Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Этико-философское мироощущение А.П. Чехова и программный характер "маленькой трилогии" в творчестве писателя .
Глава 2. Художественное своеобразие "маленькой трилогии":
1) Жанровая специфика произведений цикла ;
2) Типология образов ;
3) Роль пейзажа ;
4) Стиль рассказов:
а) "Человек в футляре";
б) "Крыжовник";
в) "О любви".
5) Метод АЛ.Чехова.
Заключение.
"Маленькая трилогия" и эстетический идеал АЛ.Чехова.
- Этико-философское мироощущение А.П. Чехова и программный характер "маленькой трилогии" в творчестве писателя
- Жанровая специфика произведений цикла
- Типология образов
- Роль пейзажа
Введение к работе
Предмет исследования данной работы - три рассказа А.П.Чехова: "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви" -, занимающие одно из центральных мест в послесахалинском творчестве писателя. Традиционно в чехововедении вслед за Паперным З.С. данный цикл рассказов определяют как "маленькую трилогию"!.
Сразу же после опубликования в журнале Русская мысль' (1898, NN 7,8) рассказы "маленькой трилогии" оказались под пристальным вниманием критиков: в июле-сентябре 1898г. появились публикации в газетах "Сын Отечества", "Биржевые ведомости", "Новости и биржевая газета", "Московские ведомости".
Минский Н. писал о "Человеке в футляре": "Рассказ чарует всеми особенностями чеховской манеры, бодрым, легким тоном, похожим на поступь стройного и сильного человека, особенно меткостью наблюдений <...> Г. Чехов не только нарисовал в нескольких чертах живой образ, но еще захотел извнутри осветить его, дать его психологический) формулу"2.
Медведский К.П. об этом же рассказе говорил: "Рассказ бессодержателен, плох..., но в нем с чрезвычайной ясностью раскрываются основные недостатки писателях...>Вообще герой<...> представляет собою очень знакомую фигуру педанта и затхлого систематика, в котором сила рутины, "правил и циркуляров" заменяет живую нравственную силу. Если бы товарищи Беликова в такой же мере обладали этою живою силой, в какой он обладал силой педантизма и рутины, то власть его над ними не продолжалась бы и одного дня"3.
А.Измайлов высказывает следующую мысль о жанровой природе серии: "две вещицы, вместе с рассказом "Человек в футляре", не имеют никакой прямой связи по содержанию"; "рассказы составляют серию только
потому, что они вставлены в овну общую внешнюю рамку и рассказаны в одной компании, хотя и не одним рассказчиком"4.
Критик улавливает лишь композиционную связь; идейная связь, существующая внутри серии, остается не замеченной им.
Отрицательно оценивает А.Измаилов зарисовки, составляющие рамочную композицию трилогии , считает их лишними, "широкими полями'' фотографий; "обрежьте эти поля, - фотографии ничего не потеряют и, наоборот, выиграют в том смысле, что для них понадобится несравненно меньше места".
Безусловно, критик неправ в этом своем суждении. Рамка -неотъемлемая часть рассказов, создающая целостность их восприятия. Об этом писал Скабичевский A.M.: "Рассказы имеют нечто общее, связывающее их крепкой связью, заключающейся в том меланхолическом настроении автора, каким преисполнены рассказы'?.
Потапов А.И. в журнале "Образование" пишет: "В произведениях г. Чехова, относящихся к последнему времени, чаше стало проглядывать умение обобщать наблюдения и переносить таким образом постановку вопроса с индивидуальной, случайной почвы на почву обшественнных отношении". Он же оценивал образ Беликова как сатиру "на все наше общество, т.к. он в своей личности сосредоточивает уклад той среды, которая его породила. Это произведение - протест против формы, выедающей живое содержание"*.
Волынский А.А. заметил, что "под корой раболепия у Беликова открыта боязливая душа. Этим самым смягчается обычная жестокость житейского суда"7.
Столяров А.С. (Старый знакомый) утверждал, что в "Человеке в футляре" указаны "крайние пределы гнетущего влияния формализма"8.
Пактовский И.И. сближал Беликова с героем "Шинели" Гоголя, Акакием Акакиевичем: "Беликов такое же забитое существо..., с той лишь
разницей, что он сам убил в себе живого человека, а в Башмачкине этого человека убили люди"9.
Позже, в 1903г. Глинка А.С. (Волжский) так отзовется о "Человеке в футляре": " Это высшая точка чеховского творчества, произведение, в котором творческий синтез художника выразился с особенной силой. Здесь читатель найдет почти все элементы чеховского пера: красивая сжатость формы, доводящая до высшей степени экономию художественных сил, пессимистический идеализм, тоскующий и болеющий за неосуществимого бессильного бога, выразившийся на этот раз в чистом виде, без примесей оптимистического пантеизма, "общая идея", как центральное художественное обобщение, власть действительности, наконец, даже основные силуэты обеих категорий действующих лиц чеховских произведений: раб жизни Беликов и беспокойный Ив.Ив. Чимша-Гималайский'Ю.
О "Крыжовнике" написано критиками немного, еще меньше про рассказ "О любви".
Волынский А.А. отмечал в "Крыжовнике" наличее "глубокого отвращения к праздной, животной жизни, хотя бы и на лоне природы". В последней части трилогии, по мнению критика, воплотилась "целомудренная правда. Алехин сдерживал порывы любви к замужней женщине." Мы видим его "позднее самобичевание за самоотречение" l1.
Столяров А.С. (Старый знакомый) находил показ в "Крыжовнике" мертвой обстановки, состоящей в изолированности от живых впечатлений 12.
А.Фомин писал о значении творческого наследия Чехова: "Чехов буквально воспроизвел эпоху с характерным для нее разладом идеала и действительности, с ее пошлостью и тусклостью, со всеми болезненными явлениями.
Герои Чехова - люди, страдающие отсутствием воли, инициативы, или же люди, ограниченные от природы, лишенные своего внутреннего
содержания, - люди без всяких чувств и страстей. Только изредка проглянет тип "ищущего интеллигента", неудачника, лишнего человека, но и он, страстно стремясь подняться над уровнем окружающего, в конце концов, когда жизнь потребует решительного шага, обнаружит свое бессилие выйти из охватившего его круга" !3.
Никто из современных А.П. Чехову критиков не заметил глубокого идейно - эстетического единства рассказов.
Сегодняшние исследователи творчества А.П. Чехова довольно часто обращаются к рассказам. Паперныи З.С. сосредоточил внимание на идейной связи рассказов. Гайдук В.К. рассматривает цикл как один из этапов эволюции Чехова, дает проблемно-тематический анализ. Барлас Л.Г. исследует художественно-речевую композицию. Полоцкая Э. подчеркнула основные творческие принципы Чехова: объективность, лаконизм, правдивость, художественность как эквивалент правдивости; но исследователь не вводит эстетических категории, тем самым не акцентуализируя внимания на философско-мировоззренческой позиции писателя.
Вопросы проблематики, поэтики, истории создания произведений, идейной и творческой эволюции Чехова изучались в чехововедении и представлены в трудах Бердникова, Скафтымова, Чудакова, Зингермана, Катаева и др. Существуют исследования, посвященные проблеме интерпретации художественного мира Чехова, его особого видения человека и действительности. Однако до настоящего времени не был осуществлен системный анализ произведений, входящих в состав "маленькой трилогии" - рассматривались либо отдельные произведения цикла, либо две части трилогии, объединенные произвольно в ряду прочих произведений о "власти обыденщины"; часто исследовался какой-либо один литературоведческий аспект (жанр, композиция, стиль и т.д.).
Многие чехововеды отмечают трудность изучения чеховского
наследия. Турбин В.Н. считает: "Если расположить русских писателей XIX столетия по степени трудности их исследования, то первым в подобном списке окажется Чехов"!!
Эту трудность исследования можно объяснить глубиной чеховского подтекста, образующего особое "подводное течение", сложностью отношении между автором, рассказчиком и героем, особым лиризмом повествования в произведениях Чехова. Исследователю важно не только отделить голос автора от голосов его героев, но, определяя и уточняя личную эстетическую позицию автора, проследить ее воплощение в произведении на образном и идейно-философском уровнях. К сожалению, нередко чехововедами предпринимались попытки отождествить высказывания героев и самого Чехова, в силу их объективно-положительного значения с точки зрения общепринятой этики и эстетики или отражения в них эмоционального настроя определенных кругов общества. Насколько в подобных высказываниях героев проявляется сам Чехов , его философско-эстетический мир - вопрос чрезвычайно сложный, который предстоит попытаться разрешить автору данной диссертации. Преимущественно над проблемой стиля писателя работают лингвисты (широко известны работы ученых Ростовского Государственного Университета и Таганрогского Педагогического института). Важное место в исследованиях стиля Чехова занимают труды Чудакова А.П., проследившего эволюцию поэтических принципов в творчестве писателя и создавшего наиболее полный анализ его наследия.
Зарубежные филологи в последнее время особенно часто обращаются к наследию Чехова. Болгарский литературовед И.Цветков пишет: "Насколько объективен и "невидим" был он в своих рассказах, настолько субъективен, прям, бескомпромиссен в письмах к своим близким и друзьям, в которых он высказывал свои эстетические взгляды, свое человеческое "верую"15.
Шоттон MX утверждает, что Чехов, как и Толстой, был убежден в том, что смысл и форму жизни человека, добро и зло в ней определяют не политические и социальные системы, а уровень сознания и душевное состояние человека"16. Оригинальность мышления Чехова обусловила его особое место в истории русской мысли. Чеховское понимание правды, абсолютной, обязательной для всех, сводится, в конечном итоге, к познанию человечеством истины настоящего Бога. Этим, на наш взгляд, объясняется интерес западно-европейского читателя к наследию Чехова.
Очень важна для нас и следущая мысль исследователя из Великобритании: "Лучшая часть чеховской прозы, программным центром которой является "маленькая трилогия", сосредоточена на изображении борьбы человека против его собственных, внутренних, скрытых, губительных "демонов", против всех видов внутренних и внешних
ФУТЛЯРОВ" 17.
Скибина О.М. считает, что основу нормы жизни Чехов видел "в раскрепощенности человеческих чувств, культуре, воспитанности, честности, гуманности". Там же чехововед отмечает: определение идеала Чехова -"задача специального исследования"!».
Действительно, несмотря на существование обширной специальной литературы, творческое наследие Чехова изучено лишь частично и недостаточно глубоко. Вопросы о сущности эстетической системы Чехова ставились обособленно, не изучались содержание и эволюция составляющих ее отдельных эстетических категорий; не определен творческий метод писателя; проблема стиля по-прежнему освещена неполно (стиль рассматривается как единство слова и образа, композиции, идеи); не выявлено значение и место рассказов "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви" в творчестве Чехова конца 80-х - середины 90-х годов, их идейно-эстетическое и стилевое единство.
Рассказы "маленькой трилогии" представляют один из
интереснейших и насыщенных этико-эстетических пластов литературной деятельности Чехова. Наша работа - это попытка постижения одной из граней творчества Чехова-художника, осознание идейно-нравственной позиции Чехова-человека. Целью работы является изучение эстетического идеала, воплощенного в произведениях конца 80-х - середины 90-х годов XIX века. Избранный нами системный анализ позволяет: 1) приблизиться к решению до сих пор дискутируемого вопроса о художественном методе А.П. Чехова, его месте в литературном движении: заканчивает ли Чехов этап классического реализма, или же открывает новый этап реализма символического; 2) составить достаточно полное представление об идейно-эстетическом идеале писателя, т.к. он высвечивает и раскрывает эволюцию миропонимания Чехова.
В процессе работы представляется необходимым выявить:
точки зрения исследователей на художественный метод Чехова;
отношение Чехова к реализму;
сущность созданной Чеховым поэтики, его художественный метод.
Поставленные задачи решаются на материале рассказов Чехова конца 80-х - середины 90-х годов XIX века, используемых для доказательства и проверки концепции; учитывается генетическая связь драматургии и прозы, значимость эпистолярного наследия Чехова. Мы обращаемся к воспоминаниям современников о Чехове и его эпохе. Основным методом исследования является сравнительно-типологический, применяемый нами при выявлении особенностей художественного метода и сущности эстетического идеала Чехова, используется также функциональный метод.
Таким образом, научная новизна данной работы состоит в утверждении: 1) художественного метода Чехова как символического реализма; 2) центрального места "маленькой трилогии", сконцентрировавшей идейно
-эстетические воззрения Чехова.
Практическое значение диссертации мы видим в возможности применения ее положений и выводов в преподавании русской литературы в средних и высших учебных заведениях.
Литературоведческая ценность работы, на наш взгляд, заключается в попытке глубокого и специального изучения произведений, занимающих центральное место в творчестве Чехова, а значит конкретизации, расширения и обобщения всей эстетической системы писателя. Это позволяет по-новому взглянуть на ранее поставленные и изученные вопросы. В нашей работе содержится уточнение эстетической основы духовности и философии Чехова, его концепции личности и мира.
Этико-философское мироощущение А.П. Чехова и программный характер "маленькой трилогии" в творчестве писателя
Чехова - художника и человека - формировало мучительное противостояние илее фатальной среды. Чехов, не создавая специально философских, эстетических работ, посредством языка и строя речи передавал личное восприятие жизни, понимание человека и общества. Отдельные высказывания писателя в письмах и записных книжках свидетельствуют о четкости его этико-философской позиции, в основе которой стремление найти этические нормы.
Период конца 80-х _ начала 90-х годов _ период становления идейных воззрениии Чехова, формирования его взглядов на роль литературы: "ее назначение _ правда безусловная и честная. Литератор должен быть объективен (П.,П,11-12); "вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа" (П.,П, 190): "художник должен быть ... только беспристрастным свидетелем" Ш.,П,280); "художник же должен судить только о том , что он понимает..." (П.,Ш,45).
Смысл творческой деятельности писателя Чехов видел в правдивом изображении общества, основанного на неправде и зле; исследование вопросов о жизненном предназначении человека; о любви, браке и семье; о красоте, о путях изменения неприглядной действительности и о приближении ее к высшему идеалу:" Если я литератор, то мне нужно жить среди народа" (П.,1У,286); "Осмысленная жизнь без определенного мировоззрения не жизнь, а тягота, ужас" (П.,Ш, 79).
Философские взгляды Чехова, его идейно-эстетическая позиция изложены в письмах к А.С. Суворину, А.Н. Плещееву, В.Г. Короленко, И.Л. Леонтьеву (Щеглову), Д.В. Григоровичу. Это стройная, логически завершенная концепция; главную идею своего творчества, свое направление Чехов определил как протест против лжи, разлитой в мире.
Зло и ложь русской жизни - духовное рабство. Не принимая традиционной для руской литературы идеи фатальной среды, отводящей человеку роль раба условий, Чехов стремился доказать непобедимость абсолютного добра, несгибаемость человеческого достоинства перед лицом всепоглощающего равнодушия и пошлости, возможность сопротивления неправде и злу. Критерием ценности личности для Чехова являлась абсолютная свобода человека от того, что столь ошибочно называется общественным мнением. "Буду держаться той рамки, которая ближе сердцу... Рамка эта абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, черта, страстей" (П.,Ш,186).
Тенденция мотивировать действия персонажей обстоятельствами начинает развиваться в русской литературе в эпоху Просвещения. Возникает представление о познаваемости мира и возможности воспитания человека; человек может вписаться в общество и занять в нем достойное место, так как противоречия между средой и индивидуумом пока не носят непримиримого характера. Однако социальное начало, отношения человека и среды уже выдвигаются на первый план, человек определен средой. Показательна в данном отношении точка зрения французского философа-материалиста Гельвеция: "Человек есть существо физическое, подчиненное природе, а, следовательно, и необходимости. Рожденная без нашего согласия, организация наша совершенно от нас не зависит, а наши понятия приходят к нам непроизвольно. Наши действия являются следствием толчка, данного каким-нибудь побуждением, человек не может помешать побуждениям действовать на его волю. Действия человека никогда не бывают свободны. Они суть необходимые последствия его темперамента, приобретенных им понятий, подкрепленных примером, воспитанием, опытом. Мотив, определяющий действие человека, находится всегда вне его власти. Необходимость, управляющая всеми движениями физического мира, управляют также движениями мира природного, и, следовательно, все подчинено роковой неизбежности, фатализму "1. Романтизм приносит с собой трагичность конфликта личности и общества, герой отрицает окружающую среду, но действует в соответствии с законами общества, несмотря на то, что законы эти противны его нравственному чувству. Пушкин заявляет о жестокой трагичности мира, несущего "преждевременную старость души". Б.С. Мейлах отмечает: "Трагическое ощущение власти этой среды усиливается тем, что ее влияние вторгается в духовный мир героев, понимающих ее отвратительную сущность"2. Со второй половины XIX века литература отражает аморальные основы общественных отношений: человек может либо приспособиться к ним, либо оказывается раздавленным ими. Утрачивается вера в способность личности воздействовать на общество, развивается идея абсолютного подчинения среде, фатализм во взглядах на жизнь человека.
Н.А.Добролюбов писал: "Человек вполне зависит от общества, в котором он живет, и что поступки его обусловливаются тем положением, в котором он находится - это уже сделалось теперь почти неизбежной точкой отправления для всякого мало-мальски здравомыслящего повествователя. Разлад человека, хотя сколько-нибудь порядочного, с определенной действительностью сделался общею темою современной литературы. ... Вы видите человека заеденного; но вам не было ярко и полно представлено, какая сила его ест, почему именно его едят и зачем он позволяет себя есть..."3
Жанровая специфика произведений цикла
А.П.Чехов задумал серию рассказов, посвященных нравственным проблемам современности, "в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идеи и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие... Целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо", - об этом он писал Суворину 1I марта 1889г. (П, Ш, 177-178). Намеченное оказалось незавершенным - из предполагаемой серии написано всего три рассказа, которые и составили "маленькую трилогию". Действительность давала Чехову обширный материал для футлярных историй, о чем свидетельствуют оставшиеся невоплощенными зарисовки, сохранившиеся в черновиках и записных книжках. В письме А.Ф.Марксу от 28 сентября 1899г. Чехов сообщает, что присланные в корректуре рассказы "Человек в футляре", Крыжовник", "О любви" принадлежат к серии, которая далеко еще не закончена Ш, УШ, 269). Замысел не был реализован, продолжения не последовало: "маленькая трилогия" осталась единственным случаем намеренной циклизации Чеховым своих произведений.
В русской классической литературе известны случаи намеренной циклизации. Чехов учитывает опыт и достижения предшественников, -Чехову близки цикличность и традиции "Повестей покойного Ивана Петровича Белкина", очерков М.Е.Салтыкова-Щедрина и "натуральной школы", произведений малого жанра И.С.Тургенева, В.А.Слепцова, А.И.Яевитова. Произведения поднимают социальные и философские проблемы, дают зарисовки реальной русской природы; им свойственны жизненная правда и типические обобщения - "все просто, мелко, обыденно" кругом. В трилогии Л.Н.Толстого Детство. Отрочество. Юность" в основу объединения положены этапы душевного роста центрального героя. В трех романах И.А.Гончарова: "Обломов", "Обыкновенная история", "Обрыв" также существует особая связь - все три романа, "...особенно "Обломов" и "Обрыв", тесно и последовательно связаны между собою, как отразившиеся в них, как в капле воды, периоды русской жизни. Все они связаны одною общностью, одною последовательною идеею - перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой - и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях, " - связь основана на общих принципах показа самосознания героев; автор указывал также на то, что он старался "...отразить первое мерцание сознания необходимости труда, настоящего, не рутинного, а живого дела, в борьбе со всероссийским застоем..."2
Таким образом циклизация основывалась на образном или идейном уровнях. Рассказы чеховского цикла связывают и общая идея, и общие герои, и общая тональность. Н.Н.Соболевская отмечает, что составляющие трилогии "являются идейно-художественным единством, элементы которого..., представляют собой содержательно-формальные целостные единицы внутри общей структуры .
В марте 1903 г. девять рассказов ("Рассказ старшего садовника", "В море", "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви", "В овраге", "Дама с собачкой", "На святках", "Архиерей") были включены в один том сочинений - приложение к журналу "Нива".
В апреле этого же года Чехов просит разместить рассказы в следующем порядке: "Дама с собачкой", "В овраге", "На святках", "Рассказ старшего садовника", "В море", "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви", "Архиерей". Такой порядок произведении наиболее способствовал раскрытию темы футлярности, сквозной, определяющей все творчество писателя, особенно 90-х - 900-х годов, касающейся не только жизни героя интеллегентного сословия (в цикле - Беликов, Чимша-Гималайский, Алехин), но и людей из народа (Мавра, Пелагея, Никанор, Афанасии).
Как не раз отмечалось в работах о художественном методе Чехова, он не укладывался ни в одну из существующих поэтик времени, привычные правила построения произведения были тесны ему. Эпически масштабна сюжетная идея его короткого рассказа: разные варианты конфликта героя с миром, кроме того, прямо или косвенно обрисовывается общественный конфликт, который тесно связан с судьбой и душевным состоянием личности.
А.Измайлов писал о Чехове: "Новатор форм, Чехов был весь в заветах прекрасной русской старины, плоть от плоти и кровь от крови старых русских художников, прямой ставленник их по преемству литературного апостольства.
Типология образов
Исследователи всегда обращали внимание на особенности чеховского стиля. М.Новикова писала: "У него не было ... "миросозерцания" в общепринятом смысле слова - миросозерцания, окрашенного определенной тенденцией, и напрасно мы будем в его произведениях выискивать такого героя, или героиню, который думает и чувствует, как сам автор, который имеет одинаковые с ним убеждения" .
Структурный принцип построения произведения определяется взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор -рассказчик - герой. Сфера автора - повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя - диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник - рассказчик. Автор полностью или частично "уступает" ему место. В одних случаях рассказчик назван, в других его присутствие выдают особая стилистическая манера, особенности повествования. Образ рассказчика позволяет автору ввести новых героев и новые темы; высказать мысли, идеи, которые ему не хотелось бы давать прямо, от своего имени; создать экспрессивно-эмоци ональное усиление посредством повествовательной структуры2.
Важнейшей категорией художественного текста является авторская модальность (т.е. отношение писателя к своим героям, к событиям), способствующая организации целостности произведения.
"Трудность выявления авторской точки зрения, когда мы имеем дело с Чеховым, общеизвестна: это художник, который приводит все "за" и "против" каждого мнения ... Позиция самого автора открывается только из сопоставления разных точек зрения и всего контекста повести, отмечает Э. ПолоцкаяЗ. 30 мая 1888 г. Чехов писал А.С. Суворину: "Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем (П., т.П, с.280). Объективность стиля означает лишь отсутствие прямого, выраженного словесно, отношения автора; оно может присутствовать в оценках рассказчиков и героев, в оценочной очевидности композиционных решений, в ироничеких, лирических, романтических экспрессивных красках и других композиционно-языковых элементах произведения. Лля постижения авторской мысли Чехова нужно не только наше умение сопоставить (это, по нашей доминанте, введет субъективацию): нужны проникновение в психологию самого автора и выход за ткань произвдения, т.е. исследователь должен проникнуть во внутренний мир Чехова, только так может быть достигнута адекватность трактовки того или иного вопроса, поставленного Чеховым. Это закономерно: "стремясь передать читателю свои мысли, чувства, автор под определенным углом зрения отбирает слова, фразы, соответственно их группирует, доверяя что-то героям. Воспринимая текст, читатель постигает авторский замысел. Автор создает не только рамочную композиционную структуру произведения, но создает сам образ рассказчика, и самый рассказ его, т.е. в конечном счете формирует всю идейно - художественную, образную и языковую структуру произведения, направляет чувства и мысли читателя в нужное эсте тическое русло" .
В "маленькой трилогии" А.П.Чехова в речевую структуру, кроме автора и персонажей, включен еще образ рассказчика, поэтому перед нами встает дополнительная задача: выявить соотношение позиции автора и позиции рассказчика.
Рассказываемые истории содержат вывод обобщение, состоящий в отрицании принятых героями форм футлярное, в которые они заключили свои жизни. Однако помещение историй в рамки общего повествования, а также оценка их рассказчиками, раскрытие автором логики этих оценок, осложняет итоговый смысл цикла. Автор ставит под сомнение выводы, сделанные рассказчиками из своих или чужих жизненных уроков. На примере трех рассказов показаны три разных типа оценок, реакций на отрицательные строрны действительности, составляющие суть истории.
В рассказе "О любви позиция Алехина, рассказчика и одного из героев, выражена довольно открыто: "Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе 1 (С.,Х,74). "Больше так жить невозможно", "надо перескочить через ров или построить через него мост", - таков итог размышления Николая Иваныча, рассказчика "Крыжовника". "Ничего не поделаешь „, Сколько еше таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!" - дважды повторяет Буркин (С.,Х, 53).
Как эти итоговые позиции рассказчиков сочетаются, соотносятся с точкой зрения автора? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать речевую структуру рассказов "маленькой трилогии".
Автор в произведении "объединяет всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с рассказчиком, и через него является идейно-стилистическим средоточием целого"5.
Авторская позиция может быть выражена прямо, в том случае если автор дает характеристики персонажей, оценивает ситуации или душевные состояния героев, анализирует возможные реакции действующих лиц, передает их мысли: а) характеристика персонажей:
"Их было только двое: ветеринарный врач Иван Иваныч и учитель гимназии Буркин. У Ивана Иваныча была довольно странная, двойная фамилия Чимша-Гималайский, которая совсем не шла ему, и его во всей губернии звали просто по имени и отчеству, он жил около города на конском заводе и приехал теперь на охоту, чтобы подышать чистым воздухом".
Роль пейзажа
В письмах А.П.Чехова литераторам-современникам, часто цитируемых и широко известных, даются в качестве советов и как общие замечания следующие положения его собственной концепции пейзажа: - "мелкие частности", сгруппированные должным образом, должны давать картину (П, 1, 242); - следует "употреблять сравнения явлении ее (природы) с человеческими действиями", избегая при этом стилевой однотипности (П, УШ, 11); - "описания природы тогда лишь уместны и не портят дела, когда они помогают Вам сообщить читателю то или другое настроение..." (П, У1.47); - красочность и выразительность в описании природы достигается такими простыми фразами, как "зашло солнце", "стало темно", "пошел дождь" и т.д. (П, УШ, 12).
Но только детальное изучение описаний природы,- их стилевых особенностей, места в композиции произведения и их этико-философской функции, - позволит проникнуть в чеховскую концепцию пейзажа; поскольку выше приведенные положения даже в совокупности своей не раскрывают ее истинной сущности.
О художественной функции пейзажа у Чехова писалось достаточно немного. Известны работы А.Дермана, который отметил, что "пейзаж углубляет значение изображаемых автором событий и явлений." МЛ. Семанова выделяла гоголевскую традицию лирического отступления. А.П. Чудаков увидел отличие Чехова от Тургенева и Гончарова в том, что у него пейзаж дан посредством реального наблюдателя, положение которого точно определено. Традиционно сравнение пейзажа Чехова с пейзажной лирикой Фета и Тютчева: существуют философские, эстетические и моральные связи между человеком и природой. Природа либо гармонически сочетается, либо контрастно противостоит состоянию души человека. У Чехова, как и у Фета, детали обретают особую выразительность.
Когда мы говорим о чеховском пейзаже, мы имеем ввиду не только развернутую картину природы, но и деталь, состоящую из одной лишь фразы, например, шел снег".
М.Громов выявляет общую закономерность в повествовании Чехова: "Движения души человеческой пробуждают далекое эхо в природе, и чем живее душа, чем сильнее порыв к воле, тем звонче отзывается это симфоническое эхо"!.
Человек у Чехова - явление не социальное, но он и не часть природы. Человек у Чехова живет в мире собственной души. Именно состояние души определяет данного персонажа: либо он "человек в футляре", пытающийся отгородиться от всего внешнего, прежде всего от тех явлений природного мира, которые имеют положительное эстетическое значение: вода, гроза, ветер, солнечный свет, небо в различное время суток, облака, радуга и т.д. Так, Беликов даже в очень хорошую погоду "выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате ... Лицо .. он все время прятал в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой" (С, X, 43). Мавра выходит из дому только ночью. Буркин сидит во время разговора с Иваном Иванычем в сарае.
Если человек воспринимает окружающий его пейзаж только как фон, место действия, не сочувствует и не сопереживает изменениям, происходящим вокруг него в природе: он также остается глух и слеп к страданию и боли близких, не осознает неразумности своего "успокоенного" и "добропорядочного" существования. Это категория довольных жизнью, "счастливых и сытых" людей, пробудить совесть которых должен был бы человек с молоточком.
Природа выступает как герои в сопоставлениях, прямых либо контрастных, с психологическими, социальными особеностями человеческой жизни вообще и жизни данной личности в частности. Чехов использует своего рода обратный параллелизм, необходимый ему как средство обобщения человеческих характеров и выявления сущности представлении персонажей об идеале и смысле жизни.
Часто пейзажная зарисовка - только символ, только образ из мира природы. Реакции на него персонажей - их самораскрытие и саморазоблачение, возможно даже не осознаваемое ими; саморазоблачения не комментируются автором, но из контекста произведения, из общей философской концепции становится очевидна роль природы как этического критерия и судьи персонажей.
Таким образом лишь герои с красивой душой, обладающие знанием высшего человеческого предназначения, заповеданного Богом, гармоничны с природой. Они видят в ней, вслед за автором, критерий Истины, Красоты и Добра; осознают, что в природе заключено данное триединство, которое в социальной сфере должно соответствовать обретенному смыслу жизни, свободе и милосердию.
