Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтическое «я» В. В. Маяковского. К методологии вопроса . .23
1. Своеобразие лирического субъекта 23
2. «Индивидуальный» и «общественный» человек Маяковского 27
3. Эпический и лирический герой Маяковского 30
4. Биография и миропонимание поэтической личности 34
Глава 2. Человек сатирический в лирике и драме раннего Маяковского . ...38
1. Мотивы социальной и духовной порабощенности людей в ранней лирике и трагедии «Владимир Маяковский» 38
2. Тема утраты человеческого начала в обывательском мире —доминанта лирических произведений 1913-16 годов 44
3. Конфликт «я» - «жирные» как выражение протестующего сознания героя поэм и стихотворений Маяковского 53
Глава 3. Человек трагический: лирический и эпический герой поэта 71
1. Тема «вочеловечивания» в трагедии «Владимир Маяковский» 71
2. Попытка преодоления одиночества через слияние лирического героя с вселенским «мы» 80
3. Мотивы жизненного конца в лирическом цикле «Я» и стихотворении «Лиличка!» 95
4. Драма любви и ненависти в поэмах 1914-15 годов . 104
5. Поэт как прообраз человека грядущего 129
Глава 4. Идеальный «я»-мир в лирическом эпосе дореволюционного Маяковского 137
1. Образ счастливого будущего в поэме «Война и мир» 137
2. Проблема героя в поэме «Человек» '.'. 148
III. Заключение 164
IV. Примечания 172
V. Библиография 206
- Своеобразие лирического субъекта
- «Индивидуальный» и «общественный» человек Маяковского
- Мотивы социальной и духовной порабощенности людей в ранней лирике и трагедии «Владимир Маяковский»
- Тема «вочеловечивания» в трагедии «Владимир Маяковский»
Введение к работе
Культурный подъем рубежа 19-20 вв. создал феномен «серебряного века», эпохи творческого эксперимента (1), эстетического и революционного радикализма. Как полагал Н. Коржавин, боязнь банальности была одним из главных соблазнов и грехов «серебряного века» и его наследия. Провозглашалось безграничное право-неповторимых личностей на самовыражение и самоутверждение (2). А сильные личности, которыми была столь богата эпоха, не могли уходить слишком далеко от себя.
Эстетика модернизма, сформировавшаяся в этот период, характеризовалась появлением принципиально новых концепций мира и человека. Философский ренессанс начала XX века возвратил индивидуума в подлинный мир вечных идей и ценностей. По мнению А. Гениса, «Коперников переворот» в искусстве заключался в следующем: «...вместо того чтобы исследовать объект, модернизм занялся субъектом. Область интересов художников переместилась с действительности на способы её, действительности, репрезентации, манифестации, конструирования» (3). «Философия жизни» провозгласила приоритет индивидуального бытия, основанного на «соотнесении» своих чувств с «космическим». «Вчувствование», «вживание» необходимо было для того, чтобы космически расширить свое «я» (4). Искусство же оценивалось как «болыне-чем-жизнь», «поскольку во власти художника имеются неограниченные возможности воплощения силой своей воли своих субъективных переживаний и чувств, принадлежащих к области высот духовной культуры» (4).
«История человечества изнутри» (М. Волошин) стала основной темой в художественном мире Маяковского. Реальность в эстетической системе его раннего творчества раздробилась на бесконечное множество «я». Подобно гус-серлевскому «мирообразующему субъекту» герой Маяковского стал первоот-
-5-
крывателем и основой бытия мира. Он сумел охватить переживание простран
ства Вселенной, а вместе с тем «представление всего земного шара», что яви-
^ лось «комплексом космической подвижности», как об этом мечтал скульптор-
экспрессионист Отто Фрейндлих в своей работе «Человек в своих формах — брат космоса» (4).
Источником эстетического бунта раннего Маяковского, «новой реальности», формотворчества его дореволюционной поэзии стало искусство русского авангарда, начавшего свое движение от «фантастического реализма» русской
классики. Согласно творческой гипотезе Н. Асеева одним из главных героев
Ф.М. Достоевского является образ Маяковского (Асеев Н. Родословная поэзии.
Статьи. Воспоминания. Письма. М., 1990. С. 140-141) (5). «Человек» Маяков
ского, крикнувший Богу «Послушайте!», сыгравший на «флейте - собственном
позвоночнике» и прокричавший стихи «бархатом» голоса своего (5), действи
тельно «Человек» Достоевского с расколотой, раздвоенной на любовь и на
долг, на разум и чувство душой. Он же одинокий и отчаявшийся человек запад-
$ ной философии начала XX века, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Все-
ленной, Бога.
В связи с этим становится понятен авангардистский бунт против старого мира, стремление разрушить искусство прошлого, пафос эпатажа. Апология отрицания явилась главной движущей силой русского футуризма. И хотя вызов традиции и провозглашение абсолютной свободы художника были заимствованы у итальянского авангарда во главе с Маринетти, тем не менее они обрели национальные черты на отечественной почве. В центре российского культурно-го движения всегда стоял религиозный вопрос, и поэтому искусство авангарда выразило одну из форм религиозного отступничества, в которой соединились элементы нигилизма и богоискательства (хотя и неосознанного). Из существа,
привязанного к земле, человек стал явлением космического масштаба (А.Белый), смог на равных беседовать с Богом, взять на себя его функции, стремился пересоздать мир и преобразить собственную природу, воплотившись в Человекобога (в отличие от Богочеловека Христа).
Культ преобразовательной деятельности и принцип новизны определили склонность к образным и словесным деформациям, напряженный интерес к «самовитому слову», неологизмам, игровому началу в искусстве русского футуризма. А поскольку футуристы видели в живописи наиболее близкое поэзии искусство, то становится понятной изломанность, искаженность линий и форм в их поэтических картинах, которая должна отразить дисгармонию реальности. Утверждение антиметафоризма как отрицание поэтики символизма и одновременно использование метафор как попытка найти утраченную, связь вещей во вселенной также были свойствененны художественной системе русского авангарда.
Эстетика многообразных литературных направлений эпохи серебряного века (символистов, акмеистов, футуристов) провозгласила принцип творческой открытости. Поэтому, как и многие другие большие поэтические индивидуальности, Маяковский «перерос» футуристические одежды, не замкнулся в «желтой кофте фата» (в кругу фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций), а создал уникальную художественную систему, в центре которой утвердился образ Человека. Отрицание людей - «обломков прошлого» - и воспевание смоделированного воображением художника Творца вселенной грядущего, тоска по истинной человечности стали определяющими чертами поэтической я-концепции Маяковского.
Не вызывает сомнения то, что антропософия Маяковского вобрала в себя и особым образом преломила философские идеи второй половины Х1Х-начала
-7-XX веков: учение В. Соловьева о Богочеловечестве, мессианскую концепцию Бердяева, сверхиндивида Ницше. Но к какой бы форме общественного сознания ни обращался поэт, будь то марксизм, ницшеанство или русское богоискательство, в любой философской системе Маяковский искал оправдание человека и человеческого мира.
Осмысливая новейшую историю, Н.А. Бердяев с сожалением вынужден был констатировать, что «в сознании XIX и XX веков потускнел и почти исчез идеал человека» (6). Анализируя идеалы святого, рыцаря, мудреца прошлых эпох, философ выдвигает концепцию «идеального образа человека» современности как «нового духовного человека», причем категория идеального рассматривается как «образ Божий в нем» (7). Такова позиция большинства русских религиозных мыслителей, начиная с B.C. Соловьева и кончая И.А. Ильиным.
Восстановление погибшего, задавленного судьбой и гнетом обстоятельств человека сделалось для русской философии веры в возможность новых миров и надежд главной целью (8). Пути предлагались разные: от провозглашения «со-вечной нерасторжимости» божественного и природного бытия В. Соловьевым (9) до утверждения своеволия личности социалистическим течением. Причем понимание сверхприродности человеческого существования было свойственно обоим подходам. Если идея богочеловечества брала свои истоки в наследии Ф.М. Достоевского, то теория сверхчеловеческого, безусловно, опиралась на философскую концепцию Ф. Ницше.
Оба мыслителя, рассматривая вопрос о диалектике божественного и человеческого, ставили проблему спасения мира из Хаоса и Абсурда современной жизни. Достоевский в качестве единственной причины оправдания бытия называл причастность его Богу. Основываясь на богочеловеческой природе личности, русский писатель-философ пришел к образу всемирного, универсального
-8-человека. Ницше, провозгласив смерть старого Бога и рождение новой морали и ценностей, представил только человеческий идеал всесильного, всемогущего индивидуума. Однако именно в стремлении к человеческому идеалу мыслитель обнаруживает его недостаточность и обращается к «сверхчеловеческому идеалу», в какой-то мере «изменяя» просто человеку. Как пишет Бердяев о Ницше: «Человек для него стыд и позор, лишь переход к новой расе сверхчеловека», и далее: «искать нужно человека, вполне человека» (10).
Так в учении Ницше находим всю ту же тягу к универсализации, несмотря на кажущееся разобщение человеческих индивидуумов на основе совершенства и несовершенства. Но философия разъединения отнюдь не стремится противопоставить «сверхчеловека» и «маленького человека» здесь и сейчас, модель совершенной и гармоничной личности отнесена далеко в перспективу грядущего, когда человек научится жить без Бога и понимать сверхчеловеческое как божественное.
В своей поэме «Так говорил Заратустра» Ницше изображает человека, взбунтовавшегося не только против мира, но и против собственной природы. Философ исходит из постулата о неисчерпанности и неоткрытости «человека и земли человека» (11). Первый этап на пути к высшему, последнему человеку -созидание одушевленного, очеловеченного мира, где смысл и ценность вещам сообщает именно индивидуум, иначе «был бы пуст орех бытия» (12). Через «созидающее, хотящее и оценивающее «я», которое есть мера и ценность вещей» философ приходит к идее Творца-скульптора, стремление которого в том, «чтобы собрать и соединить воедино все, что является обломком» (13).
Именно воля к истине и творчеству сделает «человека настоящего» свободным. Это путь гнева, ненависти и борьбы. Но «разрушитель» бытия должен явиться и его творцом, тем, «кто создает цель для человека и дает Земле ее
смысл и ее будущее: он впервые создает добро и зло всех вещей» (14).
Религиозная философия склонна была видеть именно в Боге Добро или Зло бытия, для немецкого философа Зло сосредоточилось в «маленьком человеке» настоящего, который есть «самое жестокое из всех животных», Добро же заключается в образе грядущего, здорового и сильного «сверхиндивидуума», подобного героям античности, диониссийской и апОллонической эпохи. Так Ницше своим учением мечтает приблизить эру полубогов-полулюдей. Поэтому религия ницшеанского Заратустры может быть оценена как христианство наоборот: не щади ближнего своего ради дальнего. Модель будущего вновь торжествует над «живой» действительностью.
В художественной системе Маяковского обнаруживаются многочисленные образные и сюжетные параллели с философско-поэтическим трактатом Ницше. Не вызывает сомнения близость идей «любви-ненависти», «боли-гнева». Лирическое «я» поэта переживает «час великого презрения» к человеку настоящего, которое сменяется жалостью и состраданием. Однако его жизненное пространство - пространство базаров и площадей, откуда бежит пророк Заратустра.
Герой Маяковского не уходит от людей, как Заратустра, а идет им навстречу, в гущу, в толпу. Ему горько видеть, как «души висят здесь точно мягкие, грязные тряпки», «шумят» «только маленькие высохшие чувства» (образные переклички двух эстетических систем). Подобно прорицателю-персу лирический герой готов «умереть в борьбе» за лучшего человека и «растратить великую душу».
Герой поэта пытается объединить любовь к человеку реальному и созданному фантазией идеалу, и это порождает противоречия, а значит предвещает трагические последствия. Он еще не готов объявить смерть Бога, напротив, герой вступает с ним в бой, но диалог не может состояться, превращаясь в веч-
-10-
ный монолог, обращенный далеко в перспективу. Маяковский унижает бога,
чтобы возвысить человека, а смерть Всевышнего нужна ему только для того,
Л чтобы воскресить человека. Ощущая свое одиночество «на высоте», лирическое
«я» все же не в силах истребить бога, остается принести в жертву себя, «расхо
довать свою душу». Поэтому лирический герой Маяковского ждет своей гибели
от людей настоящего, так как это единственная возможность рождения челове
ка грядущего. , "
Несомненна глубокая связь пророчества Ницше и футурологии Маяковского: образы «жующих» и «переваривающих», «чистых» и «нечистых», «нежных» и «грубых», горячей души, слез, судорог, человека-звезды, пророка-шута и танцора, создателя и разрушителя; мотивы праздника, карнавала, игры и маски, грязи большого города («харчевня духа», «люди-устрицы», «люди-обломки»).
Но главное, что объединяет две столь разные эстетические и этические мо
дели - это стремление начать с себя в действе мирового переустройства:
«Трудно открыть человека, а себя самого труднее». Оба поэта и мыслителя ос-
% вящают путь пророка и страдальца за людей: «Несправедливость и грязь бро-
сают они вслед одинокому: но, мой брат, если хочешь ты быть звездой, ты должен им светить несмотря ни на что!» (15). Полночь, возвещающая приход новой эпохи, говорит лишь о том, что новый Христос сгорел в костре великой ереси: «Надо, чтобы ты сжег себя в своем собственном пламени; как же мог бы ты обновиться, не сделавшись сперва пеплом!» (16). И все же совпадение эстетических позиций сопрягается с полярностью мировоззренческих установок. В частности, идея жертвенности отличает нравственную концепцию Маяковско-го, его мессианство от индивидуализма ницшеанства.
Параллельно с учением Ницше западное философское сознание, развивая новый тип онтологии, где мир оценивается как творение человеческое, а не бо-
жественное, создает марксистскую теорию практики. В.М. Межу ев по этому поводу замечает: «Материализм Маркса предельно антропоцещричен. Материя практична и потому человечна, она существует не вне человека, а и есть человек в его предметных выражениях и воплощениях» (17). Определяя человеческий характер действительности, Маркс преодолевает то ощущение отчужденности человека и мира, которое было свойственно шопенгауэровской философии.
В иерархии человеческих индивидуумов и капиталист и рабочий стоят на низших ступенях, но именно «гниющая природа» последнего должна, согласно жизнеутверждающей футурологии Маркса, встать на путь совершенствования личности. Рабочие - те, кто «представляет собой полную утрату человека и, следовательно, может возродить себя лишь путем полного возрождения человека» (18).
Марксизм отвергает возможность жертвы и искупителя со стороны, предлагая действовать согласно принципу «врач, исцелися сам». «Религии распятого бога, - пишет Э.Ю. Соловьев, - он противопоставил доктрину распятого богоподобного человека». И далее заключает: «Богоподобный человек, возведенный капитализмом на Голгофу крайней бедности, унижения и презрения, - это пролетариат. Именно в него - в наиболее обездоленный и отверженный класс гражданского общества - необходимо уверовать как в Спасителя» (19).
В отличие от уверенности Маркса Маяковский не склонен переоценивать возможности «человека настоящего» в деле жизненного усовершенствования. Здесь необходимо вмешательство третьей силы - пророка грядущего Человечества и деятеля новой Вселенной. Мироустройство, согласно представлениям поэта, таково: человек, бесспорно, помещается в центр бытия, но лирическое «я» - Спаситель - вынужден находиться в позиции «над», чтобы гармонизиро-
-12-вать макрокосмос. Ведь человек способен лишь «родить» будущих обитателей планеты, но не творить, подобно богу, их души. А личность, по замечанию Бердяева, и есть «человеческое в человеке». Отказ от божественной реальности предполагал и отсутствие проблемы смерти в философской системе Маркса, а также связанных с этим пессимистических настроений, тогда как позиция героя Маяковского основывалась на постоянном ощущении конечности, мгновенности земного существования.
Рассматривая учение западной философии о сверхличности, создатель теории теоморфизма (богочеловеческого) В. Соловьев пишет: «Человеку естественно хотеть быть лучше и больше, чем он есть в действительности, ему естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека» (20). Душевный и духовный путь космического роста оценивается философом как «перерождение смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчелрвека» (21). Однако здесь кроется принципиальное несогласие В. Соловьева с атеистическими учениями о человеческом всемогуществе. «Человек не может стать сам сверхчеловеком, - отмечает философ. - Это все равно что самому поднять себя за волосы; ясно, что человек может стать божественным лишь действительною силою не становящегося, а вечно существующего Божества и что путь высшей любви, соединяющей мужеское с женским, духовное с телесным, необходимо уже в самом начале есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим или есть процесс богочеловеческий» (22).
Идея Богочеловека в представлении философа - олицетворение вселенского христианства: это человек с богом в душе, человек в Боге. Только христианство, согласно В. Соловьеву, ставит рядом с совершенным Богом совершенного человека. Поэтому положительным человеческим идеалом мыслитель называет Церковь как посредницу между Всевышним и его детьми. Именно она должна
-13-выступить как Мессия, приближающая время Добра, Красоты и Гармонии. Человеческий же Спаситель - сверхиндивидуум, провозгласивший себя «совершенным, окончательным спасителем», верящий в людей, но любящий свое «я», предпочитающий себя Богу, - Антихрист.
Философ указывает на опасность осуществления практической утопии, то есть самооблагодетельствования человечества, замещения Христа окончательным Благодетелем. Таким, по мнению В. Соловьева, может быть «конец всемирной истории». «Я» не должно стать выше человека, иначе антропологический принцип превратится в эгоистический, а закон нравственности - в индивидуализм (23).
Герою Маяковского оказывается особенно близкой альтруистическая парадигма соловьевского учения, духовная устремленность к самореализации и одновременно приближение окружающих к совершенствованию, «безболезненности» и «нетленности в телах своих».
Из школы В. Соловьева вышли такие мыслители, как Н.А. Бердяев, Н.О.Лосский, И.А. Ильин. Бердяев, поставивший в центр системы взглядов проблему человека, развивает идеи философской антропологии, провозглашая ее «основной философской дисциплиной» (24). Учение Бердяева, основываясь на экзистенциальном интересе к человеку, а также сопричастности бытия божьего и человеческого, рассматривает вопросы трагедии человеческого существования, свободы человеческого творчества, человеческого познания. Освобождая человека от тотальной власти Бога, философ пытается «примирить» их через антроподицею - оправдание людей в творчестве и через творчество. «Бог-Творец сотворил человека по своему образу и подобию, то есть творцом, и призвал его к свободному творчеству, а не к формальному повиновению своей силе» (25). «Свободное творчество есть ответ твари на великий призыв Твор-
-14-ца» (26), «переход небытия в бытие через акт свободы» (так как свобода добы-тийственна).
Однако свободному творческому акту человека определяются границы: творить человек «должен сообразно идее человека, по призванию, сообщенному ему Творцом» (27).
Следуя идее Ницше о человеке как о том, что «должно превзойти» (28), Бердяев понимает человека как «существо, недовольное самим собой и способное себя перерастать» (29). Так мыслитель, по замечанию современного философа П. Гайденко, убеждает нас не только в «сверхтварности», но и в «сверхбожественности» человека: он не только прежде Бога, он - выще Бога. Действительно, человек, по Бердяеву, гуманизирует идею Бога (искупителя и жертвы ради людей, а не карающей силы) и гуманизирует самого себя. Из подобных жизненных противоречий вырастают такие формы отношения к миру, как отрицание, революция, бунт, ведь человек преодолевает не только себя, но и мир.
Романтический характер учения Бердяева, безусловно, оказался близок антропософии Маяковского так же, как «идея сердца», философия любви И.А. Ильина. Создавая собственную концепцию человека, поэт, вне сомнения, опирался на идею «творческой религиозной эпохи»,сформировавшейся в лоне русской философии богоискательства. Творчество как религия, возвещающая время будущего третьего откровения, создание особого мира, продолжающего «дело творения», уподобление человека Богу - Творцу - такова позиция философа и поэта в решении коренных вопросов бытия.
Однако Маяковский не сумел разрешить в рамках своей антропологии дилемму гуманистической любви к человеку и к человечеству. Поэт стремился объединить идею «ближнего» (человека) с идеей «дальнего» (блага человечества), требуя облегчения и даже полного освобождения от страданий, тогда как,
-15-согласно точке зрения Бердяева, это противоречит истинному человеколюбию. По мнению философа, гуманизм заключается не в личном спасении человека, а в «отдании себя преобразованию и преображению мира». Приход к счастью есть рабство духа, раздробление целостной личности. Функции Творца Маяковский отдает лишь своему лирическому герою, заковывая будущих жителей земли в рамки очередной утопии. Рациональный, созданный по схеме мир оказывается несвободным.
Жизнь в утопии для земного героя Маяковского (поэма «Человек») завершается не просто концом земного существования, но и постижением вечного
т закона духовной жажды и горения.
Философия космизма, обращаясь к идее неограниченных возможностей человеческого разума, делает ставку на рациональное начало в человеке в противовес иррациональному пониманию человеческой природы русским богоискательством. «Живая» жизнь снова рискует попасть в жесткие рамки пусть прекрасного, но все же способного стать жестоким для его же создателей утопиче-
р ского мира. Стремление к окончательному, абсолютному идеалу, завершающе-
му дальнейшее развитие индивидов, чревато окончательным усреднением и упрощением человеческой природы.
Отрицание реальной жизнью с ее жестокими, но вечными законами будущего ее совершенствования с особой силой ощущает герой предреволюционных поэм Маяковского. Представления лирического субъекта о преображении макрокосма сталкиваются с сопротивлением «старого мира». Образ грядущего счастливого бытия в произведении «Война и мир», оптимистичный взгляд на будущее человечества разбиваются о трезвое понимание в поэме «Человек»: «Ничего не' будет». Преодоление боли и страданий человека невозможно, да и не нужно, ведь именно мука - залог постоянного «самовозрастания», поэтому
«несгораемый костер» «немыслимой любви» становится высшей истиной бытия и оправданием человеческого несовершенства.
Многие философские идеи «серебряного века» русский футуризм и Маяковский восприняли опосредованно через теорию символизма. Отмечаемая исследователями близость двух направлений затрагивает область тематики (город, новая машинная цивилизация), проблематики (хаос и дисгармония отношений, разрыв привычных связей), поэтики (30). Характер взаимоотношений символизма и футуризма на российской почве можно определить как дружбу-вражду сходного. В связи с этим В. Львов-Рогачевский высказал, на первый взгляд, парадоксальную мысль о том, что «первыми футуристами были Бальмонт с его «себялюбьем без зазрения», с его стремлением перешагнуть дерзновенно «все преграды» и Валерий Брюсов с его заветами «Юному поэту» (31). .. .,,
Декларативное противопоставление двух направлений, таким образом, было мнимым (32). В центре внимания символистов, как отмечает Л. Долгополов,.., оказалась личность, причем трагизм индивидуальной судьбы приобрел внелич-ный («сверхличный») оттенок (33).
Идея личности в эстетической системе К. Бальмонта заключалась не только в традиционном для символизма уходе от «земного», стремлении к беспредельному миру отвлеченной мечты, но и в утверждении скрытой мятежности, силы, преодолевающей отчаяние. Для А. Белого также была характерна концепция человека в творчестве (как искусстве и «творчестве жизни»), который способен преодолеть хаос действительной жизни (33).
Отталкиваясь от такого представления о личности, русские футуристы (в том числе и Маяковский) показали человека, освободившегося от подчинения окружающей среде, нашедшего в бунтарском начале духовное раскрепощение. Концепция А. Блока о возникновении из «хаоса» революции «нового космоса»,
-17-
в центре которого будет находиться новый гармонический человек-артист (34),
оказалась особенно близка идее личности, созданной Маяковским.
. Однако Маяковский сумел преодолеть свойственное символизму противо-
поставление «детей солнца» («избранных», творцов нового мира) и «детей земли» (рядовых, обыкновенных людей). Идея солнечности, по Маяковскому, должна стать главной в формировании облика человека будущего, совершенствовании каждого до образа бога.
Большинство исследователей творчества поэта (В.О. Перцов, А.И. Метчен-
ко, А.А. Михайлов, В.Н. Альфонсов и др.) в качестве лейтмотива ранней поэзии
w Маяковского называют гуманистическую идею освобождения, возвеличивания
человека. Эстетический идеал молодого Маяковского - чудо-человек, синтез
Человекобога и Богочеловека в концепции М. Пьяных. Именно человека поэт
ставит «на место Бога - одряхлевшего, беспомощного, не способного на какие-
либо деяния ради людей» (35). В.Н. Альфонсов в монографии «Нам слово нуж
но для жизни», посвященной рассмотрению проблемы «человек и мир» в по-
ф эзии Маяковского, говорит об антропоцентризме как главной мировоззренче-
ской парадигме в эстетической системе поэта.
Как полагают К.Г. Петросов, Ф.Н. Пицкель, А.С. Субботин, романтически отвлеченный идеал прекрасного находит «наиболее глубокое и полное воплощение в образе лирического героя» (36).
Герой Маяковского мыслится широко (вселенское «я») и конкретно (индивидуальное «я»), причем если индивидуальное «я» показано внутренне контра-, стно («грубый гунн» - «я-маска», «я-шарж» - и страдающий, одинокий бун-тарь), то условный, предельно обобщенный образ Человека с большой буквы становится выражением мечты поэта о совершенной, цельной личности, «небывалом чуде XX века».
-18-Поэт, поднявший свое сердце флагом Человечности (И.М. Машбиц-Веров), готов на жертвенный подвиг ради «вочеловечивания» неполноценных людей.
Отмеченная многими исследователями идея голгофства в ранней поэзии Мая-
!'
ковского позволила М. Пьяных определить героя дооктябрьского творчества поэта как богоборца с сердцем Христа. Любовь и сострадание стали для Маяковского вектором человеческого сознания, основами духовной жизни.
Е.Г. Эткинд описал феномен «внутреннего человека» Маяковского, «поднявшего ценность и содержательность внутреннего мира личности до уровня современной «Илиады» (37).
Бесчеловечному, духовно нищему миру реальности поэт противопоставил
мир творческой мечты. Однако «стремление довоплотить идеал, сделать его фактом реальной жизни» (В.Н. Альфонсов) кончилось трагическим разочарованием в жизнестроительной силе слова. Апофеоз человека парадоксально соединился с утверждением неизменности судеб человечества, где царствует золотой телец (Ф.Н. Пицкель).
Ф Этим объясняется двоецентрие образной системы раннего Маяковского
(З.С. Паперный). Миру лирического героя противостоят «жирные», с которыми одинокий поэт ведет безнадежную борьбу. Этим определяется трагизм пути лирического «я», решившего «поставить точку пули в своем конце».
Однако, несмотря на обширную научно-критическую литературу, посвященную анализу поэтического наследия В.В. Маяковского, не было представлено целостной концепции личности дореволюционного периода творчества поэта.
Актуальность данного исследования определяется обостренным интересом современного литературоведения к художественной антропологии. Об этом свидетельствуют филологические исследования последних лет (38). Антропо-
-19-центрическая парадигма становится доминирующим принципом в интерпретации эстетических явлений. При этом требует разрешения проблема соотноше-ния личного и общественного в конкретном индивидууме. Этот вопрос по-разному трактовался философскими системами второй половины XIX - начала XX века. Особое место он занял в антропософских воззрениях авангардистского искусства, в частности в художественной практике его главного представителя в России В.В. Маяковского.
В настоящее время возникла необходимость объективного взгляда на ран
нее творчество поэта без излишней идеологизации, с одной стороны, и необос-
* нованнои предвзятости и негативизма некоторых современных критических ра-
бот, с другой.
Цель диссертационной работы - рассмотреть характер «я»-концепции, ее развитие в эстетической системе дореволюционного творчества В.В. Маяковского, основные способы художественного воплощения.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
> 1. Определить принципы и поэтические средства изображения человека в
художественном мире В.В. Маяковского, выявить специфику взглядов поэта на личность в контексте эпохи Серебряного века.
Раскрыть проблему соотношения лирического субъекта и эстетического идеала поэта.
Обозначить аспекты взаимодействия поэтической личности с собой, социумом, человечеством.
Материалом исследования является дореволюционное творчество В.В. Маяковского: лирические стихотворения 1912-1917 годов, трагедия «Владимир Маяковский» (1913), поэмы «Облако в штанах» (1914-1915), «Флейта-позвоночник» (1915), «Война и мир» (1915-1916), «Человек» (1916-1917).
Предметом исследования в диссертационной работе становятся разносторонние представления о человеке нового типа в художественной системе раннего Маяковского, а также основные черты концепции личности в творчестве поэта через призму культурной жизни конца XIX - начала XX века.
Научная новизна работы состоит в современной интерпретации системы взглядов на личность в дореволюционном творчестве Маяковского с позиций философии и эстетики Серебряного века, уточнении места художественного наследия поэта в литературном процессе рубежа XIX-XX веков.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что она позволяет расширить исследовательскую базу концепции личности в русской литературе XX века. Практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты научного исследования могут быть использованы при чтении лекционных курсов и проведении спецкурсов и спецсеминаров по истории русской литературы XX века, в дипломных и курсовых работах, а также в ходе дальнейшего изучения эволюции идеи человека в поэзии Маяковского.
В качестве основных методов исследования используются историко-литературный, метод описательной поэтики, а также применяются элементы сравнительно-типологического и структурного видов анализа художественной концепции личности в поэтической системе Маяковского. Методологическую основу научного исследования составляют теоретические и монографические работы литературоведов М. Бахтина, Ю. Борева, М. Гаспарова, Л. Гинзбург, В. Жирмунского, Ю. Лотмана, Г. Поспелова, Л. Тимофеева, М. Храпченко, Б. Эйхенбаума, А. Эткинда, Е. Эткинда и других.
Апробация исследования проводилась на заседаниях кафедры литературы Таганрогского государственного педагогического института, в процессе участия в научно-практических конференциях ТГПИ в 2002-2003 гг. Материалы
-21-диссертационной работы использовались в преподавании практического курса «История русской литературы XX века», а также на уроках русской литературы в старших классах Областного педагогического лицея. По теме диссертации опубликовано четыре работы.
Структура работы. Диссертация включает в себя введение, четыре главы, заключение, примечания, библиографию, состоящую из 242 наименований. Материал изложен на 225 страницах.
Положения, выносимые на защиту:
1. Антропология В.Маяковского, формируясь во взаимодействии с философ-
Ik скими воззрениями второй половины XIX — начала XX века: учением
В.Соловьева о Богочеловечестве, мессианской концепцией Н.Бердяева, идеей
сверхиндивида Ф.Ницше, представляет собой уникальную модернистскую
систему, развивающую традиции Серебряного века и полемизирующую с
ними. ' -''Л
2. Эстетика В.Маяковского переосмысливает представления о «человеке-
) функции», характерные для мирового авангарда, развивая идею искусства
как деятельности. В рамках художественной системы поэта рождается феномен человека-вселенной, человекомира в связи с вопросом о соотношении внешнего и внутреннего, личного и общего в авторском сознании.
Поэтический мир В.Маяковского характеризует, полисубъектность, природа его лирического сознания носит амбивалентный (объективно-субъективный) характер. Авторское и лирическое «я» соотносятся на основе принципа автобиографизма.
В художественной системе поэта наблюдается разрушение традиционных представлений о родо-видовой системе, рождаются синтетические жанры; это обуславливает возможность применения к поэтическому субъекту
-22-В.Маяковского понятий «лирический персонаж», «лирический характер», «лирический герой» в соответствии с художественной формой произведений.
В дореволюционном творчестве В.Маяковского определяющей становится идея развенчания «бытового человека», в связи с чем лирический герой обозначает для себя позицию антагониста в общественной борьбе эпохи.
Для футурологии раннего В.Маяковского характерны представления о бого-человеческой природе людей грядущего; вера в преодоление Хаоса современной жизни обуславливается убежденностью в созидательной силе искусства.
Своеобразие лирического субъекта
Вопрос об особенностях изображения человека в эстетической системе Маяковского связан прежде всего с проблемой структуры поэтической личности, поскольку лирический субъект в его творчестве претерпел существенные изменения по сравнению с классической традицией. Б.Л. Пастернаку удалось найти единственно верную формулу для определения отношений автора-поэта и героя его произведений: «...поэт не автор, но - предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру» (39). Впоследствии В. Б. Шкловский напишет: «Поэт сам - тема своей поэзии» (40).
Дав образу поэта в лирике имя «лирического героя», Ю.Н. Тынянов персонифицировал индивидуальное сознание, в ней отразившееся, связав его с сознанием общественным. Однако отнеся это понятие к творчеству А. Блока, Тынянов ввел такие его разновидности, как «двойник», «второй»,, которые указывали на близкородственность, соотносимость реальной поэтической личности и образа поэта в произведениях. Бесспорно, это не означало тождества литературного и живого человека, но сюжетный и характерный автобиографизм. Ведь, как отмечает Л. Я. Гинзбург, «искусство и жизнь стремятся к отождествлению» (41). И далее рассуждает: «В лирическое произведение автор входит не целиком, не в полноте своего умственного, нравственного, бытового опыта, но входит лишь некоторыми отобранными и преображенными чертами своей личности, атрибутами своей жизни, существенными для данной концепции человека» (41).
В трактовке понятия «лирический герой» современное литературоведение не пришло к единому пониманию, в том числе и в сфере его применимости.
И.Б. Роднянская и Л. Я. Гинзбург ограничивают использование термина «лири gn. ческий герой» творчеством узкого круга поэтов (например, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев, В. В. Маяковский), исключая тех, чей лирический субъект не находит сюжетного воплощения, а зашифрован пейзажем, предметом (42). Форма выражения авторского сознания остается при этом лишь субъектом лирики, не приобретая статуса поэтической личности.
Л.И. Тимофеев, Б.П. Гончаров рассматривают данное понятие как универсальное для осмысления образа человека в лирическом произведении: «Каждое Р стихотворение - это конкретное проявление характера поэта, его лирического «я» и вместе с тем это и существенная черта облика лирического героя, который по-своему проступает в каждом произведении и вызывает у нас представление о характере поэта в целом, о том типе человека, который он утверждает своим творчеством» (43). Исходя из принципа системного подхода, Тимофеев и Гончаров ставят проблему типизации в изучении лирики; и тогда термин «лирический герои» получает более широкий объем значения (44). «Это теоретическое понятие, ко торое позволяет нам, не отрываясь от конкретности личности, «понять ее и как типический характер, соотнести с личностью поэта в целом, в единстве содер жания и формы его творчества» (45). «Идя от стихотворения к стихотворению, то есть следя за различными проявлениями характера лирического героя, мы со все большей ясностью воспринимаем тот тип человека, который рисует поэт в своем творчестве, за утверждение которого он борется» (45).
Не вызывает сомнения тот факт, что данное определение помогает избежать отождествления личности поэта и героя его произведений, способствует объединению различных проявлений лирического субъекта в целостное отношение к действительности. Однако вопрос о типизации явлений может возникнуть лишь при анализе лирики с реалистической доминантой, тогда как в искусстве романтизма (М. Ю. Лермонтов), поэзии серебряного века (А. Блок, ранний В. Маяковский) действуют иные принципы. В связи с этим не совсем правомерно отождествление понятий лирического героя и лирического типа.
Бесспорно, каждое искусство несет определенную степень обобщения, но в художественной системе романтизма действует принцип идеализации (на романтический характер поэзии раннего Маяковского указывает большинство исследователей). Следовательно, мы можем говорить не ,о лирическом типе, но о лирическом герое, отражающем нравственные идеалы и ценности самого автора, близкие какой-то части его современников. Причем лирический герой остается организующим центром и реалистической, и романтической, и модернистской поэтических систем.
Об амбивалентном характере (объективно-субъективной природе) лирического героя пишет Г. Н. Поспелов: «С одной стороны, он типизирует определенный социальный характер, действующий в пространстве и времени, а с другой, он - лирический субъект произведения, фокус идеологического самосознания самого поэта» (46). Что же касается других вариантов выражения форм поэтического сознания, то существующий термин «лирический персонаж» применим к жанру лиродраматургии, которому принадлежит ранняя трагедия В.Маяковского. В медитативной лирике, которая не характерна для творчества поэта, скорее употребимо понятие «лирический характер», указывающее на психологический аспект сюжета.
«Индивидуальный» и «общественный» человек Маяковского
Искусство авангарда противопоставило классическому идеалу человека новое понимание идеи личности. Поскольку творчество перестало быть только идеологией, а перешло в сферу практики, реального «делания», то органический, стремящийся к синтезу физического и духовного начал человек уступил место механическому, чье «внешнее» (оболочка) скрывало «внутренний» архетип (некую схему-код, характерную для определенного ряда людей) (51).
Уравнивание субъекта и объекта, личности и предмета облегчало в условиях игры и всеобщей переделки мира пересоздание человека, о чем мечтали футуристы. Бесспорно, эти идеи были унаследованы от романтической традиции, когда личность сама строит действительность согласно законам своего духа (в отличие от реализма, различающего искусство и жизнь) (52). Но мир поэта-романтика находился вне, выше обыденности, тогда как поэтическая личность авангарда стремилась воплотиться в эмпирическое «я», которое, являясь частью коллективного целого, конфликтует с избранными (53).
«Гений, говорящий от лица массы к массе», - такова формула общественного поведения героя Маяковского в представлении М. Бахтина. О рождении общественного человека в творчестве поэта, который привык представительствовать от лица всех, пишет В. Шкловский: «Маяковский связал судьбу мира с судьбой своей любви, борьбой за единственное счастье» (54). Пока одна его ипостась страдала, вторая продолжала бороться за человеческое счастье. Но в новых условиях оно было неотделимо от социального благополучия, и потому рождался бунт против мертвящего и порабощающего быта, стремление к его преобразованию («воскрешению вещей»).
Рождалось некое «гротескное тело» «в поисках исторического пространства и новой дистанции»: «...сам человек перестает быть замкнутым и завершенным внутренним мирком, только переживающим и созерцающим ... он оте-леснивается, не отделяется от коллектива, резко активизируется, вовлекается в движение и работу людей и вещей. Параллельно отелесниваются и вещи. Меняется соотношение человека и вещей: вещи и мир не перед ним, а с ним, он не в мире, а с миром, с ним и миром движется и живет» (55). Вовлечение в сферу личности окружающего внеличностного бытия в эстетической системе Маяковского комментирует М. Цветаева: «Маяковский - претворение себя в предмете, растворение себя в предмете» (56).
Появляется феномен человека-вселенной, человекомира. В этом отношении справедливым представляется суждение Б. Пастернака о том, что образ человека оказывается больше самого человека (57). Причем не только герой произведений поэта, но и он сам обретает в связи с таким подходом особый статус творца социальной практики, «которая понята как тождественная миру-тексту по имени Маяковский, как бы сотворена им» (58).
Выход за пределы индивидуального бытия и существование в сфере общественной жизни - явление, характерное для эпохи серебряного века. Причина этому - особое отношение к миру, так называемая его «фамильяризация», культ большого, самовосхваление и самовозвеличивание, реализация себя уже не в узком комнатном, а широком историческом пространстве (59). И в этой грандиозной картине герой не сфокусирован в одной точке, он «везде».
Оценивая такое особое соотношение личного и общего в герое Маяковского, Л. Я. Гинзбург определяет их диалектику как одновременно «резкую индивидуальность», «пушкинскую биографическую конкретность» и обобщенность современного человека до масштабов вселенского индивидуума (60). При этом особенно показательным является такое замечание исследователя: «Индивидуализация в лирике - необязательно возрастание субъективного начала; это прежде всего художественное обобщение через образ личности» (61).
Такая позиция развивает и углубляет классическое представление о поэзии, которое встречаем у В. Г. Белинского: «Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворя -ет в себя все внешнее» (62). А если так, то художественное творчество Маяковского знаменует выход не только за пределы жанрово-видовой системы, но и рождение «прозо-поэзии» (63). Сдвиг в сфере устоявшихся границ художественной речи в отношении к практике Маяковского констатирует и М.М.Бахтин: «У Маяковского - прозаизация поэзии», «уничтожение слишком резких разрывов между ними [прозой и поэзией]» (64). Так поэзия становится реальным орудием общественного бытия.
Мотивы социальной и духовной порабощенности людей в ранней лирике и трагедии «Владимир Маяковский»
Каждый художник формирует свой идеал и антиидеал человека, высказывая «свое к этому отношение». У Маяковского лирический герой строго очерчивает границу между тем, что «хорошо» и что «плохо».
Социальная несправедливость мира, где царствуют сытые, а голодные не ставятся ни во что - таков исток страданий поэта. Экономический жернов ли- шает человека личностного начала, отдавая в рабство «бездушным вещам», которые получают над людьми почти демоническую власть. Такая непримиримость по отношению к социальному злу1 определилась в какой-то мере неприятием машинной цивилизации, городской индустрии рус ским футуризмом (93). В. Хлебниковым в поэме «Журавль» был создан образ механического чудовища, сотворенного из железа и плоти, воплощающего «союз трупа и вещи» (94). В этой патологии - устрашение людям, которые становятся рабами вещей, это они сотворили Журавля, питающегося человеческим мясом. Так показывается трагический исход власти техники над Человеком, изображенной как апокалиптическое явление в фантастическом повествовании о восстании вещей. Смысловая доминанта рабства, неволи определяет художественный мир
стихотворения «Из улицы в улицу» (1913). От лица всех городских жителей лирический герой произведения заявляет: «Мы завоёваны!». Прямоугольное пространство городского мира, превратившееся в извилистый лабиринт ночных улиц, зигзаг утренних бульваров, символизирующих игру людской судьбы,
-распадается, ломается (из окон выпрыгивают кубы - содержание предметов теряет свою форму). Деформированность городской жизни находит свое отражение в конвейере странных превращений, бессмысленного движения как символа городского бытия. Словно кадры кино наоборот, мелькают перед нами картины на фоне неумолимого времени, образ которого предстает в странной метафоре «доги годов». Перевернутость городского мира олицетворяет обратная метафора: «Фокусник рельсы тянет из пасти трамвая» (95). Это словно пущенное наоборот знаменитое кино братьев Люмьер, где поезд поглощает рельсы, неумолимо приближаясь к зрителям.
Образность стихотворения, связанная с животным миром («железные кони», «лебеди шей колокольных», «жирафий рисунок») вопиет о суррогате, подделке жизни. Обитатель этого странного, ирреального бытия, «сын безузорной пашни», «пестр как форель». Смысловая парадигма пестроты, встречающейся в ряде стихотворений ранней лирики, представляет надуманную яркость городской жизни, за кричащим фасадом которой пустой подъезд. Изменённые формы, исковерканные предметы, заполнившие этот нелепый мир, становятся паутиной, которая вместе с «силками проводов» опутала его обитателей. «Ванны. Души. Лифт» - таков предметный ряд загромождённого пространства городских квартир, где нет места человеку.
Сюжет войны людей и вещей, разработанный в ранней трагедии, здесь лишь намечен. Мотив муки, страдания олицетворяет состояние лирического «я». Перед нами начинает формироваться портрет лирического «двойника» поэта: Лиф души расстегнули. Тело жгут руки.
Таково начало сердечной боли, которая получит свое дальнейшее развитие в дореволюционной лирике. Сейчас расстегнут только лиф души, но вскоре бу- дут вскрыты вены, порваны аорты, сердце извлечено из груди и поднято, как знамя. Даже странный на первый взгляд крик: «Я не хотела!» - женский, а значит предвещает любовные страдания лирического героя поэта. Предметы, вещи исключили из образной системы стихотворения людей. Очеловеченными предстают лишь уличные пейзажи: колючий ветер, лысый фонарь, который «сладострастно снимает с улицы чёрный чулок». Прежде в лирическом произведении «Утро» (1912) фонари именовались «царями в короїд не газа», значением сходными с владыкой Вселенной - солнцем, теперь эти бульварные светила замещают похотливых обитателей городской клоаки. Такая деталь, как лысина, вскоре станет одной из главных портретных характеристик врагов поэта - «жирных».
В стихотворении «Ночь» (1912) пунктирно намечено будущее противостояние «в веках» лирического «я» и «сытых». Первая строфа лирического произведения построена на метонимических образах, связанных с темой казино.
Определения с опущенными существительными: багровый, белый, зелё ный, символизирующие цветовую гамму игорных столов, создают ощущение странности, ирреальности происходящего (96). Неуловимый подтекст играль ного стола разворачивается в гиперболизированную метафору: весь город пре вращается в казино, его обитатели - в игроков. Мотив игры во второй строфе разрастается в картины жизни охваченных лихорадкой стяжательства горожан, которые становятся рабами своей мучительной страсти: огни-браслеты на их ногах - это каторжные кандалы.
Тема «вочеловечивания» в трагедии «Владимир Маяковский»
Энергия отрицания, свойственная авангардному искусству, которая сбли зила Маяковского с футуристическим течением, не исчерпывала содержание его раннего творчества. Герой-бунтарь в эстетической системе поэта всегда со седствовал с героем-созидателем, творцом нового радостного космоса и его со вершенных обитателей. Русский философ В. Соловьев так характеризовал диа- ф лектическую связь нигилистической и жизнестроительнои программы в душе человеческого индивидуума: «Отрицательный процесс сознания есть вместе с тем процесс положительный, и каждый раз как дух человеческий, разбивая ка кого-нибудь старого кумира, говорит: это не то, чего я хочу, - он уже этим са- мым дает некоторое определение того, чего хочет, своего истинного содержа ния. Эта двойственная сила и этот двойной процесс, разрушительный и творче- д. ский, составляя сущность философии, вместе с тем составляет и собственную сущность самого человека, того, чем определяется его достоинство и преимущество перед остальною природой. ..»(118). Первый шаг лирического «я» от бунтарства к реализации положительной программы «вочеловечивания» — объявление себя главой «уличных тыщ»: Но меня не осудят, но меня не облают, как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти, провалившиеся носами, знают: я - ваш поэт. (I, 62). В статье «Будетляне», провозглашающей рождение нового человека, а с -ним и нового литературного направления, Маяковский снимает традиционный конфликт «поэт и толпа», где синонимом к слову «толпа» является понятие массы:
«Ведь раньше Россию делили на «мыслящую» и «серую». Первая - самовлюбленный конклав нытиков, как ночной сторож, оберегавший бессловесную серую. Толпа и герои. Бедная толпа, со всех сторон кто-нибудь правит! Сейчас центр тяжести с главенства переместился. Каждый - носитель грядущего.
... Да сейчас и не заметят героя оттого, что нет оттеняющей его серой массы» (I, 330).
Еще Н.В. Гоголь так писал о взаимоотношениях художника и «униженных и оскорбленных»: «... Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного! ... Если только возлюбит русский Россию, возлюбит и все, что ни есть в ней» (119).
А.П. Платонов полагал, что из уродства может вырасти душа мира. Подобная утопическая мечта становится основой художественного мира ранней трагедии «Владимир Маяковский» (1913), которая представляет собой «семантический комплекс поэтического языка» автора. Ее текст — своего рода «матрица» основных смыслов и образов творчества Маяковского. Ф.Н. Пицкель назвала пьесу «художественным сводом ранней ступени поэзии Маяковского, сгущенным выражением всего самого в ней существенного» (120).
Действующие лица выполняют роль хора греческой трагедии, тогда как главная партия принадлежит центральному герою, которому автор дает свое имя. Владимир Маяковский представляет собой одновременно реальное лицо и предельно обобщенное выражение лучшего в людях, о чем Б.Л. Пастернак скажет в «Охранной грамоте»: «Заглавие было не именем сочинителя, а фамилией содержания» (121).
Герой Владимир Маяковский в полной мере становится «внутренним человеком» реального поэта. Персонаж ранней трагедии воплощает конгломерат. многочисленных «я» - лирического, драматического, автобиографического, авторского. Действующие лица пьесы несамостоятельны, это создания поэта и часть души главного героя, одна из ипостасей его внутреннего мира, внешнее проявление душевных движений автора, своего рода метафоризация, или условные маски, как оценивает их ряд исследователей (122). Телесность и дух каждого отдельного персонажа ущербны, лишь объединившись, они могут составить гармоничное целое плоти и души. Герой пьесы и его «внутренний человек» должны родить новую Вселенную и ее прекрасных обитателей. Залогом обновления мира станет электричество, оно даст чистую энергию, вольет новый свет в искалеченные души.
Пролог пьесы представляет собой свернутую сюжетную формулу не только действия трагедии, но и всего раннего творчества поэта. Пьеса жизни «внутреннего человека» Маяковского развивается согласно намеченной в прологе логике: готовность отдать душу «обеду идущих лет», осознание себя необходимой жертвой, которая должна пройти через скуку и боль обыденности, вместить все страдания мира и преодолеть их в себе; ненависть к прошлому и ощущение себя пророком грядущего, предтечей земного рая, наделение себя возможностями Всевышнего и ощущение усталости от великого действа жизненной драмы; понимание исчерпанности личного бытия и собственной обреченности, желание «поставить точку пули в своем конце» (123).
Пролог, таким образом, становится жизненным и творческим откровением поэта. Его художественная ткань насыщена образами будущих произведений: облачко, пухлые пальцы в рыжих волосиках, губы, язык, родной всем народам. В прологе зашифрован важнейший для эстетической системы поэта мотив конца, сознательного ухода из жизни.
