Содержание к диссертации
Введение
Глава I Типология окраины в поэзии И.Бродского
1.1 Образ окраины и его смыслы в поэзии И.Бродского 26
1.2 Пространственная и метафизическая окраина в поэзии И.Бродского 39
1.3 Социальная, лингвистическая и культурная окраины в поэзии И.Бродского 53
Глава II Преодоление маргинальности как экзистенциальная доминанта лирического героя поэзии И.Бродского
1 Уход на окраину как способ актуализации духовного и творческого поиска 77
2 Духовная вертикаль в поэзии И.Бродского 106
Глава III. Роль ритмометрических средств в передаче преодоления маргинальности 134
Заключение 181
Библиография 188
- Образ окраины и его смыслы в поэзии И.Бродского
- Пространственная и метафизическая окраина в поэзии И.Бродского
- Уход на окраину как способ актуализации духовного и творческого поиска
- Духовная вертикаль в поэзии И.Бродского
Введение к работе
Творчество И.А.Бродского (1940-1996) привлекло к себе внимание исследователей в 70-80-е годы. В русских эмигрантских изданиях выходят статьи о нем Вейдле В. (50), Салтанова В.(173), Лимонова Э. (114), Лосева Л. (115), Ефимова И. (72). В 1984 году выходит первая монографическая книга о Бродском: М.Крепс. О поэзии Иосифа Бродского (98). Своеобразной вехой в изучении творчества поэта стал вышедший в 1986 году сборник статей «Поэтика Бродского», содержащий работы Л.Лосева, А.Жолковского, В.Полухиной, П.Вайля, А.Гениса, Д.Салтанова, А.Каломирова, а также зарубежных исследователей — Б.Шерр, К.Верхейля, К.Проффера, Дж.С.Смита, Д.Нокс. За рубежом выходит несколько работ о Бродском на английском языке: Kline Georg L., Silvester Richard D.: Brodskii Josef Aleksandrovich / Modern Encyclopedia of Russian and Soviet Literature (218); Polushkina V. Josef Brodsky: A Poet for Our Time (221); Pilschikov Y. Brodsky and Baratynsky (220).
На родине поэта первые публикации о его творчестве относятся к концу 80-х годов. Одна из первых статей была напечатана 19 марта 1988 года в «Комсомольской правде» и называлась «Мне нечего сказать». Ее автор ПХорелов выбрал для названия вырванную из стихотворения Бродского «Пятая годовщина» (1977) цитату. Статья имела разгромный характер. Однако уже в мае 1988 года в этой же газете выходит статья С.Бавина и М. Соколовой « И волны с перехлестом» (Отклик на статью П.Горелова). Авторы от своего имени и от имени газеты извинялись перед поэтом за убийственный тон предыдущей публикации.
В конце 80-х-90-е годы в различных изданиях появляются многочисленные работы о жизни и творчестве И.Бродского. Попытки рассказать о биографических фактах из жизни поэта были предприняты в статьях Д.Виньковецкой, Б.Хотимского, В.Того, Л.Степановой, И.Смирнова. Значительный вклад в изучение биографии поэта внесли книги «Бродский глазами современников» и «Иосиф Бродский: Труды и дни», вышедшие в 1992
и 1999 годах и содержащие свидетельства литераторов, лично знавших поэта. Дополнили сведения о жизни поэта многочисленные интервью с ним, большинство из которых собрано в «Большой книге интервью» (2000) и, в первую очередь, книге С.Волкова «Диалоги с Иосифом Бродским» (1998).
Исследовательская литература сосредоточилась на изучении тех или иных аспектов творчества поэта (сборник статей 1990-го года «Иосиф Бродский размером подлинника»). Комплексных, универсальных исследований еще не появилось. Исключение - монография М.Крепса, в которой автор рассмотрел вопросы стиля и поэтической техники Бродского, отношение к русской поэтической традиции, проблему религиозности. Следует указать и на книгу Л.Баткина «Тридцать третья буква: Заметки читателя на полях стихотворений И.Бродского» (1997), автор которой, оговаривая то, что не претендует на научный подход к творчеству нобелевского лауреата, тем не менее, рассматривает интертекстуальные связи стихотворений Бродского, «метафизическую» проблематику его поэзии, иронию как один из ведущих приемов.
По творчеству Бродского были защищены несколько кандидатских и докторских диссертаций: Куллэ В.А. «Поэтическая эволюция Иосифа Бродского в России 1959-1972»( 1996), Абелинскене И.Ю. «Художественное мироотношение поэта конца XX века (творчество И.Бродского)»(1997), Лакербай Д.Л. «Поэзия Иосифа Бродского 1957-1965-го годов: Опыт концептуального описания»(1997), Плеханова И.И. «Преображение трагического: Метафизическая мистерия Иосифа Бродского»(2001). Серьезный вклад в изучение творческого наследия поэта внесла книга «Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба», вобравшая материалы трех конференций (1990, 1995, 1997), посвященных И.Бродскому.
Среди многочисленных критических и литературоведческих статей 80-90-х годов о творчестве поэта можно выделить несколько тематических векторов. Изучению философских и религиозных основ поэзии И.Бродского посвящены, например, работы А.Ранчина (162; 163). В них автор, рассматривая отношение
4 поэта к языку, утверждает, что «творящая и одухотворяющая сила слова
заключена в причастности к завершающему Смыслу», и приходит к выводу, что
«первоэлемент поэтики Бродского — философия идей Платона и ее
неоплатоническая филиация с христианским богословием». (162,4). По мнению
Ранчина, в поэзии Бродского Бог — это платоновский надындивидуальный Ум
или Логос, античный внеличностный Логос, а не Логос-Христос» (162,10).
На близость мировоззрения поэта философии экзистенциализма указывали, кроме Ранчина, Д.Нокс (139), Ю.Кублановский(ЮО), Л.Лосев(116).
А.Уланов пытается найти объяснение противоречащим друг другу мнениям исследователей о философских и религиозных основах поэзии Бродского. Христианство, иудаизм, язычество, даже позитивизм — все это «параллельные миры, по которым «странствует» авторское сознание: «Пусть возможных миров много и невозможно выбрать (и опасно выбирать, так как это угрожает тоталитарностью) один из них. Но можно не останавливаться под этим предлогом на месте, а входить <.. .> в каждый из этих миров, принимая его удары и радуясь его радостям» (197, 114).
СЛурье (123), И.Кудрова(102), И.Смирнов(177) говорят о такой существенной черте поэзии Бродского как метафизическая «устремленность ввысь»: в произведениях Бродского осуществляется, подобный выходу в открытый космос, прорыв за пределы данной, исходной реальности (СЛурье); проходящую через все творчество поэта идею прорыва в иные, высшие сферы, попытку заглянуть за край бытия И.Смирнова называет даже «метафизическим преступлением».
Ряд исследователей рассматривает взаимоотношения И.Бродского с предшествующей поэтической традицией. М.Крепс (98), Л.Баткин (30), Вяч. Иванов (76) обратили внимание на связь поэзии Бродского и английских поэтов-метафизиков. Многие элементы поэзии Бродского — стремление к сверхдлинным фразам, столкновение «высокого» и «низкого», религиозная и философская проблематика — сформировались у Бродского под влиянием Д.Донна, Дж. Герберта, Р.Крэмо.
5 Немало материалов посвящено изучению связей творчества Бродского с
русской поэтической традицией. Лейтмотивом их можно считать мысль,
высказанную М.Крепсом: «Преодолевать традицию не всегда означает
опровергать ее <...> Многими Бродский воспринимается как поэт,
поставивший себя вне русской поэтической традиции — взгляд коренным
образом неверный и несправедливый» (98,7). Современные исследователи
доказывают, что поэзия Бродского есть продолжение этой традиции. О
созвучности мироощущения Бродского пушкинскому говорит Л.Лосев. По его
мнению, в творчестве Бродского реализовалась пушкинская модель
поэтического мышления, которая представляет из себя «диалог русского
человека с европейским». Бродский, как и Пушкин, - поэт «видящий свою
миссию прежде всего в том, чтобы <...> гармонизировать действительность»
(152,167-168). О связи поэзии Бродского с поэзией Пушкина писали также
В.Салтанов (173) и В Уфлянд (198).
Сложность в разрешении вопроса о соответствии-несоответствии поэзии Бродского русской поэтической традиции заключается в том, что Бродский (как и Пушкин) соединил в своем творчестве «основательную традиционность и лихое новаторство по отношению к предшествующей словесности» (198, 155). В.Уфлянд называет поэзию Бродского традиционной, потому что «все красивое проще сравнивать с чем-нибудь уже бывшим», но в то же время и новаторской, поскольку «точное пророчество — всегда главная новость» (198, 157).
Несколько работ освещали связь поэзии Бродского с лирикой Баратынского. Элегизм, сосредоточенное и трезвое восприятие окружающей действительности, философский взгляд на участь человека и поэта, бескомпромиссность и «безнадежность» — эти черты роднят их. Тема «Баратынский и Бродский» представлена в работах Е.Курганова (107), И.Винокуровой (53), И.Пилыцикова (220).
Отношение И.Бродского к творчеству М.Цветаевой освещала И.Кудрова. По ее мысли, Бродского и Цветаеву отличает стойкий отказ «от примирения с существующим миропорядком», склонность «соизмерять любую тему, любую
частность с мерками вечного», устремленность ввысь, предельный метафизический накал, тяга к непознаваемому (102,154-160).
Интертекстуальные связи поэзии Бродского с произведениями других авторов рассмотрены в статьях А.Жолковского (74), А.Ранчина (161), Э. Безносова (32). Обращение к фразам из творчества Пушкина, Лермонтова, Гете, Данте, Мандельштама, Ходасевича и др. — это способ приращения смысла. Известные словесные формулы являются вехами в едином смысловом пространстве поэзии (Э.Безносов), и обращение к ним Бродского всегда мотивировано.
Такой важный элемент поэтики И. Бродского, как ирония, также привлек внимание исследователей. Ироническая маска у Бродского — способ защиты от враждебного мира; иронические пассажи (например, в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт») позволили поэту обозначить трагический разрыв с классическим наследием, за ними стоит подлинное, «серьезное» переживание несовершенства мира. Ирония у Бродского стала предметом изучения в работах Л.Баткина (30), Н. Капустина (90), Г.Померанца (154).
Несколько работ осветили связи поэзии И. Бродского с другими видами искусств. О музыкальной символике и образах, связанных с музыкальными произведениями, писала Е.Петрушанская (146). К.Верхейл (47) и Э.Коробова (95) занимались проблемой связи поэзии И.Бродского с живописью.
Кроме упомянутых критиков и литературоведов, значительный вклад в изучение творческого наследия И. Бродского внесли Д.Бетея, А.Блажко, П.Вайль, А.Генис, В.Ерофеев, В.Куллэ, М.Лотман, Д.Макфадьен, М.Павлов, Б.Парамонов, А.Расторгуев, Н.Славянский, И.Шайтанов и др.
Научная новизна диссертационного исследования.
Лирического героя поэзии И.Бродского как маргинального не рассматривали. Проблема преодоления маргинальности остается не изученной. В диссертационной работе рассмотрены взаимоотношения «окраины» и сакрального центра в художественном сознании И.Бродского. Впервые
7 выявлена роль ритмометрических средств в передаче преодоления маргинальное.
Актуальность диссертационного исследования.
Термин «маргинальность» давно использовался для обозначения записей на полях. С 1928 года он существует как социологический. Впервые его ввел в научный оборот американский социолог Р.Э.Парк (эссе «Человеческая миграция и маргинальный человек»), у которого понятие маргинальное означало положение индивидов, находящихся на границе двух различных, конфликтующих между собой культур (следствие эмиграции, межэтнических браков, колонизации). В дальнейшем теория Парка была развита и переработана Э. Стоунквистом, с именем которого связывают окончательное закрепление и легитимацию концепции маргинальности в социологии (127, 11).
В философском энциклопедическом словаре маргинальность (ср.век. лат. marginalis — находящийся на краю, от лат. margo — край, граница) определяется как «социологическое понятие, обозначающее промежуточность, «пограничность» положения человека между какими-либо социальными группами, что накладывает отпечаток на психику» (202,338).
Российская социологическая энциклопедия, констатируя факт пограничного положения групп людей или личностей между культурами, указывает на то, что маргинальность «сопряжена с дуальностью самосознания. В личном плане она вызывает психическое напряжение и может привести к двойственности, даже разорванности личностного самосознания». Отмечается также, что маргинальный. психический тип во многих случаях отличается творческими потенциями, что люди этого типа становились руководителями этнических групп, социальных движений, видными деятелями культуры (169, 255-256).
Исследуя внутренний мир маргинального человека Р.Парк, Э. Стоунквист и американский психолог Т.Шибутани вьщелили ведущие психологические характеристики маргинального сознания: сомнение в своей личностной ценности, одиночество, беспокойство о будущем, ощущение «непреступной
8 стены» и неудачливости, тревожность, внутреннее напряжение,
изолированность, отчужденность, отчаяние, ощущение бессмысленности
существования, эгоцентричность (127, 9-12). Маргинальный статус
потенциально является источником невротических симптомов, тяжелых
депрессий и даже деградации личности. Положительный исход из
маргинальной ситуации для личности Т.Шибутани видел в высокой творческой
активности.
Тесно связывая понятие маргинальности с социальной стратификацией, современные западные социологи причисляют к маргиналам не только детей от межэтнических браков, но и представителей различных гетерогенных групп: иностранных рабочих, цыган, наркоманов, преступников и т.д. К маргинальному типу, особенно после событий 1968 года, стали относить и нонконформистски настроенных интеллектуалов, сознательно порывающих с разделяемыми большинством ценностями буржуазного общества. Статус маргинальности определяется через образное «понятие окраинной среды». Маргинальный человек — «чужой» или «аутсайдер» в своем обществе (127, 22).
Пытаясь дополнить социологическое понятие окраины философским смыслом, представитель «новых левых» Д.Гризони утверждал, что «окраина» — это место противостояния всему тому, что навязывается Властью («институцией») и подавляет свободу личности, определяя социальной и культурной жизни способы функционирования. «Окраина» постоянно ускользает из-под контроля Власти и представляет для нее перманентную потенциальную угрозу. «Окраина», согласно Гризони, вечна, как вечна и «институция», исхода в борьбе между ними быть не может. (86,44).
Кроме социологической трактовки понятия маргинальности, существует и принципиально иное его прочтение. На него может навести толкование слова margin в Oxford Student's Dictionary of Currents English: " 4. Condition near limit borderline, below or beyond which something is impossible" (состояние около предела (или границы), ниже или выше которого ничто невозможно) (219, 381).
Окраинность, таким образом, мыслится как состояние предела человеческих возможностей, выпадение из режима обычного существования (так английское выражение "Не escaped defeat by a narrow margin" можно соотнести с русским «Он прошел по краю пропасти (тонкому льду, лезвию бритвы)). Критическая ситуация, прерывая прежние представления о жизни, выводит человека за пределы статичной и незыблемой «нормы» в поле неустойчивой окраины, туда, где и начинается постижение экзистенции.
А.Газизова впервые использовала понятие «маргинальность» для обозначения онтологического статуса человека. По ее мысли, в «социальной и духовной маргинальности лишь своеобразно проявляется изначальная пограничность человеческого бытия и духа. Классическая онтологическая философия оценивала «промежуточное», «пограничное» пребывание человека в онтологической реальности как соответствующее закону высшего разума и смысла» (57, 6-7). Драма положения человека в мире определяется его раздвоенным существованием между реалиями низшими (материя, жизнь тела) и высшими (сфера существования духа, Единого). Выпадение из обычного режима существования, вызывая философскую рефлексию, дает человеку шанс обрести истинное знание о мире, через духовное переживание трансцендировать себя к Высшему смыслу. Данная трактовка маргинальности стала основополагающей в диссертационном исследовании. Необходимо заметить, что А.Газизова впервые ввела изначально социологическое понятие «маргинальность» в литературоведческий дискурс (57).
Положение на окраине, сопряженное с крайним психологическим напряжением, зачастую заставляет человека пересматривать прежние взгляды на жизнь: система духовных и культурных ценностей, разделяемая большинством (ее можно обозначить условным понятием «центр»), может стать для него чужой. М.Новикова говорит о двояком отношении маргиналов к сакральному центру. Первая группа маргиналов включает людей, перемещающих центр и пытающихся заново вдохнуть в него энергию Духа. «Круто меняя видимые адреса и формы священного центра, они на самом деле
10 заново утверждают и украшают его полноценное переживание. И тем сохраняют сверхсмыслы, сверхценности, сверхцели земного бытия» (138,229).
Другие маргиналы — разрушители, которые посягают на священный центр либо для того, чтобы присвоить себе его культурные или духовные ценности, либо, чтобы «отменить» его вообще. Маргинал этой группы - «герой экстаза», обреченный или на гибель, или на адаптацию, так как «в истории и культуре есть полюсы экстаза. Культуры экстаза нет» (138, 235). Маргинальный статус, таким образом, ставит человека еще и в ситуацию нравственного выбора: идти ли по пути тотального разрушения, или созидать, преодолевая закостенелость навязываемых норм и стереотипов сознания.
Существование на окраине образует достаточно распространенный сюжет в мировой литературе. Для иллюстрации можно назвать героев созданного в I в.н.э романа «Сатирикон» Гая Петрония, опыт жизни и творчества французского поэта позднего средневековья Ф.Вийона, в XVIII веке - маркиза де Сада, в XX - персонажей американцев Г.Миллера, Ч.Буковски, У.Берроуза, французов Ж.Жене, Л-Ф. Селина. Русская литература также тяготела к маргинальным типам: достаточно вспомнить рвущих связи с обществом героев М.Лермонтова, «подпольного» человека Ф.Достоевского, дихотомичных персонажей Н.Лескова. В XX веке интерес к этому типу не только не ослабел, но и усилился: доказательством тому служат как произведения М.Горького, Л.Леонова, В.Распутина, В.Астафьева, так и тексты представителей «другой прозы» — Вен.Ерофеева, Ю.Мамлеева, Е.Харитонова, В.Маканина и других.
Системы, претендующие на место в священных центрах, в глазах далеко не худших представителей русской и зарубежной литературы XX века выглядели скорее узурпаторами, подменившими истинный центр, насаждавшими идеи, утратившие подлинное духовное содержание. Позиция на окраине оказалась чуть ли не единственной возможностью сохранения независимости, необходимой для живого поиска истины. В этом смысле показательно высказывание М.Мамардашвили о сознательном предпочтении «пограничного состояния», о необходимости «разорвать общественные связи и
жить в стороне, где-то рядом» (129,252). Его фраза созвучна мыслям, высказанным в сороковые годы прошлого века Н.Бердяевым: «Я переживал ядро моего «я» вне предстоящего мне объективного мира. Лишь на периферии я соприкасался с этим миром. Неукорененность в мире <.. .> есть глубочайшая основа моего мироощущения...Я защищался от мира, охраняя мою свободу» (36,39). В ситуации «размытости» священного центра положение на окраине, «в стороне» позволяет дистанцироваться от профанных смыслов и актуализировать собственный духовный поиск.
Формирование И.Бродского как личности и художника произошло в 60-е годы, когда независимому уму было невероятно сложно определиться по отношению к сакральным ценностным ориентирам. Советские ценности, образованные под знаком коммунистического идеала, среди представителей определенной части общества начали активно разрушаться. Свидетельством тому служат первые диссидентские процессы, осуждение А.Синявского и Ю.Даниэля, суд над самим И.Бродским. Традиционные русские ценности, христианские по сути, не воспринимались большинством населения как живые и подлинные по той причине, что за десятилетия послереволюционных гонений на религию несколько поколений советских людей были воспитаны атеистами. Для небольшой части молодежи, к которой принадлежал и Бродский, «идеалом» на какое-то время стал Запад. Этот факт отмечает Ю.Кублановский: «Если и есть некая порча, некий «дефект души», точнее мироощущения в творчестве Бродского, то винить в этом надо скорее не поэта, а <...> обстоятельства и время, когда Запад, к примеру, казался единственным светом в окошке, когда, укореняясь в нонконформизме, тогдашней молодежи приходилось искать опору в вещах порой наивных и абсолютизировать то, что нуждалось в органичной корректировке» (101,245).
В СССР И.Бродский стал одной из знаковых фигур подполья, пройдя все стадии «андеграундного» мифа: неприятие всего, что связано с официозом.-творчество, не вмещающееся в рамки официальной культуры, - признание в кругу духовно близких людей - конфликт с властью, закончившийся
12 осуждением в 1964 году, а позднее и высылкой из страны в 1972. Советский «центр» и сам Бродский, и его лирический герой отвергли.
«Слава Богу, что я на земле без отчизны остался», - заявляет лирический герой в «От окраины к центру»(1962). В стихотворениях «Конец прекрасной эпохи» (1969) и «Я всегда твердил, что судьба - игра»(1971) самохарактеристики героя, выражают мысль о его чужеродности окружающему: «Я — один их глухих, облысевших, угрюмых послов// второсортной державы...», «Гражданин второсортной эпохи, гордо// признаю я товаром второго сорта// свои лучшие мысли, и дням грядущим// я дарю их как опыт борьбы с удушьем». Эпитет «второсортный», появляющийся в обоих стихотворениях, очевидным образом акцентирует ощущение собственного аутсайдерства в советской действительности.
Однако и в текстах, созданных после эмиграции в 1972 году, появляется тот же образ изгнанника и чужака: «я, прячущий во рту// развалины почище Парфенона// шпион, лазутчик, пятая колонна...» («В озерном краю»(1972)); «Ты и сам сирота// отщепенец, стервец, вне закона» («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве»(1980)). Данный факт указывает на то, что западный мир не стал для лирического героя сакральным центром. В «Колыбельной Трескового мыса»(1975) отъезд из СССР трезво оценивается им всего лишь как смена империи, практически не повлиявшая на отношение к миру.
Социальное у Бродского очевидным образом переплавляется в экзистенциальное; его лирический герой — не социальный маргинал, а изгнанник «по определению». Идея непривязанности и свободы, появляющаяся еще в раннем творчестве, определила одну из его доминирующих характеристик: «Как хорошо, что некого винить//как хорошо, что ты никем не связан// как хорошо, что до смерти любить// тебя никто на свете не обязан» («Воротишься на родину...»(1961)), «Слава Богу, чужой» («От окраины к центру»(1962)). Собственная чужеродность получает высшее обоснование: только в стороне от всех, на окраине (слово и образ, неоднократно появляющиеся в стихах 60-х годов) лирический герой получает возможность
13 реализовать свою свободу и противостоять эпохе, «принявший образ дурного
сна» («Лагуна»).
Экзистенциальные переживания, как следствие «окраинной» позиции, по поводу неизбежности смерти( «В тот вечер возле нашего огня», «Памяти Т.Б.», «Памяти друга», «Похороны Бобо»), одиночества («Воротишься на родину...», «Речь о пролитом молоке», «Колыбельная Трескового мыса», «Лагуна»), обостренное чувство абсурдности земного существования приводит лирического героя к парадоксальному уподоблению отчужденному от человека бытию, равнодушного к боли и страстям. Одиночество и отчуждение оказываются условием подлинного видения мира во всей его трагической безысходности: «зоркость этих времен — это зоркость к вещам тупика» («Конец прекрасной эпохи»).
Но отчаяние - реакция на ясно осознаваемый удел человека в мире — не разрушает лирического героя, т.к. выражает суть его существования: поиск выхода из тупика земной реальности, того, что находится за пределами видимых вещей и явлений: «Человеку всюду// мнится та перспектива, в которой он// пропадает из виду» («Примечания папоротника»). Этот поиск у Бродского передается через мотив движения, причем перемещение в пространстве уже в текстах к.50- н.бО-х годов («Пилигримы», «Ты поскачешь во мраке по бескрайним холодным холмам», «От окраины к центру», «Я шел сквозь рощу, думая о том...») символически оборачивается восхождением к неведомому, к тому, что находится за гранью возможностей человека.
Метафизический взлет лирического героя выглядит одновременно и отказом от абсурдной реальности, и слиянием с миром, через открытие его подлинной сути. Духовная вертикаль, очерченная в «От окраины к центру», «Я как Улисс», «Бессмертия у смерти не прощу...», «Разговоре с небожителем», «Натюрморте», «Колыбельной Трескового мыса» 'и других стихотворениях, позволяет «одобрить» мир («Пилигримы»), осветив его светом трансцендентного.
14 Восхождение к неведомому начинается с того же отчуждения — как
следствия отчаяния, но уже от самого себя: «человек отличается только степенью// отчаяния от самого себя» («Вечер. Развалины геометрии»). В «Разговоре с небожителем»(1970), наполненном метафизической энергетикой, лирический герой признает: «<...> благодаря// тебе, я на себя взираю свыше». Возможность взглянуть на окружающий мир и на самого себя «сверху», из ощущаемой духовной перспективы для лирического героя есть залог подлинного творчества, смыслом которого является одновременно прорыв в запредельное и служение земной жизни. Ключевым словом, передающим связь между двумя реальностями, у Бродского предстает маятник («Зофья», «Маятник о двух ногах...»), чьи размеренные колебания переводят на земной «язык» ритм Хроноса и вечности. В стихотворении «Маятник о двух ногах...»(1965) происходит прямое уподобление лирического героя маятнику: его роль — посредничество между двумя реальностями, не предлагающее наличие твердой опоры ни в одной из них.
Земные «центры», образовавшиеся под знаком веры в социальный, технический и нравственный прогресс, в эпоху сомнений и «трагической безыллюзорности» (И.Плеханова) такой опорой быть не могут. По сути отвергается и авторитет Бога, чье царствие «от мира сего заочно» («Речь о пролитом молоке»), вместе с такими слишком «земными», «слишком человеческими» категориями послесмертного как Ад и Рай («Памяти Т.Б.», «Колыбельная Трескового мыса»). В отличие от атеистического экзистенциализма, безылюзорность которого лишает человека возможности вырваться из абсурда реальности и укореняет в нем (А.Камю), Бродский предлагает принципиально иной путь. Удел его лирического героя — искать опору там, где ее невозможно найти с точки зрения здравого смысла: в Пустоте и Ничто. Именно Пустота и Ничто занимают главное место в метафизике Бродского; лирический герой, оказавшийся на краю возможного, видит в них бесконечную перспективу - одновременно и мучительную (так как она предполагает безосновность и безопорность), и притягательную (так как
15 представляет безграничные возможности для творчества). Пустота как
метафизическая категория по определению не может быть осознана
ограниченным человеческим сознанием и высказана человеческим языком,
поэтому опора на Пустоту - это духовная деятельность и произнесение слов на
пределе возможного.
В русской философии XX века можно найти пример сходного миропонимания. Свою книгу 1905 года «Апофеоз беспочвенности» Л.Шестов назвал «опытом адогматического мышления». «Беспочвенность» для философа — это промежуточное состояние, когда истина как универсальный атрибут знания становится ложью, «которая заграждает путь к истине как живой субстанции откровения —как действительности свободного личного, единственного сущего мышления <.. .>. Смысл этого пути один: высвободить мысль из-под бремени небытия перед лицом знания, возродить Божий дар, чудо мышления как творчества невозможного <...>. Только в преодолении магических сил почвы, только в познании свободного полета настоящая жизнь и настоящее достоинство мышления» (78, 27-29).
Философу, по мнению Л.Шестова, необходимо «адогматическое мышление», чтобы преодолеть «неповоротливость и тяжеловесность» человеческого сознания — без этого невозможен подлинный поиск Истины. «Твердая почва», то есть общепризнанные положения, претендующие на незыблемость и даже сакральность, но в реальности потерявшие их по причине разрыва с непосредственным восприятием жизни, рано или поздно уходит из-под ног человека и «<...> тогда он перестает считать аксиомы научного познания истинами, не требующими доказательства...» (208, 45-46). Потеря опоры мучительна для человека, но именно в такой ситуации открывается шанс истинного постижения Высшего Смысла.
В ситуации безосновности лирическому герою остается одно: создавать эту почву, на которой возможно существование. Духовное освоение Пустоты и ее заполнение происходит с помощью Языка и творчества: «И новый Дант склоняется к листу// и на пустое место ставит слово» («Похороны Бобо»), «...я
благодарен бывшим белоснежным//листам бумаги, свернутым в дуду» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт»), «Право, чем гуще россыпь// черного на листе// тем безразличнее особь// к прошлому, к пустоте...» («Строфы»). Оно же приобщает к сакральному безмерному знанию: «Пустота. Но при мысли о ней// видишь вдруг как бы свет ниоткуда» (24 декабря 1971 года), «И по комнате точно шаман кружа// я наматываю, как клубок// на себя пустоту ее, чтоб душа// знала что-то, что знает Бог» («Как давно я топчу, видно по каблуку»).
Отношение с Пустотой и Ничто, выступившими в поэзии Бродского синонимами инобытия («Наверно, после смерти — пустота...», «ты стала// ничем — точнее, сгустком пустоты...» («Похороны Бобо»), можно обозначить как диалог, в процессе которого сознание лирического героя, даже без надежды на ответное слово, восходит к трансцендентному. В качестве посредника между трансцендентным и действительностью выступает Язык, - материал для творчества, который позволяет сознанию лирического героя одновременно охватывать и земную реальность, и потустороннее. Так, Пустота как заокраинная метафизическая сущность просматривается в образах пустоты в реальном мире: это, например, «абсолютная пустота» воздуха в стихотворении «Квинтет» или «неразбавленная пустота» жилого дома в стихотворении «Наряду с отоплением в каждом доме...». Пограничное положение позволяет обживать пространство грядущего небытия еще в земной жизни: «так посмертная мука// и при жизни саднит» («Строфы»). Экзистенциальное переживание невозможности осмысления и невыразимости запредельного, послесмертного оборачивается метафизической интенцией, позволяющей совершить то, что кажется невозможным — вдохнуть жизнь в неживое. В стихотворении «Меня упрекали во всем, окромя погоды...» этот восстанавливающий целостность мира, объединяющий земное и трансцендентное процесс назван «превращением в сито брони небытия».
Творческий процесс, сопряженный с философской рефлексией и духовной интенцией, позволил лирическому герою Бродского — не «эксцессному»
17 маргиналу, а творцу и носителю «адогматического мышления» —
переосмыслить и преобразить мир: превратить то, что казалось смертным — в
бессмертное, тупиковым - в бесконечное, абсурдным — в наделенное Высшим
смыслом, разъятым — в единое.
Путь лирического героя И.Бродского представляет опыт духовного преодоления кризиса эпохи, обретения хотя и трезвого, но гармоничного восприятия человеческого бытия; это путь выстраивания утраченной духовной основы, опыт трансцендирования себя к Высшему, надличностному идеалу (даже вопреки невозможности облечь его в слова). Подобный путь — традиционный в русской литературе (Л.Толстой, Ф.Достоевский, Н.Лесков и др.). Герои современной литературы, с ее доминированием маргинальных типов, стоят перед той же проблемой обретения полноты бытия, дополнения горизонтали земной жизни духовной вертикалью. Собственно, данная проблема традиционна для русского сознания вообще, особенно в эпохи и духовных катаклизмов, переоценки ценностей и «размытости» сакральных центров. Это и определило актуальность исследования.
Если термин «маргинальность» по отношению к лирическому герою поэзии И.Бродского не употреблялся, то эпитет «маргинал» заслужил от нескольких авторов сам поэт И.Бродский. В.Сорокин в статье 1989 года с характерным названием «Свои чужие» заявил, что материал, лежащий в основе творчества И.Бродского, «найден в слоях, породах чужой цивилизации и чужой культуры» (180, 169). Е.Курдюков в стихотворном памфлете «Маргинал» (1991) обвинил поэта в отрыве от традиционных ценностей, использовании «потрепанного хлама языка» и «силлабики вечных обочин» (109). М.Новикова в статье «Маргиналы» говорит о Бродском как о примере «оттянутой», но не снятой маргинальности (138). Данных авторов объединяет взгляд на Бродского будто из некоего идеального духовного центра, образованного, очевидно, такими ценностными понятиями, как Бог, православие, соборность, народность. Не находя их прямого, узнаваемого выражения в творчестве поэта, они и называют его «чужим» и «маргиналом».
18 Трагическая безыллюзорность Бродского и его мучительный поиск духовной
основы им, стоящим на твердой почве, непонятны.
Мнение вышеназванных авторов объединяет еще одно. Очевидно, что, делая вывод о маргинальности Бродского, они опираются на его стихотворения, причем настроения и мысли лирического героя накладываются на факты биографии поэта. Таким образом совершается распространенная в литературной критике ошибка, когда биографический автор отождествляется с лирическим героем стихотворений. Говорить же о маргинальности лирического героя И.Бродского можно лишь раскрывая отношение автора и лирического героя в поэтическом тексте.
Дискуссия по поводу термина «лирический герой», впервые употребленного Ю.Тыняновым в работе о творчестве А.Блока, развернулась в пятидесятые годы. Литературоведы не могли решить, давать ли право на существование этому термину. В статье 1953 года «О так называемом лирическом герое» В.Назаренко достаточно резко высказался против его использования. По его суждению, термин «лирический герой» предполагает, что стихи являются речью не самого поэта, а некоего искусственного существа.
Откликом на выступление В.Назаренко стала работа Д.Максимова «О лирическом герое» (1954), в которой справедливо отмечено, что образ поэта в лирике не является зеркальным отражением его личности, ибо поэт не эмпирически-пассивно отражает свою личность в стихах, но сознательно и целенаправленно работает над лирическим образом, руководствуясь жизненным опытом и законом мастерства.
Ту же мысль развивал В.Рунин в статье «Спор необходимо продолжить» (1960). По его мнению, облик лирического героя складывается в результате «объективированного» выражения чувств и переживаний, которое и образует художественный акт. В образе своего героя поэт не просто отражает свои мысли и чувства, но возвышается над собой.
В поддержку мыслей, высказанных В.Назаренко, выступил Б. Томашевский («Призрак в литературоведении» (1963)). Литературовед оценил
19 и термин, и понятие «лирический герой» как негативное явление. Он полагал,
что «лирический герой» — категория неустойчивая, теоретически
необоснованная, «призрачная». Термин «лирический герой», согласно
Томашевскому, «не нужен ни поэту, ни читателю», он — «достояние одних
лишь критиков и литературоведов» (190).
Большой интерес вызвали работы по этому вопросу Л.Тимофеева («Биография поэта и лирического «я», «О лирическом герое»(1963)). Полемизируя с В Назаренко и Б.Томашевским, он стремился доказать необходимость существования термина «лирический герой». Именно «лирический герой», а не «образ автора» или «образ поэта», так как последние акцентируют внимание на личности поэта. Данный же термин позволяет показать обобщенность лирического творчества и избавляет от отождествления личности поэта с тем художественным образом, который выступает в поэзии.
В.Виноградов признавал особенно трудным вопрос о типах и видах образа автора в лице «я». В работе «Проблема образа автора в художественной литературе» (1971) он коснулся темы полемики по поводу понятия «лирический герой». Не соглашаясь с В.Назаренко и Б.Томашевским, утверждавшим, что «я» в лирике — это сам поэт, он задавался вопросами: «Но что значит сам? Живой человек в мире условных образов? С непреобразованной речью, «натуральными» страстями? Со всем балластом незначительного, нехарактерного, сугубо личного? А как же типизация? Как образность? Или это не относится к «я»? (51,199). По его мнению, образ автора - это образ, «созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда также и элементы художественно преобразованной его биографии <...> Лирическое «я» — это не только образ автора; это вместе с тем представитель большого человеческого общества» (51, 113).
Большой вклад в изучение отношений автора и лирического героя в поэтическом тексте внес М.Бахтин. По его мнению, автор — «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого
20 произведения, трансгредиентного( т.е. внеположного — И.Р.) каждому моменту
его <...>. Сознание автора есть сознание сознания» (31,14). Такой автор имеет
мало общего с автором как конкретным лицом, «биографическим автором».
Внутри произведения для читателя автор — это совокупность реализованных
творческих приемов. Говоря о лирике, М.Бахтин отмечал, что в ней «автор как
бы проникает его (лирического героя - И.Р.) всего насквозь, оставляя в нем
<.. .> только потенциальную возможность самостояния» (31, 146).
Идя вслед за М.Бахтиным, Б.Корман предлагал закрепить за словом «автор» значение носителя концепции всего произведения, а не реального писателя-человека. «Автор непосредственно не входит. в текст: он всегда опосредован субъектными и внесубъектными формами <...> Основной субъектной формой авторского сознания в поэтическом тексте является так называемый «лирический герой» (94,61).
Л.Гинзбург, говоря о той же проблеме («О лирике»(1974)), выявила существенную черту лирического героя — лирика создает характер не столько «частный», сколько эпохальный, исторический: «тот типовой образ современника, который вырабатывают большие движения культуры». Лирический герой создает тот опыт, «в котором многие должны найти и понять себя» (63,7).
Словарь литературоведческих терминов под ред. Л.Тимофеева и С.Тураева (1974) определяет лирического героя как «условное понятие, охватывающее весь круг произведений, созданных поэтом», и делает акцент на еще одном аспекте проблемы лирического героя — возможности его выявления только в комплексе произведений: «Внутренний мир лирического героя раскрывается <...> через конкретные душевные состояния <...> Лирическое стихотворение можно рассматривать как такое конкретное и единичное проявление характера лирического героя. В то же время образ лирического героя с наибольшей полнотой раскрывается во всем творчестве поэта» (176,177).
Признавая факт нетождественности автора и лирического героя, нельзя однако отделять образ от его создателя. Об опасности такого
21 формалистического подхода к термину «лирический герой» писал, в частности, Н.Степанов в книге «Лирика Пушкина»(1974). Связь авторских мыслей, переживаний и чувств с мыслями, переживаниями и чувствами лирического героя несомненна (182, 96).
Обобщая главные положения литературно-теоретических трудов относительно связи образа автора и лирического героя, можно заметить следующее. Во-первых, отождествление автора и лирического героя ошибочно. Во-вторых, автор в художественном тексте — это носитель творческой воли, «последняя смысловая субстанция» (М.Бахтин) и его нельзя отождествлять с реальной личностью. В-третьих, мысли и чувства лирического героя хотя и создают иллюзию единичности и исключительности, заключают в себе типизирующее и обобщающее начало. И, наконец, в-четвертых, - образ лирического героя складывается во всем творчестве поэта.
В некоторых работах, посвященных поэзии Бродского, традиционные воззрения на автора и лирического героя радикально пересматриваются. В.Полухина («Поэтический автопортрет Бродского») и В.Кулле («Структура авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью») утверждают, что поэзия Бродского дает основание говорить об отсутствии в ней лирического героя. В.Полухина предлагает употреблять термин «автопортрет поэта», а В.Кулле — «авторское «я». Однако найденные Полухиной примеры «автохарактеристик» поэта, как представляется, могли бы рассматриваться и как принадлежащие лирическому герою, который есть не что иное, как форма авторского сознания. Литературоведческий анализ В.Кулле также вряд ли пострадал бы, если вместо понятия «авторское «я» исследователь использовал бы понятие лирическое «я».
Наиболее взвешенно о теме отношений автора и лирического героя в поэзии И.Бродского высказался С.Гандлевскийг с его точки зрения, И.Бродский соблюдает «подвижное равновесие между собой-прототипом и собственным запечатленным образом <...> Иосиф Бродский являет собой совершенный —
22 под стать Байрону - образец романтической соразмерности автора лирическому
герою» (59,116)
В работе понятие «автор» и «лирический герой» употребляются в тех значениях, какие закрепили за ними труды М.Бахтина, В.Виноградова, Л.Гинзбург, Б.Корман, Л.Тимофеева и других ученых.
Целью диссертационной работы является раскрытие реализовавшегося в поэзии И.Бродского преодоления маргинальности. Цель определила ряд конкретных задач:
Рассмотреть лирического героя поэзии Бродского как «окраинного», «экс-центричного», вектор сознания которого направлен на обретение духовной основы бытия, и, следовательно, на преодоление маргинальности.
Представить типологию окраины, то есть различные, но взаимосвязанные смыслы, которые приобретает окраина в поэзии Бродского.
Рассмотреть роль творчества как условия восхождения по духовной вертикали.
Выявить роль ритмометрических, лексических (употребление возвышенной и обсцентной лексики), синтаксических (тяготение к сверхдлинным фразам и использование анжамбеманов) средств в передаче идеи маргинальности и ее преодоления.
На защиту выносятся следующие положения:
Маргинальность следует рассматривать как обозначение социальной, культурной и духовной «окраинности» человеческого сознания, оторванного от сакрального центра, а преодоление маргинальности — как путь по духовной вертикали, восстанавливающей полноту бытия.
В поэзии И.Бродского ключевым является образ окраины. При этом окраина — сфера существования лирического героя — предстает в нескольких взаимосвязанных смыслах: пространственном, социальном, культурном, метафизическом, лингвистическом.
Лирический герой поэзии И.Бродского выпадает из основного текста жизни, из обычного режима существования. «Окраинная» позиция оказывается залогом актуализации духовного опыта, поиска сакрального центра.
Духовная интенция лирического героя позволяет преодолеть ограниченность и несовершенство разъятого мира, соединив небо и землю, реальное и трансцендентное.
Ритм и метр стихотворных текстов И.Бродского акцентируют образы, связанные с преодолением маргинальности.
Предметом исследования стала основная и наиболее значимая часть творческого наследия И.Бродского — стихотворения, созданные на русском языке. Для подтверждения некоторых тезисов в работе использованы материалы интервью с поэтом.
Объектом исследования стал лирический герой поэзии И.Бродского как маргинальный, но преодолевающий свою маргинальность.
Методологическую основу диссертации определили теоретические и историко-литературные работы САверинцева, М.Бахтина, В.Виноградова, М.Гаспарова, Л.Гинзбург, Б.Кормана, Ю.Лотмана, А.Потебни, Л.Тимофеева, В.Топорова и других. Особое место в диссертации отведено трудам русских религиозных мыслителей XX века (Н.Бердяев, И.Ильин, Е.Трубецкой, Л.Шестов). Работы по проблеме маргинальности А.Газизовой, Ю.Каграманова, М.Новиковой, К.Феофанова, Т.Шибутани.
Говоря об изучении лирических произведений, Б.Корман выделил два метода анализа: исторический, когда тексты рассматриваются в порядке, определенном последовательностью их создания, и логический, когда исследователь рассматривает стихотворения в соответствии с внутренними связями и собственным углом зрения (93). В диссертационной работе использовался преимущественно логический метод: стихотворения И.Бродского, созданные в разные годы, рассматриваются как система, в которой понятия «маргинальность» и «преодоление маргинальности» занимают
24 ведущее место. В диссертации используются также историко-литературный и сравнительно-исторический методы.
Основополагающим в работе стал метод анализа художественного текста, предложенный И.Ильиным, предполагающий исследование произведения по трем направлениям: анализ эстетической материи (текстовой ткани), эстетического образа (образного состава) и эстетического предмета (главного замысла автора) (82,10-17).
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении практических занятий по русской литературе новейшего времени, а также в спецкурсах «Литература Русского Зарубежья третьей волны» и «Феномен маргинального героя в русской и зарубежной литературе».
Апробация работы. Результаты исследования были представлены в докладах на региональных и международных научно-практических конференциях «Сибирь — Америка: взаимодействие этносов и культур» (Чита, ЗабТПУ, 1998, 1999); «Славянская культура. Традиции и современность» (Чита, ЗабТПУ, 1999, 2000); «Филология в системе современного университетского образования» (Москва, УРАО, 2001).
Основные положения диссертации изложены в следующих работах:
Романов И.А. Пушкинские реминисценции и аллюзии в лирике И.Бродского// А.С.Пушкин на рубеже тысячелетий. — Чита, 2002. — С.54-65. (0, 6 п.л.)
Романов И.А. «От окраины к центру»: И.Бродский и русская поэтическая традиция// Славянская культура. Традиции и современность. — Чита, 2000. — С.158-164.(0,4п.л).
Романов И.А. Диалог культур в поэзии И.Бродского (античность и современность) // Сибирь - Америка: взаимодействие этносов и культур в полиэтнических регионах. - Чита, 1998. - С. 100-105. (0,4 п.л.)
Romanov LA. J.Brodsky and the Values of Postmodernism and Globalization// Американские исследования. - Минск., ЕГУ, 2003. - С.201-207.(0,4 п.л.)
Романов И.А. Образ окраины в раннем творчестве И.Бродского/ЯТроблема эволюции русской литературы XX века. — М., Кафедра русской литературы XX века МПГУ, 2000. - С. 145-148.(0,2 п.л.)
Романов И.А. Семантика джаза в раннем, творчестве И.Бродского// Филология в системе современного университетского образования. — М., УРАО, 2001.-С.82-84.(0,2 п.л.)
Романов И.А. Выявление литературных параллелей как прием анализа художественного текста (на примере изучения творчества И.Бродского)// Традиции и инновации в системе образования: гуманитаризация образования. Материалы региональной научно-практической конференции. Часть I. - Чита, 1998. - С.21-23.(0,2 п.л.)
Образ окраины и его смыслы в поэзии И.Бродского
В творчестве любого крупного писателя или поэта есть образы, которые появляются во многих художественных произведениях и становятся ключевыми. Опора на них при анализе текста позволяет исследователю сделать выводы о мировоззрении автора, его социокультурных, эстетических и этических приоритетах. В поэзии И.Бродского уже в ранний период (60-е годы) одним из ключевых стал образ окраины. В нескольких стихотворениях 60-х годов употребляется само слово «окраина»: «Сонет», («Мы снова проживаем у залива»), «От окраины к центру» (1962), «Сонет» («Я снова слышу голос твой тоскливый...»(1962), «По дороге на Скирос» (1967). В них (особенно в «От окраины к центру») достаточно чётко обозначилось противопоставление окраины и центра. В стихотворении «Мы снова проживаем у залива» окраина, куда лирический герой хочет приехать, становится местом, ассоциативно связанным с образом вечности: мысль о смерти («Когда-нибудь и нас засыпет пепел» (1,188) продолжается мыслью о преодолевающей смерть любви. ... и если через сотни лет придёт отряд раскапывать наш город, то я хотел бы, чтоб меня нашли оставшимся навек в твоих объятьях (1,188)1 Лирический герой стихотворения «Я снова слышу голос твой тоскливый» встречающий новый год в одиночестве «на пустыре» ищет «след родной» в «толпе окраин» (I, 208). Антураж пустыря, находящегося на окраине города («хриплый лай бульдогов», мрак, «огоньки, шипящие в сугробах») облагораживается упоминанием о «рождественской хвое»- необходимом атрибуте христианского праздника. Одиночеству и потерянности лирического героя окраина соответствует в наибольшей степени, но при этом упоминание о Рождестве вносит в текст элемент торжественности: личная драма героя преодолевается. В стихотворении «По дороге на Скирос», написанному «по мотивам» древнегреческого мифа о Тезее, говорится уже не столько о предпочтении лирическим героем окраины, сколько о её противопоставленности центру: И ляжет путь мой через этот город. Дай Бог тогда, чтоб не было со мной двуострого меча, поскольку город обычно начинается для тех, кто в нём живёт, с центральных площадей и башен. А для странника - с окраин. (II, 199-200)
Окраина оказывается здесь связанной с мыслью об одиночестве и странничестве, а обе эти категории непосредственным образом сопряжены с понятием маргинальности. Образы городской окраины встречаются у Бродского и в стихах более позднего периода («Колыбельная Трескового мыса»(1975), «В Англии»(1977), «В окрестностях Александрии»(1982)), из чего можно судить о том, что этот образ был особенно близок поэту. Образ географической окраины в различных текстах становится знаком, вбирающим в себя различные, но в то же время взаимосвязанные смыслы. Наиболее полное представление об этих смыслах позволяет составить одно из ранних, «программных» стихотворений Бродского — «От окраины к центру». Особый интерес в контексте всего творчества Бродского представляет определённый самим названием вектор движения лирического героя. Его путь от городской окраины к центру предстает в тексте как метафора поиска духовной основы жизни, подлинного центра, а значит и преодоления маргинальности.
Путь к духовному центру обозначен в первом стихе: «Вот я вновь посетил...» (1,201) Появившийся у Бродского пушкинский знак приобретает символическое значение, передавая тяготение лирического героя к гармоничному мировосприятию и духовной силе русской поэзии. У молодого Бродского, так же как и у Пушкина, элегической интонацией определена . рефлексия по поводу уходящих лет. Он тоже пытается заглянуть в будущее, за грань собственного бытия. Фраза из Пушкина обозначает сферу притяжения для лирического героя Бродского, находящегося на окраине. При этом окраина предстаёт в нескольких конкретных значениях. «Окраина» - понятие прежде всего пространственно-географическоекое. В стихотворении «От окраины к центру» это предместье большего города, Малая Охта, промышленные кварталы, где после долгого отсутствия оказывается поэтическим двойник Бродского. Поэт даёт панораму образов, подходящую для производственного романа: новостройки, «неустанно летящие машины», «угрюмые кирпичные стены», подъёмный кран, труба комбината, выбрасывающая в небо «каменно-уголъный дым» (1,201-205)
У человека центра (пространственного, живущего в центре города) такой антураж не вызовет положительных эмоций. Лирический же герои Бродского именно здесь попадает в особое медитативное состояние, когда реальные образы перемешиваются в сознании с видениями. Ушедшая юность, например, предстает прекрасной, но бесплотной девушкой:
Пространственная и метафизическая окраина в поэзии И.Бродского
Созвучное с И.Бродским понимание странничества можно найти у философа Е.Трубецкого. В книге «Смысл жизни» он писал о беспредельном как форме существования. Тяготение к странствиям, к перемене мест передаёт неудовлетворённость человека окружающим, стремление обрести (или по крайней мере увидеть) «новую землю», праобразом которой на метафизическом уровне является потерянный Рай. «Чем меньше удовлетворяет его окружающая действительность, тем сильнее в нём влечение к беспредельному, тем больше манит его дальняя, дорога»,- говорит философ (194,324). Сама бесконечная дорога, по которой движется человек, приобретает символический смысл: она объединяет разнообразные события жизни в единое целое, в Судьбу, наполняет внешний абсурд существования Высшим смыслом. Именно неудовлетворённость жизнью (не столько на социальном, сколько на онтологическом уровне) соотносит горизонтальный путь героя в мире, среди предметов и явлений вещного порядка с духовной вертикалью, с поиском истины и смысла жизни.
Не случайно в этой связи, что в поэзии И.Бродского особую роль играют реминисценции из творчества итальянского поэта Данте. Автобиографический герой «Божественной комедии» представляет собой тип духовного странника, путь которого объемлет низины ада, надежду чистилища и неземной свет рая. Это путь, ведущий к Богу, сопряженный со множеством потрясений, со страданиями, с очищением собственной души от скверны греховного мира, это путь бесконечного постижения истины. Фигура Данте была ориентиром для Бродского ещё и потому, что Данте, как и сам Бродский, познал позор изгнания, которая при этом у обоих поэтов представлено не как неудачное стечение обстоятельств, а как метафора существования всякого человека, потерявшего твёрдую почву под ногами, материальную основу жизни. Лишившись ее, человек устремляется в духовную высь, где обретает то, что СЛурье назвал «свободой последнего слова»: возможность чувствовать себя испытателем человеческой судьбы, продвинувшемся в такие широты, где каждое его наблюдение и умозаключение рано или поздно кому-нибудь пригодятся» (123). Опыт изгнания, таким образом, приобретает всечеловеческое универсальное значение.
Наиболее значимые отсылки к Данте тесно связаны с духовным поиском лирического героя Бродского. Первая присутствует в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» и соотносятся с начальным стихом из пролога «Божественной комедии»:
Земной свой путь пройдя до середины, Я, заявившись в Люксембургский сад... (111,64) Стихотворения цикла образуют своеобразную «тему с вариациями», где основная тема - одиночество и изгнанничество - передается через описание окружающей действительности (Ш, IV сонеты), воспоминания (II и IV сонеты),созданные фантазией картины казни шотландской королевы (XIII и XVII сонеты), размышления о собственной судьбе. Одинокий герой-странник рефлексирует не только по поводу встречи со статуей Марии Стюарт, но и по поводу наполовину пройденного жизненного пути. Ощущение границы собственной жизни - следствие изгнания из родной страны - главное в произведении. Существование в новой среде недаром названо жизнью «на склоне лет» (111,66); навязчивые воспоминания (прежде всего о навсегда потерянной возлюбленной, имевшей «общие черты» со статуей Марии Стюарт) подчеркивают глубину и широту пропасти, разделившей прошлое и настоящее.
Ощущение временной и пространственной границы («...меж нами — вечность, также - океан» (111,70)) вызывает свойственное маргинальному сознанию психологическое напряжение, которое лирический герой пытается скрыть за маской иронии. Иронический эффект в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» создают прежде всего слова просторечные и сниженные: «сюды», «глазами старого барана», «скоты» (I строфа), «заявившись», «иди на» (III, сонет) и т.д. «Принципиальная недискреминативность лексики», приводящая к тому, что в тексте стихотворения появляются слова, ранее не употребляющиеся в поэтических текстах «высокого» содержания, позволяет лирическому герою спрятать свои подлинные чувства, но создаваемая ими ироническая интонация только подчеркивает ощущение трагизма, заброшенности и изгнанничества.
Отчуждаясь от окружающего, лирический герой предельно честно характеризует себя в нём: Париж не изменился. Плас де Вож по-прежнему, скажу тебе, квадратна. Река не потекла ещё обратно. Бульвар Распай по-прежнему пригож. Из нового - концерты за бесплатно и башня, чтоб почувствовать - ты вошь.(Ш,65) Ироническая интонация меняется на серьёзную и сосредоточенную, что акцентируется поэтическим синтаксисом: в данном сонете (VII) Бродский использует короткие фразы и эллипсные конструкции, создающие эффект холодного перечисления предметов отчужденной реальности. Сквозная тема цикла - история казнённой шотландской королевы -усиливает чувство пессимизма. Однако финальные строки последнего сонета выводят лирического героя к свету, который оправдывает его существование вдыхает в него смысл. Этот свет - творчество, возможность писать: Ведя ту жизнь, которую веду, я благодарен бывшим белоснежным листам бумаги, свёрнутым в дуду.(111,71) Как для изгнанника Данте, так и для лирического героя Бродского, странствующего на чужбине, творчество стало единственной возможностью спасения.
Уход на окраину как способ актуализации духовного и творческого поиска
Говоря об И.Бродском как о маргинале, В.Сорокин, Е.Курдюков, М.Новикова отмечали прежде всего оторванность поэта от незыблемых основ русской национальной культуры и принадлежности его к «чужой цивилизации» (180,169). Мнения этих авторов выглядят по меньше мере спорными, так как основываются на субъективных, идеологических оценках, а не на анализе произведений И. Бродского. С точки зрения самого поэта, окраинная позиция по отношению к обществу, доминирующему культурному контексту -необходимое условие для реализации творческого потенциала художника. Только взгляд с окраины может обеспечить видение «истинного масштаба вещей»(44,18). По мысли И.Бродского, реализация творческого потенциала становится причиной конфликта человека с окружающей действительностью: «Человек, который внутри себя начинает создавать свой собственный, независимый мир, рано или поздно становится для общества инородным телом, становится объектом для всевозможного рода давления, сжатия и отторжения» (174,8). «Создание собственного мира», творчество, духовный поиск художника может столкнуться с неприятием со стороны большинства, существующего в рамках навязанных стереотипов сознания. Маргинальная позиция в такой ситуации оказывается трагическим уделом человека. Однако подлинный художник, не «эксцессный» разрушитель, а творец, не укореняется в собственной маргинальности. Его задача - обрести в результате духовного поиска подлинные ценности бытия, наполнить свои духовный опыт высшим смыслом, актуальным для всех людей, а значит способствовать гармонизации жизни.
О своём понимании окраины И.Бродский рассказал в разговоре с С.Волковым. Поэт вспоминал своё психологическое состояние во время написания стихотворения 1962 года «От окраины к центру»: «И вдруг я понял, что окраина — это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира ... И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир ... Окраина тем больше мне по душе, что она даёт ощущение простора ... На самом деле главное - ... в перспективе, в ощущении бесконечности» (55,22). Именно отказ от привычного мира, устоявшегося порядка вещей, мелких привязанностей, не позволяющих человеку проникнуть за обессмыслившийся рутинный круг жизни, становится непосредственной первопричиной ухода лирического героя Бродского на окраину. Для героя Бродского, обладающего способностью слышать метафизическую музыку, то есть гул чего-то неземного, окраина, дающая чувство перспективы и бесконечного, оказывается исходной точкой духовного пути. От окраины начинается его движение в духовную высь.
Тема ухода, обречённости на вечное скитание в поисках вечного смысла присутствует в раннем стихотворении Бродского «Пилигримы» (1958) В нём нет прямо и непосредственно воплощенного лирического героя, но он совершенно очевидно подразумевается: сквозь цепь картин, мыслей, ассоциаций явно просматривается его образ. Пилигримами. как известно, называли в средние века не праздных путешественников, а странников-богомольцев. Их земные странствия символически соотносятся с путём духовных исканий. У Бродского удел пилигрима - все время идти «мимо»:
Мимо ристалищ, капищ, мимо храмов и баров, мимо шикарных кладбищ, мимо больших базаров, мира и горя мимо, мимо Мекки и Рима, синим солнцем палимы идут по земле пилигримы (1,21)
Путь пилигрима не предполагает остановок: остановиться, «успокоиться» это значит изменить себе, своему стремлению к бесконечности, отказаться от поиска высшего смысла и, следовательно, растерять свои творческий потенциал. Многократно повторяющаяся анафора «мимо» акцентирует мысль о непривязанности к какому-либо определенному месту. Пилигримы Бродского выбирают «иллюзию и дорогу», но ради чего? ... и хрипло кричат им птицы: что мир останется прежним, да, останется прежним, ослепительно снежным и сомнительно нежным, мир останется лживым, мир останется вечным, может быть, постижимым, но всё-таки бесконечным. ... И, значит, не будет толка от веры в себя и Бога (1,21) На первый взгляд, путь пилигрима кажется бессмысленным. Однако он является единственно возможным способом существования: только в движении, в непрекращающемся поиске можно «одобрить» жизнь («Удобрить ее солдатам// одобрить ее поэтам»(1, 21)). Именно в этом «одобрении» и заключается смысл духовного по сути движения поэта-пилигрима (недаром в стихотворении есть слова о вере в Бога), жертвенно служащего миру, а значит избранного высшими силами. Пространственный, временный, «горизонтальный» путь в земной жизни пилигрима, таким образом, оказывается связанным с «вертикальным», то есть духовным. Совершенно очевидно, что вечное скитание, уход на край, разрыв устоявшихся, привычных связей, существование в стороне не только становится в стихотворении И.Бродского необходимым условием жизни поэта, но и актуализирует духовные искания, даёт возможность трансцендировать себя к высшему.
Духовная вертикаль в поэзии И.Бродского
Метафизический взлёт, наблюдаемый во многих стихотворениях Бродского, венчает экзистенциальный поиск лирического героя. Маргинальный, «экс-центричный» жест, заключающийся в уходе на край бытия, в осознанном выборе «безопорности» и периферии, оборачивается в конце концов ещё большим "уходом" - отрывом от земной реальности, подлинным духовным прорывом в высшие сферы ради обретения истинной основы жизни и истинного центра.
Описать то, что находится за пределами реального мира, невозможно, но сам вектор движения сознания становится не только знаком устремлённости к Высшему, но и знаком самого Высшего (так лирический герои стихотворений «Я как Улисс» и «Одессей к Телемаку», страдающий скиталец, ощущал свою связь с Неземным). Метафизическая интенция однако не означает радикального разрыва с землёй, и доказательством тому служат сами поэтические тексты, в которых запёчатлён опыт лирического «я»: значит, сознание героя всё же «возвращается назад, хотя бы затем, чтобы поведать о своем духовном опыте. Творческий акт связывает духовную и земную реальность, абсурд которой преодолевается. Именно в этом смысле Л.Лосев говорил о ИБродском как о поэте, видящем «свою миссию прежде всего в том, чтобы отыскивать гармонию в мире хаоса, чтобы гармонизировать действительность (152,168).
Русский религиозный мыслитель Е.Трубецкой писал: «Вокруг этих вопросов идет вечный спор двух противоположных жизнеописании -натуралистическое и супранатуралистическое - одинаково односторонни и несостоятельны .. Обе линии, выражающие два основных направления жизненного стремления - линия плоская, или горизонтальная, нисходящая и вертикальная, - скрещиваются ... их скрещение - крест - есть наиболее универсальное точное, схематическое изображение жизненного пути» (194,40,46). По мнению философа, небеса оторванные от земли, - безжизненные и холодные: они так же далеки от полноты, а стало быть и от смысла, как самоутверждающая земля, оторванная от неба. Поэтому полнота всемирного смысла может явиться только в объединении неба и земли. Мысли Е.Трубецкого развивает современный философ А.Казин: «Вертикальную основу мирового Креста образует божественная энергия .. . . Онтологическую горизонталь Креста составляет тварный мир как таковой, в его относительной завершенности и самоценности ... Таков логос христианской цивилизации.» (87, 19-20).
Пространство поэзии И.Бродского метафизично по своей сути. Сознание лирического героя пытается собрать воедино осколки мира, а вертикальный взлет, прикосновение к духовному истоку способствует этому. В стихах И.Бродского «не придуман, а изображён взгляд откуда-то с высоты», в них «произошла децентрализация личности, его (Бродского - И.Р.) стихи - это Вселенная, которая не вращается вокруг своего героя» (122,10). Способность же «выходить из каждого данного момента Вселенной и смотреть на него из другой точки», говорит о том, что «Вселенная Бродского вращается вокруг чего-то высшего» (122,10). Т.Вольтская это умение подняться над тленной материей, реализовавшееся во многих произведениях И.Бродского, уподобляет монашеской аскетической практике: «отказаться от своего смертного, конечного Я, чтобы прийти к Богу и уже в Нем снова обрести свое Я — уже совершенное» (122,10). Показательно, что духовный взлёт знаменует собой изменение качественной характеристики героя: «эго-центризм» (Л.Баткин) погруженного в абсурд сознания сменяется отказом от личного, несовершенного Я.
Большинство исследователей, так или иначе обращавшиеся к теме религиозности в поэзии И.Бродского, к сожалению, смотрели на неё слишком узко: для них была важна не религиозность, собственно, а то, соответствуют ли представленные в конкретных текстах мысли, чувства и образы какой-либо традиционной религиозной системе. Идя по такому пути, некоторые исследователи даже отказывали поэзии И.Бродского в религиозности. Дело в том, что ни в одном из стихотворений поэта не представлена прямо «встреча» лирического героя с личностным Богом, наподобие той встречи, которую описал А.С.Пушкин в «Пророке». Гораздо чаще сознание лирического героя предчувствует ожидающую его за краем бытия пустоту или Ничто («Похороны Бобо», «На смерть друга», «Колыбельная Трескового мыса», «Разговор с небожителем» и др.). Этот факт значительно затрудняет для исследователей определение места Бродского в той или иной религиозной системе.
В стихотворении «Разговор с небожителем» (1970) лирический герой обращается к Богу, Творцу, но при этом нисколько не тешит себя иллюзией услышать ответное Слово. Да и самого образа Творца в стихотворении нет: герой обращается к нему то как к Ангелу, то как к Духу-исцелителю, а слова героя, адресованные ему, убеждают в принципиальной невозможности этот образ даже представить.
Не стану ждать твоих ответов, Ангел, поелику столь плохо представляемому лику, как твой, под стать, должно быть, лишь молчанье - столь просторное, что эха в нём не сподобятся ни всплески смеха, ни вопль: «Услышь!» (11,362) При этом «просторное молчание», фактически отделяющее Бога от человека, лирический герой воспринимает почти как должное. На страдания от невозможности личностного контакта с Богом, означавшего бы спасение от і
