Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ автора в поэзии В. Высоцкого 10
1.1 Понятие образа автора в литературоведении и высоцковедении 10
1.2 Идиостиль художника 20
1.3 Биографический фактор 29
Глава 2. Эволюция ролевого героя в поэзии В. Высоцкого 35
2.1 Понятие ролевого героя 35
2.2 Ранний ролевой герой (уголовная тема) 45
2.3 Обращение к протеистическому мышлению 54
2.3.1. Герой военных произведений 54
2.3.2. Герой альпинистского цикла песен 67
2.3.3. Герой морского цикла песен 70
2.3.4. Герой спортивных песен 80
2.3.5. Герой - автомобилист 89
2.3.6. Рефлексирующий герой 92
2.3.7. Политический герой («китайский» цикл) 101
2.4. Трансформация фольклорных и сказочных образов 104
2.4.1. Герои песен дискоспектакля «Алиса в стране чудес» 104
2.4.2. Фольклорные персонажи 108
Глава 3. Лирический герой 118
3.1 Образ лирического героя в поэзии В. Высоцкого 118
3.2 Гамлет как ключевой лирический образ 149
Заключение 153
Библиография 163
- Понятие образа автора в литературоведении и высоцковедении
- Ранний ролевой герой (уголовная тема)
- Обращение к протеистическому мышлению
- Образ лирического героя в поэзии В. Высоцкого
Введение к работе
Настоящая работа представляет собой попытку раскрыть отношение автора и героя в поэзии Владимира Высоцкого, проследить диалектику их взаимодействия на протяжении всего творческого пути поэта.
Актуальность работы. Проблема отношения автора и героя, разрабатывавшаяся в советском литературоведении в двадцатые годы, по-прежнему остается дискуссионной, ее ставят на материале всех литератур мира. Не раз делались попытки решить этот вопрос и в творчестве Высоцкого. Но проблема остается не до конца разрешенной как, в общем, для литературоведения, так, в частности, и для высоцковедения.
Объект и предмет исследования. Объектом данного диссертационного исследования является поэзия Владимира Высоцкого.
Предметом исследования выступает художественное своеобразие творчества Высоцкого с точки зрения проблемы автора и героя, формы авторского присутствия в тексте, особенности лиро-эпического повествования, взаимоотношения автора и героев.
Цели и задачи работы. Целью данной работы является рассмотрение проблемы автора и героя как ключевой для понимания поэтики творчества Высоцкого. Достижение этой цели требовало реализации следующих задач:
-выявить все формы художественного сознания в поэзии Высоцкого;
-провести детальный анализ художественных образов и создать их классификацию;
-охарактеризовать взаимоотношения автора и героя, их особенности и своеобразие авторской позиции;
-установить идиостилевые особенности поэтики Высоцкого;
-выявить наиболее существенные связи мотивов и образов поэзии Высоцкого с мифопоэтической и литературной традициями, определить характер и функцию межтекстовых связей.
Изученность темы. Проблема отношения автора и героя, несмотря на многочисленные работы и исследования в этой области, по-прежнему волнует литературоведение и остается дискуссионной. При всем внимании к объективному смыслу произведения одна из главных задач как литературоведения, так и искусствоведения в целом состоит в выявлении авторской точки зрения на изображаемую действительность. Основополагающей эта работа остается и для высоцковедения.
Теоретической основой литературоведения по проблеме автора в художественной литературе стали исследования таких отечественных ученых, как М. Бахтин, А. Веселовский, В. Виноградов, М. Гаспаров, Л. Гинзбург, Б. Корман, Ю. Лотман и др. Внесли свой вклад в решение проблемы автора и героя и современные исследователи: Н. Бонецкая, Г. Глинин, Н. Драгомирецкая, А. Жолковский, Ю. Манн, А. Чудаков и др.
Бум Высоцкого, пришедшийся на восьмидесятые годы прошлого столетия, стих. На смену восторженным отзывам, мемуарам и эмоциональным публикациям пришло спокойное желание строгого научного анализа поэтического наследия Владимира Высоцкого, определения места в культуре и искусстве такого своеобразного явления литературы, как авторская песня, и выявления ее специфических и традиционных черт.
Подлинное признание поэтического таланта пришло к Высоцкому лишь после смерти. В 1981-1982 годах был опубликован ряд критических работ: статьи Ю. Карякина в «Литературном обозрении», С. Кормилова в «Русской речи» и Н. Крымовой в журнале «Аврора».
Большой вклад в высоцковедение был внесен авторами серьезных исследований: М. Вороновой, А. Евтюгиной, А. Кулагиным, Н. Рудник, Вл.
Толстых, Л. Томенчук, А. Скобелевым, Н. Фисун, С. Шауловым и др. Таким образом, на смену публицистическому, мемуарному буму пришел бум научного, литературоведческого, лингвистического анализа творчества Высоцкого.
При исследовании проблемы автора и героя у Высоцкого мы, безусловно, опирались на имеющийся большой литературоведческий опыт в этом вопросе, но вместе с тем пытались найти и собственные пути реализации тех или иных задач. Ведь произведения поэта далеко не всегда укладываются в традиционные представления о классической поэзии. Это, в первую очередь, связано со своеобразием такого синтетического жанра, как авторская песня, в ключе которого творил поэт. Поэзия Высоцкого и авторская песня являются открытыми системами, «живым организмом». Автор, обычно скрытый в литературе, в данном случае эксплицирован непосредственно в тексте. И, следовательно, одной из своеобразных и характерных особенностей авторской песни является театральность, а поэт выступает в роли актера, исполнителя действа.
Проблема соотношения субъектных форм в творчестве Высоцкого не раз поднималась в работах высоцковедов, начиная с первых дипломных работ. В Воронеже в 1990 году вышел сборник статей «Высоцкий: исследования и материалы», в котором авторы сразу трех статей в различных аспектах рассматривают проблему автора и героя у Высоцкого: Н. В. Федина «О соотношении ролевого и лирического героев в поэзии B.C. Высоцкого», М.В. Воронова «Стилистические средства маркировки лирического и ролевых героев B.C. Высоцкого» и Н.В. Фисун «Речевые средства выражения авторского сознания в лирике B.C. Высоцкого».
Объектом исследования М. Вороновой в указанной работе стали произведения Высоцкого, написанные от первого лица, где герой выступает в роли субъекта или объекта изображения. М. Воронова основными средствами
авторской маркировки лирического и ролевого персонажа у Высоцкого справедливо называет, «характер речи героя (произнесенная/непроизнесенная) и ситуацию, действующим лицом которой он является» [Воронова 1990:120].
Речь ролевых персонажей автором статьи определяется как «произнесенная». Она ориентирована на устную разговорную речь, что отражается на выборе языкового материала, а ситуация обытовлена и нередко снижена.
Следовательно, монолог лирического героя обозначается как «непроизнесенный». Речь персонажа не стилизуется под разговорный язык. Она более поэтична и образна. Ситуация в лирическом произведении носит характер метафорический, символически обобщенный.
В работе Вороновой вскользь упоминается о наличии в поэзии Высоцкого» особого рода произведений, где «субъект речи очень близок к лирическому герою», но при этом они формально принадлежат к ролевой лирике [Воронова 1990: 128].
Подробно на этом типе героя останавливается Н.В.Федина [Федина 1990]. Целью ее статьи стал анализ формально ролевых героев и их соотношение о героем лирическим. Родство героев Н.В. Федина определяет в большей степени по морально-этическим соответствиям позиции героев авторским идеалам. Отголоски такого подхода прослеживаются и в работе М. Вороновой.
В литературоведении не раз звучала критика в адрес нравственных подходов к определению типа героев, отмечалась ненаучность такого подхода. При анализе произведений мы сознательно не отказались от подобного аспекта при классификации художественных образов, так как считаем, что подобная направленность анализа задана самой авторской позицией. А упор на нравственный критерий подхода к разрешению проблемы приводит к возникновению чрезмерно усложненных классификаций, как, например, в работе О. Карандиной [Карандина 1991]
О. Карандина, наряду с собственно ролевым ("Тау Кита") и собственно лирическим ("Моя цыганская"), выделяет ряд персонажей переходного типа. Среди них исследователь называет ролевого персонажа переходного типа, близкого лирическому, затем масочного героя, который близок и лирическому, и ролевому персонажам ("Корабли"). Карандина дает также и классификацию образов повествователей; повествователь, сближенный с собственно ролевым персонажем; повествователь, близкий к ролевому герою переходного типа, повествователь, близкий собственно лирическому герою; субъект с родовым сознанием. О. Карандина не всегда аргументирует основания для подобной классификации образов.
Возможно, создание столь усложненной классификации объясняется желанием автора упорядочить и систематизировать многообразие форм художественного сознания, представленных в поэзии Высоцкого. Мы, в свою очередь, считаем, что присвоение термина каждому типу героя и повествователя в произведениях Высоцкого не является решением данной проблемы.
А. Рощина в своей статье "Автор и его персонажи. Проблема соотношения ролевого и лирического героев в поэзии B.C. Высоцкого" указывает на сложность разграничения персонажей. Автора статьи привлекает позиция В. Новикова и Н. Крымовой, которые при анализе поэзии Высоцкого не используют термины "лирический" и "ролевой". В работе делается намек на возможность отказа от полного разграничения героев. Но, на наш взгляд, подобная позиция является противоположной крайностью усложненных классификаций персонажей.
Научная новизна. Написание нашей диссертационной работы было бы невозможно без учета всего, что написано о проблеме автора и героя как в теоретическом литературоведении, так и в работах о Высоцком. Отправной точкой в исследовании стали уже выявленные формы художественного сознания в поэзии Высоцкого: образ автора, лирический и ролевой герои, своеобразная
форма художественного сознания, объединившая в себе черты лирического и ролевого героев.
Новизна диссертационного исследования заключается:
-в анализе ранее не исследованных текстов с точки зрения поставленной задачи;
- в попытке дальнейшей разработки образов автора и героя, их более
глубокого и детального анализа;
в выделении разных типов лирических персонажей;
в описании типологических черт разных типов героев;
в продолжении исследований отношений автора и героя как ключевой проблемы поэтики Высоцкого.
Методологическая основа и методы исследования. Методика исследования базируется на принципах целостного анализа художественной структуры произведений с точки зрения проблемы автора и героя. В необходимых случаях целостный анализ сочетается с историко-сопоставительным. Использованы методы эмпирического уровня (наблюдение, описание, сравнение) и теоретического (абстрагирование, анализ и синтез, аналогия, индукция и дедукция).
Основной метод изучения поэзии Владимира Высоцкого - аналитический. Применяются в работе и типологический, сравнительно-исторический методы.
В ходе работы были использованы исследования известных теоретиков и историков литературы: М. Бахтина, А. Веселовского, В. Виноградова, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, В. Жирмунского, А. Жолковского, Б. Кормана, Ю. Лотмана и др.; а также высоцковедов: А. Кулагина, Н. Рудник, А. Скобелева, С. Шаулова, Ю. Шатина и др.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в анализе поэзии Высоцкого с точки зрения проблемы автора и героя, в исследовании идейно-художественных
особенностей творчества Высоцкого, как поэта до конца не изученного, а также в анализе авторской песни как жанра русской поэзии советской эпохи, одним из ярких представителей которого по праву называют Владимира Высоцкого, в описании авторской песни, ее интерпретации и оценки в контексте исторического времени.
Предлагаемый метод выявления в тексте разных форм художественного сознания углубляет представления о разграничении образов автора и героя, о субъектной организации в поэзии, что может быть применимо не только к творчеству Высоцкого, но и к лирике других авторов.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы для преподавания в школьных и вузовских курсах по истории русской литературы XX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных проблемам русской литературы второй половины XX века (в особенности такому направлению в поэзии, как авторская песня) и творчеству В. Высоцкого. Материалы диссертации могут быть использованы при составлении учебников и учебных пособий по литературе, при написании курсовых и дипломных работ по творчеству Высоцкого и по проблеме автора и героя в литературе.
На защиту выносятся следующие основные положения диссертации:
1. Отношения автора и героя являются ключевой проблемой творчества В.
Высоцкого, в частности в понимании его поэтики.
2. Образ автора в поэзии Высоцкого играет роль связующего звена,
объединившего в себе все мотивы, образы и жанры поэзии.
3. Предпринята попытка дальнейшей разработки своеобразного
художественного сознания, объединившего в себе признаки лирического и
ролевого персонажей.
4. Лирический герой Высоцкого представлен тремя типами: собственно
лирический герой; герой, максимально близкий автору, в образе которого
прослеживаются явно автобиографические черты, вследствие чего проведение границы между ним и автором становится очень трудным, почти невозможным; «скрытый» лирический герой, который по форме является ролевым, а по содержанию - лирическим.
Наряду с традиционно выделяемыми типами конфликта в ранней ролевой лирике (герой и среда, герой и друг, герой и возлюбленная), прослеживается и конфликт героя с самим собой, что можно считать началом формирования лирического типа сознания в поэзии Высоцкого.
При определении типа героя важными становятся морально-этические критерии, которые задаются самим автором, его позицией.
7. Творчество Высоцкого подчинено одной цели - утверждению
нравственных, общечеловеческих законов, неизменных для всех времен. Все
многообразие тем, мотивов и образов реализуют, по сути, эту основную идею его
поэзии.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях ДГУ, а также в четырех публикациях.
Структура и объем диссертации определены основными задачами исследования и его целью. Работа состоит из введения, четырех глав: «Образ автора», «Ролевой герой», «Лирический герой», заключения и библиографии. Объем диссертации - 173 страниц машинописного текста. Библиография включает 146 наименований.
Понятие образа автора в литературоведении и высоцковедении
Выявленная у нас в двадцатые годы прошлого столетия проблема отношения автора и героя по-прежнему волнует современное литературоведение, которое пытается решить ее на материале литератур многих народов мира, но она по-прежнему остается дискуссионной.
В современном литературоведении устоялось представление о противопоставлении взглядов двух выдающихся ученых В. В. Виноградова и М. М. Бахтина, в первую очередь, относительно их теорий автора.
В. Виноградова интересовало не столько взаимодействие автора с персонажами, сколько способы вычленения языка автора из языковой структуры художественного текста. То есть, Виноградов придавал проблеме лингвистический аспект.
У М. Бахтина первый и основной тезис - это равноправие голоса автора и героя. Литературовед определяет отношения автора и героя диалектически, как проблему взаимодействия, борьбы человеческих сущностных сил.
Однако устоявшееся мнение о противостоянии концепций двух ученых заметно пошатнулось. Так, А. П. Чудаковым. в работе «В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети XX века» подвергается сомнению этот сложившийся «стереотип» литературоведения. Им отмечены следующие точки схождения их взглядов: «признание творческой активности «автора», его ведущей роли в создании художественного мира и оформлении его как единого целого; рассмотрение «автора» как явления эстетико-художественного порядка, а не как непосредственного отражения реальной биографической личности писателя» [Чудаков 1980: 314, 316].
А. Ю. Большакова, рассматривая проблему автора в науке о литературе, пришла к выводу о том, что все теории автора условно можно классифицировать по типу «признания/отрицания «автора» [Большакова 1998:23].
В двадцатом веке появилась тенденция к отрицанию автора и функциональной подмене его читателем. Данная тенденция возникла в западном литературоведении еще в 1920-е годы. Новый период отрицания пришелся на конец шестидесятых годов, который отразился в следующих работах: Р. Барт «Смерть автора», Ю. Кристева «Бахтин, слово, диалог и роман», М. Фуко «Кто такой автор?».
Возникший «кризис автора» продлился до середины восьмидесятых годов и одной из причин его возникновения стал протест против прямолинейного сближения «понятий автора как биографической, реально существующей личности, автора - творца художественного мира и образа автора как элемента структуры произведения» [Большакова 1998: 15]. Такая позиция близка концепциям Бахтина и Виноградова. Они также настаивали на принципиальном разграничении реального автора и его литературного аналога.
«Бартовским» тенденциям в литературоведении противостоят исследования таких ведущих российских ученых в области литературы, как : С. Г. Бочаров, Н. К. Бонецкая, Н. К. Гей, Н. В. Драгомирецкая, А. П. Чудаков, В. В. Кожинов, Б. Н. Корман и другие. Они рассматривали проблему автора как центральную для науки о литературе, практически решая ее на классических и современных произведениях. Так что, девяностые годы можно назвать временем «возвращения автора». [Большакова 1998:16].
Таким образом, при всем внимании к объективному смыслу произведения одна из главных задач как литературоведения, так и искусствоведения в целом заключается в выявлении авторского взгляда на изображаемую реальность. Такая задача исследователя чревата определенными трудностями, но все же является разрешимой. Об этом свидетельствует высказывание М. М. Пришвина: «Писателя и вообще художника я понимаю так, что в его произведении лично он как человек совершенно не виден, но если кто-то хотел бы допытаться о личности этого художника, желая понять его произведение и с этой стороны, то чтобы для тайновидца открывались бы все сокровеннейшие, все самые затаенные человеческие уголки души художника без всяких комментариев.
Да, если по-настоящему напишешь, то, в конце концов, разберут тебя всего». [Пришвин 1986:242].
Проблема автора, центральная в науке о литературе, является основополагающей и для высоцковедения: не решив ее, мы не сможем постичь все закономерности поэтического мира великого барда.
Поэзия Высоцкого, как и вся авторская песня, является «живым организмом», как определил ее сам поэт. Его творчество - это открытая система. Написанное произведение не имеет точки: оно не раз будет изменено, доработано, отшлифовано от выступления к выступлению. Это и привело к возникновению многочисленных вариантов песен у Высоцкого, что доставило немало проблем составителям его поэтических сборников, которым пришлось решать, какой же из вариантов является окончательным или наиболее удачным. В некоторых случаях менялся не сам текст, а манера его исполнения. По-другому проставленные интонации, акценты в новом ракурсе освещали проблему, стиль или даже смысл песни: «У меня есть гитара, ваши глаза и желание вам что-то рассказать. У нас с вами возникает какое-то настроение. В другой аудитории оно меняется. Я не могу спеть одинаково два раза. Люди, которые бывали много раз на моих выступлениях, могут подтвердить, что я всегда что-то меняю.... В зависимости от аудитории, от настроения людей в зале, я могу немного изменить смысл песни. Печальная песня у меня может стать смешной, если я захочу. Я ее спою в другом ритме...» [Высоцкий 2000:145-146].
Ранний ролевой герой (уголовная тема)
Раннее творчество Владимира Высоцкого приходится на первую половину шестидесятых годов. Его нетрудно выделить, так как ранние песни создавались поэтом почти на одном тематическом материале. Они были ориентированы на лагерные, уличные песни, так называемый блатной фольклор. Исследователи не пришли к одной точке зрения в точном определении жанра песен этих лет. Высоцкий называл их «пародиями на блатные темы» [Высоцкий 1988:116], возражая тем самым против собственного отождествления с персонажами своих ранних песен; А.В. Скобелев и СМ. Шаулов определяют их как «стилизации»; по мнению Л.В. Абрамовой, «там никакой стилизации нет, - это блатные песни». [Абрамова, Перевозчиков 1991: 23]. Такое расхождение во мнениях объясняется тем, что ранние песни В. Высоцкого «обладали мощным «эффектом подлинности» [Кулагин 1997: 16], которая была присуща и более поздней поэзии барда.
По признанию Высоцкого, блатные песни помогли ему в поисках формы, в отработке нормальной человеческой интонации. Находятся читатели /исследователи, которые считают песни барда простыми. Но это - кажущаяся простота, это - отработанная простота формы. Художественная простота всегда сложнее, чем художественная сложность, так как «возникает как упрощение последней и на ее фоне» [Лотман 1996:38].
Влияние блатного фольклора на раннее творчество Высоцкого очевидно. Однако не следует ставить знак равенства между блатными песнями и песнями барда тех лет. Произведения Высоцкого быстро вышли из примитивной формы и узкой проблематики городского фольклора. В незатейливых, на первый взгляд, песнях Высоцкого об уголовниках обнаруживается «второе» дно, социальный и философский подтекст. Высоцкий сумел показать на примере бытовых ситуаций суть общественных и даже глобальных явлений жизни. Оттого они и стали понятными и близкими почти всей стране.
Источником «блатной» темы в творчестве Высоцкого явился не только городской романс, блатной фольклор, но и литература. Так, друг детства барда И. Кохановский одним из источников ранних песен поэта называет произведения Бабеля: «...одно время мы увлекались Бабелем, знали все его одесские рассказы чуть ли не наизусть, старались говорить на жаргоне Бени Крика.... И ранний ... период Володи больше идет из одесских рассказов Бабеля, нежели от тех историй, которые ему якобы кто-то когда-то рассказывал» [Кохановский 1988:62]. А точность деталей, «обилие конкретных вещей и вещиц, мелочей, говорящих о чем-то большом» роднит, по мнению Л. Абрамовой, поэзию Высоцкого, в том числе и ранние его песни, с акмеистической поэзией [Абрамова 1990:11].
Владимира Высоцкого в этом смысле можно смело назвать одним из самых «культурных» поэтов своего, и не только своего, времени. Поэту удалось создать уникальную и неповторимую художественную реальность, фундаментом которой послужило культурное наследие как русского народа, так и всего мира. Своим наставником и учителем Высоцкий не раз называл Булата Окуджаву. И при кажущейся противоположности импульсивных песен Высоцкого и тихого лиризма Окуджавы, они обнаруживают много точек соприкосновения: от схожих мотивов и образов в творчестве до общих жизненных позиций и взглядов.
В ранних произведениях Высоцкого действуют ролевые герои, которые рассказывают о себе, как правило, от первого лица: «Я был душой дурного общества...», « Я в деле, и со мною нож ...», « Это был воскресный день, и я не лазил по карманам...». По сути дела, ранняя поэзия является поэзией одного героя, одного типа сознания. Герой Высоцкого первой половины 60-х годов -представитель преступного мира, но при этом он вызывает неподдельную симпатию, как у самого автора, так и у слушателей. Молодой поэт добивается подобного эффекта посредством использования приемов иронии и пародии. В ранних песнях-стихах Высоцкого происходит смешение серьезного и комического, иронии и сочувствия, что и отличает песни барда от подлинно блатных, которым характерна однотонность.
В песнях Высоцкого встречаются детали, которые «авторизуют фольклорные мотивы», [Кулагин 1997: 20] придают им лирическое звучание. Например, если у героя блатного фольклора отбирают при аресте одежду («И вот меня побрили, костюмчик унесли...»), то Высоцкий заменяет гитарой (« Но гитару унесли, с нею и свободу...»). Для героя гитара - символ свободы, а ее струны - это струны его души.
Произведения Высоцкого, как правило, сюжетны. В основе их лежит какой-то случай, происшествие, скандал. Произведения имеют завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Высоцкий не раз подчеркивал эту особенность своих песен: «Я вообще все песни стараюсь писать, как песни-новеллы, чтобы там что-то происходило».
А. Кулагин, характеризуя ранние песни Высоцкого, пишет о соотношении родовых начал в его творчестве: «Лирика молодого поэта вбирает в себя элементы как эпического, так и драматического искусства ... . Это придает произведению эстетическую объемность и насыщенность. Лирическая рефлексия не позволяла ему превратиться в простой пересказ событий; в свою очередь, событийность и драматизация «дисциплинировали» эту рефлексию, заключая ее в строгие сюжетные рамки». И далее - о соотношении эпического и драматического начал: «Песни эти, с одной стороны, действительно новеллистичны ... , а с другой стороны, перед нами каждый раз разыгрывается спектакль, драма, обычно граничащая с фарсом. Элементы новеллы и трагифарса включены в сферу лирического сознания» [Кулагин 1997: 47].
Обращение к протеистическому мышлению
Поэтический мир Высоцкого ко второй половине шестидесятых годов значительно расширяется. Подобно персонажу греческой мифологии Протею, который был способен принимать облик различных существ и отличался многознанием, поэзия Высоцкого этого периода вбирает в себя целую галерею новых образов и персонажей. Термин «протеистический» применительно к творчеству Высоцкого был использован Анатолием Кулагиным в его монографии «Поэзия B.C. Высоцкого: Творческая эволюция».
Из уголовной темы у Высоцкого, во многом, вышла военная лирика, что уже отмечалось исследователями барда. Есть ряд песен, где эти две темы находятся в рамках одного произведения: «Все ушли на фронт», «Штрафные батальоны», «Ленинградская блокада». За грехи за наши нас простят, Там год - за три, если бог хранит, Ведь у нас народ такой: Как и в лагере зачет Если Родина в опасности, Нынче мы на равных с вохрами Значит всем идти на фронт. Нынче всем идти на фронт.
Тема войны занимает в творчестве Владимира Высоцкого одно из центральных мест. Почему же он, не воевавший, пел так много о тех, кто «грудью» хватал «свинец» в сражениях второй мировой войны, о тех, кто «полмира почти через злые бои прошагал и прополз с батальоном». Писал и пел так, что бывшие солдаты были убеждены, что это песни бывалого фронтовика. И дело здесь не только в актерском умении Высоцкого перевоплощаться. Барда часто спрашивали об этом, и его искренне удивляли подобные вопросы: «Почему я все время возвращаюсь к военной теме? Как будто все перестали, а я, значит, долблю в одно место.... Это не совсем так.
Во-первых, нельзя об этом забывать. Война всегда будет нас волновать.... Во-вторых, у меня военная семья. В-третьих, мы дети военных лет, для нас это вообще никогда не забудется...» [Высоцкий 1993:233]. Высоцкий представлял поколение, детство которого было изуродовано и обезображено войной. Как в «Балладе о детстве», где в качестве героя выступает групповое «мы» поколения: Не боялась сирены соседка, Да, не все, что сверху, - от бога И привыкла к ней мать понемногу. И народ зажигалки тушил. И плевал я, здоровый трехлетка, И как малая фронту подмога На воздушную эту тревогу. Мой песок и дырявый кувшин. («Баллада о детстве», 1975). Но не столько детские воспоминания подсказали поэту правду о войне, сколько его «особый дар впитывать историческую память народа» [Зайцев 1990:34]. В песнях Высоцкого зазвучало свидетельство тех, кто знал всю правду о войне, но не мог её открыто и прямо высказать. Они не могли это сделать потому, что не было это дозволено, и оттого, что сами стали со временем привыкать к версии, которая навязывалась официальной идеологией. Песни поэта - это не пафосные военные гимны о победоносной войне советского народа, которые обходили стороной размеры потерь. Высоцкий показал обратную сторону медали, рассказал настоящую правду о войне. Так в песне «Высота» мы видим, как отвоёвывался каждый метр нашей земли, какую цену за это платили: И крики «Ура!» застывали во рту, Когда мы пули глотали. Семь раз занимали мы ту высоту, Семь раз мы её оставляли. И снова в атаку не хочется всем, Земля как горелая каша. В восьмой раз возьмём мы её насовсем, Своё возьмём, кровное, наше. (1965 год). Военные песни Высоцкого не про «легендарных» маршалов, чьи парадные мундиры увешаны золотыми звездами, алмазами и рубинами. Герои Высоцкого -это рядовые солдаты, которые собственной кровью утопили врага.
Поэт рассказывает о судьбе почти безоружных штрафных батальонов, которыми затыкали дыры на фронте. Об этом, естественно, было принято умалчивать. На Высоцкого обрушивается гневная критика, по мнению которой поэт преувеличил значение этих батальонов. Высоцкий не давал в стихотворении «Штрафные батальоны» глобальной оценки роли этих подразделений на войне, а то, что их использовали в качестве «пушечного мяса» на самых тяжелых участках, - в настоящее время общеизвестно. Всего лишь час дают на артобстрел, Всего лишь час пехоте передышки,
Всего лишь час до самых важных дел: Кому до ордена, ну, а кому - до «вышки». Ведь мы ж не просто так - мы штрафники, Нам не писать: « Считайте коммунистом». («Штрафные батальоны», 1964 год.) В военных песнях барда действуют, как правило, ролевые герои. Но есть целый ряд песен, где мы находим лирического героя и даже произведения, которые носят явный автобиографический характер, как, например, «Баллада о детстве». Есть немалая группа ролевых песен, где сильно и лирическое звучание, но при этом они остаются как бы ролевыми. Однозначно нельзя сказать, какой тип героя перед нами. Исследователи творчества Высоцкого довольно часто сталкиваются с подобным явлением, характерным для творчества барда. Эту группу персонажей мы обозначили термином «скрытый лирический герой». У Высоцкого война - это эпицентр всех несчастий, природных катаклизмов, ужаса и мрака, от которых «сердце путает ритмы и стучит с перебоями» («Темнота»). Но солдат должен идти в эту «темноту», чтобы «распогодилось». В песнях «Бросьте скуку, как корку арбузную...» и «Сыновья уходят в бой» звучит та же мысль о том, что родина нуждается в каждом своем сыне, все должны встать в случае опасности на ее защиту. Понять, что такое война, как бывает на войне и сколькими тысячами, миллионами людских жизней приходится расплачиваться человечеству с нею, помогла атмосфера послевоенных лет и «батальные» рассказы родных и знакомых. Высоцкий своими песнями «бьёт в набат», рассказывая будущим поколениям об ужасах войны. Его песни предупреждают захватчиков, разжигателей войн: Вас погонят назад, За развалины школ, Ну, а если убьют - За сиротский приют Неуютным, солдат, Вам осиновый кол Будет вечный приют Обухами вобьют. («Растревожили в логове старое зло...», 1967). Герой военных песен Высоцкого может вырасти до образа былинного богатыря, которому ничего не стоит шар земной вращать руками и сдвигать без рычага земную ось, чтобы изменить направление удара, как в песне «Мы вращаем Землю», а может и не отличаться отменным здоровьем, как в песне «О моем старшине». Ведь главное на войне - моральный дух бойца.
Высоцкий с удивительной правдоподобностью передает разговорную речь персонажей, как будто поэт нам просто пересказывает реальные события тех лет, непременным участником которых он был. Оттого многие фронтовики, кто был мало знаком с биографией поэта-песенника, полагали, что он воевал. Другие были уверены, что он пел о реально произошедших событиях. Высоцкому не раз приходилось общаться по этому поводу со своими слушателями, объясняя им, что во всех произведениях есть большая доля авторского вымысла, фантазии.
Есть у Высоцкого песни, к написанию которых его подтолкнули факты из жизни. Например, «Мерцал закат как сталь клинка...», в котором описывается реально произошедшее событие. В 1940 году один наш инструктор спас немецкого альпиниста. А в 1943 году был бой, после которого с той стороны крикнули: «У вас есть такой Васильев? Вчера у нас ефрейтора убили в бою, он вместе с ним на Эльбрус лазил...».
Образ лирического героя в поэзии В. Высоцкого
Для создания художественного образа человека литература располагает двумя способами: субъективным, когда поэт как бы сливается в одно лицо с созданным образом, и объективным, когда поэт скрыт и созданный им образ действует как бы самостоятельно. То есть герой произведения может быть лирическим, близким автору, или одним из персонажей ролевой лирики, человеком, дистанцированным от автора. Однако, несмотря на видимое разграничение, в созданном художественном образе будь он лирическим или эпическим, объективное от субъективного неотделимо и целостно. Поскольку художественное творчество есть результат преломления объекта в сознании субъекта, то есть объективной действительности в субъективном восприятии. Это две полярные точки единого процесса, одна из которых в зависимости от выбора автора становится отправной точкой творческого акта. То есть художник начинает от себя (от субъекта) и идет к создаваемому художественному образу человека или же в процессе творчества отталкивается от самой действительности (от объекта), постепенно приближая его к себе и вживаясь в создаваемый образ. Лирический образ человека в творчестве поэта почти всегда занимает первое место, оттого он и является важным объектом как для литературного исследования, так и для критики.
Обратимся к Литературному энциклопедическому словарю: «Лирический герой, образ поэта в лирике, - один из способов раскрытия авторского сознания. Лирический герой - художественный двойник автора-поэта, вырастающий из текста лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики), как четко очерченная фигура или жизненная роль, как лицо, наделенное определенностью индивидуальной судьбы, психологической отчетливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластического облика» [ЛЭС 1987:185].
Поэт может быть не только субъектом, но и объектом своего творчества, потому «при анализе лирических произведений иногда специально подчеркивается то обстоятельство, что мы имеем дело не с эмпирическими фактами (например, с фактами биографии поэта), а с их эстетическим отражением, с художественным инобытием авторского «я». Этой цели служит условный термин «лирический герой» [КЛЭ 1967:214].
Материалом и источником для творчества художника может служить опыт личной жизни, события, происходящие в окружающем мире, различного рода устная и письменная информация, которые в процессе творчества субъективно переосмысляются творцом.
Понятие «лирический герой», впервые сформулированное Ю. Тыняновым применительно к творчеству А. Блока, прочно вошло в литературоведение ,и широко используется в нем. Однако по сей день существуют спорные моменты относительно содержания и границ термина. А именно, в вопросе определения точной границы между автором и его лирическим двойником, «житейским прототипом и художественным типом» [ЛЭС 1985:185].
Среди литературоведов существуют различные мнения по этому вопросу. Например, А. Михайлов, рассматривая данную проблему в работе «Поэт и лирический герой», считает, что лирический герой может быть двойником поэта, а может быть и объективирован. Он выступает против отождествления лирического героя с понятием «самораскрытие» [Михайлов 1960:4]. Схожую позицию занимает А. Я. Бесселия, автор работы «Кто же ты, лирический герой?». Он настаивает, что даже при желании и стремлении автора «создать свой образ, раскрыть именно свой характер», творец «бесспорно, создаст свое произведение, но также бесспорно и то, что он создаст не свой, а художественный образ». «Такое совпадение...и создает чаще всего мнимое тождество между поэтом и лирическим героем» [Бесселия 1976:23,26]. Подобной логике рассуждений противостоит «особая искренность и «документальность» лирического излияния, сопутствующая «такому авторскому образу», заставляя нас колебаться и, склоняя нас поверить в реальность художественного образа. М. Бахтин считал, что в лирике нет отчетливых и существенных границ между автором и героем. Своего рода «зацепкой» в этом вопросе может послужить тот факт, что лирический герой не может обладать той мерой всеведения и всезнания, как автор. Б.Корман, автор известной работы «Лирика Некрасова», рассматривая эту проблему, отмечает, что создателю «характерна широкая пространственная перспектива», «историческая перспектива», а у героя она «сужена». Мы особо заострили наше внимание на проблеме разграничения автора и лирического героя потому, что в творчестве Владимира Высоцкого присутствует немало песен, в которых наблюдается полная адекватность литературного персонажа автору. Попытки отделения персонажа от его создателя становятся очень трудными и почти невозможными, как, например, в стихотворении «Я к вам пишу»: Найдя стократно вытертые ленты, Вы хрип мой разбирали по слогам. Так дай же Бог, мои корреспонденты, И сил в руках, да и удачи вам. Вот пишут - голос мой не одинаков: То хриплый, то надрывный, то глухой, И просит население бараков: «Володя, ты не пой за упокой!» (1973).
Условно в лирическом герое Высоцкого, на наш взгляд, можно выделить три «подвида»:
1. Лирический герой, максимально близкий автору, в его образе прослеживаются явные автобиографические черты («Я к вам пишу», «Я все вопросы освещу сполна...»);
2. Собственно лирический герой, в традиционном понимании этого образа, без оговорок и спорных моментов («Нить Ариадны», «Мой Гамлет», «Кони привередливые»);
3. «Скрытый» лирический герой («Охота на волков», «Песня микрофона», «Бег иноходца). В главе о ролевом герое нами описывался данный тип персонажа, в высоцковедении получивший название ролевой маски лирического героя (ролевой - по форме, лирический - по содержанию).
Подобная «классификация» может вызвать некоторые возражения, признавая ее определенную условность, все же отметим наличие оснований для возможности подобного рассмотрения лирического персонажа в поэзии Владимира Высоцкого. А критерием для определения лирического героя может служить содержание поэтического образа. Подчас подсказкой в этом вопросе может выступить заглавие стихотворения. Если произведения ролевой лирики, как правило, имеют заглавие, в котором часто называется действующее лицо, то у лирических стихотворений оно в большинстве случаев отсутствует.
Как правило, лирический герой не имеет и портретного описания, автор с помощью разных форм речи (метрических, ритмических, строфических, монологических, диалогических конструкций и т. д.) создает представление о субъекте речи, позволяет обрести героям, хотя бы частично, так недостающую им предметность.
