хочет скорее влиять на природу, утверждать и показывать свою силу, существование в свете, чем подчиняться ей и становиться единым с миром. ««Как хорошо на свете! (...) но почему от этого всегда так больно? Бог, конечно, есть. Но если он есть, то он - это я. Вот я велю ей, - подумал он, взглянув на осину, (...) охваченную трепетом (...),- вот я прикажу ей», - (...) всем существом своим, (...) пожелал и задумал: «Замри!» - и дерево тотчас же послушно застыло в неподвижности. (...) Когда он лежал под кроватью, возмущаясь ходом вещей на свете, (...). Но он (...) бросит гимназию и удерет подымать восстание к отцу в Сибирь. (...) Ника вспомнил (...) свое утреннее всемогущество, когда он по своему произволу повелевал природой. Что приказать ей сейчас? - подумал он»
Композиция и общая характеристика «Стихотворений Юрия Живаго»
Последняя 17-я часть романа («Стихотворения Юрия Живаго») содержит стихи героя, «моделирующие» его жизнь. Пастернак не только «предъявил» читателям 25 стихотворений Живаго, но и расположил их в последней, 17-й части, тем самым, сделав их частью романа, тесно связав их с образами, мотивами, темами прозы. Вот здесь и выявляется не только смысл стихотворного целого, но и тесное соотнесение между стихотворным и прозаическим текстами, необходимое для понимания романа. В этой связи А. И. Павловский высказывает свое мнение о том, что в стихотворениях раскрыты в концентрированной форме внутренний мир героя и одновременно мысли самого Пастернака о жизни и истории. Они эффектно выражены в стихотворениях, главным образом, через христианский мотив, идею и тему Христа.115
Перед тем как затронуть тему Христа, прежде всего, рассмотрим общую структуру «Стихотворений Юрия Живаго» и определим в них статус стихотворений на евангельские сюжеты. стихотворений - это произведения на разные темы. Они расположены рядом «случайно», равноправно, но получают «связи» - взаимопроникновение. Один из исследователей, Г. Маневич, отмечая, что главные темы романа, то есть жизнь Живаго в его поэзии претворились в тематические лейтмотивы - Бог, Женщина, Природа, Призвание, Смерть - анализирует 25 стихотворений в аспекте этих пяти тем-лейтмотивов, связывая их в одно целое. Он говорит о том, что в. каждом лейтмотиве есть «свой апофеоз», «поэтический шедевр»: Бог - «Гефсиманский сад», Женщина 123
«Магдалина», Природа - «На Страстной», Смерть - «Август», Призвание -«Земля», одновременно отмечая, что эти лейтмотивы взаимопроникают в каждое стихотворение. И по его словам, из них двумя движущими лейтмотивами являются Природа и Женщина и образуют внутри сборника почти самостоятельные циклы - космологический или пейзажный, и лирико-романтический или эротический. 16
Структура 25 стихотворений может быть изложена на основе этих пяти лейтмотивов-тем Г. Маневича. Постараемся выбрать один лейтмотив как доминанту в каждом стихотворении для наглядности117:
Как справедливо отмечал Г. Маневич, лейтмотивы природы и женщины, в частности, природы почти в каждом стихотворении появляются как «движущий лейтмотив» и как «действующее лицо» вместе с центральным образом каждого стихотворения - «непосредственно лирическим героем»-поэтом, Богом-Христом, женщиной-Магдалиной, природой - или как его центральный образ. В стихотворениях «Март», «На Страстной» и «Лето в городе» только описывается природа при отсутствии лирического героя. В общем, здесь мы еще видим ее доминанту, как в книге лирики «Сестра моя - жизнь», и отражение мысли автора об искусстве как «органе восприятия» жизни - уподоблении человека и мироздания.
Вместе с доминантой природы, с точки зрения стиля, стихотворения насыщены языком жизни, разговорной речью и изобилуют бытом, особенно городским (напр., "Лето в городе", "Бабье лето", "Свадьба", "Рождественская звезда", "Рассвет", "Земля" и т. д.). Здесь также воплощается "поэтика ряда" - "прозаизмы", прозаизация поэзии в связи с простотой стиля.
Как отмечала Н. Трофимова, эпический сюжет «Стихотворений Юрия Живаго» развивается в тесном сочетании трех главных образов - «непо-средственного лирического героя», природы и Христа. Лейтмотив
Призвания воплощен главным образом через голос непосредственно лирического героя-поэта в тесной связи с лейтмотивами Бога и Смерти
(«Гамлет», «Август», «Рассвет», «Земля»).
Эта связь, взаимопроникновение между лейтмотивами Призвания и Бога отражены и в аспекте композиции «Стихотворений Юрия Живаго». Тетрадь Юрия Живаго открывается стихотворением «Гамлет», где воплощен главным образом лейтмотив Призвание, и завершается стихотворением «Гефсиманский сад», где воплощен лейтмотив как домината Бога. Хотя первое стихотворение «Гамлет» дается в первом лице через центральный образ-человека, а последнее стихотворение «Гефсиманский сад» - в третьем лице через центральный образ-Бога, они оба посвящены единой теме смерти и имеют мотив Евангелия - молитвы о чаше в Гефсимане. То есть «Стихотворения Юрия Живаго» начинаются с темы смерти и заканчиваются ею.
В связи с лейтмотивом Бога, христианской темой, главным композиционным принципом стихотворений можно назвать совмещение «евангельских сюжетов» и «сцен живой человеческой жизни» в них. Прежде всего, как показывается выше в структуре 25 стихотворений, в общем плане это совмещение осуществлено в виде смежного расположения стихотворений на христианскую тему (в основном лейтмотив Бога) и стихотворений на человеческую, бытовую жизненную тему (лейтмотив Природы и Женщины). Во-вторых, оно обнаруживается и в пределах одного стихотворения. Как замечалось несколькими исследователями , это совмещение эффектно, довольно часто (даже преимущественно)
Существует проницательное мнение, по которому отношения «евангельских сюжетов» и «сцен живой человеческой жизни» в «Стихотворениях Юрия Живаго» можно объяснить отношением «притч»-«истиньг» и «быта»-«света повседневности». То есть их совмещение в «Стихотворениях Юрия Живаго» является подражанием Пастернака важнейшему для него свойству Евангелия, отмеченному в романе: «Христос говорит притчами из быта, освещая истину светом повседневности». совершается с введением союза «Но» в заключение стихотворений и тем самым с поворотом тональности каждого стихотворения.
Так, например, в «На Страстной» из всего 12 строф в 11 строфах описывается время накануне приближающейся весны - Пасхи, воскресения Бога-Христа. Затем в последней строфе вдруг, с союзом «Но» в обобщенном плане передается мысль лирического героя о преодолении смерти «усилием Воскресенья». Здесь ясно звучат также и христианский мотив, и идея бессмертия.
Но в полночь смолкнут тварь и плоть, Заслышав слух весенний, Что только-только распогодь, Смерть можно будет побороть Усильем Воскресенья (3, 513).
В «Весенней распутице» описываются «закат» в лесу, весеннее «половодье» и звуки «соловья» и «ружейной дроби». Затем в последней строфе в связи со звуками, при ассоциации двух звуков природы с человеком говорится о боли, муках и счастье долей (судьбы человека). Здесь также звучит христианская идея страдания человеческой судьбы и ее предопределения.
Тема Христа: «цикл Страстей»
В первом стихотворении цикла «Гамлет» поэт Живаго отождествляется с Христом, а в самом "цикле Страстей" Христос -центральный образ. Но если начиная со стихотворения «Чудо», облик Живаго соотносится с Христом в конкретной ситуации, в этом стихотворении облик поэта освещается в обобщенном плане. В этом стихотворении он осмысляется как единство жизни и искусства, и для этого привлекаются не только образ Христа, но и образ Гамлета, и образ актера, играющего его роль. В этом смысле можно сказать, что «Гамлет» является прологом к «циклу Страстей», освещающим Живаго как персонажа романа через сопоставление с Христом, и одновременно является прологом всех 25 стихотворении, раскрывающих внутренний мир поэта и его жизнь
Теиерь рассмотрим конкретно стихотворение «Гамлет». Лирический герой «Гамлета» разносторонне раскрывается посредством взаимопроникновения образов актера, Гамлета, Христа и Живаго. В 1-й строке I строфы с помощью слов "гул", "подмостки", связанных с драмой (театром), возникает образ актера, выступающего на сцене. В связи с заглавием мы можем считать его актером, играющим роль Гамлета. В 2—4-й строках появляется образ Гамлета в замке, согласно трегедии Шекспира, тревожащегося о судьбе своей страны - Дании.
В 5-й строке II строфы слова "сумрак ночи" " представляют нам Гамлета, размышляющего в ночном замке. 6-я строка - "Тысячью биноклей на оси" - создает ситуацию театра, и опять возникает образ актера. В 7 - 8-й строках впервые открыто появляется образ Христа, свершающего молитву в Гефсиманском саду (см. Евангелие от Матфея 26:39). В 9-й строке III строфы этот образ развивается в связи со словом "Твой замысел": замысел бога-отца о спасении человечества через своего сына.
Начиная с 10-й строки, перекрестно проходят различные образы. Слова "роль" в 10-й строке, "драма" и "уволь" в 11-й строке и т.д. связаны с актером в прямом значении, но в переносном смысле они оказываются связанными с Гамлетом, Христом, но не с актером. Их смысл таков: роль актера, по замыслу режиссера; предназначение мщения Гамлета за отца; предназначение смерти Христа ради спасения человечества богом-отцом. Все согласны взять свои роли. Но затем в 12-й строке лирический герой также просит отца уволить себя "на этот раз", как в 7—8-й строках Христос молится отцу в Гефсиманском саду, чтобы его смертная судьба прошла мимо него ("Если только можно.../Чашу эту мимо пронеси"). Почему? Обратим внимание на прилагательные, указательные местоимения этих стихов. Включая "Чашу эту" в словах "эту роль", "другая драма", "на этот раз...уволь" лирический герой прежде всего говорит о том, что сейчас идет "другая драма". "Эта роль" означает такую же обыкновенную роль, которую актер обычно исполняет . Он хочет избежать этой роли в новой начинающейся "другой драме". Эта роль соответствует "Чаше этой" из молитвы II строфы, которую совершил Христос в Гефсиманском саду в преддверии смерти. Иначе говоря, в соответствии с такой ролью Христа, который исполнял свои роли на земле по воле отца, а теперь должен быть распят, актер также играет такую же роль, в конце которой следует реальная смерть, то есть смерть осуществляется в реальной жизни, а не в театре. Итак, театр как искусство становится реальной жизнью154. Поэтому актер, Христос, в один миг просят режиссера, бога-отца не давать им роль, приводящую к смерти. Это соответствует ситуации Гамлета, колеблющегося при осуществлении предназначения, хотя он непосредственно отца не просит155.
В 13-й строке IV строфы слово "действие" также связано с актером и в прямом зничении, и в переносном, как "поведение" связано и с образом Гамлета, и с образом Христа. "Конец пути" в 14-й строке подразумевает роль Христа в связи с его путем на Голгофу156. Все это подробно восстанавливается в "Гефсиманском саду". В 15-й строке, в словах "я один" и "все тонет в фарисействе", актер, Гамлет, Христос, Живаго - все переплетаются в одном образе. В последней 16-й строке, с появлением пословицы "жизнь прожить - не поле перейти" лирический герой может быть рассмотрен как конкретный человек, знающий эту пословицу, т.е. как поэт-Живаго, написавший это стихотворение более, нежели актер, Гамлет, Христос.
Какой смысл в этом «переплетении» образов Гамлета и Христа? Каков облик Живаго - автора стихотворения, возникающий за этими образами?
Прежде всего, напомним, как Б. Пастернак понимал Гамлета Шекспира, перед тем как найти ключ к этому в его прозе: «С момента появления призрака Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (4, 416).
Гамлет, как Пастернак его понимал, является деятелем «долга и отречения», «высокого жребия». Как в «Лейтенанте Шмидте», здесь снова подчеркивается Пастернаком закон случайности как присутствие высшей силы. То есть, как в случае Лейтенанта Шмидта, Гамлет также избран «волею случая», высшей силы (призрака отца) и предназначен восстановить справедливость. Подчиняясь этой воле, он посвятил ей свою волю и жизнь. С точки зрения того, что Гамлет является олицетворением воли отца, самоотречения, он имеет сходство с образом Христа. Кроме того, в оценке Пастернаком монолога Гамлета «Быть или не быть...» мы можем обнаружить подтвержение нашей мысли. «Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты» (4, 417).
Б. Пастернак считает, что монолог Гамлета «Быть или не быть...» по своей сути одинаков с молитвой Христа в Гефсиманском саду, и тем самым переживание Гамлета о жизни и смерти также схоже со страданием Христа в роковом саду. Поэтому в 7—8-й строках II строфы монолог Гамлета звучит в унисон со словами из молитвы Христа.
