Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пастернак в контексте Серебряного века 22
1. «Доктор Живаго» как явление «конца литературы» 22
2. Роман в контексте эстетик символизма и футуризма 33
3. Герметичность текста. Установка на устное слово 44
4. Мотивы реанимации жанра романа 52
5. Протагонист, сюжетное пространство и проблема «простоты» 66
Глава II. Структура линеарного художественного пространства в «Докторе Живаго»
1. Система субтекстов 79
1.1. Виды субтекстов 79
1.2. Уровни линеарного пространства 91
1.3. Схемы 101
2. Специфика видов субтекстов 116
2.1. Пять Основных 116
2.2. Московские: Довоенный, Революционный, Нэповский 116
2.3. Промежуточные Западные I, II и Западный Основной 119
2.4. Переправы 120
2.5. Промежуточные Восточные I, II и Восточный Основной... 123
Глава III. Роман как инверсия сказки. Композиционные модели 126
1. Пастернак и фольклор. Сказочный морфологизм романа 126
2. Интертекстуальная конкуренция былины и сказки 147
2.1. «Вольга и Микула» 161
2.2. «Богатыри» 168
2.3. «Святогор и гроб» 181
3. Перспективы реставрации сказочных структур 184
Заключение 195
Библиографический список 200
- «Доктор Живаго» как явление «конца литературы»
- Протагонист, сюжетное пространство и проблема «простоты»
- Уровни линеарного пространства
- Пастернак и фольклор. Сказочный морфологизм романа
Введение к работе
В работе нам представлялось важным показать, что «Доктор Живаго»1 представляет собой инверсионный аналог русской волшебной сказки, синтезированный из множества неоднократно воспроизводимых и трансформирующихся по ходу повествования сказочных сюжетов и мотивов и написанный при помощи работ В.Я.Проппа. Внимание Б.Л.Пастернака к системе Проппа обусловило преимущественное рассмотрение ДЖ именно в свете работ этого ученого, хотя и с учетом трудов специалистов, корректирующих и развивающих схему волшебной сказки, выведенную Проппом. Однако подступы к роману только с «Историческими корнями волшебной сказки» в качестве ключа дали бы не слишком обнадеживающие результаты: пришлось бы ограничиваться указаниями на отдельные сказочные мотивы в романе, упуская из виду систему, в которой они работают, или обобщениями, которые нуждались в большей доказательности. Кроме того, потребовалось бы параллельно обращаться к вопросам композиции. Таким образом, более-менее регулярное и удовлетворительное по полноте исследование сказочности «Доктора Живаго» обусловлено необходимостью «пропустить» текст по пути, проделанному Проппом, создавшим «Морфологию сказки», затем «Исторические корни...», и предполагавшим написать третий том (см.: Пропп,ПФ,208-229). Диссертация посвящена реализации первой части плана
- исследованию связей Пастернака с фольклором и работы в ДЖ сказочных
моделей, выделенных Проппом в «Морфологии...». Мы избрали следующую
последовательность работы: сначала рассмотреть некоторые характеристики
творчества Пастернака, сближающие его с литературой Серебряного века
(этому пЬсвящена глава I), затем - линеарную структуру художественного
пространства и композиционные особенности ДЖ (глава II), наконец, перей-
1 В работе приняты сокращения: ДЖ ~ роман «Доктор Живаго» (1957), ЮЖ -
- Юрий Живаго, АС — Антипов-Стрельников, СЮЖ — «Стихотворения Юрия
Живаго». Курсив и выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам.
ти к рассмотрению влияния, которое оказал на Пастернака фольклор, и исследовать, как в рамках одной из схем работают сказочные композиционные модели, описанные Проппом в «Морфологии...» (глава III). Следующим шагом должно было бы стать рассмотрение сказочной мотивики романа, однако эта отдельная большая работа выходит за рамки диссертации.
Если Пропп в результате исследования старался получить «картину источников сказки», то Пастернаку прочтение действительности как истории, повернувшей вспять и начавшей порождать страшную в буквальности сказку, давало возможность найти ключ к ее «отмене» и показать средства к этому. Вскрытие сказочного кода, использованного в романе, важно в силу того, что дает возможность глубже понять замысел писателя и значение романа в контексте русской литературы XX столетия. Важно, поскольку «сказка [...] словно бы вкладывает в руки исследователя те сюжетные абстракции, которые таятся в смысловой толще литературных произведений последних трех столетий» (Смирнов, 1981,79). Пастернак наполнил свое произведение огромным количеством информации, представив ее в свернутом виде, зашифровав и оставив на «поверхности» текста лишь «разведочные» отметки. Мы попытаемся, так сказать, на местности прояснить «схематическую карту», начерченную Проппом, которую использовал Пастернак. Полагая будущий анализ сказочной мотивики романа в качестве логического продолжения работы, которое придаст ей удовлетворительную полноту, мы исходим из того, что Пастернак, выделял (в письме к М.И.Цветаевой от 14 июня 1926 года, в котором отзывался о «Поэме Конца» и «Крысолове») при анализе произведений чужих и при создании своих «два фокуса»: «Редко они уравновешиваются. Чаще борются. Однако для достижения окончательной замкнутости вещи, и тут требуется либо равновесие обоих центров (почти немыслимое), либо совершенная победа одного из них, или хотя бы долевая, неполная, но устойчивая. Такими фокусами мне кажутся: 1. Композиционная идея целого (трактовка ли откровенно сказочного образа, или вымысла мнимо правдоподобного, или любой другой предметной тенденции). Это один
центр. 2. Технический характер сил, двинутых в игру, химическая характеристика материи, ставшей в руках первой (1) силы миром; спектральный анализ этого небесного тела» (Письма 1926 года, 145). Таков, так сказать, стратегический план. А плане тактики нас интересовали «мелочи», при рассмотрении которых можно было проникнуть в генезис текста, в его тайную жизнь. Сказочный слой часто дает возможность вскрыть генетические связи ДЖ с литературными, живописными, музыкальными, философскими произведениями - и наоборот, следы того или иного чужого текста позволяют прочитывать определенный участок повествования как сказочный. «Всеядность» текста, имеющего (подобно гетевскому «Фаусту») структурный стержень, способный выдерживать любые «прививки», позволяла Пастернаку показывать жизнь в ее самом широком разливе, показывать так, что даже некоторые пастернаковеды считают определенные сюжетные ходы и персонажей «лишними». Научная работа в той или иной степени становится изоморфной объекту исследования, и анализ «сказочности» ДЖ может органично выдерживать попутное введение экскурсов, в которых рассматриваются интертекстуальные связи романа. Такие отступления демонстрируют полигенетичность пастернаковского текста. Что дает вглядывание в научную работу, которая сама является вглядыванием во вглядывающегося в жизнь писателя? Дает понимание системы зеркал, которое, быть может, пригодится читателю, уже знающему1 о работе подобных систем в современной литературе. В связи с этим стоит заметить, что без использования разных научных дискурсов невозможно более-менее адекватное понимание мира Пастернака. О его творчестве написано столько, что очередной работе сложно не стать очередной каплей в море, канув среди других, не менее интересных и, может, даже более значительных прочтений. Избранный нами подход к тексту, отличающийся от анализа структуры крупного прозаического произведения, пред-
1 Благодаря работе И.П.Смирнова ««Исторический авангард» как подсистема постсимволистской культуры» (Смирнов,2000,160-169).
принятого, в частности, в отношении «Братьев Карамазовых» Р.Бэлнепом (см.: Бэлнеп), оправдан уже хотя бы тем, что, подтверждая слова Р.Барта, он демонстрирует, что «любая структура пригодна для жизни. Может быть, в этом и состоит ее наилучшее определение» (Барт,300). Решая вопросы интерпретации текста, мы в то же время стремились показать читателю бесперспективность опечатывания поэта какой-либо концепцией, водружения на него какой-либо, пусть самой изощренной структурной «решетки», позволяющей рассматривать творение «на безопасном расстоянии». Исследуемый роман может попадать во все новые «решетки» и оказывается способен демонстрировать чудеса универсальности и плодотворной смыслопорождаю-щей работы в режимах любой применяемой концепции. Но «решетки» и сами предстают, в общем-то, не тем структуралистским пережитком, за который их можно принять. Являясь вехами работы, они все же условны и успешно размываются экскурсами в интертекстуальные сферы, обращение к которым мотивировано весомостью этих сфер в мире Пастернака.
Приоритетное внимание в тексте исследования, отведенном для анализа «сказочности», будет уделено героям романа, их сказочной «подноготной». Такого анализа достойны все персонажи; главные же будут рассматриваться неоднократно. При взгляде на ДЖ сквозь призму значимых для Пастернака произведений и биографий их авторов наибольший интерес вызывают смыслы, порождаемые при введении в текст следов этих произведений и намеков на фигуры писателей. Поскольку ~ как показал в своей книге «Роман тайн «Доктор Живаго»» И.П.Смирнов - читатель имееет дело с романом-тайной, то вполне обоснованной представляется нам задача раскрыть некоторые грани таинственного соответствующими ключами. В идеале такая работа должна, подобно ДЖ, быть «записью со многих концов разом». Отсюда необходимость оперирования, в отличие Пастернака, обилием не скрытых, но явных цитат.
Стремление писателя ввести в историю каждую «мелочь» сказалось в ДЖ тем, что любая деталь прочитывается во множестве кодов, которые тем
самым оказываются внутренне связаны. Желание изобразить «существованья ткань сквозную» стало творческим ответом как на «конец литературы», так и на практику литературы официальной, разрешенной. Множественность способов кодирования текста подразумевает множественность прочтений. Любое из таких прочтений, производимых с помощью «наложения» какого-либо кода на текст, заведомо не исчерпывает всю глубину последнего. Но все же хоть немного приоткрывает его тайны. Это и есть, вероятно, единственное оправдание литературоведческих работ. Попытки более или менее полно вскрыть роман с помощью кодов-ключей предполагают предварительное прояснение композиции, линеарной структуры пространства текста, как отражения линейной картины хода истории, являющейся своего рода противовесом контрастирующей с ней нелинейной и полифонической картины мира, показанного в романе. Структура этого пространства может быть прояснена путем вычленения и анализа относительно изолированных участков текста. Изолированность эта обусловливается параметрами пространства, времени. Как показал Б.М.Гаспаров, линейное течение времени в ДЖ преодолевается при помощи принципа музыкального контрапункта (Гаспаров Б., 1994,243-244)1. Наша разбивка линеарного пространства ДЖ на субтексты призвана продемонстрировать, как автор преодолевает линейность истории, так сказать, изнутри. Схема «горизонтального» строения романа позволит прослеживать внутритекстовые переклички, параллельные места текста и составлять картину интертекстуальных связей. Что касается последних, то мы исходим из того, что «функция интертекстуального превращения не может быть раскрыта вне и помимо рассмотрения общего тематического задания, которому подчинено произведение» (Смирнов, 1986,207). С учетом структуры пространства мы будем рассматривать и инверсионные аналогии романа с волшебной сказкой, литературными произведениями или биографическими фактами. Данный подход в анализе текста будет основным. Между тем, смы-
1 О значении музыки в творчестве Пастернака см. также: Кац.
еловые границы повествования не всегда совпадают с внешней разбивкой на книги на части и главы. И совпадения, и значимые нарушения этих совпадений обнажены Пастернаком настолько, что свидетельствуют об особой роли пространства в скреплении повествовательной ткани, которую сам он, вероятно, с оглядкой на Пушкина1, определял как «рыхлую». Такое качество текста Ю.М.Лотман объяснил (в книге «Культура и взрыв») тем, что «реальные тексты редко манифестируют теоретические модели в чистом виде: как правило, мы имеем дело с динамическими, переходными, текучими формами, которые не полностью реализуют эти идеальные построения, а лишь в какой-
1 «Где-то Пушкин называет прозу мякиной» (Эйхенбаум,34). В статье «Илья Сельвинский и конструктивизм», опубликованной в «Печати и революции», 1927, №1, а также в книге «Современники» (1927), А.Лежнев писал: «Пастернак - футурист. Но для того, чтобы судить о нем, нет прямой необходимости рассматриватиь его непременно в связи с футуризмом. Связь его со школой рыхла, и, может быть, именно ее рыхлость и позволила Пастернаку сделаться в такой мере центром притяжения современной лирики. [...] Пастернак на отлете от футуризма» (цит. по: Флейшман,2003,68). Эта и другие подобные оценки соотношения Пастернака с футуризмом, данные Лежневым в разгар полемики между «Новым Миром» и «Новым Лефом» в 1927 году (см.: Флейшман,2003,67-69 и след.), могла в период создания ДЖ, когда Пастернак проводил апологию символизма в пику футуризму, быть использованной в качестве подкрепляющей его отталкивание от футуризма. В то же время, на фоне отталкивания Пастернака, писавшего ДЖ, от современной советской прозы, идеологически наследовавшей сервилизм лефовцев, эпитет «рыхлая» звучит как определение достоинства своей прозы, которая по мере завершения оценивалась автором все более высоко и в итоге была определена как наивысшее достижение. Пастернаковскую апологию символизма Флейшман объясняет «полной неканонизированностью символизма» в 1950-е годы (Флейшман,2003,415).
то мере ими организуются» (Лотман,2000,51). ДЖ представляет собой произведение, испытавшее «внутреннее функциональное воздействие» (V,279) самых разнообразных культурных текстов как в плане жанровом, так и хронологическом. И в этом плане роман представляет собой одно из самых ярких явлений жанра в XX столетии, генетически близкое к «итоговым» романам Серебряного века. Для читателя текст ДЖ оказывается хранилищем культуры, губкой-генератором чужих текстов. Их полное выявление ~ потенциальная возможность, и потому любое исследование лишь намечает некоторые. Однако и локальные вскрытия текста дают основания для широких обобщений. О том, что эти вскрытия необходимы, еще в 1922 году писала М.И.Цветаева. В статье «Световой ливень» она отмечала: «Пастернак ~ это сплошное настежь: глаза, ноздри, уши, губы, руки. [...] И вместе-с тем, его более чем кого-либо нужно вскрыть1. (Поэзия Умыслов.)» (Цветаева,V,234).
Интертекстуальный анализ ДЖ дает возможность взглянуть, как взаимодействуют коды, как выявление определенного пласта значений позволяет интерпретировать какую-либо деталь в контексте другого кода. Истолкование при этом превращается в комментарий. Или — иначе: полноценный комментарий становится невозможен без истолкования. Что касается проблемы интертекстуальности, рассмотрению которой посвящены работы многих исследователей2, мы исходим из того, что «сигналы интертекстуального отношения имеют двойную функцию - апеллятивную и экзегетическую: они призваны не.только сдвинуть внимание рецепиента с авторского слова на чужое, заимствуемое и трансформируемое (ведь они некая загадка [...]), но и возвести читателей на такой метауровень, находясь на котором, те в принципе могут истолковать значение контакта между двумя текстами, дистанцированными друг от друга во времени. Коротко: в интертекстуальных сигналах
1 Как раз это не нравилось А.С.Эфрон.
2 См., в частности: Жолковский, 1994; Смирнов, 1994,1995,1996, Щег-
лов,ДС,70-92.
(или: эмфазах) писатель косвенно формирует свое понимание того, как и куда течет историческое время» (Смирнов,2002).
Особенности романа определяются, в частности, тем, что .Пастернак строил его с использованием моделей мифологических, сказочных, а также моделей предшествующей литературы, будь то сюжетные линии романов или традиционные темы. Мы попытаемся выявить особенности трансформаций некоторых моделей, рассматривая их манифестации в тексте и их взаимодействие с учетом линеарной структуры пространства. Кроме того, проанализируем «составные» некоторых персонажей и ситуаций в литературном, автобиографическом, социальном контекстах. Наиболее тщательно будет рассмотрен пласт текста, связанный с русской волшебной сказкой. «Сказочность» особенно сильно проявляется, по признанию самого Пастернака, во Второй книге романа.
Круг контекстов ДЖ чрезвычайно широк. Его расширение или даже максимальный учет очень затрудняет анализ романа как целостности, тем более, что анализ особенностей влияния осложняется необходимостью описания источников, интертекстуальные следы которых обнаруживаются в романе. Вскрытие значения какой-либо детали или участка текста размывает синтагматику работы, уводит в стороны и, в общем-то, разрушает последовательность анализа того же сказочного пласта. Но если говорить, к примеру, об отдельном герое, множество выявленных интертекстуальных связей позволяет выстроить костяк той роли, которую он играет в романе, и это, пусть и не в полной мере, может служить оправданием присоединения разнородных экскурсов к главной линии работы1. Специфическая «сказочность» этих
1 Об опасностях расширения перечня потенциальных источников текста см.: Гаспаров Б., 1994,163-164. Мы учитываем различие интертекстуальной и не-интертекстуальной функций заимствованных единиц, на важное значение которого указывает Ю.К.Щеглов, но не будем в дальнейшем оговаривать, с какой интертекстуальностью - «сильной» или «слабой» мы имеем дело в каж-
отступлений заключается в их роли по отношению к основному тексту. Эта роль примерно такая же, как у метафор в повествовании1. В принципе, каж-дое из отражений чужих текстов в ДЖ, может быть рассмотрено по «вертикали», то есть, можно проследить, как многократно и многообразно использован в романе то или иной мифологический сюжет, сказка, произведение литературы, живописи, музыки, собственная биография или биографии других людей. Вообще говоря, подробное и последовательное рассмотрение связи ДЖ лишь с каким-либо одним текстом потребовало бы (в оптимальном варианте) интерпретации сквозь «призму» этого текста всего романа. Но это не входит в наши задачи.
Следует заметить, что статичность структуры линеарного пространства в романе обманчива. «Горизонталь» ДЖ имеет свою динамику, создаваемую взаимодействием кодов, участвующих в ее организации. Динамично и взаимодействие их по «вертикали». Обе системы построения, «пересекаясь», дают крест. Из множества кодов, задействованных в ДЖ, мы будем в основном рассматривать три. Это составляющие своего рода парадигму коды мифологический, сказочный и литературный. Тексты, которые являют их, имеют свойственное только им соотношение устного и письменного бытования. Принцип «устное ~ письменное» создает и напряженное равновесие между членами этой парадигмы. Осевым и внутренне «уравновешенным» в отноше-
дом конкретном случае, поскольку «способы [...], с помощью которых в одних случаях активизируется, в других, наоборот, затушевывается или игнорируется инородность заимствованного элемента, — это уже вопрос внешнего, технического плана, заслуживающий отдельного исследования» (см.: Щеглов,ДС,75-79).
1 О метафоричности волшебной сказки см.: Смирнов,1981,11-58; Смирнов, 1997.
Об особенностях «творческого синтеза частиц предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих»» у Пастернака см.: Фатеева, 14-15.
нии этого принципа выступает сказочный код. О структуре двух других могут свидетельствовать слова самого Пастернака, 24 февраля 1946 года писавшего о романе О.М.Фрейденберг: «Это... будет параллель двух культур или систем, и душу одной будут составлять преемственность и форма, а другой — новшество и откровение» (Переписка, 1990,219). В мифологическом коде для писателя было важным противопоставление мифа античного ~ библейскому; в рамках первого ~ противопоставление Греции Риму, в рамках второго — мифа ветхозаветного новозаветному. В литературном коде противопоставлялись литература русская и иностранная. Первая подразделялась на древнюю, XIX века и современную. Вторая ~ на литературу Возрождения, XIX века и современную. Деления эти, при всей их относительности, можно продолжать и дальше.
Актуальность диссертационной работы определяется тем, что она является попыткой систематически проанализировать роман «Доктор Живаго» в качестве текста, органически связанного с литературой Серебряного века, и исследовать структуру линеарного художественного пространства произведения. Несмотря на то, что со времени выхода в свет «Доктор Живаго» становился объектом рассмотрения с самых разных точек зрения1, и несмотря на наличие работ, посвященных исследованию связей романа с мифологией, сказочные структуры произведения и сказавшееся в нем влияние . на Пастернака работ Проппа предметами изучения еще не становились. Выявление и анализ использованных Пастернаком сказочных моделей, выделенных Проппом, позволяет расширить как картину внутритекстовых, так и интертекстуальных связей романа, который во многом остается не «прочитанным» произведением. Выявление еще не вскрытых литературоведами интертекстуальных пластов «Доктора Живаго»
Обзор важнейших работ о романе см.: Пастернак Е.В., Пастернак Е.Б.
может, как и остальные аспекты работы, дать импульс новым исследованиям творчества писателя.
Объектом исследования в диссертации является роман «Доктор Живаго», предметами же исследования ~ линеарная структура художественного пространства в произведении, некоторые важные претексты романа, реализации в тексте сказочных моделей, описанных Проппом, и специфика инверсирования культурного материала.
Научная новизна работы состоит в проведении комплексного исследования сказочной морфологии крупного художественного произведения. В работе выявлена роль фольклорного пласта в организации текста. В работе впервые в пастернаковедении развернуто рассматривается внутреннее строение «Доктора Живаго», ставится проблема «Пастернак и фольклор», определяются сказочные модели, организующие повествование, исследуются специфика инверсирования фольклорного и литературного материала, которым оперировал Пастернак при создании ДЖ, и распределение в романе сказочных сюжетов, выделенных Проппом в «Морфологии сказки». Исследование проблемы «Пастернак в контексте Серебряного века» выявляет специфику преломления в творчестве писателя тем и мотивов, общих для русской литературы указанного периода. В работе определены алгоритмы, позволяющие видеть особенности системы внутреннего параллелизма в романе. Последнее дает возможность фиксировать участки текста, где с различной степенью инверсированности проявляется влияние, оказанное на Пастернака тем или иным явлением культуры. Предварительно осуществленное практическое применение к художественному тексту сказочных морфологических моделей, выделенных Проппом, позволяет представить картину «сказочности» ДЖ в ее конкретных проявлениях.
Теоретическая значимость диссертации обусловлена тем, что работа, выполненная на стыке литературоведения и фольклористики, представляет собой опыт системного исследования одного из значительнейших произведений русской литературы XX века как структуры, внутренний па-
раллелизм составных которой дает возможность рассматривать результаты того или иного влияния на Пастернака, проявившиеся в ДЖ, в динамике их проявления в романе. Диссертация представляет собой попытку рассмотреть результаты влияния научной работы («Морфологии сказки» Проппа) на формирование поэтики и функционирование внутренних структур крупного художественного текста (романа Пастернака). Непосредственно к данной проблеме мы обращаемся в главе III. Такой подход, включающий, с одной стороны, исследование алгоритмов внутренних структур произведения, а с другой, рассмотрение его сквозь призму фольклора, в частности, в качестве инверсионного аналога русской волшебной сказки, позволяет добиться оптимальной полноты интертекстуального анализа текста. Эффективность данного подхода может особенно ярко проявиться и в случаях его применения к текстам других авторов, в отношении которых (текстов) прочтение с помощью лишь одного ключа удовлетворительной полноты истолкования не дает. Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его отдельных положений в вузовских курсах по истории русской литературы первой половины XX века, творчеству Пастернака, теории литературы, интерпретации текста, взаимодействию литературы и фольклора, при составлении различных учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Материалы работы могут представлять интерес при преподавании русской литературы периода Серебряного века, теории литературы. Для исследователей творчества Пастернака становятся доступными развернутые описания внутренней структуры ДЖ, а также реализаций сказочных моделей (ходов, функций и их разновидностей), выделенных и описанных Проппом в «Морфологии сказки». Наглядность и удобство работы с результатами диссертации позволяют использовать их как" для исследовательских целей, что подтверждено представленными в работе данными интертекстуальных исследований романа, так и в процессе преподавания литературы. Методологические принципы, предложенные в диссертации,
могут быть использованы в дальнейшем для анализа произведений литературы, построенных на основе или с использованием фольклорных текстов.
Цель диссертации - выявление особенностей сюжетно-композиционной организации «Доктора Живаго» и специфики использования в романе структур русской волшебной сказки, исследованных Проппом. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
~ определить особенности генетической близости ДЖ с литературой Серебряного века; вскрыть влияния, которые еще не становились предметом рассмотрения;
~ описать линеарную структуру художественного пространства в ДЖ. Это даст ключ к композиции произведения и позволит выявить как основные внутритекстовые связи, так и некоторые интертекстуальные, по насыщенности которыми роман является одним из самых сложных произведений литературы XX века;
~ рассмотреть-метод инверсионной интерпретации чужого материала, использованный Пастернаком;
-- показать зависимость сюжетных форм ДЖ от последовательности сказочных функций, определенной Проппом. Для этого ~ выявить и проанализировать использованные в романе структуры русской волшебной сказки, описанные в «Морфологии сказки», определить особенности изоморфизма ДЖ и сказки (в интерпретации Проппа), и в частности, специфику многообразных трансформаций сказочных моделей в романе.
Решение поставленных в работе задач потребовало методов и приемов исследования, которые выходят за рамки одной филологической дисциплины. В качестве базовых были приняты навыки структурного анализа (Р.Барт, Ю.М.Лотман, В.Я.Пропп). Особое внимание было уделено интертекстуальному уровню анализа текста (Б.М.Гаспаров, А.К.Жолковский, Вяч.Вс.Иванов, А.В.Лавров, И.П.Смирнов, Л.С.Флейшман). Семантика текста исследовалась с учетом опыта фольклористики (Е.М.Мелетинский, С.Ю.Неклюдов, И.П.Смирнов). Мы решились на применение к ДЖ схемы
Проппа, отдавая себе отчет в том, что подобное анахроничное притязание, бывшее «одним из великих соблазнов структуралистских 60-х годов» для А.К.Жолковского и Ю.К.Щеглова1, и до сих пор, по оценке В.С.Баевского, никем не реализованной возможностью2, может обернуться провалом. И все же, мы попытались избежать поражения посредством учета того, что во «вторичной культуре нашей современности» «отдельное произведение [...] может быть истолковано только в его интертекстуальных связях, то есть как итог совместной работы разных текстов» (Смирнов,2000,168).
Материал диссертационного исследования охватывает роман «Доктор Живаго» и все другие доступные произведения Пастернака, «Морфологию сказки» и «Исторические корни...» Проппа, широкий круг произведений русской литературы XIX-XX веков, отдельные произведения зарубежной литературы и мемуарные свидетельства.
На защиту выносятся следующие основные положения работы:
~ ДЖ является произведением, являющим все признаки, характерные для романов Серебряного века русской литературы;
~ линеарное художественное пространство ДЖ представляет собой систему субтекстов, каждая из пяти разновидностей которых обладает специфическими признаками, функциями и потенциями;
~ при интертекстуальной работе с источниками Пастернак использовал их инверсирование в качестве основного приема скрытой полемики с предшественниками и современниками;
~ ДЖ представляет собой систему инверсированных реализаций в художественном тексте сказочных функций, выделенных В.Я.Проппом в «Морфологии сказки».
1 См. статью Ю.К.Щеглова «Введение. О порождающем подходе к тематике:
поэтика выразительности и современная критическая теория» в книге: Жол-
ковский,Щеглов,22.
2 См. предисловие В.С.Баевского в книге: Бэлнеп,5.
Апробация работы. Отдельные положения и предварительные результаты исследования были представлены автором в 1989-1995 годах в виде докладов на научных конференциях в Киевском государственном университете, Нежинском педагогическом институте, на I Манделыптамовских чтениях в Воронежском государственном университете и на I Пастернаков-ских чтениях в Москве. Содержание диссертации отражено в 8 публикациях.
Структура диссертации обусловлена решением поставленных в ней задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка (175 наименований).
Во введении обосновывается актуальность темы и определяется круг решаемых проблем.
В главе I, состоящей из пяти параграфов, мы рассмотрим некоторые характеристики и качества ДЖ: место романа в литературном контексте эпохи и его «итоговость», вне- и антилитературность романа, его сближение и отталкивание с эстетиками символизма и футуризма, установку на устное слово, «эпистолярность» текста, соотношение этической программы Пастернака и его творческой эстетики, проявление в его романе обращенности общелитературного процесса эволюции сюжетной прозы к бессюжетной, некоторые особенности языка, сюжета, фабулы и персонажей.
«Доктор Живаго» как явление «конца литературы»
Пишущий о Пастернаке, еще не приступив к работе, должен решить для себя несколько вопросов. Или -- иными словами - нарушить несколько запретов, наложенных самим писателем. Один из них высказан в письме к Ренате Швейцер: «Не пишите обо мне громоздких исследований, но дайте мне появиться». В сложнейшей литературной стратегии Пастернака сосредоточены все лукавство и игра культуры XX века1. «Появиться» Пастернак в свою подлинную величину может только после вскрытия этих смыслов, и сделать это не громоздко, пожалуй, невозможно. Можно лишь попытаться написать об этих смыслах более «легко», балансируя, как, например, О.Шпенглер, между наукой и чуть ли не публицистикой (Шпенглер,1-И). Лукавство здесь и в том, что «дать появиться» Пастернаку не в силах ни один исследователь его творчества - и в силу вторичности литературоведения по отношению к литературе, и в силу того, что Пастернак исчерпывающе написал о себе сам. Адекватно сделать это может только равновеликий ему художник. Исследователю остается лишь трезво обольщаться мыслью о возможности вскрыть хоть какие-то пласты, которые позволят этому «новому художнику», появления которого ждал Пастернак, понять великого предшественника немного глубже и шагнуть если не дальше, то хотя бы не менее значительно.
«Они» так называл Борис Леонидович Пастернак «советских руководителей и шире систему» (Емельянова,59) после его смерти только и позволили, чтобы появилось постыдное сообщение о том, что умер член Литфонда (см.: Пастернак Е.,2001,54). Л.К.Чуковская считала, что это было «нарочно придумано в оскорбление почившему! в уничижение славы России!» (Чуковская,П,395). Характерное проявление нравов времени, по-своему подтвердило предсказание из «Августа» о том, какими будут похороны. В стихотворении ни слова не было о «них» «их» просто не существовало. Официальная нереакция на смерть, стремление сделать похороны как можно более незаметными не были необычны для России еще со времен Бенкендорфа, задавшего этот «инвариант» в отношении А.С.Пушкина, и свидетельствуют о месте, которое писатель занимает в духовной истории страны. О.Э.Мандельштам в 1934 году говорил о том, насколько велико значение поэтического слова, если за него убивают (Мандельштам Н., 1989,149). До 1988 года, когда ДЖ был, наконец, напечатан в Советском Союзе, в печати исключались даже упоминания о романе. Примерами тому вступительные статьи А.Д.Синявского (Синявский) к однотомнику и Д.С.Лихачева (Лихачев) к двухтомнику произведений Пастернака, которые разделяют два десятилетия. В течение 30 лет подпольного существования ДЖ стал неотъемлемой частью неофициальной культуры, что, парадоксальным образом, вполне соответствовало как нежеланию самого Пастернака быть частью официальной (он не любил и самого слова «культура»), так и характерному для Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского и для писателей Серебряного века стремлению выйти за пределы литературы, обозначить этим выходом «конец литературы». В.том числе и поэтому ДЖ можно считать произведением, подытоживающим жанр романа, каким он сложился в литературе Серебряного века, и в целом эпоху1. Впрочем, многие из писателей, творивших в этот период, сво 1 О.Ронен, предпринявший «исторический обзор употребления термина «Серебряный век» применительно к первым двум или первым трем-четырем десятилетиям XX века и критическую проверку его уместности в отношении к этому периоду истории русской словесности», усмотрел в нем, в пику традиционному подходу, «просто расхожий штамп, по сути дела лишенный всякого исторического, хронологического и даже ценностного содержания» (Ро-нен,31,30). Учитывая столь суровый приговор, заметим все же, что он нисколько не отменяет бытования данного «металлургического» термина, и определимся в том, что будем понимать под ним и в каких временных границах Серебряный век числить. Мы используем этот термин как обозначение культурного феномена в истории России конца XIX первой трети XX веков, в рамки которого вписывается все же и позднее творчество Пастернака. О временных границах Серебряного века можно говорить, исходя из его знаковых проявлений, будь то заметные произведения (и появляющиеся одновременно во множестве, и единично) или поворотные пункты в биографиях художников, а также с учетом органичной целостности личностей и творчества крупнейших представителей этого периода. Покуда художник жив и творит в рамках одной и той же, пусть и эволюционирующей эстетики, жив и сам культурный феномен. А термин, который на протяжении своей истории мог быть и определением — лишь условность, которая, хочет того исследователь или нет, но существует помимо него и независимо от его желания произвести деконструкцию. Нам представляется, что надежда О.Ронена на то, что «знание истории ошибочного термина убедит читателей и филологов изгнать из чертогов российской словесности бледный, обманчивый и назойливый призрак обозначенного им, но не существовавшего в двадцатом столетии историко-литературного явления» (Ронен,124), так надеждой и останется. Хотя бы потому, что, как сам он и показал, термин живет напряженной и соверим итоговым произведением обозначали как конец жанра (стремясь конденсировать и тем самым сохранить «память» всех жанров), так и «конец литературы» (используя в литературном произведении коды других видов искусства). ДЖ один из самых сложных вариантов модели, которую в том или ином варианте являют романы Серебряного века. ДЖ реализация этой модели на поздней, «зрелой» стадий ее развития, когда динамика повествования вступает в прямую зависимость от смыслового насыщения за счет интертекстуальных связей, и дают о себе знать тематические доминанты, связанные с советским миром1. Не случайно, что уже после завершения романа Пастернак в письме к Н.А.Табидзе от 11 июня 1958 года писал о конце всего советского периода и о новом художнике: «Я думаю, несмотря на привычность всего того, что продолжает стоять перед нашими глазами и что мы продолжаем слышенно разной жизнью с времен Баратынского и помирать не собирается.
Протагонист, сюжетное пространство и проблема «простоты»
В романах Серебряного века герой часто — художник (писатель, поэт, философ), юродивый, пророк, неузнанный мессия. Христианское, или, точнее, неохристианское начало в нем главное. Эпизоды его биографии можно прочитывать как инверсированные реализации житийных сюжетов, поскольку, кроме прочих культурных моделей, биография строится по схеме агиографической (см.: Лотман, 1994,305,313). Протагонист в то же время — персонаж автобиографический. Все эти характеристики можно в полной мере отнести и к ЮЖ, на примере которого Пастернак демонстрировал необратимое разрушение социальной, но не духовной биографии героя1. Так он исполнял свое желание, о котором еще в 1926 году писал М.И.Цветаевой. Уже тогда Пастернак чувствовал необходимость «вернуть истории поколенье, ви-димо отпавшее от нее, и в котором находимся я и ты» (V,190). Задачи, которые ставил себе Пастернак, приступая к работе над романом, были уже гораздо более широки - вернуть истории ее самое1. Об этом задним числом (1 июля 1958 года) он писал Вяч.Вс.Иванову: «это переворот, это — принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца в духе былой безусловности, на ее широчайших основаниях. [...] роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом» (V,565). Пастернак сделал ЮЖ «лишним» человеком, продолжив плеяду подобных героев литературы XIX и начала XX веков. Он, как и писатели Серебряного века, «реабилитирует слабого лишнего человека и романтического мечтателя, позволяя ему овладеть традиционной в русской литературе сильной женщиной» (Жолковский, 1994,162). Слабости ЮЖ, в частности, безволие, оказываются его достоинствами, о чем прямо пишет доктору его жена Тоня (111,410-411). Пастернак использовал и классический треугольник Слабый Человек Культуры Русская Красавица Мудрый Человек из Народа3. Амплуа Русской Красавицы — у трех сильных женщин: Тони, Лары (у нее осевая, центральная позиция) и Марины. Что касается красоты, то о внешности Тони не говорится ничего, обращается лишь внимание на ее одежду (внешнее). Красота Лары и физическая, и духовная. Отличительной же чертой Марины является ее голос (внутреннее). В романах Серебряного века главный герой, как правило, пассивен. Активной становится женщина1. Она вместе с ним выходит к историческому творчеству. Мудрый Человек из Народа представлен как мужчинами (например, Самдевятов), так и женщинами (Кубариха, Глафира Тунцева).
Идея о том, что в восприятии мира женщина равна поэту, реализуется в русской литературе еще со времен Пушкина. И потому можно говорить о том, что действительность, представленная в романе, увидена взглядом муж-чины, «спрягающегося в страдательном» . Этим, а также ориентацией на житийную литературу объясняется то, что ДЖ начинается с детства героя, и читателю демонстрируются все силы, участвующие в его духовном формировании. Примерами активности женщин в ДЖ могут служить отъезды в Юря-тин семей Антиповых и Громеко-Живаго. Если в XIX веке обычно жена следовала в Сибирь за сосланным мужем (Лотман, 1994,352), то ни Антипова, ни ЮЖ на Урал не ссылают. Ехать в Юрятин инициатива Лары, о чем признается доктору в Варыкино ее муж АС, который «оказался неисправимым столичным жителем» (111,107). Доктор попадает на Урал по инициативе Тони, советовавшейся с Евграфом, и поддержавшего ее отца. Сам ЮЖ «был против поездки» (111,208).
Движение героя в романах Серебряного века, а также в ДЖ это путь к настоящему Дому, при этом герой обязательно проходит испытания. Начиная с Евгения Онегина, герои произведений русской литературы отправляются на Восток, под которым понимается не только Сибирь, но и Кавказ. Но если в литературе XIX века и даже начала XX герой (от Евгения Онегина до Николая Аблеухова) делает это в конце повествования, то в ДЖ отъезд на Восток, совершаемый не по своей воле, уравновешивается таким же невольным, но с иной мотивировкой, предшествующим испытанием на Западе. Сибирь (шире Восток) с XIX века стала культурной мифологемой, движение туда обусловливало литературный сюжет и давало композиционную модель произведения (см.: Лотман, 1994,343). В начале XX века композиционно структурирующей становится тема «Восток Запад» (в ДЖ она расширяется: «Восток — Россия (Москва) — Запад»).
Если герои Гоголя, Толстого, Достоевского1 не вызывали подражаний в жизни, поскольку воспринимались как типажи, характерные для своего времени (Лотман, 1994,184), то ЮЖ (персонаж, живший в эпоху Серебряного века) дал программу жизненного поведения на будущее. Е.В.Пастернак пишет, что примеру ЮЖ «неожиданно последовали мальчики и девочки 1970-х годов» (Пастернак Е.В.,29). ЮЖ -- герой, проживающий три эпохи (дореволюционную, революционную и послереволюционную), принадлежащий к каждой из них, но в то же время не принадлежащий никакой. Он выражает не правду времени, а правду истории, связанной с именем Христа. Несмотря на следование традиции, Пастернак сделал нетипичность героев качеством принципиально важным, о чем свидетельствуют слова ЮЖ: «Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение. Если его не подо что подвести, если он не показателен, половина требующегося от него налицо. Он свободен от себя, крупица бессмертия достигнута им» (111,294). Если в Первой книге ЮЖ нетипичен для своего класса, то во Второй для страны. В контексте же всего романа для мира вообще.
Уровни линеарного пространства
Чтобы рассмотреть строение романа на более «мелких» уровнях1, нежели уровень субтекстов, мы будем использовать субтекстовую модель П. В таблицах, приводимых ниже, мы представим три из шести уровней организации линеарного пространства ДЖ: уровни субтекстов, частей и блоков. Рассмотрение уровней фрагментов, элементов и сегментов сделало бы работу слишком громоздкой, в принципе не изменив общей картины. Седьмым можно считать уровень романа как целостности. Выявление этих уровней дает возможность не только прослеживать внутритекстовые связи в романе, но и (с учетом последних) с достаточной полнотой (на задаваемом уровне) анализировать связи интертекстуальные.
1. Уровень субтекстов. Если субтекстовая модель I выявляет лишь главный признак структуры ДЖ — разделенность на прозу и стихи то структуры II и III показывают субтекстовое строение романа и два в общем равноценных варианта деления на группы субтекстов.
2-3. Уровни частей и блоков. Соответствующая схема представляет строение каждого субтекста (за исключением отсутствующих текстуально) на обозначенных уровнях.
Демонстрация линеарной структуры будет представлять собой описание деления ДЖ на субтексты, которые подразделяются на части, состоящие из блоков. (Блоки содержат фрагменты, включающие элементы. Последние состоят из сегментов.) Работа каждого уровня осуществляется на тех же принципах, что действуют и на других уровнях. Не составляет исключения и субтекст СЮЖ. Рассмотрение линеарной структуры дает ключ к композиции романа, а его результаты позволяют вскрывать интертекстуальные пласты. Оно также дает возможность выявить максимум внутритекстовых структурных связей и выстроить при необходимости полную картину работы определенного мотива на протяжении всего текста романа. Поэтому описание уровней линеарной структуры оказывается хотя и объемной, но необходимой операцией, без которой самый тонкий и подробный анализ какой-либо детали, оказывающейся в вынужденной изоляции от окружения, будет обречен на неполноту. Любой из структурных уровней может благодаря такому анализу рассматриваться в соотношении как с одноуровневыми аналогами, так и с аналогами высшего или низшего уровней. В то же время анализ «статики», кажущийся избыточным за счет дублирования определенного набора структурных моделей на разных уровнях, позволяет выявлять и динамические модели, работающие на этих уровнях. Предпринимаемый разбор линеарной структуры пространства ДЖ служит в то же время как средство конкретизации важнейшей для Пастернака идеи всеобщей связи явлений. Такой анализ может подтвердить общее для мифологизирующих романов Серебряного века стремление их авторов дать в главном произведении жизни универсальную картину истории и культуры. Вообще, линеарная структура пространства представляет собой не только композиционную, но и идеологическую конструкцию, которую Пастернак, с одной стороны, тщательно скрывал (и на этот «камуфляж» в какой-то степени работает разбивка частей на главы, не всегда совпадающая с разбивкой романа по уровням линеарной структуры), а с другой, но уже не в романе, а в жизни обращал внимание адресатов писем на ее значение, отзываясь о других литературных произведениях, например, «Фаусте». Показ системы внутритекстовых связей позволяет прояснить особенности художественной стратегии Пастернака. Анализ структуры линеарного пространства даст возможность представить синтаксический уровень ДЖ, тогда как вскрытие интертекста семантический. Мы постараемся показать не только разнообразные интертексты, работающие в романе, но также их взаимосвязи. После представления линеарной структуры пространства ДЖ мы охарактеризуем специфику выделенных пяти видов субтекстов, соотношения субтекстов в пределах отдельного вида. Анализ линеарной структуры по необходимости должен предшествовать прочтению того или иного участка текста ДЖ как организованного с помощью того или иного культурного кода.
В главе III мы рассмотрим проблему «Пастернак и фольклор» и предпримем «прочтение» романа как текста, представляющего собой инверсию волшебной сказки. При этом попутно будем анализировать те или иные литературные и мифологические интертексты. Предварительно определенная линеарная структура послужит здесь в качестве рабочего средства, помогающего прочтению. Необходимость такой предварительной работы подтвердил и В.Я.Пропп, на работы которого мы будем опираться при анализе сказочного пласта в ДЖ. Он полагал, что «говорить о генетике без специального освещения вопроса об описании, как это делается обычно, совершенно бесполезно. Ясно, что прежде, чем ответить на вопрос, откуда сказка происходит, надо ответить на вопрос, что она собой представляет» (Пропп,8). Линеарная структура выводится из самого материала, то есть текста романа, а не привносится извне. В этом мы также следуем рекомендации и примеру Проппа, проделавшего такую работу в отношении сказки. «[...] окружающие нас явления и объекты могут изучаться или со стороны их состава и строения, или со стороны их происхождения, или со стороны тех процессов и изменений, которым они подвержены. [...] о происхождении какого бы то ни было явления можно говорить лишь после того, как явление это описано» (Пропп,8). Ниже мы кратко рассмотрим структурные особенности каждого из пяти видов субтекстов и каждого субтекста отдельно. В идеале такое описание могло бы охватывать все 6 структурных уровней (мы уже условно обозначили их как уровни субтекстов, частей, блоков, фрагментов, элементов, сегментов), каждый из которых включает в себя структуры последующего. Однако, ограниченный объем работы не позволяет выполнить даже часть его.
Необходимо отметить, что ДЖ насквозь пронизывает числовая символика. В романе идет непрерывная игра смыслами, которые она несет. В частности за ее счет обеспечивается аллегоричность и символизм повествования. Вскрытие аллегорий и символов, впрочем, как и любой текст о тексте, создает своего рода отражение ДЖ, или иначе: являет «тайный» роман, созданный Пастернаком, который, как откровение, не может быть одинаковым для каждого получающего его. Отсюда заведомая безуспешность дать хоть какую-либо исчерпывающую трактовку даже самого мельчайшего звена текста, несмотря на «особую роль», которая «в системе авангарда отводится языковой и поэтической памяти», позволяющей «реконструировать семиотическое целое по его части» (Фатеева, 14-15).
Пастернак и фольклор. Сказочный морфологизм романа
Как отмечают Е.Б.Пастернак и Е.В.Пастернак, писатель испытывал «живой и глубокий интерес» к фольклору (Переписка, 1983,735). И этот интерес сохранял на протяжении всей творческой жизни1. В 1915 году молодой поэт побывал на вечере совместного выступления известной собирательницы и исполнительницы северного фольклора О.Э.Озаровской и сказительницы и песельницы из Пинежского уезда Архангельской губернии М.Д.Кривополе-новой. Вечер проходил в Политехническом музее, и Пастернак с восторгом вспоминал о нем в единственном письме от 4 марта 1929 года к О.Э.Озаровской, написанной по случаю 30-летнего юбилея ее научно-художественной деятельности (Переписка,1983,735-737). Как сообщают Е.Б.Пастернак и Е.В.Пастернак, «попав во время первой мировой войны в 1915-1916 г. на Урал и в Прикамье, Пастернак тщательно подмечал особенности народного говора, внося диалектные слова в свои ранние, писавшиеся тогда стихи. Свои наблюдения он укреплял, сверяясь по фольклорным сборникам и словарям. Оказавшись снова на Каме в 1942-1943 г., Пастернак серьезно занимается изучением уральского фольклора и говора, истоками народ-ной песни, анализом частушек. Он штудирует сборник Бирюкова и рассказы Мамина-Сибиряка («Охонины брови», «Хлеб»), построенные на фольклоре этих мест, сам записывает слышанные на улице диалектные обороты речи и выражения. В архиве Пастернака сохранились эти записи (см.: Смолицкий), из которых потом черпались материалы для прозаических и стихотворных1 работ позднего времени» (Переписка, 1983,735). К началу работы над ДЖ круг источников по фольклору, с которыми знакомился Пастернак значительно расширился, и в него вошло исследованиеВЛ.Проппа. Сын писателя и его биограф Е.Б.Пастернак указывает эти источники и приводит выдержку из письма отца, чрезвычайно важную для понимания «сказочности» ДЖ: «Помимо исторических документов Пастернак широко использовал фольклорные источники: в библиотеках брались «Народные русские сказки» А.Н.Афанасьева, «Малахитовая шкатулка» П.П.Бажова, сборник уральского фольклора П.И.Бирюкова, были пущены в дело собственные записи, сделанные в Чистополе во время войны. Внимательно была прочитана известная книга В.Я.Проппа «Исторические корни волшебной сказки», вышедшая в 1946 году. Обращение Пастернака к народному творчеству создавало особую глубину «незаметному» стилю повествования в романе и отразилось на его поэтике. Объясняя особенности своей прозы, Пастернак писал 9 ноября 1954 года Татьяне Михайловне Некрасовой, сотруднице Толстовского музея: «Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее [...] заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от об-щепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки » (Пастернак E., 1997,666). Отметим, что даже этот, возможно, неполный перечень источников, которыми пользовался Пастернак, включает три категории текстов: это фольклорные произведения разных жанров (сборники Бирюкова, Афанасьева, собственные записи), научные исследования по фольклору (Пропп) и литературные произведения, написанные на фольклорной основе (Мамин-Сибиряк, Бажов).
Проблема «Пастернак и сказка» лежит не столько в плоскости того, что Пастернак писал и говорил о сказке, сколько в том, каким образом сказочный образ мышления, сказочные структуры и мотивы отразились в строе романа. Именно поэтому мы не будем систематически рассматривать его, так сказать, «внешние» отзывы, а также особенности использования того или иного произведения фольклора, и в частности сказок1. Исключение составят лишь не вой книге таким условным городом предстает Мелюзеев и его окрестности -Зыбушино и Бирючи, во Второй книге - Юрятин и окрестности - Развилье, Торфяная и Варыкино и Крестовоздвиженск. Однако, «сказочность» Второй книги действительно глубже: она начинается типично сказочным парадом «уникальных, «больше натуральной величины» героев, соотносимых с крупными аспектами и подразделениями действительности: частями света, стихиями, родами деятельности и т.п.» (Щеглов,ДС,57) - попутчиков семьи Живаго в теплушке. Во Второй книге сильнее, чем в Первой, разработан сказочный мотив странствия героя, а также сопутствующие мотивы. 1 Писатель не обошел вниманием не только волшебную сказку, но и другие жанры фольклора, в частности, былины, плач. И даже ввел в текст собственную стилизацию, имитирующую народную (солдатскую) песню (111,358,707). Эту стилизацию некоторые «специалисты» приняли за «точную запись» «старинной импровизации» (Платек,231). И как ни удивительно, но даже серьезные исследователи называют данное подражание «народной песней» (Фатеева, 167,288), подтверждая своей ошибкой удачу поэта. Подробнее об ориентации Пастернака на народное искусство, отсылках к фольклорным которые важные высказывания и несколько былин, следы которых в ДЖ мы проанализируем, чтобы продемонстрировать зависимость ориентации текста романа на разные жанры фольклора от хода повествования и от смены одного вида субтекстов другим. Это позволит показать роман как систему, раскрывающуюся, в частности, посредством обыгрывания исторической динамики фольклорных жанров, у которых, как указывает И.П.Смирнов, «имеется цель, или, иначе говоря, единый способ логического вывода новых значений из данных» (Смирнов, 1997,14).
Одним из основных результатов данного диссертационного исследования мы видим получение возможности логически обоснованно обратиться к анализу того, как сказалось в романе чтение книги В.Я.Проппа «Исторические корни волшебной сказки»1, влияние которой особенно хорошо просматривается во Второй книге ДЖ. Но прежде, чем анализировать работу Пастернака с «Историческими корнями», необходимо проследить, как организуют повествование композиционные элементы сказки, выделенные.
