Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Б. Л. Пастернак и его роман в контексте традиции: литература и история как механизмы организации повествования
1.1. Корреляция художественной системы Б. Л. Пастернака с идейно-эстетическими установками литературы Серебряного века: «Доктор Живаго» как явление «конца литературы» 29
1.2. Апокалиптические мотивы в романе: «Доктор Живаго» как подытоживание эпохи и «дописывание» Откровения Иоанна 61
1.3. Полемика романа с художественными направлениями литературы Серебряного века: от футуризма через символизм к реализму 111
1.4. Установки на устную речь и эпистолярность как принципы работы Б. Л. Пастернака над романом. Традиция как этический выбор 138
1.5. Образ протагониста романа как конденсатор культурной памяти 158
Выводы по 1 главе 172
ГЛАВА 2. Образ дома как доминанта организации пространства в московском локусе: дом как место рождения трагедии
2.1. Образ дома в московских субтекстах: структура и функции 191
2.2. Влияние идей «Органопроекции» П.А. Флоренского на структуру образов романа Б. Л. Пастернака 200
2.3. Бал и выстрел как кульминация сюжета в романе: трансформации мотивов в контексте традиций русской литературы XIX-XX вв. - 210
2.4. Интертекстуальные следы романа В.П. Свенцицкого «Антихрист» в «Докторе Живаго» 242
Выводы по 2 главе 255
ГЛАВА 3. Полигенетичность персонажей мелюзеевского локуса: инверсирующая переоценка прототипов
3.1. Евангельские и литературные источники образа Антипова-Стрельникова 263
3.2. Полигенетичность образов второстепенных персонажей: полемическая работа Б. Л. Пастернака с претекстами как средство пародирования 303
3.3. Исторические прототипы Клинцова-Погоревших и его учителей 376
3.4. Алхимические коннотации мелюзеевского локуса как пространства запретной любви: Юрий Живаго и Лара 399
3.5. Скрытая трансформация образа Устиньи: мимикрия под социальную среду при сохранении амплуа 416
Выводы по 3 главе 436
ГЛАВА 4. Полигенетичность персонажей вары- 444 кинского локуса: полемика с символизмом
4.1. Семья Вяч. Ив. Иванова как прототипический источник образов членов семьи Микулицына 444
4.2. Реинтерпретация Б.Л. Пастернаком произведений литературных предшественников через посредство дизъюнкции вторичных пре-текстов Вяч. Ив. Иванова 487
4.3. Соположение претекстов: образа Гамлета в посттексте И.Ф. Ан-ненского как образца поэта для Б.Л. Пастернака и его главного героя 521
4.4. Поля интертекстуальных значений в собирательных образах братьев Живаго 545
Выводы по 4 главе 588
Заключение 598
Библиографический список 603
- Корреляция художественной системы Б. Л. Пастернака с идейно-эстетическими установками литературы Серебряного века: «Доктор Живаго» как явление «конца литературы»
- Влияние идей «Органопроекции» П.А. Флоренского на структуру образов романа Б. Л. Пастернака
- Полигенетичность образов второстепенных персонажей: полемическая работа Б. Л. Пастернака с претекстами как средство пародирования
- Семья Вяч. Ив. Иванова как прототипический источник образов членов семьи Микулицына
Введение к работе
Диссертация посвящена проблеме полигенетичности художественного мира Б.Л. Пастернака, исследуемого на примере романа «Доктор Живаго». Истолкование романа исходит из представления об интерпретации как реализации герменевтического круга (по В. Дильтею). Предварительно в качестве этапа герменевтического понимания было предпринято исследование композиционной структуры «Доктора Живаго». Выявленная алгоритмическая система субтекстов позволила перейти к анализу не просто отдельных интертекстуальных связей, но их системной проявленности в романе. Такой подход создает условия для онтологического структурного момента понимания. Задача охватить анализом весь роман обусловила распределение анализируемого материала по главам диссертации, которое вкупе с неоднократным обращением к отдельным участкам текста предстает практической реализацией представления о герменевтическом круге как «парадоксе несводимости понимания и истолкования текста к логически непротиворечивому алгоритму» (Э.Д. Хирш).
В работе принят метод интерпретации, который П. Рикёр в «Конфликте интерпретаций» назвал регрессивно-прогрессивным, требующим «долгого пути», предполагающим постепенное погружение в «фундаментальную онтологию» и углубление методологических возможностей истолкования. Регрессивность как аналитический метод применительно к роману «Доктор Живаго» представляет собой выявление «первичных слоев» – сначала линейной структуры как системы субтекстов и сказочного слоя в произведении, затем, в реферируемой диссертации – претекстов, которые участвуют в интертекстуальной работе Пастернака. Прогрессивностью же как методом синтетическим предстает определение смыслов, порождаемых при взаимодействии претекстов друг с другом как на пространстве повествования, так и в рамках одного участка текста. Необходимость использовать такие подходы вместе и их диалектическая связь были подчеркнуты П. Рикёром и соответствуют видению истории и культуры Пастернаком, который не только (во многом за счет интертекста) обозначал предпосылки исторической и культурной трагедии России, но и телеологическую проспективность ее исхода, рисовал эсхатологическую картину ожидаемого будущего, мотив которого играет значительную роль в художественной системе писателя. В этом ключе внимание, уделяемое в диссертации фактам биографии Пастернака, объясняется тем, что понимание как способ бытия предполагает поглощение интерпретирующего (в данном случае самого писателя) тем материалом, который он подвергает интерпретации, иначе его бытие как исходное условие понимания никоим образом не будет соответствовать этому материалу.
Актуальность исследования. Динамика развертывания романного повествования определяется алгоритмически организованной композиционной структурой, которой подчинены реализации в художественном тексте тех или иных тем и мотивов. Процесс смыслопорождения, происходящий за счет взаимодействия претекстов на пространстве произведения, обусловлен общими для романов Серебряного века принципами организации произведений и определяет их жанровый генезис. Первичность последнего по сравнению с интертекстуальными связями диктует необходимость обозначения типологических особенностей «Доктора Живаго», вписывающих его в жанр романа. Такой анализ дает основание для последующего рассмотрения интертекстуальных связей, которые «надстроены над типологическим сходством литературных произведений, разнообразят жанровую парадигму» (И.П. Смирнов), и взаимодействия претекстов, кодирующих элементы текста и нарушающих линейность чтения. Перспективность интертекстуального анализа романа была обозначена еще в 1986 году Н. Корнвеллом, назвавшим этот метод одним из трех наиболее плодотворных в отношении исследований «Доктора Живаго», и подтверждена продуктивностью работ многих литературоведов.
Тенденция к обобщению результатов исследований, накопленных за десятилетия пастернаковедческих штудий, реализуется как в фундаментальных работах, посвященных биографии писателя (К. Барнс, Г. де Маллак, Е.Б. Пастернак, Л.С. Флейшман), историко-культурному (Вяч. Вс. Иванов, Л.С. Флейшман), интертекстуальному (С. Витт, Б.М. Гаспаров, А.К. Жолковский, А.В. Лавров, А. Ливингстон, М.Ф. Роуланд и П. Роуланд, К.М. Поливанов, И.П. Смирнов, Н.А. Фатеева, О. Хьюз) аспектам исследований творчества Пастернака, так и в библиографиях и трудах, представляющих аналитические обзоры достижений исследователей в разных сферах пастернаковедения: Т.Н. Беловой; Е.Б. Пастернака и Е.В. Пастернак; К.М. Поливанова; Н.А. Фатеевой; Н. Корнвелла и др. Библиография, посвященная творчеству Пастернака, огромна и стала отдельным предметом усилий исследователей. Так, «International Bibliography of Criticism» (1994) М. Сендича за период 1914–1990 насчитывает 1049 позиций, а библиография, собранная Э. Гребер и пока не опубликованная – более 1600. Другие списки менее весомы. По авторитетной оценке Е.Б. и Е.В. Пастернаков, «библиография написанного о Пастернаке уже превышает шестизначные цифры, выделить в ней существенное и сказать кратко об этом трудно». Первый подытоживающий обзор исследований творчества Пастернака был сделан в 1962 году Г.П. Струве, следующие – в 1972 году Дж. В. Диком, во многом обновившем наблюдения Струве, и в 1986-м Н. Корнвеллом, который представил весь спектр мнений и интерпретаций, существовавших на то время. Даже те несколько сотен работ, которые были доступны, производят впечатление необычайной (в том числе внутренней) противоречивости и содержат разнородные подходы, некоторые из которых явились актуальными для данного исследования. Противоречивостью отмечены и оценки перспектив пастернаковедения, которое за последние 20 лет, если не раньше, стало отдельной сферой литературоведения. Так, если еще в 1961 году Г. Боуман, оценивая изученность романа Пастернака, посчитал, что «it is difficult to say anything new about Doctor Zhivago», то в 1981-м Я. Лилли отметил, что «many facets have yet to be illuminated». Последнее мнение за протекшие годы лишь приобрело в актуальности.
Поскольку «теория литературы изоморфна своему материалу» (И.П. Смирнов), и критика лишь отражает внутренние противоречия «Доктора Живаго» и творчества Пастернака в целом, постольку в пастернаковедении было достаточно много конструктивных программ исследования романа. Существующие 12 стратегий классифицированы Н. Корнвеллом в 1986 году в два класса – беллетристический и пост-беллетристический. Первый включает традиционные текстуальные, биографические, идеологические и оценочные прочтения. Второй – формалистически-структуралистские, аллегорические, в рамках теории восприятия и читательской реакции, интертекстуальные, деконструкционные, метатекстуальные, супра / интеркультурные и метакритические, во многом развивающие традиционные подходы. Поскольку, согласно П. Рикёру, «интерпретированное бытие» выделяется «только в движении интерпретации», и онтологичность понимания, по М. Хайдеггеру, остается включенной в методологию интерпретации, то основной в данной работе избрана интертекстуальная стратегия. Другие использованы в качестве дополнительных. В частности, из метакритической категории особенно важным представляется «an approach to a particular text through and across the prevaling spectrum of literary theory» (Н. Корнвелл). Дискредитация теоретизирования привела к поискам выходов, одними из которых стали «медленное чтение» и «точечная интерпретация», практически реализованные Р. Бартом в работе «S/Z» и позже предложенные В. Каннингэмом. Данные методы (однако, при учете теории интертекста, разработанной И.П. Смирновым) были использованы в диссертации в применении к «Доктору Живаго». Это в полной мере соответствует тяготению ткани повествования и особенно «Эпилога» к «деконструкции» организующих роман культурных кодов, а с другой стороны – к спрессовыванию в единице текста целых систем, которые ранее требовали полного развертывания. Попыткой приложения к роману крупноформатной идеи, оправдывающей данные подходы, в данной работе стал анализ ретроспективного кодирования повествования парадигматическими комплексами, характеризующими историческое развитие русской литературы. «Предельность» упомянутых двух методов, изоморфных «предельности» «Доктора Живаго» как текста, демонстрирующего неспособность структур развертываться вновь и вновь в прежнем циклическом режиме, заключается в том, что исчерпывающий анализ в принципе невозможен, а тот, что произведен, становится невоспроизводимым, хотя и остается возможность пополнения результатов типологически близкими наблюдениями. Жанр исследования в свете такой «финальности» его объекта приобретает черты филологического комментария, что, с определенной точки зрения, может лишь подчеркивать вторичность литературоведческого дискурса относительно литературы. Однако противовесом этому низведению к подсобности служит не только понимание того, что и сама литература фикциональна в отношении действительности, но и олитературивание литературоведения, которое особенно ярко проявилось в работах Р. Барта, Ж. Батая и др., и было доведено в некоторых трудах (например, К.А. Свасьяна о творчестве Ф. Ницше) до стадии эстетизации самого литературоведческого письма.
Г. де Маллак определил «Доктор Живаго» как произведение, написанное в ключе «a post-modernistic realism». В исследованиях романа вопрос о происхождении и специфике самобытности реалий является одним из самых актуальных. Этим определяется преимущественное внимание к категории интертекстуальности, уделяемое в работе. Под интертекстуальностью в ней понимается «слагаемое широкого родового понятия, так сказать интер[…]альности, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» (И.П. Смирнов). «Доктор Живаго» – благодарный объект для интертекстуального анализа, поскольку представляет собой произведение, в котором комбинируемые гетерогенные элементы связаны не только причинно-следственными и метафорическими, но по большей части метонимическими отношениями, что, как показал Р.О. Якобсон, является важнейшей чертой поэтики Пастернака. Интертекстуальный анализ подразумевает, прежде всего, работу по опознанию источников и лишь затем – выяснение особенностей их трансформации в произведении, что позволяет выявить не только глубинные смыслы текста, но и условия его прочтения. Поиск источников ведется «по тематической линии: писатель лимитирован в выборе претекстов принятым им тематическим заданием» (И.П. Смирнов). Многие претексты «Доктора Живаго» опознаны, но еще больше остаются пока вне сферы внимания литературоведов, например, масонский и алхимический пласты в романе, требующие отдельного исследования. Мы не только учли многие из источников, следы которых в произведении анализировались исследователями, но и предприняли то же самое в отношении еще не попадавших в поле внимания.
Выявление ключевой роли интертекста для понимания романа, невозможно без учета того, что «Доктор Живаго» является текстом, в котором Пастернак «дописывал» незавершенные сюжеты своих более ранних произведений. Этот момент (вслед за И.П. Смирновым) акцентируют в своей работе С.А. Куликова и Л.Е. Герасимова, которые считают интратекстуальный дискурс Пастернака главным в романе. Нам представляется, однако, что при определении приоритетного метода Пастернака должны приниматься во внимание не только аллюзии на его ранние произведения, но и объем скрытой полемики с кем-либо, и картина способов организации материала за счет какого-либо кода, и многочисленные способы намекания и виды намеков на тексты и произведения других авторов, и, наконец, то, что Пастернак сам применял источниковедческий метод чтения произведений предшественников, в частности, стихов А.А. Блока. В пастернаковедении стало почти общим местом наблюдение, что творчество писателя имеет корни в множестве источников, спектр которых простирается от мифологии, народного творчества, литературы и философии – до музыки, живописи и кино. Написаны десятки работ, посвященным проблемам, вписывающимся в эти направления, в том числе и избранные Куликовой и Герасимовой. Данное исследование может восполнить дефицит обобщающих трудов, в которых определялись бы «удельный вес» дискурсов Пастернака и диапазон средств и методов его интертекстуальной работы.
Значение интертекстуального анализа в применении к «Доктору Живаго» заключается в том, что он позволяет увидеть, как активизируются различные типы эстетик, как взаимодействуют коды, как вскрытие определенного пласта значений позволяет интерпретировать какую-либо деталь в контексте другого кода. В работе мы сосредоточены на коннотациях, вторичных смыслах, которые являются следствием множественности кодирования текста. Интерпретировать ту или иную деталь или участок текста значит понять, как реализуется эта множественность, отреагировать на заманчивость примера Р. Барта, который вслушивался в многоголосие текста. Что касается проблемы интертекстуальности, рассмотрению которой посвящены работы многих исследователей, в частности Б.М. Гаспарова, А.К. Жолковского, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, то мы исходили из того, что «сигналы интертекстуального отношения имеют двойную функцию – апеллятивную и экзегетическую: они призваны не только сдвинуть внимание рецепиента с авторского слова на чужое, заимствуемое и трансформируемое (ведь они некая загадка […]), но и возвести читателей на такой метауровень, находясь на котором, те в принципе могут истолковать значение контакта между двумя текстами, дистанцированными друг от друга во времени. Коротко: в интертекстуальных сигналах (или: эмфазах) писатель косвенно формирует свое понимание того, как и куда течет историческое время» (И.П. Смирнов).
Круг претекстов «Доктора Живаго» чрезвычайно широк. Его максимально возможный учет, а также то, что у Пастернака практически нет явных цитат, затрудняет анализ романа, в том числе и тем, что связан с необходимостью описания источников, интертекстуальные следы которых обнаруживаются в романе. Вскрытие различных значений какой-либо детали или участка текста размывает синтагматику работы, уводит в сторону и, в общем-то, разрушает последовательность анализа. Тем не менее, выявление максимума интертекстуальных связей позволяет выстроить костяк той роли, которую играет в романе тот или иной персонаж или деталь. Особенности романа определяются, в частности, тем, что Пастернак строил его с использованием моделей мифологических, сказочных, а также моделей предшествующей литературы, будь то сюжетные линии романов или традиционные темы. В диссертации предпринята попытка выявить особенности трансформаций этих моделей, рассматривая их манифестации в тексте и их взаимодействие с учетом структуры линейного пространства, исследованной нами ранее. Кроме того, проанализированы «составные» некоторых персонажей и ситуаций в литературном, автобиографическом, социальном контекстах.
В принципе, каждое из отражений чужих текстов в «Докторе Живаго», может быть рассмотрено по «вертикали»: можно проследить, как многократно и многообразно использован в романе тот или иной мифологический сюжет, сказка, произведение литературы, собственная биография Пастернака или биографии других людей. Роман дает яркие иллюстрации теоретического положения, гласящего, что обращение к претексту в творчестве писателя обязательно повторяется. Многократное наложение на текст одной и той же модели и выявление ее реализаций, а также, с другой стороны, исследование изоморфизма текстов вскрывают смысловой потенциал произведения, что уже было предпринято нами как при исследовании влияния на «Доктор Живаго» моделей и мотивов русской волшебной сказки и посвященных их исследованию трудов В.Я. Проппа (в упомянутой работе), так и при анализе следов, оставленных в романе творчеством и биографическим «текстом» П.Я. Чаадаева. В идеале необходимо было бы составить исчерпывающий «каталог» всех манифестаций в «Докторе Живаго» той или иной использованной писателем модели, но получившаяся огромная работа была бы тогда аналитическим и принципиально неполноценным двойником романа – таким же, как и другие подобные двойники, стремящиеся исчерпать это произведение каждый в своей сфере. Данное исследование – шаг на пути к комплексному рассмотрению произведения с учетом многих вступающих в работу культурных моделей. Именно множественностью источников обусловлена фрагментарность и калейдоскопичность «Доктора Живаго» и его многомерность и многоголосость. Связанная с этим нелинейность компенсируется жесткостью линейного построения, в котором субтексты разных видов образуют группы, связанные отношениями параллелизма и контраста. Эти отношения обеспечивают дополнительные возможности перекличек и переходов от одного элемента текста к другому, связанному с ним пучком смыслов. Переклички поддерживаются и внутренним динамизмом повествования. Регулярность вступления в работу субтекстов обусловливает сюжетику, которая подчиняется аналитическому подходу писателя к компоновке повествования. За композиционное же размещение субтекстов ответственна не только «эстетика», но и идейное задание, которое выполняет специфика выстройки романа.
С учетом предварительно проанализированной композиционной структуры романа, позволяющей видеть его как систему параллелизмов и определять регулярность присутствия трансформируемых интертекстов, так сказать, на макроуровне, способ анализа следов чужих текстов в произведении используется в двух разновидностях: 1) их поиск в пространстве самого «Доктора Живаго», предполагающий проекцию романа на чужой текст, и здесь ключом служит понимание специфики линейной структуры «Доктора Живаго», параллелизмы которой позволяют опознать чужое слово в его любой трансформации, и 2) наложение претекста на роман, дающее возможность увидеть именно те участки текста, которые вступают в интертекстуальные отношения с чужим словом. Такие подходы позволяют избежать произвольности и одноразовости прочтений и уйти от «чтения как сугубо принудительной процедуры, когда интертекст становится формой террора», когда интертекст, по мысли М. Риффатерра – «это уже не то, что я свободно могу воспринимать, а то, что я обязан выискивать». Особенно таким «террором» грешат большие претексты. Выступающие в таком качестве романы входят в отношение когерентности с «Доктором Живаго», и потому мало кто берется за выявление максимума связей крупных произведений. Предпринимая такую попытку, мы руководствовались принципом, что наилучшая интерпретация – это та, что открывает путь новым толкованиям, а максимум выявленных связей увеличивает возможности толкований.
Объектом исследования является роман Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» как центральное и самое сложное произведение писателя, представляющее собой интертекстуальный палимпсест, созданный в контексте и с учетом литературы Серебряного века и явившийся итогом творческого пути. Кроме всего корпуса текстов Пастернака, включая переписку, к исследованию привлекаются также произведения и факты биографий И.Ф. Анненского, А.А. Ахматовой, А. Белого, Вяч. Ив. Иванова, В.В. Маяковского, П.А. Флоренского, М.И. Цветаевой и др., отдельные тексты зарубежной литературы и мемуарные свидетельства.
Предмет исследования – проблема полигенетичности художественного мира Пастернака, обусловленная использованием в «Докторе Живаго» мотивов и творческих установок, являющихся общими для литературы Серебряного века. Полигенетичность как явление художественного осмысления Пастернаком творческой практики художников-предшественников и современников выявляется благодаря анализу интертекстуальных связей романа с кругом текстов вышеназванных и других авторов и специфики инверсирования культурного материала, а также влияний, оказанных на формирование образов героев биографиями писателей.
Цель диссертации состоит в изучении генезиса художественной ткани романа «Доктор Живаго», выявлении особенностей скрытой полемики Пастернака с текстами и их авторами и порождаемых при этом смыслов.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
1. Проанализировать особенности типологической близости «Доктора Живаго» с литературой Серебряного века:
– рассмотреть роман как явление «конца литературы», произведение, «преодолевающее» литературу и подытоживающее эпоху; исследовать литературный, исторический, идеологический, биографический фоны текста;
– исследовать установки Пастернака на устную речь, эпистолярность, интимизацию и обращенность к специфическому читателю, обусловленные как философско-эстетическими принципами литературы Серебряного века, так и внутренней эволюцией писателя;
– охарактеризовать жанровые признаки романа и ориентацию на традицию, осуществляемую как этический выбор; выявить специфику протагониста.
2. Определить проявленные в романе тенденции художественного моделирования:
– проанализировать элементы писательской стратегии Пастернака, обусловливающие поэтику таинственного;
– исследовать особенности «символического реализма» (Г.П. Струве) Пастернака: его отталкивание от футуризма, реабилитацию символизма и тяготение к реализму;
– выявить специфику инверсирования претекстов, в частности, особенности их профанизации, а также внутритекстовые связи, обусловливающие циклическое инверсированное воспроизведение тем и мотивов;
– исследовать особенности реинтерпретации Пастернаком претекстов за счет оперирования с посттекстами.
3. Вскрыть отразившиеся в «Докторе Живаго» влияния некоторых произведений 1900–1930-х годов, которые еще не становились предметом рассмотрения в пастернаковедении, при этом с максимально возможной полнотой выявляя участвующие в работе другие претексты:
– рассмотреть композиционное значение и генезис мотивов дома, бала и выстрела;
– проанализировать генезис персонажей и мотивов основных локусов: мелюзеевского, московского, уральского (варыкинского);
– исследовать интертексты, присутствие которых в мелюзеевском локусе определяет особенности реакции Пастернака на произведения современников (в основном – футуристов) и предшественников;
– на примере варыкинского локуса определить следы влияния некоторых произведений Вяч. Ив. Иванова и И.Ф. Анненского, а также черт этих поэтов, послуживших прототипическими при создании образов героев «Доктора Живаго».
Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и западных ученых, занимавшихся проблемами полигенетичности текста, теории интертекстуальности, теории романа, аспектами творчества Пастернака и его биографией: В.В. Абашева, В.С. Баевского, К. Дж. Барнса, Р. Барта, М.М. Бахтина, Д.М. Бетеа, П.А. Бодина, Э. Вильсона, С. Витт, Б.М. Гаспарова, М.Л. Гаспарова, Л.Е. Герасимовой, Г. Гиффорда, Л.Л. Горелик, А.К. Жолковского, Вяч. Вс. Иванова, Н. Корнвелла, С.А. Куликовой, А.В. Лаврова, А. Ливингстон, М.Ю. Лотмана, Ю.М. Лотмана, И. Мазинг-Делич, Г. де Маллака, Г.В. Обатнина, М. Окутюрье, Е.Б. Пастернака, Е.В. Пастернак, В.Я. Проппа, Ж. де Пруайар, О. Раевской-Хьюз, П. Рикёра, О. Ронена, М.Ф. Роуланд, П. Роуланда, К.М. Поливанова, И.П. Смирнова, И.А. Сухановой, Е. Фарыно, Н.А. Фатеевой, Л.С. Флейшмана, В.С. Франка, К. Эванс-Ромейн, А.М. Эткинда, А. Юнггрен, Р.О. Якобсона и др.
В исследовании использованы герменевтико-интерпретационный, структурно-семиотический, интертекстуальный, историко-функциональный, сравнительно-типологический и биографический методы, а также методика мотивного анализа. При рассмотрении художественной практики Пастернака учитывались не только идейно-эстетические и социально-политические факторы, воздействовавшие на формирование и эволюцию художественного мира писателя, но и факты его биографии. Правомерность применения к «Доктору Живаго» интертекстуального анализа, вскрывающего связи романа с широким кругом литературных, критических, политических и др. текстов, произведений музыки и живописи, обусловлена тем, что во «вторичной культуре» постмодернизма «отдельное произведение […] может быть истолковано только в его интертекстуальных связях, то есть как итог совместной работы разных текстов» (И.П. Смирнов).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Роман «Доктор Живаго» представляет собой жанровую модель на поздней стадии эволюции модернизма. Реставрация традиционной жанровой формы происходит после периода «конца литературы», разрушения сюжетности в жанре романа и работы в параметрах бессюжетной прозы. Вместе с тем реанимированный роман впитывает как достижения последней, так и многочисленные «прививки» разнообразных культурных систем, становясь произведением, подытоживающим эпоху.
2. Несмотря на «воинствующую креативность» (И.П. Смирнов) Пастернака, его роман (и шире – все творчество) обнаруживает органическую связь с предшествующими литературными течениями: реализмом, символизмом, футуризмом и представляет собой синтезирующее произведение, вступающее с ними в отношения притяжения-отталкивания.
3. Конструктивно важные мотивы воспроизводятся в своих вариантах в зависимости от развертывания линейной структуры повествования и являются общими для романов Серебряного века. Ключевыми являются мотив отправки героя на ‘Восток’ (на испытания) и возвращения в свой Дом. Если романы XIX века («Евгений Онегин», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и др.) завершались отправкой на ‘Восток’ (в широком смысле), то романы XX-го, в частности «Доктор Живаго», воспроизводили (часто в свернутом виде) движение героя к отправке, но основной упор их авторами делался на испытаниях, которым подвергались герои на ‘Востоке’, и на возвращении домой, в ‘Центр’. «Доктор Живаго» представляет собой роман, не только вобравший в себя модель романов XIX века, но и алгоритмически воспроизводящий ее трижды: отправка Юрия Живаго на Первую мировую войну (на ‘Запад’); на Урал и гражданскую войну (на ‘Восток’); смерть доктора, свидетельством «возвращения» в ‘Центр’ (в Москву) при этом служат «Стихотворения Юрия Живаго».
4. Эволюция протагониста зависит от одновременного кодирования текста литературными, сказочными, мифологическими претекстами, доминирование которых на фоне других по мере продвижения повествования в будущее ориентировано на все большую архаику.
5. В генерировании импликативных смыслов произведения участвуют не только литературные тексты, но и биографии писателей – предшественников и современников Пастернака. Степень апологетизации и/или отторжения Пастернака от текстов и биографий последних зависит от меры профанирования ими таинственного, обусловливающего принципы поэтики Пастернака.
6. Разворачивание в тексте той или иной «чужой» структуры происходит амбивалентно – не только в апологетических, но и в дезавуирующих целях, что производится за счет инверсирования. Претексты участвуют в движении повествования и генерировании смыслов в соответствии с алгоритмами линейной структуры текста, всякий раз подвергаясь различному инверсированию. Последнее представляет собой важнейший прием скрытой полемики Пастернака с источником или его апологетизации.
7. Для полноценного научного осмысления жанровой формы и генезиса «Доктора Живаго» необходимо перенести центр внимания исследований произведения на его структуру и интертекстуальные связи, что позволит видеть генезис текста и порождение смыслов, происходящее за счет столкновений на его пространстве внетекстовых структур.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые:
1. Произведен комплексный анализ романа «Доктор Живаго» как со стороны его типологических связей с русской литературой Серебряного века, так и в плане влияний целого круга авторов и их произведений. Исследованы факторы, определившие эволюцию индивидуально-творческой системы писателя и русской литературы данного периода, важнейшим из которых является установка на создание произведения, подытоживающего эпоху как со стороны тематической, так и со стороны операциональной.
2. Особенностью настоящего исследования является то, что генезис романа вскрывается с помощью такой системообразующей категории художественного дискурса постмодернизма как интертекстуальность. Благодаря этому стало возможным как выявление максимально прочитываемого числа источников (в том числе и интратекстуальных связей с произведениями самого Пастернака), участвующих наряду со специально исследуемыми в построении художественной ткани произведения, так и анализ результатов их взаимодействий на пространстве текста и роли в организации повествования.
3. Выявлен механизм инверсирования претекстов, что в контексте поэтики таинственного Пастернака позволяет им оставаться неузнанными и служит своего рода средством культурной мимикрии в условиях советской литературы и идеологического прессинга 1950-х годов.
4. Предложен подробный анализ отражений в тексте «Доктора Живаго» отдельных произведений и фактов биографий таких авторов как И.Ф. Анненский, А.А. Ахматова, Вяч. Ив. Иванов, В.В. Маяковский, М.И. Цветаева, П.А. Флоренский и др. Конкретные случаи данных влияний по большей части еще не попадали в сферу внимания исследователей. Почти не рассматривались и результаты столкновений на определенных участках и в деталях романа нескольких претекстов.
5. Феномен «Доктора Живаго» исследован с учетом результатов, полученных как отечественным, так и зарубежным пастернаковедением. Сделанные в диссертации наблюдения и выводы вносят определенный вклад в разработку проблем типологии русской литературы Серебряного века и генезиса поздней прозы Пастернака, расширяют круг источников романа, позволяют оценить значимость для писателя того или иного явления культуры и определить его отношение к ним.
Теоретическая значимость диссертации заключается в выдвижении новой модели интерпретации крупного произведения русской литературы XX века. Эта модель предполагает рассмотрение текста в системе герменевтического круга, регрессивно-прогрессивного метода П. Рикёра и с применением метода интертекстуального анализа. «Доктор Живаго» исследуется как в отношении аспектов поэтики, так и в плане интертекстуальных влияний, определивших функционирование его структур и порождение смыслов. В диссертации предложено рассмотрение полигенетичности «Доктора Живаго» как синхронной работы структурно разнородных рядов, скрыто подключающих смысловые комплексы чужих текстов (и актуализирующих память культуры) и явно – гетерогенные темы и мотивы. При этом значимым является как то, что претексты подвергаются инверсированию, так и то, что анализ их проявленности позволяет определять значимое отсутствие в тексте структур, не менее важных для формирования семантики произведения. С учетом алгоритмов, определяющих динамику внутренних структур романа и свойственных и другим романам Серебряного века, такой анализ позволяет не только с оптимальной полнотой демонстрировать картину источников «Доктора Живаго», но и определять его скрытые смысловые интенции. Аналогичный подход к другим романам упомянутого периода может быть весьма продуктивным. Исследование художественной прозы Пастернака позволяет углубить представление о многомерности дискурса литературы модернизма и расширить диапазон подходов к ней. Результаты работы могут применяться при исследовании культурно-семиотических механизмов, работающих в русской литературе Серебряного века, закономерностей литературного процесса, выявления особенностей динамики и смены литературных течений.
Практическая значимость исследования состоит в расширении круга источников текста «Доктора Живаго», возможности применения выявленного и проанализированного в работе материала для дальнейшего изучения как данного произведения, так и всего творчества Пастернака, а также для использования результатов работы при научном издании и комментировании романа Пастернака. Положения и выводы исследования могут быть использованы в построении курсов по истории русской литературы ХХ века, теории литературы, культурологии, литературы и искусства, нарратологии, мифопоэтике, методологии литературоведческого исследования, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению жизни и творчества Пастернака, при составлении учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Материалы диссертации могут быть востребованы при написании исследований, посвященных интерпретации текста, взаимодействию литературы и других видов искусства. Исследователям творчества писателей Серебряного века, и в частности Пастернака, результаты работы позволят углубить методику исследования художественного дискурса модернизма, использовать их при исследовании взаимоотношений произведений литературы, а также взаимоотношений литературного текста и биографии писателя. Методологические принципы, предложенные в диссертации, могут быть использованы для анализа типологически близких произведений литературы, а также для исследования интертекстуальных связей художественного текста.
Апробация работы. Основные положения и результаты диссертационного исследования докладывались и обсуждались на заседании кафедры истории новейшей русской литературы Ставропольского государственного университета. Результаты работы были изложены на международных, всероссийских, межвузовских научных и научно-практических конференциях: в Москве (1990), Воронеже (1991), Донецке (1992), Киеве (1995); Пятигорске (2006), Армавире (2007, 2008, 2010).
Структура работы обусловлена поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, четырех глав (включающих 18 параграфов), заключения и библиографического списка, включающего 420 наименований. Общий объем исследования – 650 с.
Общая логика исследования заключается в последовательном рассмотрении произведения сначала в фокусе типологической близости с романами Серебряного века, затем – в контексте отношений к футуризму, символизму и реализму, и наконец (по ходу исследования) – в выявлении следов конкретных источников и определении особенностей оперирования писателя с ними. Притяжения и отталкивания с упомянутыми литературными течениями конкретизируются на примерах отраженной в романе реакции Пастернака на факты биографий отдельных авторов и их произведения. Такая логика обращения к роману и исследования претекстов продиктована разновекторностью интенций произведения и внутренней динамикой взаимодействующих друг с другом кодов, организующих текст.
Роль 1-й главы заключается в исследовании работы некоторых из этих кодов в романе, а также в рассмотрении особенностей «Доктора Живаго», определяющих его принадлежность к литературе Серебряного века. В романе выделяются три основных локуса: московский (Центр), мелюзеевский (Запад) и уральский (Восток). Соответственно, во 2-й главе предметом исследования становится московское повествование, разделяющее и обрамляющее мелюзеевский и уральский локусы. В 3-й главе преимущественное внимание уделяется мелюзеевскому участку текста, в 4-й – уральскому.
Поскольку Пастернак стремился написать реалистический роман и проецировал по ходу текста изображаемую действительность на все более отдаленное прошлое, Первая книга «Доктора Живаго» полемизирует преимущественно с футуризмом, а Вторая – с символизмом. Выявление следов произведений писателей, принадлежащих к этим течениям, а также следов их биографических «текстов» сосредоточено в основном в 3-й и 4-й главах, тогда как во 2-й исследуются интертекстуальные переклички с писателями и мыслителями, находившимися вне течений.
Корреляция художественной системы Б. Л. Пастернака с идейно-эстетическими установками литературы Серебряного века: «Доктор Живаго» как явление «конца литературы»
«Они» - так называл Борис Леонидович Пастернак «советских руководителей и шире — систему» (Емельянова, 1997, 59) — после его смерти только и позволили, чтобы появилось постыдное сообщение о том, что умер член Литфонда (см.: Пастернак Е., 2001, 54). Л.К. Чуковская считала, что это было «нарочно придумано в оскорбление почившему! в уничижение славы России!» (Чуковская, 1997, II, 395). Характерное проявление нравов времени по-своему подтвердило предсказание из стихотворения «Август» о том, какими будут похороны. В произведении ни слова не было 0 «них» - «их» для Пастернака не существовало. Стоит отметить, что дан ное именование совпадает с названием первой части статьи И.Ф. Аннен ского «О современном лиризме» (1909), опубликованной в «Аполлоне», 1909, № 1. В этой ироничной статье, о которой С.К. Маковский,упоминал, как об «Они» (Маковский, 2000, 158), Анненский давал оценки поэтам 1900-х годов. Если у Анненского в обозначении «они» можно усмотреть, как полагает Н.Т. Ашимбаева, «внутреннее отталкивание [...] от симво лизма» (см.: Анненский, 1979, 632), то у Пастернака в «они» звучит гораз до более сильное отталкивание (в пользу культурной преемственности по отношению к символизму) от советских деятелей и создаваемой ими атмо сферы. Официальная не-реакция на смерть, стремление сделать похороны как можно более незаметными не были необычны для России еще со времен Бенкендорфа, задавшего этот «инвариант» в отношении А.С. Пушкина, и свидетельствуют о месте, которое писатель занимает в духовной истории страны. До 1988 года, когда «Доктор Живаго» был, наконец, опубликован в Советском Союзе, в печати исключались даже упоминания о романе. Примерами тому — вступительные статьи А.Д. Синявского к однотомнику (Синявский, 1965) и Д.С. Лихачева к двухтомнику (Лихачев, 1985) произведений Пастернака, которые разделяют два десятилетия. Проницательная догадка об одной из самых весомых причин запрета романа на родине была высказана еще в 1967 году американскими исследователями: «In Yuri Zhivago, Boris Pasternak has created an authentic positive hero in the mainstream of Russian tradition. That current is still running strong in the Soviet Union today, though mostly underground and hence out of sight. There are probably millions of Russians now living who, if they had access to Pasternak s novel, would immediately recognize and respond emotionally to the kenotic life and death of Yuri Andreevich. That is the real reason why Doctor Zhivago has not yet been published in the U.S.S.R. The Soviet hierarchy, with their literary henchmen, simply do not dare to expose the Russian people to so eloquent and moving a restatement of the Christian kenotic ideal» (Rowland M.F., Rowland P., 1967, 182). В течение 30 лет подпольного существования «Доктор Живаго» стал неотъемлемой частью неофициальной культуры, что, парадоксальным образом, вполне соответствовало как нежеланию самого Пастернака быть частью официальной (он не любил и самого слова «культура»), так и характерному для Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского и для писателей Серебряного века стремлению выйти за пределы литературы, обозначить этим выходом «конец литературы». В том числе и поэтому «Доктор Живаго» можно считать произведением, подытоживающим жанр романа в литературе Серебряного века и в целом эпоху. Впрочем, многие из писателей, творивших в этот период, своим итоговым произведением обозначали как конец жанра (стремясь конденсировать и тем самым сохранить «память» всех жанров), так и «конец литературы» (используя в литературном произведении коды других видов искусства), выход за ее рамки, что было отмечено А.Д. Синявским. И.П. Смирнов указывает, что «роман в. качестве инолитературного минимума не только критикует и высмеивает канонические жанры, но и с вполне позитивным пафосом интегрирует в своем корпусе (пусть, иллюстрацией послежит лирическая поэзия, которую Хессе вкрапливает в "Das Glasperlenspiel" а Пастернак в эпилог "Доктора Живаго", — оба автора идут в этом за Новалисом). [...] роман готов в равной степени как компрометировать прочие жанры, так и спасать их, даруя им вторую жизнь» (Смирнов, 2008а, 180). Однако Пастернак не только шел вслед за Новалисом, но и за Ф. Шлегелем, модернизировав их проекты романа будущего. Он не только поэтизировал прозу, но и сделал частью повествования стихи героя. «О том, что "совершенный роман" обязан включать в себя эпос ("поэзию природы"), писал Фридрих Шлегель ("Фрагменты", 1797-99). Новалис противопоставлял в своих заметках (1798-1800) "прозаическому" роману Гете "Годы учения Вильгельма Мейстера" проект такого романа, который будет "поэзией", бесконечной в качестве изъявления Духа и отражения непредсказуемых случайностей, открываемых и программируемых уже рождением человека)» (Смирнов, 2008а, 175). Как полагает Т. Сейфрид, роман Пастернака «is not entirely unique in its strangeness, and may therefore alert us to the presence of a more widespread phenomenon in Russian literature of the midwentieth century that could be thought of as a particular kind of post scriptum to Russian modernism» (Seifrid, 2009, 178).
Стремясь написать именно роман, Пастернак не только оживлял, но и отменял жанр романа, как делал то же самое и в отношении литературы в целом, а также философии и истории1. Выход за пределы всего вышеперечисленного продемонстрирован в «распадающемся» письме «Эпилога», написанного «ногами», как определял Пастернак в разговоре с А.Д. Синяв ским свое желательное письмо в будущем, и являющего пример самоупразднения литературы. Последнее подтверждается и многочисленными случаями отрицания Пастернаком современной литературы и неприятия позиции Маяковского «больше поэтов — хороших и разных». Прагматика, «плохого качества» «Эпилога» (как, в принципе, и всего романа, и «плохого» письмам Пастернака, о котором он говорил на III пленуме правления -Союза писателей в Минске в 1936-году) заключается в том, какими видел Пастернак аудитории читателей, сферы хождения1 романа и особенности его воздействия. Многочисленные высказывания- писателя на этот счет содержатся как в его произведениях, так и письмах и высказываниях, записанных мемуаристами.- Тенденции, подводящие к «распадающемуся» «Эпилогу», можно определить как стремление к минималистичности; как упрощенчество, соответствующее примитивизации советского мира и все более определяющейся социальной идентификации повествователя-Евграфа; как намеренную наивность в? шиллеровском смысле1, парадоксально компенсированную стремлением избегать наивности; как стремление к спрессовыванию информации, разогреваемое колоссальным объемом стоящей за автором культуры прошлого; и как следствие того, что «внут-рироманная динамика движет текст от избыточности [...] к оптимуму» (Смирнов, 2008а, 184-185). Этот оптимум в «Докторе Живаго» — следование «вековому прототипу» через все большее обнажение структурности, указывающее на композиционное сходство с Библией, редукции текста до состояния предания.
Поскольку «Доктор Живаго» генетически связан с Серебряным веком русской литературы, отдельно следует сказать об этом понятии. О. Ро-нен, предпринявший «исторический обзор употребления термина "серебряный век" применительно к первым двум или первым трем-четырем десятилетиям XX века и критическую проверку его уместности в отношении к этому периоду истории русской, словесности», усмотрел в нем «просто расхожий штамп, по сути дела лишенный всякого исторического, хронологического и даже ценностного содержания» (Ронен, 2000;; 31,30). Учитывая столь» суровый приговор; который- тем; не;-менее, не отменяет бытования данной-«металлургической метафоры», стоит ОПреДеЛИТЬСЯ» В; том, что будем понимать под ними в каких временных границах Серебряный вею числить. Мы-будем, использовать этот термин как обозначение культурного феномена в; истории России конца XIX - первой половины XX веков, в рамки которого вписывается творчество Пастернака . О временных границах Серебряного века можно говорить, исходя из его знаковых проявлений, будь то заметные произведения (и появляющиеся одновременно во множестве, и единично) или поворотные пункты в биографиях художников. Можно ли, к примеру, сказать, что Ахматова 1920-х принадлежит Серебряному веку, а Ахматова 1960-х уже нет? Покуда художник жив и творит в рамках одной и той же, пусть и эволюционирующей эстетики, жив; и сам культурный феномен. Автор ведь не может менять,.как перчатки, ни свою поэтику, ни философию. А термин, который на протяжении своей истории мог быть и определением - лишь условность, которая;.хочет того исследователь или нет, но существует помимо него и независимо от его желания произвести; деконструкцию. Представляется;, что надежда О: Ронена на то, что «знание истории ошибочного термина убедит читателейи филологов изгнать из чертогов российской словесности бледный, обманчивый и назойливый призрак обозначенного им, но не существовавшего в двадцатом столетии историко-литературного явления» (Ронен, 2000; 124), так надеждой и останется. Хотя бы потому, что, как, сам он и показал, термин живет напряженной и совершенно разной жизнью с времен Баратынского и помирать не собирается. Если порой термин и отличается «жеманностью» (Ронен, 2000, 114); то дело, скорее, не в нем, а в тех, кто его употребляет. И вряд ли можно сказать, что он слишком мешает анализировать литературный процесс и отдельные произведения. Рассматривать «Доктор Живаго» как явление Серебряного века имеет основание и смысл потому, что, отталкиваясь.от авангарда, который, по словам И.П. Смирнова, «обнаружился в виде1 преддверия, тоталитарной эстетики», Пастернак обращался к опыту и эстетике символизма, радикально переосмысливая их принтом (см.: Bird, 2009, 192) Этот неосимволизм Пастернака кровно связан с «родовым лоном» символизма и, следовательно, с Серебряным веком как культурной ситуацией и феноменом. Заметим также, что «металлургич-ность» термина Серебряный век в применении к творчеству Пастернака имеет смысл еще и потому, что этот термин стоит рассмотреть в свете ориентации автора «Доктора Живаго» на алхимию и учесть алхимическое значение серебра по отношению к золоту. То есть, если Серебряный век представал в этом случае как деградация Золотого века русской поэзии, то «Доктор Живаго» был для Пастернака, так сказать, возвратом к этому Золотому веку в будущем, работа над романом — аналогом алхимического продвижения к золоту, результату, который внешне представал тем большей деградацией (отсюда псевдосогласие Пастернака признать «Доктор Живаго» неудачей), тем менее зрелым металлом, чем более внутренне становился все более полновесным1.
Влияние идей «Органопроекции» П.А. Флоренского на структуру образов романа Б. Л. Пастернака
Значимое место, отводимое в «Докторе Живаго» дому, описываемому регулярно и во множестве профанирующих разновидностей, свидетельствует о его особом значении для героя и автора. Дом — с его благополучием, разрушением, уходом старых и появлением новых жильцов - предстает показателем наличия-/ отсутствиям свободы у человека, а также положения? семьи в социуме и ее состояния. Следствием разрушения дома становится крушение социального уклада, разрушение семьи. Подкрепление своей позиции Пастернак мог находить в отношении к образу дома современников, в частности П.А. Флоренского, который, как указывает Л.С. Флейшман, был «фигурой, метонимически близкой к Пастернаку» в начале 1920-х1. Мы благодарны И.П. Смирнову за указание (в письме от 23 октября 2002 года) на то, что «выдвигая дом на передний план ("Мне хочется домой...")», Пастернак, возможно, имел «в виду работу Флоренского "Орга-нопроекция", где дом представлен как техническое продолжение человеческого тела». Вопрос о том, каким образом и благодаря кому Пастернаку стало известно содержание этой статьи, требует отдельной проработки и остается открытым. Флоренский написал «Органопроекцию» 15-19 сентября 1917 года, в сентябре-ноябре 1917 читал ее в составе спецкурса «Из истории философской терминологии» студентам 3-го курса Московской Духовной Академии (Флоренский, 2000, 9). Позже эта работа стала одним из разделов цикла «У водоразделов мысли». Пастернак, не мог быть знаком с ней по публикации, состоявшейся в СССР лишь в 1969-м (Флоренский, 2000, 584). Рискнем предположить, что «Органопроекция» стала известна ему в передаче С.Н. Дурылина, которому с 1914 года были близки идеи московских «неославянофилов», в том числе Флоренского. Видел ли Пастернак, проявлявший «явный интерес [...] к "скифам"» (Флейшман, 2003а, 54), весь текст или узнал о работе в устном пересказе, нам неизвестно. Когда это могло произойти — тоже вопрос. Разгадка кроется, возможно, в тек сте «Доктора Живаго». Глава 10 части третьей «Елка у Свентицких»,.в которой описывается поездка; Юрия;Живаго и Тони в дом Євентицких в конце. 1911 года, открывается; так: «Этой зимою Юра писал свое ученое сочинение о нервных элементах сетчатки; на соискание: университетскойїзоло-той, медали.,Хотя; Юра кончал по обіцейтерапии глаз. он знал с доскональностью будущего окулиста. В этом интересе1 к физиологии; зрения; сказались другие стороны Юриной природы — его творческиезадаткииегораз-мышления о существе художественного образа и строении логической! идеи» (IV, 80). Поскольку 1917 год (время написания «Органопроекции») был для Пастернака и его героя рубежным, осевым, то можно предположить, что его знакомство с работой Флоренского произошло в 1922—23 годах. 1911—12-й и 1922—23-й отделены.от 1917-18-го «временным интервалом в 6 лет», который является «одним из регулярных у Пастернака мотивов» (Флейшман, 2003а, 226). В пользу 1922—23 годов говорит и то, что именно осенью 1922 года в Москве, «пустив» своего спутника Васю Бры-кина учиться, доктор начинает писать и с помощью Брыкина печатать «книжки, выпуском в немного экземпляров» (IV, 471), своей тематикой-и широтой интересов весьма похожие на труды Флоренского: «Книжки; содержали философию Юрия Андреевича изложение его медицинских; взглядов, его определения5здоровья и нездоровья,, мысли о трансформизме и эволюции, о личности как биологической основе организма, соображения Юрия Андреевича? об; истории и религии, близкие дядиным и Оимуш-киным, очерки пугачевских мест, где побывал: доктора стихи Юрия Андреевича и рассказы» (IV, 472).
Обратимся к первой цитате. Живаго идет от духовных структур — к материальным: Флоренский возводил технику — к физиологии, к морфологии тела и уделил глазу и оптическим средам едва ли не наибольшее внимание, посвятив им пункты з), и), і) раздела V «Органопроекции» (Флоренский, 2000, 410-412): Инверсированию в «Докторе Живаго» подверглась не только направленность интересов, но и статус познающего, время; и способ появления идей: Юрий Живаго - студент мирского Московского университета, перед войной пишущий свое не публикуемое впоследствии сочинение, тогда как Флоренский - лектор Московской Духовной Академии, читающий свою работу, которую невозможно опубликовать, вслух после войны. С не меньшей вероятностью «перевернутым» прототипом Живаго; как указал М.К. Поливанов (Воспоминания о Пастернаке, 1993, 504), может считаться С.Н. Дурылин, к 1917 году уже имевший достаточную известность, как автор книг по религиозной проблематике, и в том же году принявший сан священника, (см.: Переписка с Дурылиным, 1990). Проблема интеллектуального влияния Дурылина на Пастернака еще ждет исследователей. Интерес доктора к физиологии зрения приводит его впоследствии к вопросу мимикрии. Этот генезис духовного поиска героя дает основание говорить, что среди философских влияний, испытанных Пастернаком, не последнее место принадлежит идеям Флоренского1. Вопрос об этом влиянии уместен не только в отношении «Доктора Живаго» (особенно интересна здесь фигура Ливерия Микулицына, который в детстве «смастерил» стереоскоп и с помощью «самодельного объектива» снимал «виды Урала, двойные, стереоскопические» (IV, 274)), но и более ранних произведений Пастернака, в частности, «Спекторского», «центральный герой» которого «окружен "оптической" терминологией и мотивирует игру на визуальных эффектах (в том числе колористических)» (Флейшман, 2003а, 173) и «Охранной грамоты».
Полигенетичность образов второстепенных персонажей: полемическая работа Б. Л. Пастернака с претекстами как средство пародирования
Продолжая анализировать следы произведений Маяковского в «Докторе Живаго», обратим; внимание1 на комиссара Гинца: Его прототипом были не только герои Маяковского, но и сам поэт. Кроме того, Гинц связывается, в романе с Авраамовой жертвой, а его убийство соотносится с одной из линий романа; А.Н. Толстого «Сестры» (Смирнов, 1996, 45, 49-55): Ринц погибает, вскочив на крышку «высокой пожарной кадки», которая стояла «у дверей вокзала под станционным колоколом» (Ш, 153). Кад-ка, вода, огонь отсьшают не только к пожару , но и к бане. Итем самым — к «Бане» Маяковского-(написана в 1929, поставлена в 1930-м): Это подтверждается «диалогом» с «Охранной грамотой», в которой Пастернак рассказал, как плакала рядом с телом застрелившегося Маяковского его младшая;сестра Ольга Владимировна: «Она- же не унималась. "Баню им! — негодовал собственный голос Маяковского, странно приспособленный для сестрина контральто. — Чтобы посмешнее. Хохотали: Вызывали. - А с ним вот что делалось. — Что же.ты к нам не пришел, Володя?" — навзрыд протянула она- но тотчас овладев собой, порывисто пересела к нему ближе. "Помнишь, помнишь, Володичка?" — почти как живому вдруг напомнила-она и стала декламировать: [...] Мама!.У него пожар сердца » (III; 237).
Реплика «баню им!» звучит громким ответом на молчаливый вопрос Гин-ца, уходившего из лесу к станции: «За ним шли солдаты с ружьями. "Что им надо?" - подумал Гинц и прибавил шагу» (IV, 153). «Хохотали. Вызывали» соотносится с тем, что солдаты встретили неловкость.Гинца, провалившегося в кадку, «взрывом хохота», а также с тем, что в Бирючи были «вызваны» казаки (IV, 154, 151). Фамилия» Гинца, который, судя по выговору, происходил из остзейских немцев (IV, 137), этимологически восходит к немецкому Hinz und Kunz — встречный и поперечный (ср.: Гинц оказался поперек подвернувшейся ему «пожарной кадки»)1. Такие же качества юного комиссара, как болтливость и фразерство, намекают на главного персонажа «Бани» - матерого советского служащего Победоносикова, своего рода Гинца, постаревшего на 12 лет. Бездарная гибель юного комиссара соотносится с фиаско Победоносикова, которого не взяли в будущее.
Интертекстуальное родство Гинца с Маяковским позволяет решить вопрос о прототипе бирючевского телеграфиста Коли Фроленко, которого считали «косвенным виновником солдатских волнений на станции». В сказочном плане Фроленко является скрытым антагонистом Гинца (явный антагонист комиссара - взбунтовавшиеся солдаты, в частности, неназванный Палых, а явный„антагонист Фроленко - казаки, едущие усмирять дезертиров). Поскольку Гинц — профанный двойник Живаго, постольку Фроленко скрыто враждебен и доктору. Неслучайно Фроленко не выполняет распоряжение Флери, выступающей помощником доктора, посадить его в поезд. Отметим в связи с этим анаграмматическую зеркальность фамилий Фроленко и Флери, сигнализирующую о сходстве (Фрол — это искаженное
Флор) и противопоставлении персонажей, в частности по их происхождению. Фроленко, по-видимому, из Украины, Флери - из Швейцарии. Связь с Украиной (Мелюзеев); «особая манера речи», связанная с работой на железнодорожном телеграфе и слежением «сразу за действием нескольких механизмов»; мысль о машинисте, который привез-таки казаков «У, дрянь вонючая, древесный клоп!», отсылающая к «Клопу» (1929) Маяковского, и многие другие детали выдают прототипа Фроленко - сподвижника и последователя Маяковского и бывшего друга Пастернака и его соратника по «Центрифуге» Н. Асеева, которого Пастернак неизменно называл Колей -так же в романе именуется Фроленко. Впервые указав на Асеева как прототипа Фроленко, И.П. Смирнов отметил «утопическое» происхождение персонажа — его сходство с жителями «Солнечного города» Ямбула, и указал на то, что «Коля представляет собой [...] пастернаковскую пародию на Руссо и его теорию воспитания» (Смирнов, 1996, 90-91).
Асеев был биографически связан с Харьковской губернией, где жили сестры Синяковы; занимался подсчетами в области стихосложения и резко выступал против Пастернака в конце 1920-х - начале 1930-х годов, в частности на «творческой дискуссии» в Московском отделении Всероссийского союза советских писателей в декабре 1931 года1. Асеев, как указывают Е.Б. Пастернак и Е.В. Пастернак, выступил там с докладом «Сегодняшний день советской поэзии». «Разговор о проблематике соцстроительства, — говорил Асеев, - должен включать "круг так называемых "вечных" тем [...] освещенный новым светом трудовых человеческих взаимоотношений". Решающим моментом этой задачи он считал выработку соответствующего стихотворного языка, который объединит представления "о семантике, словаре, словосочетании, фонетике, ритмическом строении синтаксиса, рифме и т.д." Предупреждая, что "самовлюбленность в свой "личный" творческий метод" может привести "на темные задворки недовольства, бессознательности, а иногда и прямой враждебности соцстроительству",
Асеев открыто метил в Пастернака и повторял штампованные обвинения критики» (V, 714).
Наиболее «темной» в описаниях Фроленко представляется его «телеграфная» речь,.и в частности его ответы мадемуазель Флери. «Необходимость следить сразу за действием нескольких механизмов выработала у Коли особую манеру речи, темную, отрывистую и полную загадок1, к которой Коля прибегал,.когда не желал кому-нибудь отвечать или не хотел вступать с кем-нибудь в разговоры. Передавали, что он слишком широко пользовался этим правом-в день беспорядков» (IV, 150). Уже после убийства Гинца «мадемуазель звонила Коле по телефону, чтобы он устроил доктора в поезде поудобнее, угрожая в противном случае неприятными для Коли разоблачениями. Отвечая мадемуазель, Коля по обыкновению вел какой-то. другой телефонный разговор и, судя по десятичным дробям, пестрившим его речь, передавал в третье место по телеграфу что-то шифрованное. — Псков, комосев, слушаешь, меня?. Каких бунтовщиков? Какую руку? Да что вы, мамзель? Вранье, хиромантия. Отстаньте, положите трубку, вы мне мешаете. Пскову комосев, Псков. Тридцать шесть запятая ноль ноль пятнадцать. Ах, чтоб вас собаки2 съели, обрыв ленты. А? А? Не слышу. Это опять вы, мамзель? Я вам сказал русским языком, нельзя, не могу. Обратитесь к Поварихину. Вранье, хиромантия. Тридцать, шесть... а, черт... отстаньте, не мешайте, мамзель» (IV,Л54).
Семья Вяч. Ив. Иванова как прототипический источник образов членов семьи Микулицына
Влияние мэтра символизма на младшего современника уже становилось предметом рассмотрения. В биографическом аспекте тему «Пастернак и Иванов» затрагивал Е.Б. Пастернак. Ряд интертекстуальных перекличек романа Пастернака с биографией и творчеством Иванова выявил в своих книгах «Порождение интертекста» и «Роман тайн "Доктор Живаго"» И.П. Смирнов. Он указал, в частности, что отношения членов семьи Иванова можно узнать в «Докторе Живаго» в отношениях гимназистки Лары, ее матери и Комаровского (Смирнов, 1996, 43). Мы отметим еще несколько ситуаций, свидетельствующих как о масштабе и особенностях влияния, так и об отношении Пастернака к личности и творчеству старшего поэта.
Учитывая аналогию, замеченную И.П. Смирновым, можно сказать, что семейная ситуация Иванова, женившегося на падчерице, воспроизводится в романе Пастернака неоднократно, а если учесть регулярность развертывания структуры линейного пространства произведения, то, по-видимому, на строго обусловленных участках текста и, так сказать, в развитии. Когда в треугольнике Амалия Карловна — Комаровский - Лара воспроизводится треугольник Зиновьева-Аннибал — Иванов - В.К. Швар-салон , то актуализируется момент «замены» матери - ее дочерью. В треугольнике Агриппина (Аграфена) Севериновна Тунцева (покойная жена Микулицына) - Микулицын - Елена Прокловна Пастернак вновь воспроизвел те же семейные отношения Иванова, но акцентировал момент смерти старшей женщины и устранил ее родственные связи с преемницей. В первом случае значимая неполнота совпадения с «оригиналом» проявилась в том; что Амалия Карловна все же не умерла от отравления. Таким образом, Вера Константиновна Шварсалон- (1890-1920); дочь умершей 17 октября-1907 года Л:Д. Зиновьевой-Аннибал и падчерица Вяч. Ив. Иванова, оказывается-одним из прототипов не только Лары, но и «молоденькой, но уже и молодящейся» (IV,262) Елены Прокловны Микулицыной. У Лары, как, и у В.К. Шварсалон, был брат. Родион Гишар учился в кадетском корпусе и, вероятно, стал офицером. В письме от 20-х чисел июля 1914 года к родителям и сестрам Пастернак писал: «У Веры Константиновны брат офицер в Гродне!!» (ПРС, 2004, 105).
Чтобы рассмотрение того, как семейная ситуация Ивановых отразилась в «Докторе Живаго», было более полным, обозначим некоторые ассоциации, связанные с именем умершей жены Микулицына. Ее продублированное в тексте имя может отсылать как к «двойному» интересу Иванова (к Риму и «славянству»), так и к биографии Зиновьевой-Аннибал, с которой Иванов познакомился в Риме летом 1893 года, и которая перед смертью «все собиралась идти на богомолье к Тихвинской» (Троцкий, 1994, 61). «О- своеобразном стилизованном внешнем облике» Зиновьевой-Аннибал, «(сформированном в согласии с идеей о "дионисовом действе") в период жизни на "башне" писали многие современники» (Лавров, 1994, 74). Представление об ее одежде дают также фотографии; которые Пастернак мог видеть. С.К. Маковский вспоминал, что Зиновьева-Аннибал «дома на литературных сборищах выходила к гостям в сандалиях и в греческом пеплосе (да еще алого цвета)» (Маковский, 2000, 177). Ср. с тем, что Вакх, везущий семью Живаго в Варыкино «про "первеньку, упокойницу" говорил, что та была мед-женщина, белый херувим» (IV, 269). Пастернак, по-видимому, произвел значимую замену алого цвета на белый. Именование старшей сестры Тунцевой «херувимом» соотносится в плане отнесенности к небесным иерархиям с именем младшей - Серафимы. А. Ливингстон по лагает, что ее имя и отчество говорят о ней, как о «духе севера»: «Her name and patronimic, Strafima Severinovna, suggesting seraph of the north , may be enough said about her, along with the fact that most people consider her crazy» (Livingstone, 1989, 64). Слова Вакха, как и русское имя Аграфена, намечают «русский» контекст восприятия и отсылают к рассказу Б.К. Зайцева-«Аграфена» (1909), который дает еще один образ в литературную галерею русских женщин. В связи с Ивановым имеют значение и некоторые переклички «Доктора Живаго» с этим рассказом, ради показа которых мы сделаем небольшое отступление.
Именование умершей жены Микулицына Аграфеной является не только скрытым указанием на интертекстуальное присутствие рассказа Зайцева, но также и на восприятие этого произведения Ивановым, которого «Аграфена» настолько заинтересовала, что в 1908 году он« пригласил к себе автора и, как вспоминал Зайцев, «забрал меня, увез к себе в кабинет — и вот начался разбор этой "Аграфены" чуть не строчка за строчкой - спокойный, благожелательный, но и критический. Продолжалось это часа полтора» (цит. по книге: Обатнин, 2000, 211). Исследователь предполагает, что повесть была интересна Иванову в связи с сюжетом об истинном муже, и отмечает, что «специальный интерес здесь тем более очевиден, если вспомнить, что после смерти жены Иванов существенно сузил круг общения, сменив многолюдные "среды" на индивидуальные "аудиенции"» (Обатнин, 2000, 211-212). Поскольку этот сюжет интересовал Иванова многие годы, резонно предположить, что рассказ «Аграфена» мог упоминаться, а, возможно, пересказываться (или рекомендоваться для прочтения) в соответствующем контексте в разговорах Иванова с Пастернаком в 1914 году, тем более, что Иванов пытался, по-видимому, узнать отношение собеседника к проблеме пола и к женщине как символическому образу России. Этот интерес Иванова просматривается в упоминании Пастернака о разговорах с Ивановым в позднейшем письме Д.Е. Максимову от 14 октября 1956 года. О степени интереса Пастернака к творчеству Зайцева и его мнению может свидетельствовать просьба прочесть «Детство Люверс» в 1921 году в Москве:(Переписка, 1983, 692). В письме к В:П.Полонскому от 10 января 1923 года, написанном в Берлине, Пастернак признавался, что возобновлением работы «после многолетнего церерыва [...]: отчасти обязан-Зайцеву, догадавшемуся пожелать, мне написать; что-нибудь» такое, что; бы. он полюбил: (счастливая по простоте формулировка потребности в художестве)» (Переписка, ,1983,691):- Это стимулировавшее к творчеству влияние могло вспоминаться Пастернаку при работе над «Доктором Живаго», что подтверждается : наличием интертекстуальных следов рассказа Зайцева. О том, что расположение к Зайцеву осталось, неизменным с 1920-х годов, свидетельствует переписка писателей, возобновившаяся в 1959 году1.
Отдельного внимания требует вопрос о том, какотразился в «Докторе Живаго» доклад Иванова «О достоинстве женщины» (1908), положения: которого и некоторые образы Пастернак использовал в романе, описывая как Тоню, Лару и Марину, так; и других женщин. Єр:, например, изображение Кубарихш и: восприятие ее доктором со описанием тайны женщины и ее образа в древности у Иванова: Иванов, 1971-1987, ІЩЛ40-141.
