Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Текст и герой. Поиск тождественности в романистике В.Набокова
1.1. «Защита Лужина»: пространственные характеристики художественного мира. Тело в тексте 14
1.2. «Приглашение на казнь»: жизнь в тексте. Текст как тело героя 51
1.3. Автор и герой. Формы жизнетворения в романе «Дар» 77
Глава 2. Текст и автор в романистике В.Набокова
2.1. Текст и внетекстовое пространство в романе «Лолита». Жизнь в слове 101
2.2. «Смотри на арлекинов!»: гипотетичность бытия. Осмысление множественности «я» 134
Заключение 156
Библиография
- «Защита Лужина»: пространственные характеристики художественного мира. Тело в тексте
- «Приглашение на казнь»: жизнь в тексте. Текст как тело героя
- Текст и внетекстовое пространство в романе «Лолита». Жизнь в слове
- «Смотри на арлекинов!»: гипотетичность бытия. Осмысление множественности «я»
Введение к работе
Яркая индивидуальность творческого пути В.Набокова, в частности, переход писателя на другой язык и связанные с ним вопросы преемственности той или иной культурной и литературной традиции во многом определили специфику освоения его наследия: общее направление набоковедения существенно менялось не только в научно-исследовательском, но и в «географическом» плане. Тот факт, что Набоков оказался, в силу особенности жизненных обстоятельств, на стыке нескольких культур, позволяет выделить три основные составляющие в истории рецепции его творчества:
русская эмигрантская критика 1920-1940-х гг. (в число основных критиков, писавших о Набокове, входят Г.Адамович, Ю.Айхенвальд, Н.Андреев, П.Бицилли, В.Вейдле, Г.Иванов, К.Мочульский, Г.Струве, В.Хохловский, В.Ходасевич, З.Шаховская и многие другие)1
англоязычная критика 1940-1970-х гг. (здесь необходимо назвать следующих исследователей: G.Barabtarlo, B.Boyd, A.Field, J.Grayson, D.Johson, P.Meyer, C.Proffer, W.Rowe, P.Stegner, D.Stuart, и др.)
- русская критика 1986-1999 гг. (из отечественных критиков, писавших и
пишущих о Набокове, надо отметить Б.Аверина, Ю.Апресяна, С.Давыдова,
А.Долинина, А.Злочевскую, Ю.Левина, В.Линецкого, М.Липовецкого,
А.Люксембурга, А.Мулярчика, Г.Рахимкулову, О.Сконечную, В.Старка и др.).
Особенность взаимодействия этих групп критиков и их оценок творчества Набокова состоит в том, что они развивались параллельно, не сливаясь в единое целое. Англоязычная критика игнорировала публикации о писателе в русском зарубежье; русскоязычная критика, хотя и учитывала реакцию англо-
1 Антология «Классик без ретуши» предлагает достаточно репрезентативную подборку периодики русского зарубежья. Подробнее см.: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / Под ред. Н.Г. Мельникова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. — 688 с.
американской, в целом решала свои собственные задачи. Значимость Набокова как писателя тоже по-разному воспринималась критикой на разных этапах его творческого пути.
В тесной связи с таким хронологическим делением находятся и все остальные аспекты восприятия набоковского творчества. Основным культурно-эстетическим фоном для русскоязычной эмигрантской критики стал серебряный век; в англоязычной критике, за небольшим исключением, доминировал и доминирует фон западноевропейского и американского модернизма и постмодернизма; усилия русскоязычной критики последних десятилетий направлены, в основном, на выявление связей Набокова с русской литературной традицией.
Существенно менялось и общее направление исследований, посвященных творческому наследию В.Набокова: от преимущественно мотивно-тематического анализа его произведений (фиксация центральных метафор, идентификация аллюзий, параллелей, пародийных отсылок и т.д,) к выявлению типологических связей набоковской прозы с широким кругом художественных явлений. Весомые результаты были достигнуты в изучении связей набоковской поэтической системы с русской художественной традицией2, стали появляться работы о взаимодействии В.Набокова с современными ему писателями русской эмиграции3.
К настоящему времени успешно осуществлены попытки обобщить и систематизировать литературно-критические публикации о В.Набокове в библиографии Э.Филда, С.Шумана, М.Джулиара. Наиболее влиятельным и
2 См., например, следующие работы: Злочевская А.В. Поэтика Владимира Набокова: новации и традиции / А.В.
Злочевская // Русская литература. - 2000. - №1. - С. 40-62; Злочевская А.В. Художественный мир Владимира
Набокова и русская литература XIX века / А.В. Злочевская. - М.: Изд-во МГУ, 2002. - 188 с; Злочевская А.В.
Эстетические новации В.Набокова в контексте русской классической литературы / А.В. Злочевская // Вестник
Моск. Ун-та. Филология. - 1999. - №4. - С. 9-19.
3 Среди таких исследований можно выделить работы Б. Аверина. Подробнее см.: Аверин Б. Дар Мнемозины:
Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции / Б.Аверин. - СПб.: Амфора, 2003. - 399 с.
исчерпывающим отечественным исследованием рецепции творчества В. Набокова является монография А.М.Люксембурга4.
Особую судьбу имеет процесс восприятия писателя на его родине. Путь В.Набокова к русскому читателю был долгим. Имя писателя и его тексты пришли в Россию лишь через 10 лет после его смерти, в 1987 году, а процесс освоения его наследия растянулся на полтора десятилетия. Главный парадокс заключается в том, что отечественная литературная критика совершенно не учла опыта западного набоковедения и во многом начинала с самого начала: в то время, как во всем мире за писателем закрепился статус бесспорного классика, в Советском Союзе и потом в России еще продолжали спорить, содержится ли за блестящей прозой писателя глубокое содержание. Празднование 100-летнего юбилея Набокова в 1999 году стало переломным моментом и сделало Россию одним из важнейших центров набоковедения.
Однако несмотря на тот факт, что современное отечественное набоковедение насчитывает ряд основательных и весомых исследований творчества писателя, оно неправомерно сосредоточено на его русскоязычных текстах. В той же степени англоязычные исследователи творчества В.Набокова обращаются в подавляющем большинстве к его англоязычным романам. Такая поляризация единого творческого наследия В.Набокова не позволяет выработать целостную концепцию его творчества, препятствуя осмыслению и должному освоению художественного наследия того, кто бесспорно является классиком XX века.
У многочисленных исследователей и в читательском сознании закрепилось мнение о Набокове как о виртуозе слова и мастере блестящей литературной игры. Изощренная структура его текстов и постоянно
4 Люксембург A.M. Отражения отражений: Творчество Владимира Набокова в зеркале литературной критики / А.М.Люксембург. - Ростов-на-Дону: Изд-во Рост, ун-та, 2004. - 640 с.
усложнявшиеся эксперименты со словом послужили причиной упреков Набокова в безыдейности и аморализме. Многие говорили о холодности и бездушии Набокова, ограниченности миропонимания, о том, что ему все равно, о чем писать. Так, например, отозвались на его романы Г.Иванов и Г.Адамович5.
Однако постоянное и настойчивое экспериментирование художника с повествовательной формой (повествовательная структура набоковских текстов глубоко и исчерпывающе проанализирована в работах Ю.Левина6, Ю.Апресяна, P.Tammi ), на наш взгляд, имеет глубоко экзистенциальный смысл. Оно органически вытекает из размышлений художника над неиссякаемостью и непостижимостью реальности, множественностью его «я» и форм его бытия. Писательство является для него духовной деятельностью, направленной на «бесконечное воссоздание ... текучего «я»»9 - опробование и осмысление разных вариантов личностной реализации в бесконечно сложном мире.
5 Иванов Г.В. Сирин. «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Возвращение Чорба», рассказы /
Г.В. Иванов // В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и
зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. - СПб.: РХГИ, 1997. - С. 215-217; Адамович Г.
Владимир Набоков (Из книги «Одиночество и свобода») / Г.Адамович // Там же. С. 255-266.
6 Левин Ю.И. О «Даре» / Ю.И. Левин //Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. - М.: «Языки
русской культуры», 1998. -С. 287-322; Левин Ю.И. Биспациальность как инвариант поэтического мира Вл.
Набокова // Там же. С. 232-391.
7 Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова / Ю.Д. Апресян // Изв. РАН. Сер. Лит. и яз. - 1995.
- Т.54. - №3. - С. 3-17; №4. - С. 6-23.
8 Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis I P. Tammi. - Helsinki: Suomalainen
Tiedeakatemia, 1985.- 390 p.
9 Набоков B.B. «Смотри на арлекинов!» I B.B Набоков II Собр. соч. американского периода: В 5 т. — СПб., 1999.
- Т.5. - С. 184. В дальнейшем тексты В.Набокова цитируются по следующим изданиям с указанием в скобках
страниц и символического обозначения произведения:
Набоков В.В. Машенька. Лолита: Романы / В.В. Набоков. - Волгоград: Ниж.-Волж. Изд-во, 1990.-400 с. (М), (Л). Перевод романа «Лолита» осуществлен самим автором. В цитатах сохранена орфография перевода. Набоков В.В. Защита Лужина: Романы. Рассказы / В.В. Набоков. - Харьков-М.: Фолио, ACT, 1997. - 544 с. (ЗЛ). Набоков В.В. Приглашение на казнь: Романы / В.В. Набоков. - Харьков-М.: Фолио, ACT, 1997. - 480 с. (ПК). Набоков В.В. Дар: Роман; Рассказы / В.В. Набоков. - Харьков- М.: Фолио, ACT, 1997. - 448 с. (Д). Набоков В.В. «Смотри на арлекинов!» В.В. Набоков // Собр. соч. американского периода: В 5 т. - СПб.: «Симпозиум», 1999. — Т.5. - 704 с. (СА). Курсив во всех цитатах из произведений В.Набокова мой. - Л.К.
Принципиальная «неиссякаемость» и «недостижимость» реальности, ее многоуровневость и многоярусность лежит в основе художественной модели действительности В.Набокова и определяет поэтику его романов. Релятивность действительности как ее фундаментальная особенность диктует не только бесконечное разнообразие форм реальности, но и увеличивает роль субъективного фактора, замещающего традиционно освоенные формы. Единственной реальностью В.Набокова является авторское «я», «субъективирующее»11 и стилистически артикулирующее себя в процессе дискурсивной практики.
В связи с «неиссякаемостью» и «недостижимостью» реальности Набоков отвергает априорно принимаемую ценность и подлинность литературы, в основу которой положена какая-либо концепция. Для него освоение реальности принимает форму интуитивного поиска ее непредсказуемого узора, всматривания и затем воссоздания ее алогичности, бесформенности, «неготовости». Логика набоковского повествования состоит в мимикрии алогичности самой жизни - его тексты населены массой деталей, значимость и связь между которыми остается зыбкой и не прочерченной; кульминационные моменты затушевываются, центральная сюжетная линия скрывается за сетью побочных. В тексте, как в потоке жизненных впечатлений, появляются и исчезают случайные лица, происходят не связанные между собой события, непреднамеренные встречи, слышатся обрывки чужих разговоров, в которых читатель не в состоянии увидеть причинно-следственные связи. Подобная поэтика призвана имитировать жизнь в ее вечном движении, неоконченности и
10 Набоков В.В. Два интервью из сборника «Strong Opinions» / B.B. Набоков // В.В.Набоков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Антология. - СПб.: РХГИ, 1997.-С. 140.
" Термин заимствован нами у А.А. Фаустова. См.: Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе: Середина XIX века и на подступах к ней / А.А. Фаустов. — Воронеж: Издательство ВГУ, 1997. — С. 5.
нерасчлененности событий. Б.Аверин называет ее «поэтикой гиперреализма или сверхреализма»12.
Осознанная непреднамеренность набоковской художественной стратегии диктует логику нашего исследовательского сюжета. Мы рассматриваем эволюцию следующих дефиниций в набоковской художественно-эстетической концепции: герой-текст, автор-герой, текст-автор, определивших узловые моменты нашей работы.
Когда исследователи говорят о романе как о жанре, то в подавляющем большинстве соотносят анализ текста с устоявшимися структурно-тематическими формулами. Однако роман XX века, в частности, набоковский, показывает формализованность и очевидную недостаточность такого подхода, фиксирующего лишь творческую волю автора, реализованную в тексте, но не замечающего «обратной связи» - воздействия произведения на его создателя. Мы рассматриваем романистику В.Набокова как «себяписание», как результат духовной деятельности по воссозданию своего множественного «я» в многослойной реальности.
В качестве главной цели диссертации мы полагаем проследить эволюцию форм авторского присутствия в романной прозе Набокова и соответствующую ей трансформацию жанровой содержательности, имеющую для Набокова экзистенциальный смысл.
В центре нашего внимания находится изменение не жанровой формы, но жанрового содержания, новое отношение к слову, к его творящей природе, способной создавать новую реальность. Возникающая новая жанровая содержательность постигаема только в процессе чтения-творения, поэтому функции автора и читателя в набоковских текстах видятся нами взаимообратимыми, тождественными. Креативные возможности, скрытые в
12 Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции / Б.Аверин. - СПб.: Амфора, 2003. - С. 277.
слове, позволяют Набокову реализовать собственный подход к художественному произведению: на первое место в его поэтике выходят различные типы текстовой организации.
В ходе исследования предполагается решение ряда конкретных задач:
рассмотреть пространственные характеристики художественного мира романа «Защита Лужина»;
исследовать формы жизнетворения в романе «Дар»;
уточнить понятия текста и автора в романистике Набокова;
охарактеризовать текстовое и внетекстовое пространства в романе «Лолита»;
выявить основные способы осмысления Набоковым множественности «я».
Объектом исследования являются русскоязычные романы («Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар»), роман «Лолита», существующий в двух авторских версиях (русской и английской), а потому в значительной степени итоговое, рубежное произведение и англоязычный роман «Смотри на арлекинов!». По мере необходимости мы обращаемся и к другим прозаическим произведениям писателя.
Неправомерная сосредоточенность отечественных исследователей на русскоязычных текстах писателя, а зарубежной критики - на его англоязычных романах существенно ограничивает представление об эволюции художника и не позволяет выработать знание о его поэтике, адекватное художественному миру В.Набокова. Этим объясняется выбор русскоязычных и англоязычных романов писателя в качестве материала исследования. Обращаясь к поэтике его прозы как единому целому, мы рассматриваем ее в становлении и эволюции.
Предметом исследования является поэтика романов В.Набокова, в частности, герой, автор и текст, рассматриваемые в содержательном и структурообразующем аспектах.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью выработки целостного представления о романном творчестве В.Набокова, органичности его эволюции, включающей русскоязычный и англоязычный этапы, традиционно рассматриваемые изолированно.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в осмыслении жанрообразующей роли речевого высказывания, использующего креативные возможности слова. Процесс создания текста рассматривается нами как духовная деятельность, как «себяписание». Центральная роль языка определяет открытость и незавершенность романной модификации В.Набокова, творимой событием встречи автора, читателя и героя. В разработке этого аспекта мы опираемся на идеи М.Бахтина, который считает, что роман есть трехмерное целое, возникающее как результат взаимодействия автора-творца, героя и читателя.
Развивая идеи М.Бахтина, современные исследователи видят в авторе
«субъекта художественной деятельности»13. Это направление
исследовательской мысли представляется нам плодотворным и учитывается при изложении собственной концепции.
Методологическая основа работы определена исследованиями в области теории автора (М.Бахтин, Б.Корман, Р.Барт, М.Фуко, В.Скобелев, Н.Рымарь, А.Фаустов), теории романного жанра (М.Бахтин, Ю.Кристева, Е.Мелетинский, Н.Лейдерман, Ю.Стенник), теории художественного текста (Ю.Лотман, М.Гаспаров, П.Рикер), неклассических форм художественного сознания (Ю.Левин, А.Жолковский, М.Липовецкий, Л.Силард).
13 Рымарь H.T., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности / Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев. - Воронеж: Логос-Траст, 1994. - С. 145.
Теоретическая новизна работы состоит в исследовании жанрообразующей роли речевого высказывания в романистике В.Набокова.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее материалы и основные результаты могут быть использованы при разработке вузовских курсов истории русской литературы XX века, чтении спецкурсов по творчеству В.Набокова.
Базовые положения диссертационного исследования прошли апробацию на научной конференции «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, 2001), ежегодных научных сессиях ВГУ (2001, 2004). Диссертация обсуждена на заседании кафедры русской литературы XX века ВГУ (2005). * Значительную помощь в исследовании оказало членство автора диссертации в международном обществе набоковедов (The International Vladimir Nabokov Society, The IVNS). По теме исследования опубликовано 4 работы.
Основные положения, выносимые на защиту:
Принципиальная незавершенность (открытость) романов Набокова определяется авторской концепцией «нессякаемости» и «недостижимости» реальности, ее множественности и многослойности. Эти же принципы положены Набоковым в основание создаваемого им художественного мира.
Объектом творения для В.Набокова является не только текст, но и автор, представленный антиномичностью двух видов биографии «я»: внешней, являющей результат застывшего бытия исторического человека, некоего «отвердевшего»14 прошлого, и «внутренней биографии»15 «я», которая каждый раз заново создается творческим актом.
14 Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе: Середина XIX века и на подступах к ней / А.А.
Фаустов. - Воронеж: Издательство ВГУ, 1997. - С.5.
15 Гинзбург Л.Я. Человек за письменным столом/Л.Я. Гинзбург. - Л.: Советский писатель, 1989.-С. 51.
Главной средой порождения смысла и личностной самоидентификации писателя является открытый текст, на пространстве которого реализуется «внутренняя биография» «я». Центральным эстетическим событием такого текста-биографии становится себяпорождение в ходе дискурсивной практики.
Способ смыслотворения в романистике В.Набокова использует традиционные для литературы серебряного века формы игрового комбинирования, существенно переосмысленные. Креативные возможности творимой им жанровой модификации находятся в прямой зависимости от бытийных модальностей смотрящего «я», соотносимых друг с другом как варианты личностного осуществления. Их равноправие реализуется в свободе выбора, вплоть до права не совпадать с нормативом - эстетическим и нравственным.
Творчество для Набокова является отказом от «отвердевшего» прошлого в пользу единственной для него созидающей реальности - языка, творящего новую, принципиально бесконечную реальность - текст.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы. Список литературы включает 235 наименований.
Основные положения диссертационного исследования изложены
в следующих публикациях:
1. Колотнева Л.И. Модификация романной формы в русскоязычных романах В. Набокова («Защита Лужина», «Приглашение на казнь», «Дар»), Герой и автор / Л.И. Колотнева // XIII Пуришевские Чтения: Всемирная литература в контексте культуры: сб. ст. и материалов. - М.: МГПУ, 2001. - Вып. 1. - С. 117.
Колотнева Л.И. Пространственная и временная организация художественного мира в романе В. Набокова «Защита Лужина» / Л.И. Колотнева // Вест. Воронеж, гос. ун-та. Сер.: Филология, журналистика. - 2005. - № 2. - С. 50-56.
Колотнева Л.И. Текст и внетекстовое пространство в романе
В. Набокова «Лолита» / Л.И. Колотнева // Акценты. Новое в массовой коммуникации. - 2005. - Вып. 7-8. - С. 85-89.
4. Колотнева Л.И. Пространственная организация художественного мира в
романе В. Набокова «Защита Лужина» / Л.И. Колотнева. - СПб.: Лема, 2006. -
32 с.
«Защита Лужина»: пространственные характеристики художественного мира. Тело в тексте
Сюжет романа «Защита Лужина» выстроен как классификация и переосмысление классических норм и традиций. Набоков спорит, прежде всего, с формальной и концептуальной законченностью классического романа. Результатом спора становится начало формирования своего типа мышления, принципиально отличающегося от классического.
Внутренний мир Лужина, под стать его телу, отличается необыкновенной неповоротливостью, «тяжелыми» движениями души, «как бы поворачивавшейся спросонья и засыпавшей снова» (ЗЛ, 57), вялостью и неуклюжестью, почти обломовской инертностью и привязанностью к устоявшимся привычкам, предсказуемости, установленному порядку. Эти инертность и негибкость, сопротивляющиеся любой перемене, придают его характеру закрытость и цельность, некую законченность и оформленность, для которых любая новизна кажется лишней. Эта ситуация становится исходной для развертывания сюжета в романе. Ее исчерпанность означает его конец16.
Закрытость мира Лужина особенно ярко подчеркнута тем фактом, что с момента открытия им шахмат его развитие останавливается, и на протяжении своей остальной жизни он совсем не развивается, оставаясь тем же двенадцатилетним подростком. Поэтому совсем не случайной, но предельно точной и меткой является увиденная невестой Лужина в альбоме художника зарисовка, сделанная по заказу газеты во время шахматного турнира: рядом с «начатым Турати» «уже вполне готовый Лужин» (ЗЛ, 87). В таком противопоставлении «фигур» противников заложена - на метафизическом уровне - сущность центрального для романа конфликта: замкнутый и потому остановившийся в своем развитии мир героя в безостановочно движущемся и меняющемся окружающем мире.
В этом контексте основной причиной ухода героя, которым заканчивается роман, является не перенесение им законов шахмат на нешахматную реальность, приводящее его к жизненному краху17, а несовпадение - на онтологическом уровне - способов осуществления бытия героем и окружающим его миром. «Закрытый» и модально однородный герой оказывается не в состоянии освоить многослойный и постоянно меняющийся мир и найти в нем свое место.
Осмысление Набоковым этого конфликта между замкнутостью личностного пространства главного героя и изначальной открытой бесконечностью внешнего мира имеет отчетливо пространственный характер -осуществляется на языке пространственного моделирования. Именно пространственная модель мира становится организующим элементом романа, вокруг которого строятся и непространственные его характеристики.
Замкнутостью и оформленностью своего мира Лужин очень близок герою классического романа. Намек на «классичность» Лужина как персонажа содержится в прямой отсылке к Тургеневу: сравнивая себя с «тургеневскими девушками» (ЗЛ, 79), его невеста уподобляет их отношения отношениям между тургеневскими героями.
В основе характера Лужина лежит «ужас перемены» (ЗЛ, 11), какой-то врожденный страх перед непредсказуемостью бытия, неизвестностью и новизной. Цельность его характера, поддерживаемая предсказуемостью и упорядоченностью его мира, объясняет подчеркнутую боязнь окружающих и их во всем чуждой ему реальности. Наличие двух принципиально разных пространств - пространства окружающей героя действительности и личностного пространства самого Лужина, - определяет пространственную организацию романа Набокова. Левин, в частности, называет эту особенность «двупространственностью»18. Несовместимость двух пространств, их резкое противопоставление открыто и настойчиво демонстрируются на протяжении всего романа.
Однако герой страшится не угрожающего ему укоренения во враждебном и непонятном мире19: их принципиальная несовместимость исключает всякую возможность сосуществования в одном пространстве, что в полной мере отражается в легком «разрушении» Лужиным дома невесты как больше никому не нужной театральной декорации - в ее размышлениях о взаимоотношениях Лужина и ее семьи он «неуклюжим движением плеча сшибал дом, как валкий кусок декорации» (ЗЛ, 72).
Боязнь Лужина метафизического плана: каждый из обитателей внешнего мира - родители героя, одноклассники, его невеста, ее родители, его антрепренер, - натолкнувшись на яркую, подчеркнутую неординарность его внутреннего мира, ибо он был «небывалым» и «таинственным» (ЗЛ, 62), человеком «другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем» (ЗЛ, 72), хотят изменить его, переделать его в соответствии с их собственным вариантом того, каким он должен быть. Тем самым они навязывают ему другие «ходы» по шахматной доске-жизни и потому являются для него, прежде всего, источником еще одного способа реализации себя, иного варианта личностного осуществления. Так, отец Лужина, часто думавший о том, «что может выйти из его сына», в своих книгах создает не имеющий ничего общего с его сыном образ «белокурого мальчика, и взбалмошного, и задумчивого, который превращался в скрипача или живописца...» (ЗЛ, 14). Невеста Лужина «примеряет» его так и этак к своим родным и их окружению, заставляя «воображаемого Лужина» (ЗЛ, 72) найти свое место в ее среде. Ее родители пытаются вписать его в ту «размалеванную» и «искусственную» Россию (ЗЛ, 73), которую ее мать вокруг себя построила.
«Приглашение на казнь»: жизнь в тексте. Текст как тело героя
В романе «Приглашение на казнь» Набоков продолжает осмысление осознанной и заявленной в «Защите Лужина» неадекватности старой романной формы для реализации бытия многогранного «я». Подчиненность поиску новой формы обусловила его обращение к «онтологизации»34: в этом романе осмысление ситуации «человек в мире» и выработка основных эстетических подходов к ней выносится за рамки конкретной исторической, объективной реальности и ведется на «онтологическом» уровне. Если Лужин еще является характером, хотя и достаточно исключительным, то Цинциннат -«онтологический» человек, взятый вне исторических рамок, и его судьба - не судьба индивидуального человека, а «онтологическая» судьба. П. Бицилли указывает на эту особенность романа, определяя его место действия как «мир вообще», а Цинцинната - как «человека вообще, everyman»35.
Этот контекст существенно смещает целый ряд устоявшихся представлений о романе36 и предлагает еще один вариант его прочтения.
Набоков продолжает осмысление начатого в «Защите Лужина» «плоского развертывания» художественного пространства и его деления на две части, однако двумерность художественного пространства в этом романе выводится им на качественно иной уровень. Она обусловлена внутренним разделением цельного «я» на разные варианты себя, предстающие как способы личностной самореализации. Герой романа Цинциннат Ц. начинает одновременно выступать в качестве автора самого себя, который осмысливает свою собственную жизнь со стороны, воспринимая себя как «другого» , как героя своей жизни, и в то же время переживать себя изнутри. Автор и герой становятся для цельного «я» формами реализации своего бытия. Поэтому в романе начинает разрушаться позиция «пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости» автора всем моментам героя и его мира, которая позволяла автору классического романа быть созерцателем с избыточным видением по отношению к герою и видеть его извне, со стороны, с ценностной позиции «другого» как нерасчлененный и независимый характер.
Самым первым признаком такого раздвоения героя становится его двойное имя - Цинциннат Ц. Наличие только одной буквы в качестве фамилии, совпадающей с начальной буквой его имени, глубоко значимо - предоставляя возможность бесконечного наполнения имени героя разными вариантами, являющимися одновременно «двойниками» по первой букве, оно сигнализирует о принципиально иной трактовке темы двойничества Набоковым. Бытийные модальности, представленные разными вариантами имени Цинцинната, выступают по отношению друг к другу не как копии единственного и принципиально неповторимого оригинала, а как иные и абсолютно равноправные способы личностного осуществления. На протяжении всего романа настойчиво указывается на раздвоение героя, которое видится как его «драгоценность» (ПК, 247). Так, за Цинцинната говорит «какой-то добавочный Цинциннат» (ПК, 172), за ним следует его «призрак» (ПК, 178) «другой Цинциннат» истерически топает (ПК, 190) или плачет, «свернувшись калачиком» (ПК, 210), «настоящий» (ПК, 300) Цинциннат пытается сохранить самообладание, тогда как слабый Цинциннат всего боится, в конце романа, во время казни «один Цинциннат» считает, а «другой Цинциннат» (ПК, 321) идет в ту сторону, где находятся существа, подобные ему.
Отличительной особенностью такого «деления» героя на части является асимметричность: Цинциннат оказывается поделенным на «главную часть» и «незначительную долю» - Цинцинната «бедного, смутного, сравнительно глупого» (ПК, 247). Точно так же несимметрично и его имя - Цинциннат Ц. Таким образом, симметричность как способ пространственного осмысления равноправия разных вариантов личностного осуществления «я» выносится Набоковым в этом романе на другие, не пространственные, уровни - в частности, на уровень деления героя на разные бытийные ипостаси и уровень его именования. В глаза бросающееся неравенство «частей», на которые поделены физическая оболочка и имя Цинцинната, подчеркивает то, что раздвоение «я» на бытийные модальности автора и героя в этом романе, хотя и серьезно заявленное, находится только на начальном этапе, на котором одна из «частей», в данном случает авторская, освоена и представлена меньше другой.
Однако обе модальности выступают по отношению друг к другу не как призванные абсолютно совпадать двойники - копия и оригинал, - а как принципиально отличающиеся, но при этом равные по значимости варианты «я». Этому раздвоению Цинцинната изнутри противостоит качественно иное двойничество других персонажей романа. Директор тюрьмы Родриг, время от времени перевоплощающийся в тюремщика Родиона, адвокат и прокурор, «гримирующиеся» (ПК, 176), в соответствии с требованиями закона, под двойников, выступают в качестве взаимозаменяемых персонажей. Их взаимозаменяемость, так же как и «совершенная схожесть» (ПК, 231) братьев-близнецов Марфиньки, свидетельствует об их абсолютном совпадении, характерном для копий, с точностью сделанных с оригинала. Такой тип внешнего двойничества не создает вариативности и потому является псевдодвойничеством, эстетически неприемлемым в рамках художественной концепции Набокова.
Наиболее полно расслоение Цинцинната на автора и героя реализуется через образную пару карандаш/бумага. В романе несколько раз подчеркивается тот факт, что Цинциннат записывает свои размышления и ощущения на отдельных листах бумаги - они даже оформляются в кавычки: ««А может быть (быстро начал писать Цинциннат на клетчатом листе) я неверно толкую...» (ПК, 198); потеря или нехватка бумаги воспринимается героем как невозможность размышлять, высказываться и вызывает страх: «Все, что я до сих пор тут написал, - только пена моего волнения, пустой порыв, - именно потому, что я так торопился. Но теперь, когда я закален, когда меня почти не пугает...» Тут кончилась страница, и Цинциннат спохватился, что вышла бумага. Впрочем, еще один лист отыскался «... смерть», - продолжая фразу, написал он на нем...» (ПК, 309).
Цинциннат не просто на протяжении всего романа находится в поисках чистых листов бумаги для ведения своих записей, но и само его тело наделяется качествами бумажного листа: он «был легок как лист» (ПК, 171); от разносящегося по тюрьме неизвестного стука, в котором Цинциннат чувствует некое «приглашение» (ПК, 215), у него «трепещут все листики» (ПК, 214); «сдерживая дыхание, он с призрачной легкостью, как лист папиросной бумаги» (ПК, 252), пытается следовать за этим таинственным стуком; наконец, он «шелестит» ПК, 275) в ответ на приглашение м-сье Пьера на чай и «шуршит ушибленными коленями» (ПК, 279), уползая на четвереньках по туннелю. Таким образом, текст романа в буквальном смысле является телом Цинцинната, в пределах которого он реализует свое бытие в качестве героя.
Это тело-текст героя уподобляется его тюрьме, выход из которой предстает как обретение еще одной, качественно другой, формы бытия. Мотив решетки, появившийся в «Защите Лужина», полностью реализует свое «тюремное» звучание здесь: «само строение его грудной клетки ... выражало решетчатую сущность его среды, его темницы» (ПК, 208). Кроме того, каждый раз Цинциннат вынужден смотреть в окно через решетку, а его выход из крепости на свою собственную казнь сопровождается выбиванием «в глубине окна решетки» (ПК, 321).
Карандаш представляет авторскую сущность Цинцинната: именно им пользуется герой, чтобы создать свое тело-текст. Поэтому особенно значимой деталью становится тот факт, что именно «настоящий» (ПК, 300) Цинциннат пишет карандашом. В первой главе карандаш «изумительно очинён ... длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцината» (ПК, 170), но постепенно, с приближением казни, он становится короче: «Нынче восьмой день (писал Цинциннат карандашом, укоротившимся более чем на треть)...» (ПК, 225). С каждым днем пребывания героя в тюрьме, с каждым подтачиванием (тюремщик Родион периодически его очиняет), карандаш «утрачивает стройность» (ПК, 246), уменьшаясь в размере, пока, наконец, не становится совсем «карликовым» (ПК, 309). При этом прямо пропорционально уменьшается и жизнь Цинцинната.
Текст и внетекстовое пространство в романе «Лолита». Жизнь в слове
В основе «Лолиты» лежит замысел главного героя Гумберта Гумберта построить свою жизнь по эстетическим законам. Результатом этого проекта и становится его повесть-«исповедь», которую редактирует и издает Джон Рэй.
Осознание Гумбертом себя одновременно автором и персонажем своей книги-жизни ведет к важнейшей структурной и жанровой трансформации набоковского романа. Перед нами оказывается не внутренний монолог персонажа, находящегося в рамках герметично замкнутого текста, а текст автора-героя, размыкающийся непосредственно во внетекстовый мир. В результате в «Лолите» переосмысляется одна их главнейших для эстетического мира Набокова концепция двупространственности. Здесь акцент смещается с широко представленных в уже рассмотренных нами русских романах Набокова видов двумерности пространства, осуществленных еще внутри романа, на пару текст/нетекст, внетекстовое пространство.
Выход оппозиции текст/внетекстовое пространство на первый план повествования обыгрывается в романе противопоставлением темноты окружающей текст бездны и освещенного пространства текста. Путь Набокова к противопоставлению текста и внетекстового пространства как к противопоставлению света и окружающей его темной бездны обозначен уже в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь» и последовательно развивается в «Даре».
Настойчивое противопоставление света и тени на протяжении всего романа «Защита Лужина» проясняется в финальном эпизоде ухода его героя. Он не просто выбрасывается из окна, но уходит из текста, освещенного светом бытия, во внетекстовую тьму и небытие - в «бездну», распадающуюся на «бледные и темные квадраты» (ЗЛ, 184). Заперевшись в ванной, он первым делом включает свет, чтобы еще ярче подчеркнуть тьму зияющей за окном бездны: в верхней части окна «чернеет квадратная ночь» (ЗЛ, 183), в разбитом стекле появляется «черная, звездообразная дыра» (ЗЛ, 183), только «черное небо» и «холодная тьма» (ЗЛ, 184) видны в открытое окно, а как только герой пролез в пройму окна, то облокотился «о нижний край черной ночи» (ЗЛ, 184).
Болезнь Лужина и его выздоровление, связанные с его шахматным турниром с Турати, в контексте такого прочтения конца романа, тоже оказываются уходом из текста во внетекстовую темноту и последующим возвращением в текст, причем ключевыми образами здесь опять являются свет и тьма. Именно ретроспективное чтение романа позволяет интерпретировать эти эпизоды таким образом. Осознав, что он стоит под шахом, Лужин делает «отчаянную попытку высвободиться, куда-нибудь вылезти, - хотя бы в небытие» (ЗЛ, 99), и в конце концов «стеклянное сияние» выбрасывает его в «прохладную полутьму» (ЗЛ, 100). Выздоровление его является возвращением в текстовое пространство, наполненное светом, из темноты небытия нетекста. Набоков описывает его как «возвращение обратно» «домой» (ЗЛ, 113), «в жизнь» (ЗЛ, 114): «И по истечении многих темных веков - одной земной ночи -опять зародился свет» (ЗЛ, 112); «Так Лужин вернулся обратно из долгого путешествия» (ЗЛ, 113); «Произошел нежный оптический обман: он вернулся в жизнь не с той стороны, откуда вышел...» (ЗЛ, 114).
Уже в этом романе Набоков определяет текстовое пространство как свет, бытие, жизнь, дом и противопоставляет его внетекстовому пространству, определенному им как небытие и темная бездна. Эти образы становятся основными в его поэтике и развиваются им во всех других романах. Однако попытки выйти за пределы текста еще не могут быть до конца осуществлены Лужиным: он оказывается замкнутым в пределах герметичной формы классического романа. Для выполнения этой задачи Набокову требуется коренное изменение основных жанровых признаков классического романа.
Создание новой жанровой формы, реализующей двумерность пространства как противопоставление мира текста нетексту, осуществляется Набоковым в «Даре». Обретение героем романа авторского способа реализации своего «я» и опробование им этой новой формы бытования раскрывает границы текста непосредственно во внетекстовую реальность.
В «Лолите» апробируется созданная в «Даре» форма. Гумберт Гумберт, тоже наделенный писательским талантом, является одновременно автором и героем своей повести и потому находится одновременно в тексте и за его пределами. Набоков обращается к тем же образами света и тени, окна-ока, текста-жизни и внетекстового пространства-небытия для дальнейшего развития важной для него идеи двоемирия. Однако здесь появляется нечто новое в интерпретации двух пространств.
Гумберт осознанно заявляет читателю, что для него «совершенство огненного видения» художника, смотрящего за окно на жуткую, страшную и нелепую реальность и превращающего ее своим умеющим видеть оком в «драгоценный» и «бесконечно совершенный» обман - «дивные краски несбыточных бездн» (Л, 350), - придает его жизни высший смысл. Именно выигрыш «гонки между вымыслом и действительностью» становится «блаженнее» и пленительнее всего на свете: он однажды вспоминает, как в своем «до-долоресовом былом» его «рыщущее око» высматривает за «драгоценно освещенным окном» «застывшую, как на кинопленке, нимфетку с длинными волосами Алисы в стране Чудес. [...] От совершенства огненного видения становилось совершенным и мое дикое блаженство... Mes fenetres ! (Мои окна - Л.К.). Повисая между закатными облаками и приливающей ночью, скрежеща зубами, я собирал и притискивал всех демонов моей страсти к перилам уже пульсирующего балкона [...]; он снимался - после чего, бывало, освещенный облик в дальнем окне сдвигался - и Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету» (Л, 350).
Здесь Гумберт идет вслед за пушкинским предпочтением «возвышающего обмана» «тьме низких истин» и последовательно воплощает в своей жизни эту идею. Вымысел художественного воображения, «пленительный» обман освещает пространство текста-жизни светом существования, оставляя за его пределами только «тьму низких истин» - небытие. Именно в пушкинском контексте сходятся в одну точку все главнейшие составляющие набоковской эстетической концепции - текст, жизнь, литература, воображение, бытие, свет, с одной стороны; и хаос, небытие, темнота, забвение, с другой. Творчество становится жизнетворением, а жизнь - текстом, который строится по законам художественного вымысла и потому является тем пространством, на территории которого разворачивается единственно истинное бытие «я». Этому пространству противопоставлено неорганизованное внетекстовое пространство - темная бездна забытья и хаоса, нетронутая «возвышающим», «восхитительнейшим вдохновением» (Л, 181), «дивным вымыслом» (Л, 140) художника-жизнетворца и потому несущая небытие.
В свете такого прочтения набоковского двоемирия становится понятной мысль Левина о существовании/несуществовании как одной из главных тем Набокова, обозначенной им уже в «Машеньке» . С этих же образов начинает Набоков и свою автобиографию «Другие берега»: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь - только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями».
«Смотри на арлекинов!»: гипотетичность бытия. Осмысление множественности «я»
Этот роман завершает художественные поиски писателя, направленные на идентификацию пространства-времени, в котором многослойное и модально неоднородное «я» может осуществлять свое бытие. Как метко об этом сказал его главный герой и повествователь, Вадим Вадимович, «проблему личности удалось если не решить, то хотя бы поставить» (СА, 301).
В центре романа - процесс создания Вадимом Вадимовичем автобиографии. Одним из источников этой автобиографии становятся его давние дневниковые записи, представляющие собой, по его же собственным словам, «путаные впечатления» и описания событий, «истинных или выдуманных в той или иной мере» (СА, 116). Однако основным источником являются далеко не сами события, записанные в дневнике, а «миражи романтика» (СА, 173) - вызванные этими записями и дополненные воображением автора-героя воспоминания, выступающие в качестве комментария к записям и возникающие на глазах у читателя, здесь и сейчас. В результате создается новая, ранее не существовавшая реальность, которую сам ы Вадим Вадимович, являющийся одновременно творцом и героем этой реальности, называет «пространством памяти» (СА, 243). Так как это % пространство памяти конструируется ретроспективными интерпретациями, то его можно назвать своеобразной «виртуальной реальностью» .
Принципиальная множественность «я», лежащая в основе философской и эстетической концепций Набокова, является источником множественности его форм бытия. Осуществление таких разных способов бытия, как «я»-автора и «я»-персонажа, и становится основным смысло- и сюжетогенерирующим элементом романа.
В осмыслении множественности форм реализации своего «я» Набоков идет вслед за Пушкиным: разные формы бытия личного «я» видятся ему, как и Пушкину, в качестве возможных вариантов судьбы, так называемых «возможных сюжетов» жизни. При этом возможность в творческом мире Набокова имеет статус еще одной реальности, наряду с существующей, поэтому под возможными имеются в виду не те варианты, которые, по каким-либо причинам, не удалось воплотить, а те, которые тоже являются реальностью особого рода и, как таковые, предстают не как копии некоего оригинала, а как другие варианты личностного осуществления «я», равноправные и самоценные. Так модальная неоднородность «я» для Набокова оказывается напрямую связанной с темой «сослагательности»74 бытия, его «гипотетичности»75. Причем опять пушкинская формула: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах»7 .
Осмысление гипотетичности своего собственного бытия, проигрывание-опробование других вариантов себя как «возможных сюжетов» и становится сюжетом этого романа Набокова. Тема гипотетичности бытия затрагивается Набоковым уже в «Защите Лужина»: изнаночная сторона лужинского пиджака, на которой оказываются провалившиеся через дырку в его подкладке карманные шахматы, есть не что иное, как иная форма бытия, еще один возможный вариант личностной реализации, равноправный варианту бытия на лицевой стороне. А уже в повести «Соглядатай», представляющей собой своеобразную исходную модель для последующих за ней романов, в которых герой и автор являются одним лицом, эта тема осмысляется Набоковым как одна из наиболее важных тем его творчества: «Есть острая забава в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя: что было бы, если бы... заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время так и не вылупилось, не просияло. Таинственная эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, - было так, а могло бы быть иначе, — и тянутся, двоятся, троятся несметные огненные извилины по темному полю прошлого».
Этот контекст существенно меняет значение, вкладываемое в понятие игра в романе «Смотри на арлекинов!». Так, в «Защите Лужина» игра ведется между двумя разными субъектами - автором и героем. Их принадлежность качественно разным бытийным пространствам, разделенным непреодолимой границей, определяет ее особенности. Она основана на несовпадении знания автора и героя о полноте сюжета: смотрящий со стороны и потому видящий полноту жизненного узора автор играет с ограниченным - в силу своей слепоты - в своем знании о сюжете Лужиным. Незнание того жизненного сюжета, в котором участвует герой, нераспознаваемость и недоступность сюжета для героя становятся основой игры в романе, которую автор ведет с героем. В силу этого игра в «Защите Лужина» является способом расслоения реальности: с ее помощью открывается качественно новая реальность - авторская.
В «Смотри на арлекинов!» игра ведется внутри одного субъекта - автора героя, создающего на глазах у читателя свою жизнь-книгу, - и принимает форму поочередного опробования его многослойным «я» разных вариантов осуществления своего бытия. Вадим Вадимович играет в себя-героя и в себя-автора - предстает перед нами то в ипостаси героя, то в ипостаси автора своего романа. Поэтому в этом романе игра не открывает новую реальность, а имеет глубоко экзистенциальный смысл - направлена, прежде всего, на освоение «я» своей принципиальной множественности, являющейся для Набокова источником неиссякаемости и недостижимости, а потому и неконечности «я».
Переход от игры между двумя разными субъектами к игре в формы бытия одного и того же субъекта коренным образом меняет очертания художественного пространства в этом романе Набокова. Реализация себя в качестве одновременно автора и героя оказывается возможной только на территории своей собственной жизни - поэтому опробование разных вариантов своего «я» осуществляется Вадимом Вадимовичем в пределах одного пространства - создаваемого им самим на глазах у читателя «пространства памяти», памяти о своей собственной жизни. Так личностное пространство героя-автора становится единственным пространством для реализации разных форм бытия его «я» и заполняет художественное пространство романа. Этот роман, таким образом, завершает процесс онтологизации романного пространства, характерный для творчества Набокова.
