Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Количественные параметры ритмического анализа прозы Ф.М. Достоевского 33-73
1.1. Технология Н.В. Черемисиной 33-55
2.1. Технология Г.Н. Ивановой-Лукьяновой 55-73
Глава 2. Литературоведческие технологии ритмического анализа прозы Ф.М. Достоевского 74-104
2.1. Технология В.М. Жирмунского 74-88
2.2. Технология М.М. Гиршмана 88-95
2.3. Технология А.А. Арустамовой 95-104
Глава 3. Музыкальная основа прозаического ритма в «фантастическом рассказе» Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» 105-126
3.1. Звуковые повторы в произведении Ф.М. Достоевского 105-112
3.2. Признаки музыкальной формы в рассказе 112-116
2.1. Принцип симфонизма в ритмической организации «Сна смешного человека» 117-126
Глава 4. Риторические параметры ритмической организации «фантастического рассказа» «Сон смешного человека» 127 - 162
4.1. Риторические конструкции как основа прозаического ритма в рассказе 127-152
4.2. Абзац как ритмическая единица произведения Ф.М. Достоевского 152-162
Заключение 163-169
Список использованной и цитированной литературы 170-186
- Технология Н.В. Черемисиной
- Технология М.М. Гиршмана
- Признаки музыкальной формы в рассказе
- Риторические конструкции как основа прозаического ритма в рассказе
Введение к работе
Ритм - одна из самых универсальных категорий. Только его определений насчитывается более пятидесяти, но в своем применении он «является в той же мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом» [Верли 1957, С-133].
Ритм обнаруживается на всех уровнях развития материи: в природе, в жизнедеятельности человека, в науке и технике. Это биение сердца, смена дня и ночи, работа двигателей разных машин и т.д. Каждый человек обладает своим чувством ритма или способностью к нему. Он имеет непосредственное отношение к характеру и полноте восприятия действительности.
Ритм был до слова, поэтому он гораздо больше, чем слово, способен воздействовать на иррациональную сферу человеческого восприятия. «Слово может как бы вырастать из ритма, продолжать его, поэтому искать смысл можно и нужно не только через звуковую, но и ритмическую наполненность слова» [Душина 1998, С.5].
Свой ритм есть и в произведениях художественной культуры, даже в архитектуре и орнаментах. Ритмом наполнена живопись и музыка. По характерному ритму можно узнать национальные особенности музыки различных стран. Ритм неотделим от спорта, например конькобежного или гребли.
В силу своей универсальности ритм является объектом исследования многих наук. В философии ритм рассматривается в связи с категориями времени и движения. Это одна из основных форм существования материи, особым образом оформленное движение. И хотя категория ритма «до сих пор не приобрела философский статус» [Волкова 1974, С.80], в работах философов ритм назван универсальным принципом бытия.
Кроме того, ученые выделяют пространственный ритм, то есть ритм одновременного существования сходных элементов системы,
4 упорядоченного распределения элементов в пространстве. Однако С.М.Бонди считал категорию ритма, лишенную признака временной последовательности, чередования, «не столько научным понятием, сколько метафорой, иносказательным выражением» [Бонди 1977, С.110].
В философской характеристике ритма основной акцент делается на периодичности повторяемых во времени элементов. «Понятие ритма обобщает периодический характер материальных процессов» [Аскин 1966, С. 158]. Но ритмичность и периодичность - разные понятия. На это указал в свое время С.М.Бонди: «Периодический ритм - это наиболее распространенный, наиболее типичный вид ритма. Помимо него, существует ритм с иной, более сложной и труднее улавливаемой закономерностью» [Бонди 1977, С. 117].
Современная исследовательница М.М.Чернова отмечает, что «процесс называется периодическим, когда повторное наступление какого-либо события отделяется от предыдущего равным интервалом времени, следовательно, время наступления периодических явлений можно точно предсказать, в то время как для ритмично протекающего процесса характерно закономерное повторение определенных качественных состояний отдельных элементов системы, причем интервалы повторений могут быть неодинаковы» [Чернова 2002, С.8].
Повторяемость считают основополагающим критерием ритма не только философы, но и филологи. Например, под речевым ритмом они понимают «регулярное повторение сходных и соизмеримых речевых единиц» [Языкознание: Большой энцикл. ел. 1998, С.416]. Н.М.Фортунатов писал: «Принцип повторяющихся однородных структур лежит в основе ритмической организации и отдельных художественных ячеек, и более обширных массивов, «блоков» повествования - крупных частей формы прозаического произведения» [Фортунатов 1974, С. 178]. Но повторы сами по себе не тождественны. Повторяемые явления развиваются, так как всякий
5 периодический или волнообразный процесс есть прогрессивный процесс. Поэтому ритм - динамическая система, обладающая эволюцией.
Как видим, категория ритма имеет двойственный характер. В ритме сочетается статика и динамика, сохраняются свойства периода и его изменения.
На диалектическую противоречивость ритма указывали многие ученые. Еще Платон сказал, что ритм - это «порядок в движении». М.Верли называл ритм «единством в изменчивости». В свою очередь, С.Бонди определил, что «ритм в искусстве, художественный ритм всегда заключает в себе две стороны:
равномерность, закономерность процесса;
постоянные художественно-выразительные отклонения от этой равномерности» [Бонди 1977, С. 128].
Подобная противоречивость ритма, допускающая правильную, строгую повторяемость элементов и аритмию, неизбежна, так как определяется особенностями человеческого восприятия. Однообразные повторы создают ощущение монотонности и утрачивают способность удерживать читательский интерес. «В силу привычки восприятие такого монотонного ритма стирается в сознании и не может быть источником эстетического наслаждения» [Томашевский 1929, С.261].
В эстетике ритм связан с понятиями гармонии, меры, симметрии и соотносится с золотым сечением. Симметрия представляет собой вид метрического порядка и является одним из понятий пространственных искусств, тогда как золотое сечение являет собой вид порядка ритмического.
В отечественном литературоведении вопрос о ритме был поставлен на рубеже 19-20 веков. В центре внимания ученых оказались психологические основы ритмики художественной речи. Так, Ф.Зелинский в работе «Ритмика и психология художественной речи» отмечал: «Не подлежит никакому сомнению, что в нас есть таинственный регулятор, определяющий ритм нашей художественной речи, и притом так, что мы в причинах этого
определения непосредственного отчета себе не отдаем» [Зелинский 1906, С.68]. Анализируя речи Цицерона, он выявил несколько законов, главным среди которых был закон равновесия: «Если на известном, небольшом протяжении речи ритмическая норма нарушена, то чувствуется потребность восстановить ее на ближайшем протяжении путем предпочитания тех слогов, недостаток которых вызвал упомянутое нарушение» [Там же, 80].
Думается, что такой закон равновесия свойственен не только ораторской речи, но и художественному тексту в целом, поскольку последний представляет собой целостную систему, в которой все взаимосвязано. Поэтому если на каком-либо участке происходит ослабление ритма, то оно компенсируется за счет усиления ритмичности других отрезков теста. Однако Ф.Зелинский, подобно многим ученым того времени, рассматривал только речевой уровень произведения.
Кроме того, как отметил М.М.Гиршман, многие дореволюционные исследователи не видели различий между художественной, публицистической и научной речью и механически переносили, например, на изучение прозаического ритма методы анализа стихотворных текстов. Интерес к его изучению обострился в 1920-е годы, но вызвал неоднозначную реакцию среди ученых. Так, Л.И.Тимофеев оспорил мысли А.М.Пешковского о возможности выявления ритмических единиц ритма прозы, сказав о том, что «своего ритма у прозы нет и ...когда он ей нужен — она вынуждена занимать его у стиха» [Тимофеев 1928, С.ЗО]. В докладе Б.В.Томашевского, представленном на заседании Московского лингвистического кружка, концепция ритма прозы рассматривалась на интонационной основе. Ученый также стремился измерить ритмические проявления в прозе мерой, близкой к стихотворной. Но, по справедливому замечанию Л.И.Тимофеева, для того, «чтобы анализировать ритм прозы, нужно найти то, что отличает его от ритма стиха» [Тимофеев 1929, С.21].
Теория стопочленения прозы и выделение в ней метрической основы
была характерна для всех представителей формальной школы.
7 Б.Томашевский, анализируя статьи А.Белого, Г.Шенгели, Л.Гроссмана, Н.Энгельгардта, Н.Бродского, посвященные ритму прозы, отметил, что они «ищут в прозе стихов по принципу «стопосложения» [Томашевский 1929, С.254].
Анализируя речевой уровень произведения, формалисты особое внимание уделяли способам построения, элементам формы. Так, в работе Н.Энгельгардта, посвященной творчеству И.Тургенева, в качестве основы прозаических ритмов рассматривались примеры синтаксического и строфического чередования. Исследователь выделил прозаическую строфу, ключом к которой является метр, а его единицей оказывается стопа. Отсюда, по мнению Н.Энгельгардта, прозаическая строфа - это сочетание стоп, подчиняющееся метрическим схемам (амфибрахий, дактиль и т.д.).
Попытка стереть грань между прозой и поэзией отличала и А.Белого. Именно он предложил описание русского стиха как противоречия между некоторой структурной схемой и ее реализацией, противопоставил ритм как реальное чередование ударений в стихе метру как абстрактной схеме идеального стихотворного размера. По его определению, метр - это род, а ритм - вид. Такое понимание ритма и метра стало традиционным.
Не менее важными оказались суждения А.Белого и о том, что ритм обладает определенной динамикой, при его анализе рассматривается взаимодействие одной стопы с другими стопами в строке; ритм понимается как своеобразие стиля писателя (последняя мысль была высказана А.Белым в работах, посвященных мастерству Н.Гоголя).
Безусловно, такая постановка вопросов о соотношении метра и ритма, ритма и стиля важна и правильна. Но попытка отождествить ритм стиха и ритм прозы, перенося на прозу методы исследования стиха, не совсем правомерна. Не случайно появились критические отклики на работы А.Белого. Еще Б.В.Томашевский подверг критике его теорию, указав, что проявление в прозе «дактило-хореических» и «ямбо-анапеистических» размеров объясняется преобладанием в русском языке односложных и
8 двусложных неударных промежутков между ударениями. Однако, по справедливому замечанию В.Жирмунского, «принцип Белого интересен не как научная теория, а как «руководство к действию». В его собственной прозе метризация выступает как важнейшее средство художественного воздействия» [Жирмунский 1966, С. 104]. Также известный литературовед отметил вклад А.Белого в развитие «орнаментальной» прозы, в которой ритмизация и метризация являются одним из основных приемов подчеркнуто сказовой формы.
Немало разногласий вызвала и теория А.М.Пешковского, который сделал попытку объяснить ритм прозы через урегулирование числа тактов в фонетических предложениях и выделил следующие ритмические единицы: слог, такт, фонетическое предложение, интонационное целое. Однако, по мнению В.Жирмунского, «это урегулирование имеет весьма зыбкий характер» [Жирмунский 1966, С. 105].
В целом, можно констатировать, что в работах ученых 1920-х годов были высказаны продуктивные идеи о сложной природе ритма, поставлены важные проблемы соотношения ритма стиха и ритма прозы, выдвинут вопрос о способах определения ритма прозы, но при этом ритм рассматривался только на речевом уровне текста.
После длительного перерыва - с 1960-х по 1970-е годы - вновь стали появляться исследования, посвященные ритму прозы. Одной из наиболее интересных и новаторских оказалась работа В.М.Жирмунского «О ритмической прозе», в которой автор утверждал, что «основу ритмической организации прозы образуют не звуковые повторы, а различные формы грамматического и синтаксического параллелизма, более свободного или более связанного, поддержанного словесными повторениями» [Там же, С.110]. Вслед за ним А.З.Лежнев заявил, что ритм создается не столько «молекулярными» колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе, сколько движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом» [Лежнев 1966, С. 130].
В это же время категория ритма стала рассматриваться одновременно с категориями времени и пространства художественного произведения, что нашло отражение в сборнике «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (1974). Так, Е.В.Волкова предложила исследовать ритм на материале различных видов искусства как «универсальную художественную закономерность», а Н.М.Фортунатов полагал, что «необходимо исследовать свойства и функции ритма как одного из средств выражения эстетических идей и эстетических эмоций» [Фортунатов 1974, С. 173]. Безусловно, анализ ритма как эстетической категории позволяет расширить круг его функций и еще раз убедиться в его универсальности.
С литературоведческой точки зрения новое представление о ритме было развито А.В.Чичериным, который в своей монографии «Ритм образа» подчеркнул, что решающее значение для ритма прозы имеет «не фонетический, а семантический строй поэтической речи. Расположенность ударных и неударных слогов выполняет свою служебную роль, но сущность ритма не определяет» [Чичерин 1973, С.205].Он считал, что ритм связан с художественным содержанием, является одним из средств его выражения и, в свою очередь, влияет на него.
Идеи А.В.Чичерина были поддержаны и развернуты Л.Н.Душиной. В монографии «Ритм и смысл в литературном произведении» она также обратилась к смысловым функциям ритма, взаимодействию ритма и смысла. «И в стихах, и в прозе ритм - это своего рода сверхсмысл, возникающий в особом, художественном контексте произведения» [Душина 1998, С.ЗЗ]. По мнению Л.Н.Душиной, количественные параметры к анализу ритма прозы подходят мало. Цельность ритмов того или иного прозаического произведения вытекает из параметров качественных. Она отвергает мысль о существовании метра прозы, считая, что у каждого произведения он свой, специфический, так как определяется закономерностями, в том числе и ритмическими, «той локальной сферы из необъятного моря жизненных фактов и коллизий, которую автор впускает» [Душина 1998, С.32]. По ее
10 мнению, чем меньше в прозе внешних ритмических проявлений, тем глубиннее ее внутренний ритм, так как в этом случае ритм в большей степени обращен к подсознанию, а не только к сознанию. Совершенно справедливо автор обращает внимание на такую функцию ритма прозы как организация читательского внимания. Эта идея, не являющаяся абсолютно новой (о ней говорил и М.М.Гиршман), сегодня все чаще притягивает внимание исследователей.
С 70-х годов началось комплексное изучение ритма в контексте других наук. Например, Н.Леонова в статье «Скрытый симфонизм прозы» утверждает, что ритм обусловлен определенным синтаксисом, формирует музыкальное звучание фразы. К проблеме связи ритма с музыкальностью произведения обращался и Н.М.Фортунатов, выявивший в композиции одной из повестей А.П.Чехова признаки сонаты. Нельзя не отметить, что сегодня ряд ученых проводит ритмический анализ текста, опираясь на принципы, свойственные музыкальным произведениям, например, симфонизма. Так, Н.В.Целовальникова, рассматривая ритм прозы А.Ремизова, определяет именно симфонизм как основной ритмообразующий прием книги «Посолонь» [Целовальникова 2005]. Т.Ф.Семьян, изучая ритм прозы В.Г.Короленко, выделяет композиционный ритм его произведений на основе музыкально-формообразующих принципов [Семьян 1997].
Особая роль в разработке теории ритма прозы в 70-80-е годы принадлежала донецкой школе (М.Гиршман, Д.Гелюх, Н.Белинская). Монография М.М.Гиршмана «Ритм художественной прозы» и сегодня является основополагающей. Именно он определил ритм как элемент художественного целого, обеспечивающего единство произведения, и указал, что «ритм по-разному проступает на самых различных уровнях литературного произведения: он может быть обнаружен и в чередовании более или менее насыщенных отрывков текста, и в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых
единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них» [Гиршман 1982, С.76]. Исследователь выявил такие ритмические единицы прозаического текста, как колон, фразовый компонент, фраза и абзац, определив среднюю величину объема колона.
В 1970-1990-е годы появились работы, в которых изучение ритма прозы стало осуществляться на стыке литературоведения и лингвистики. Их авторами явились Н.В.Черемисина, М.А.Красноперова, Г.Н.Иванова-Лукьянова. Н.В.Черемисина, рассматривая ритм русской художественной прозы, отмечала: «Ритм передает «музыку слов», передает душевное состояние персонажа (и писателя), связан со смыслом» [Черемисина 1981, С.27]. Она выделила три ритмические единицы: фонетическое слово, синтагму и предложение, определила ритмические фигуры и схемы, пояснила их функции и значение. Кроме того, ею были выработаны вторичные приемы ритмизации. Безусловно, она внесла значительные коррективы в определение ритмических единиц, расширив сам тезаурус ритма прозы, а также разработав оригинальную теорию ритмоинтонации.
Г.Н.Иванова-Лукьянова выделила другие единицы ритма прозы - это слог, синтагма, интонация. Она создала, опираясь на статистические данные, свои ритмические схемы. В последнее время при анализе ритма прозы статистический метод стал играть не последнюю роль.
Нельзя также не отметить исследования Г.М.Каланчи, Л.А.Гаевой, Н.В.Белинской, посвященные анализу прозаического ритма на материале оригинала и перевода. Они, обратившись к переводам конкретных текстов с английского на украинский [Гаева 1982], с русского на немецкий [Каланча 1973], с русского на английский и французский [Белинская 1987], пришли к мысли о невозможности «буквальной передачи ритмики оригинала в переводах» [Белинская 1987, С.21].
Наличие фиксированного порядка слов в немецком языке, в отличие от свободного порядка слов в русском языке, является причиной несоответствия ритма перевода ритму подлинника. Г.М.Каланча выяснила, что часто
12 переводчики, стремясь сохранить ритм, прибегают к замене прямого порядка слов в оригинале обратным порядком в переводе и наоборот. Л.А.Гаева связывает нарушение ритма с невозможностью воссоздать количественное поабзацное соотношение колонов-синтагм оригинала в переводе, а также с многословностью украинского языка. Поэтому частичное нарушение структурно-ритмической целостности оригинала в переводе неизбежно.
Н.В.Белинская также обратила внимание на важность сохранения в переводных текстах не только лексических, но и синтаксических особенностей. Автор считает необходимым при исследовании ритма художественного произведения в оригинале и переводах опираться на литературоведческий анализ самого произведения, прежде всего, его композиционно-стилистических особенностей. «Только в свете передачи художественной целостности произведения можно судить об адекватности или неадекватности передачи определенных его компонентов» [Белинская 1987, С.12].
Как видим, методы, с помощью которых можно было бы компенсировать ритмические нарушения при переводе, пока четко не обозначены. Изучение возможностей воссоздания ритмической структуры оригинала в переводах является на сегодняшний день одним из перспективных направлений в науке.
В последние годы регулярно появляются исследования, посвященные анализу ритма прозы тех или иных писателей. Например, в монографии Д.А.Шумилина «Архипелаг ГУЛАГ» А.И.Солженицына как художественное исследование» выявляются литературные особенности романа на трех основных уровнях - повествовательной структуры, ритма, символики. Рассматривая ритм как основу эмоционально-экспрессивной структуры «Архипелага», автор опирается на такое свойство ритма, как организация читательского восприятия: «Солженицын использует интонацию как способ трансляции мысли, настроения, призванный вызвать у читателя чувство сопереживания» [Шумилин 1999, С.42].
Вызывает интерес и книга В.И.Тюпы «Аналитика художественного», в которой литература рассматривается как художественная реальность. Среди уровней ее объектной организации ученый выделил уровень ритмотектоникики, который, по мнению литературоведа, «...интегрирует автора, героя и читателя в неоднородное, но неразрывное единство. Смысл произведения воспринимается не интеллектуально, а постигается непосредственно» [Тюпа2001, С. 101].
В последнее время тема «Ритм прозы» вводится в учебники и учебные пособия для школ и вузов. Так, учебник А.И.Горшкова для 10-11 классов «Русская словесность: От слова к словесности» содержит параграф «Ритм и интонация в прозе», в котором автор перечисляет, от чего зависит ритмико-интонационный рисунок прозы, и приводит примеры его использования [Горшков 2002]. В учебнике «Русская литература 20 века. Школы, направления, методы творческой работы» для студентов высших учебных заведений можно прочесть статью Е.В.Дмитриченко «Ритм прозы В.Маканина»; в ней рассмотрено многообразие ритмических приемов, используемых писателем [Дмитриченко 2002]. В учебном пособии «Введение в литературоведение» под редакцией Л.В.Чернец в разделе «Проза» о ритме говорится как об одной из фундаментальных характеристик художественной речи [Введение в литературоведение 2006].
Таким образом, теория и история изучения ритма прозы в целом выглядит плодотворной и продуктивной. Тем не менее, вопрос о единицах ритма прозы, его конкретного анализа до сих пор остается в науке не вполне решенным, не определены до конца и специфические параметры характеристики самого ритма прозы. Следует также добавить, что при достаточной теоретической разработанности проблемы ритма художественной прозы ощущается недостаток в специальных исследованиях, посвященных ритмическому своеобразию прозаического творчества отдельных писателей, в том числе и Ф.М.Достоевского.
14 Ритм его прозы в качестве предмета исследования в свое время был выделен М.М.Гиршманом и А.В.Чичериным. Они отметили особую роль ритма в создании речевой напряженности, свойственной- языку писателя. Вслед за ними Е.А.Иванчикова, рассматривая особенности синтаксиса рассказа «Кроткая», обратила внимание на' «аритмичность», «неровность» повествовательного движения этого произведения [Иванчикова 1979]. Э.М.Жилякова, исследуя сентиментальную поэтику романа «Бедные люди», обнаружила влияние интонационно-ритмического строя произведения на создание особого тона повествования - «сложного, сопрягающего в едином звучании контрасты» [Жилякова 1989, С. 116]. Г.Н.Иванова-Лукьянова, используя лингво-статистический метод в изучении ритма прозы разных авторов, пришла к выводу о высокой степени фразовой ритмичности текстов Ф.М.Достоевского [Иванова-Лукьянова 2003]. В.В.Борисова в статье «Ритм прозы Достоевского» выявила в ритме прозы писателя два источника -народную и библейскую речь [Борисова 2005]. Однако работ, посвященных комплексному, многоуровневому ритмическому анализу произведений писателя, на сегодняшний день нет. Можно только отметить исследования М.М.Гиршмана, в которых выявляется ритмическое своеобразие таких рассказов Ф.М.Достоевского, как «Кроткая» и «Сон смешного человека». Обратимся к последнему произведению.
«Фантастический рассказ» «Сон смешного человека» - единственный художественный текст в «Дневнике писателя» за 1877 год. Он является одним из итоговых творений Ф.М.Достоевского и сочетает в себе, по определению М.М.Бахтина, «предельный универсализм» и «изумительный художественно-философский лаконизм» [Бахтин 1972, С.254].
При жизни художника это уникальное творение не удостоилось большого внимания критики. Только в двадцатом столетии стали появляться исследования, посвященные его анализу. В большинстве случаев «Сон смешного человека» рассматривается с точки зрения жанровой поэтики. При этом главным вопросом, вызвавшим разночтения ученых, стало
15 изображение «золотого века», «рая» на земле, и отношение к нему самого автора.
Так, в 1923 году Н.Бердяев утверждал, что Ф.М.Достоевский в своем произведении фактически представил антиутопию [Бердяев 1923]. Годом позже в исследованиях В.Л.Комаровича превалирующей стала идея о том, что мысль, развиваемая в «фантастическом рассказе», «есть мысль французских утопий» [Комарович 1924, С. 139]. Как видим, точки зрения относительно жанровой природы рассказа оказались диаметрально противоположными и в основном разделились между утопией и антиутопией.
М.М. Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского», обратившись к рассмотрению жанра «Сна смешного человека», писал: «По своей жанровой сущности произведение восходит к мениппее: к «сонной сатире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим элементом» [Бахтин 1972, С.251]. Ученый отметил широкое использование автором художественных возможностей «сна» и указал на его кризисный характер, «приводящий человека к перерождению и обновлению» [Там же, С.253].
В.П.Шестаков, выявляя суть русской литературной утопии, определил сон как традиционный повествовательный прием в отечественной утопической литературе. Исследователь утверждал, что «сны русских писателей-утопистов были достаточно серьезными и даже вещими» [Шестаков 1995, С.40].
Также М.Бахтин пришел к выводу, что в «Сне смешного человека» господствует не христианский, а античный дух. Данное утверждение разделил и Н.И.Пруцков: «В утопии этой нет Христа, нарисованный в ней рай - не христианский, а языческий, мифологический» [Пруцков 1971, С. 101]. Более категоричен был М.Гус, сказавший, что «Достоевский провозгласил осуществимость «золотого века» на земле - и тем самым признал, что возможна «истина вне Христа». Так «Сон смешного человека» стал, вопреки желанию автора, атеистическим произведением большой
убедительности» [Гус 1971, С.489]. В свою очередь, Т.А.Касаткина предположила, что главным предметом изображения в рассказе является «гармония универсума», существовавшая до грехопадения, до Христа [Касаткина 1993, С.61].
Однако Г.Померанц в статье «Смешной человек и народ-богоносец» высказал мысль о том, что «Христа на планете нет; но Бог есть любовь, и, следуя догме о равночастности ипостасей, можно заменить слово «Христос» словом «Любовь» [Померанц 1990, С. 184]. На христианскую основу сюжета указала и Н.А.Тарасова, считая, что слово «Истина», записанное Ф.М.Достоевским в наборной рукописи с заглавной буквы, «в этом орфографическом оформлении обретает особый художественный смысл, основанный на христианских представлениях» [Тарасова 2007, С. 159]. По ее мнению, в Евангелии от Иоанна Истина связывается с образом Христа, к тому же сам Иисус Христос называет себя Истиной в разговоре с Фомой; помимо этого, в Священном Писании важно значение Истины как «Слова Божия», противопоставленного дьявольской лжи. «Все указанные смыслы присутствуют и в рассказе Достоевского», - считает исследовательница [Тарасова 2007, С. 159].
Таким образом, вопрос о христианской или иной основе изображенного писателем «рая» до сих пор вызывает полярные суждения. Кроме того, по утверждению Н.И.Пруцкова, «утопия Достоевского имеет антипросветительскую основу (примат сердечного чувства и противопоставление его головной истине, первенство нравственного поступка по совести, по убеждению). В этой своей антипросветительской основе она противоположна и образу будущего у социалистов-утопистов» [Пруцков 1971, С. 101]. Исследователь отверг связь нарисованной писателем картины «золотого века» с идеями утопического социализма и оспорил идейные источники «фантастического рассказа», обнаруженные Н.А.Хмелевской: роман В.Консидерана «Судьба общества», роман Э.Кабе «Путешествие в Икарию», книга Т.Кампанеллы «Город солнца» [Хмелевская
17 1963]. «В утопии Достоевского нет речи о социальном обществе, об определении типа такого общества, его политических и общественных учреждениях. Здесь отсутствует и какое-либо производство, хозяйственная деятельность, экономическая структура. Отсутствуют ремесла, искусства (за исключением пения), научные занятия. Одним словом, перед нами не фаланстер, течение жизни которого социалисты-утописты строго регламентировали по законам разума, науки, человеческой природы и т.п.» [Пруцков1971,СЛ02].
В конечном счете, следует признать, что именно антиутопия является жанровой составляющей анализируемого произведения. Ее двучленная структура - райское блаженство, а затем его утрата — дает основание считать «Сон смешного человека» антиутопией. Вместе с тем у писателя было иное понимание источников падения счастливого человечества, нежели в романах-антиутопиях. Ведь развратителем «детей солнца» стал «петербуржец», поэтому утопия Ф.М.Достоевского направлена и против современного ему общества, она сливается с сатирой. Следовательно, «ее нельзя противопоставлять сатире как образ некоего идиллического царства» [Там же, С. 103].
Авторскую иронию в изображении изменений, произошедших на планете-двойнике, увидел В.Туниманов. И хотя он тоже считал, что великому художнику «российская действительность мерещится как кошмар» [Туниманов 1966, С.75], определения «русский прогрессист» и «гнусный петербуржец» показались ему только характерными заострениями. «Смешной человек» - гражданин мира, и развратил он невинных людей в первую очередь как человек земли. «Для идеологической и стилистической доминанты рассказа характерны универсализм и максимализм» [Там же, С.81]. Исследователь также обратил внимание на психологические и философские проблемы произведения, на его антропоцентрическую направленность.
Ученый выделил в тексте два пласта: земной, реальный (до и после сна) и утопический, космический, фантастический (сон). Поскольку и во сне фантастическое сочетается с реальным, В.А.Туниманов определил описание «иной земли» как условно-фантастическое или утопическо-литературное. Другая часть сна, в которой описано иллюзорное самоубийство «космического путешественника», названа собственно фантастической. Исследователь считал верной мысль М.М.Бахтина об античной сущности картины «золотого века» в «фантастическом рассказе».
Большинство исследователей не согласились с утверждением Н.Бердяева о том, что у Ф.М.Достоевского неясно выражено отношение к «раю» и «золотому веку». «По Достоевскому, земной рай, картина счастливой земли - великая и вечная истина, высший идеал, воскресивший героя к жизни», - говорил В.Туниманов [Туниманов 1966, С.81].
«Действительно, в «Сне смешного человека» позиция Достоевского очень сложна, своеобразна. Он стоит у той грани, за которой сразу же начинается мир антиутопии. В рассказе говорится о бессилии «смешного человека» вернуть человечество хотя бы к мысли о том, чем оно было до падения. Но в «золотой» утопии Достоевского торжествует жизнь в ее непосредственном физическом бытии...здесь воспет человек как таковой...», - указывал Н.И.Пруцков [Пруцков 1971, С. 102]. «Достоевский мечтал об утопическом «золотом веке» и допускал даже, что он достижим, считал, что мечта о нем помогает человеку найти смысл своей собственной жизни», -утверждал В.П.Шестаков [Шестаков 1995, С.54].
Г.М.Фридлендер в книге «Реализм Достоевского» справедливо заметил, что в «фантастическом рассказе» писатель «выразил свое общее понимание исторических судеб человеческой культуры» [Фридлендер 1964, С.34]. Эту мысль разделили и другие исследователи. Например, А.П.Белик, рассматривая социальные функции красоты в творчестве великого мастера слова, отметил: «...творец Великого инквизитора создал в рассказе «Сон смешного человека» свою обобщенную картину морально-эстетической
19 эволюции человечества... эстетические оценки «смешного человека» имеют прямое отношение к истории цивилизации на нашей земле...» [Велик 1974, С.194, С.196].
А.А.Гозенпуд, определяя связь между творчеством автора рассказа и музыкой, подчеркнул, что «...изменение характера песен [безгрешных обитателей земного «рая»] отражает скорбный путь, по которому веками, по мысли Достоевского, двигалось человечество, изгнанное из рая и обреченное на муки и страдания» [Гозенпуд 1971, С. 131-132]. К.В.Мочульский, анализируя творчество писателя, указал, что в образе главного персонажа «фантастического рассказа» «закреплена фаза духовного развития человечества 19 века» [Мочульский 1995, С.498].
Итак, в историко-функциональном освещении «Сон смешного человека» предстает произведением, которое фантастично по своему содержанию, утопично по жанровой природе и философично по проблематике. Кроме того, данный рассказ предельно концептуален, так как содержит в себе «синтез и увенчание» [Мочульский 1995] всего мировоззрения автора.
В то же время работ, посвященных анализу других уровней произведения, немного. Так, В.Туниманов в статье «Сатира и утопия» обратил внимание на языковой «облик» героя-рассказчика [Туниманов 1966]. В свою очередь, психологическую составляющую поведения главного персонажа проанализировали М.Гус [Гус 1971] и Л.М.Розенблюм в книге «Творческие дневники Достоевского» [Розенблюм 1981].
Е.А.Иванчикова, характеризуя особенности художественного синтаксиса, свойственные произведениям Ф.М.Достоевского в целом, попутно рассмотрела и «фантастический рассказ» [Иванчикова 1979]. Также М.М.Гиршман, занимаясь проблемой ритма прозы, выявил ряд особенностей ритмического строения «Сна смешного человека» [Гиршман 1982]. В.Н.Захаров, анализируя поэтику рассказа в творчестве Ф.М.Достоевского на примере цикла «фантастических рассказов» «Бобок», «Кроткая» и «Сон
20 смешного человека», показал, что писателю удалось расширить художественные возможности данного жанра: «Достоевский придал жанру рассказа небывалую до него философскую глубину, психологическую выразительность, серьезное идеологическое значение. Своим открытием Достоевский доказал, что в «ограниченном объеме» рассказа способен решать те же задачи, которые раньше считались уделом «высоких» жанров» [Захаров 1985, С.61].
Ю.Карякин, исследуя произведение великого мастера слова, отметил его необычайную актуальность: «Этот «Сон», как никогда, как никакой другой, - в руку. Услышим ли мы его сегодня?» [Карякин 1989, С.379]. Он указал на музыкальность рассказа, выявил в нем художественные параллели со стихотворением А.С.Пушкина «Пророк» [Карякин 1989]. Отражение в «Сне смешного человека» лермонтовского мотива «пророка» обнаружила Р.Н.Поддубная: «Трагическому одиночеству лермонтовского осмеянного пророка, его вынужденному бегству-изгнанию противостоит решимость «смешного человека» Достоевского выполнять свою миссию. В данном случае можно говорить о полемически развивающемся реминисцировании» [Поддубная 1992, С. 101].
А.Н.Хоц, рассматривая структурные особенности пространства в прозе Достоевского, отметил оппозицию света и темноты, малого и бесконечного пространства в анализируемом произведении [Хоц 1994]. Н.А.Николина в работе «Стиль и композиция рассказа Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека» выявила его межтекстовые связи с другими литературными творениями писателя и определила основные стилевые и композиционные особенности [Николина 1996]. Н.А.Тарасова указала на значение заглавной буквы в наборной рукописи данного художественного текста: «...«фантастический рассказ» Достоевского оказывается встроенным в широчайший культурно-исторический контекст. Христианская идея проявляется через «живой образ» Истины не только в художественной, но и в публицистической части «Дневника» - рассуждения Достоевского о великом
21 деле Православия на Балканах, о выступлении русского народа в защиту единоверцев, о прошлом и будущем России органически соединяются с рассказом о человеке, очистившем свою душу от греха и обретшем смысл жизни в сочувствии и служении другим. На соединение этих тематических планов указывает, казалось бы, незначительная орфографическая деталь — прописная буква в слове «Истина» [Тарасова 2007]. Но до сих пор нет трудов, посвященных комплексному, в том числе, и ритмическому анализу произведения Достоевского. Исключением являются работы В.В.Борисовой, которая представила свой обзор историко-функционального изучения «фантастического рассказа» и обозначила новые аспекты его исследования, в том числе и с ритмической точки зрения [Борисова 2008].
Актуальность предлагаемого диссертационного исследования обусловлена, с одной стороны, возросшим интересом филологов к рассмотрению ритма прозы, а с другой стороны, недостаточной разработанностью технологий ритмического анализа художественного текста. Кроме того, необходимо восполнить существующий пробел в изучении такого выдающегося произведения Достоевского, как «Сон смешного человека», тем более что он весьма репрезентативен для художественной прозы писателя и по нему можно судить о специфике ее ритма.
«Сон смешного человека», жанровый подзаголовок которого обозначен самим автором как «фантастический рассказ», - избран нами в качестве объекта исследования не случайно. Являясь одним из итоговых литературных текстов Ф.М.Достоевского, «Сон смешного человека» выделяется в его творчестве особенно высокой концентрацией автоцитат и автореминисценций. Пронизанный повторами, он обнажает межтекстовые связи произведений Достоевского разных жанров и разных периодов творчества. Так, образ обиженной девочки сближает романы «Униженные и оскорбленные», «Преступление и наказание», «Бесы», «Братья Карамазовы» и повесть «Вечный муж». Образ «трихины», «атома зла», восходит к
22 пророческому сну Раскольникова в «Преступлении и наказании». Образ «золотого века», земного рая, соотносится с рассказом Версилова («Подросток») и сном Ставрогина («Бесы»). Сквозными в творчестве писателя являются и образы заходящего солнца, матери-земли, света, противопоставленного «бездонному мраку», мрачной петербургской сырости. Вопросы, над которыми задумывается «смешной человек», текстуально перекликаются с вопросами, которые волнуют и других героев писателя, например, Ставрогина в «Бесах». До своего пророческого сна главный персонаж «фантастического рассказа» походит на таких героев «подполья» Достоевского, как Крафт («Подросток»), Кириллов («Бесы»), «подпольный человек». После преображения сновидец становится близок князю Мышкину. Как видим, «Сон смешного человека» объединяет произведения великого мастера слова «в единый сверхтекст и служит своеобразным ключом к их идейно-эстетическому содержанию и образному строю» [Николина 1996, С.74]. Поэтому «фантастический рассказ» писателя рассматривается нами как чрезвычайно показательное для всего творчества Ф.М.Достоевского произведение.
Предмет изучения - ритмический строй «Сна смешного человека».
Цель диссертационного исследования - выявить потенциал существующих технологий ритмического анализа прозаических текстов и на их основе провести комплексный анализ ритмической организации художественной прозы Ф.М.Достоевского.
Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:
рассмотреть основные технологии ритмического анализа прозаического текста;
проверить их возможности на примере комплексного анализа «Сна смешного человека»;
описать музыкальную основу прозаического ритма «фантастического рассказа»;
определить ритмическое своеобразие произведения Достоевского, выявить роль риторических фигур в его ритмической организации;
соотнести ритмические особенности рассказа «Сон смешного человека» со стилевой манерой писателя.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые предпринята попытка теоретического осмысления и практической апробации на материале одного художественного текста наиболее значимых на сегодняшний день технологий ритмического анализа. Интегрированный характер исследования определяется современным состоянием изучения ритма художественной прозы на стыке разных наук, прежде всего, литературоведения и лингвистики. Кроме того, принципы музыкальной композиции рассказа выводят его на уровень связи литературоведения и музыковедения. В целом ритмический анализ текста является в данном случае комплексным и существенно расширяет представление о составляющих ритма художественной прозы Ф.М.Достоевского.
Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что его результаты важны для реализации различных технологий ритмического анализа прозы, для выявления ритмических доминант, свойственных произведениям Ф.М.Достоевского.
Научно-практическая значимость диссертации состоит в том, что представленный в ней материал и полученные выводы могут быть учтены в дальнейшем изучении творчества писателя в вузе и школе, а также в исследованиях ритма прозы других авторов.
С методологической точки зрения в работе реализованы принципы историко-функционального изучения литературных произведений, филологического анализа художественного текста, а также приемы его комплексной ритмической характеристики.
Теоретической основой для проведения ритмического анализа прозы Достоевского на разных основаниях явились работы Н.В.Черемисиной, Г.Н.Ивановой-Лукьяновой, В.М.Жирмунского, М.М.Гиршмана, В.Шмида,
24 А.А.Арустамовой, Е.А.Иванчиковой, Н.М.Фортунатова, А.А.Гозенпуда, Н.Леоновой, Г.Я.Солганика; для концептуального осмысления творчества писателя в целом и его «фантастического рассказа» «Сон смешного человека» в частности важными стали труды М.М.Бахтина, К.В.Мочульского, Н.А.Бердяева, В.Л.Комаровича, Г.М.Фридлендера, В.А.Туниманова, Р.Н.Поддубной, Р.Г.Назирова, Г.С.Померанца, Л.М.Розенблюм, В.Н.Захарова, Т.А.Касаткиной, В.В.Борисовой, А.П.Власкина, О.Ю.Юрьевой, Н.А.Тарасовой и других достоевсковедов. На защиту выносятся следующие положения:
Существующие на сегодняшний день технологии ритмического анализа прозы носят аспектный характер. В каждой из них предлагаются свои ритмические единицы и конкретные методы выявления уровня ритмичности художественного текста. Среди них выделяется модель Н.В.Черемисиной как наиболее универсальная, в ней наряду с формальными параметрами учитывается, в том числе, и семантический уровень произведения.
Необходима интеграция приемов ритмического анализа с учетом того, что ритм участвует в формировании целостности художественного творения.
3. В основе ритмической композиции рассказа «Сон смешного
человека» лежат принципы построения музыкальных произведений, которые,
в конечном счете, и определяют неповторимость ритма художественной
прозы писателя.
4. Гибкость ритмического строя произведения Достоевского во многом
определяется богатством его стилистических и риторических приемов.
Экспрессивно-разговорная форма речи, нашедшая отражение в напряженном
ритме «фантастического рассказа», свойственна первой, второй главам и
заключению. Вторая, третья и четвертая главы, ориентированные на
книжную речь с повествованием от первого лица, обнаруживают более
ровный ритм.
5. Важной единицей ритма является абзац, он также участвует в
создании смыслового ритма произведения, позволяет определить
ритмические приемы, свойственные стилю великого мастера слова, помогает
выявить лексические доминанты текста.
6. Ритмическое своеобразие «фантастического рассказа» «Сон
смешного человека» является выражением индивидуальной писательской
манеры Ф.М.Достоевского.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в форме докладов на республиканских, всероссийских и международных научных конференциях в городах Уфа, Казань, Пенза и изложены в восьми публикациях, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка использованной и цитированной литературы, включающего 206 наименований. Объем диссертации 186 страниц.
Для адекватного понимания метаязыка исследования предлагаем рабочий глоссарий, в котором представлены основные термины и понятия, использованные в работе.
ГЛОССАРИЙ
Абзац - сложное ритмико-синтаксическое единство прозаического повествования.
Акцентная равномерность (АР) - тип ритмической фигуры, в которой последовательно расположенные фонетические слова имеют ударение на одном и том же слоге. Ее строение может быть представлено цифровыми схемами 111, 222, 333 и т.д., где цифры указывают слог, на который падает ударение.
Акцентная равномерность (АР), нарастающий акцентный ряд (НАР), убывающий акцентный ряд (УАР) - «правильные» ритмические фигуры.
Аллитерация - повторение одинаковых согласных звуков или звукосочетаний, выполняющее роль ритмического параметра.
Алогизм - синтаксическое соотнесение семантически несоотносимых частей фразы с помощью ее служебных элементов, выражающих определенный тип логической связи; используется как риторический прием.
Анадиплосис - контактный повтор, связующий конец речевого ряда с началом следующего; в том числе выполняет и ритмическую функцию.
Анаколуф - неверное использование грамматических форм при согласовании и управлении.
Анакруза - группа безударных слогов перед первым ударным слогом; рассматривается и как ритмический параметр.
Анафора - скрепление речевых отрезков с помощью повтора слова или словосочетания в начальной позиции; имеет ритмообразующее значение.
Аритмия - нарушение упорядоченности повтора. Аритмия активизирует внимание читателя, управляет процессом восприятия текста, позволяет избежать монотонности повествования, акцентировать тот или иной момент содержания, сделав мысль автора более яркой. Также она помогает опосредованно передать мироощущения автора, является стилевой особенностью его творчества.
Асиндетон - бессоюзие, тоже участвующее в ритмической организации речи.
Ассонанс - созвучие гласных звуков в рифме или повторение одинаковых гласных, приобретающее ритмическое значение.
Гармоничность ритма — качество, зависящее от степени упорядоченности компонентов ритма.
Гармонический центр - синтагма, находящаяся в пропорции 0,618 относительно общего количества синтагм в поэтическом тексте. Это синтагма, которая стоит в «точке» «золотого сечения» и делит предложение на две неравные части в соответствии с гармонической пропорцией, так называемой винтовой симметрией.
Градация - фигура повтора, при которой слова, сгруппированные в ряд однородных членов, имеют общее синтаксическое значение, но их расположением выражено последовательное - восходящее или нисходящее -изменение этого значения; также имеет ритмообразующее значение.
Диалогизация монологической речи — разбивка ее на вопросно-ответные единства.
Диссонансность ритма - качество, которое зависит от разного рода нарушений ритмического рисунка.
Золотая пропорция — такое соотношение трех отрезков, при котором меньший отрезок относится к большему, как больший ко всему.
Клаузула - группа безударных слогов после последнего ударного слога; выполняет ритмическую функцию.
Колон - первичная ритмическая единица прозаических художественных текстов, синтагма художественной прозы.
Логизированный язык содержит конструкции изъяснительные, условные, фразы со значением причины или обоснования, фразы уступительно-противительные, временные, помогающие изобразить последовательность происходящего.
Микроритм - особым образом организованный ритм какого-либо сегмента произведения. Микроритм может быть выявлен на любом уровне художественного текста. Соотношение микроритма и «основного» ритма обеспечивает стройность системы и разнообразие ее организации.
Нарастающий акцентный ряд (НАР) - тип ритмической фигуры, в которой последовательно расположенные фонетические слова имеют ударение на разных слогах. Ее строение может быть представлено цифровыми схемами 123, 134, 234, 112 и т.д., где цифры указывают слог, на который падает ударение.
Настоящее историческое время — употребление настоящего времени для обозначения прошедшего действия (процесса) с тем, чтобы придать живость повествованию.
«Неправильные» ритмические фигуры - варианты типовых моделей, в которых нормативный «рисунок» нарушается: акцентная структура одного (часто последнего) слова или словосочетания «ломает» правильную фигуру. Такие случаи наблюдаются в условиях особенно тесной семантико-синтаксической, морфолого-синтаксической, фонетической связи и не мешают обычно ритмизации прозы.
Параллелизм - композиционная соотнесенность смежных синтаксических отрезков текста (строк в стихотворном произведении, предложений в тексте, частей в предложении).
Плеоназм - фигура, при использовании которой не обязательно повторяется слово, но обязательно дублируется значение какого-либо лексического элемента.
Прозаподосис - дистантный повтор, при котором начальный элемент синтаксической конструкции воспроизводится в конце следующей; используется в целях ритмизации.
Прозометрия — такая форма художественной речи, которая с ритмической точки зрения является промежуточной между прозой и стихами.
Предложение - грамматически, интонационно и ритмически оформленная по законам данного языка целостная единица речи, являющаяся главным средством формирования, выражения и сообщения мысли о действительности и отношения к ней говорящего.
Принцип золотого сечения — проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке, технике, природе.
Простота или сложность ритма - свойство, которое зависит от количества чередующихся элементов.
Равномерность ритма - характеристика, которая зависит от устойчивости чередования элементов.
Размеренность или плавность ритма — характеристика, которая зависит от диапазона ритма: чем больше диапазон — тем более плавный и размеренный ритм, чем чаще чередуются элементы, тем сильнее ощущение его торопливости, лихорадочности.
Реприза - повторение какой-либо части музыкального произведения, а также новый знак такого повторения.
Ритм — 1)чередование каких-либо элементов, происходящее с определенной последовательностью, частотой;
2)закономерное чередование музыкальных звуков - одно из основных формообразующих средств в музыке;
3)упорядоченность звукового, словесного и синтаксического состава речи, определенная ее смысловым заданием;
4)равномерное чередование ускорения и замедления, напряжения и ослабления.
Ритмический диапазон - увеличение или уменьшение объема ритмических единиц, закономерности их движения в художественном тексте. Эти характеристики позволяют представить явление во всей полноте или какой-нибудь гранью, типизировать круг и проявить логику авторского обобщения используемого материала действительности.
Ритмическая доминанта - большая степень выделенности ритма одного из уровней произведения по сравнению с ритмами других уровней. Ритмическая доминанта может присутствовать как в отдельном произведении, так и в творчестве художника в целом.
Ритмическая система - комплекс показателей ритма произведения, который складывается из соотношения ритмов разных его уровней. Ритмическая система проявляется как в рамках одного произведения, так и в творчестве писателя в целом.
Ритмическая структура - взаимодействие более двух элементов, которые образуют периодически повторяющиеся однородные структурные образования.
Ритмические схемы - ритмические рисунки, образуемые заударными слогами соседних слов. Среди них тоже встречаются типовые модели. Они сходны по своему строению с типовыми моделями ритмических фигур и могут быть представлены цифровыми рядами типа 0123, 320, 111 и подобными.
Ритмические фигуры - это «рисунки», которые регулярно повторяются в русской художественной прозе и образуются благодаря своеобразному урегулированию расположения фонетических слов в зависимости от их акцентной структуры — количества слогов в слове и места ударного слога по отношению к безударным-предударным и заударным, то есть представляют собою определенные последовательности фонетических слов различного акцентного строения.
Ритмотектоника - уровень объектной организации произведения, интегрирующий автора, героя и читателя в неоднородное, но неразрывное единство.
Сентенции - форма рассуждений героя в речевом типе «сейчас». Их основу составляют фразы утверждающе-констатирующего характера, содержащие в себе предикаты с абстрактным значением.
Симфонизм - обобщающее понятие, производное от термина «симфония», но не отождествляющееся с ним. В самом широком смысле симфонизм - художественный принцип философски-обобщенного диалектического отражения жизни в музыкальном искусстве.
Синтагма - единица семантико-синтаксическая и интонационная, имеющая физиологически обусловленный и закономерно повторяемый статус.
Синтаксическая композиция — разновидность композиции, состоящая из композиционно-синтаксических форм, то есть тематических отрезков текста, характеризующихся определенными синтаксическими признаками; используется в целях ритмизации речи.
Сказ - устный адресованный и стилизованный рассказ-исповедь
Сквозной характер ритма - особенность, которая зависит от развертывания ритма на протяжении всего текста.
Соната - музыкальное произведение для одного или нескольких инструментов, состоящих из нескольких контрастирующих частей, объединенных общим замыслом.
Степень ритмизации - мера упорядочивания повторов, чередований элементов художественной системы. Менее или более упорядоченное взаимодействие элементов возможно на каком-либо уровне произведения, на протяжении всего произведения или его части.
Сцены - отрезки текста, появляющиеся вследствие замедления повествовательного движения; также важны в ритмическом отношении.
Сюжетная напряженность - особенность повествования, которая создается благодаря особому расположению тематических частей произведения, а также тому, как писатель ведет сюжетную линию, направленную на разрешение конфликта. В сюжетной напряженности выделяют три этапа развития: создание, нагнетание, разрешение. Имеет ритмическое значение.
Тип речи «сейчас» описывает события настоящего для рассказчика времени.
Убывающий акцентный ряд (УАР) - тип ритмической фигуры, в которой последовательно расположенные фонетические слова имеют ударение на разных слогах. Ее строение может быть представлено цифровыми схемами 321, 432, 211 и т.д., где цифры указывают слог, на который падает ударение.
Фонетическое слово — любое слово в потоке речи, равное лексическому слову или лексическому слову с примыкающими к нему по ударению энклитиками и проклитиками. Фонетическое слово иногда называют еще тактом, фонетическим целым, «ритмической структурой» или ритмической группой.
Фраза - минимальный отрезок речи, который всегда отмечается точкой, вопросительным или восклицательным знаком; рассматривается и как ритмическая единица.
Фразовый компонент - промежуточная ритмическая ступень, которой синтаксически соответствует простое предложение в составе сложного.
Хиазм - зеркальным образом организованный параллелизм; разновидность повтора, когда противопоставленные элементы во второй части следуют в обратном порядке (по сравнению с первой), как бы крест накрест, в виде буквы «х»; имеет ритмообразующее значение.
«Художественный» синтаксис - синтаксис, обусловленный образной установкой автора и индивидуальной стилевой специфичностью его почерка, в том числе и в ритмическом смысле.
Цитации - отрезки прямой речи, внедряющиеся в монолог рассказчика; обычно вызывают ритмический перебив.
Эмоциональная напряженность — особенность речи, мотивированная использованием стилистических средств; сказывается и на ее ритме.
Технология Н.В. Черемисиной
Долгое время было принято противопоставлять ритмизованную прозу неритмизованной, нейтральной в ритмическом отношении. В большинстве трудов (статьи Б.В.Томашевского, А.М.Пешковского, В.М.Жирмунского, С.М.Бонди) в качестве главных характеризовались особые факторы и приметы ритма, присущие прозе ритмизованной. Однако в работах Н.В.Черемисиной, появившихся в конце 70-х годов 20-го столетия, прежде всего, выявляются закономерные особенности прозаического ритма, общие для прозы ритмизованной и неритмизованной. По мнению известного ученого, «...ритмическая организация «естественной» прозы...носит регулярный, закономерный характер и свойственна также прозе ритмизованной, где служит основой, на которую «наслаиваются» специфические для ритмизованной прозы «вторичные», факультативные средства ритмизации» [Черемисина 1981, С.31].
Опираясь на выделенные стиховедами физиологическую и
интеллектуальную основы ритма, общие для поэзии, прозы и разговорной речи, Н.В.Черемисина выявила некоторые средние показатели ритма речи. Учитывая, что средняя длительность звука речи составляет примерно 0,13 секунд, на одном выдохе в разговорной речи может быть произнесено в среднем 16-17 звуков или 8 слогов. Средняя длительность произнесения среднего слова - 1 секунда, то есть, в разговорной речи может быть произнесено в среднем от одного до трех слов.
Поскольку вся жизнедеятельность человеческого организма организуется корой головного мозга, ритм дыхания во взаимодействии с интеллектом регулирует ритм разговорной речи. И это свойственно любому виду речи, в том числе, и художественному. Поэтому «истоки ритма художественной прозы - в ритме речи разговорной» [Черемисина 1982, С.34].
Н.В.Черемисина считала, что проза обладает тремя ритмическими единицами:
1) фонетическое слово - «...любое слово в потоке речи, равное лексическому слову или лексическому слову с примыкающими к нему по ударению энклитиками и проклитиками» [Там же, С.34]. Фонетическое слово иногда называют еще тактом, фонетическим целым, «ритмической структурой» или ритмической группой;
2) синтагма - «единица семантико-синтаксическая и интонационная, имеющая физиологически обусловленный и закономерно повторяемый статус» [Там же, С.34];
3) предложение - «грамматически и интонационно оформленная по законам данного языка целостная единица речи, являющаяся главным средством формирования, выражения и сообщения мысли о некоторой действительности и отношения к ней говорящего» [Ахманова 1969, С.347].
Однако основной единицей, имеющей физиологическое «оправдание», «обозначение» в устной и письменной речи и специфические, наиболее явственные ритмообразующие приметы, по мнению исследовательницы, является синтагма (элементарная, регулярная, минимальная ритмическая единица). Кроме того, ритмический статус синтагмы обусловлен «ритмом» оперативной памяти: слоговой объем синтагмы приближается к величине-7±2, то есть «к пределу объема непосредственного восприятия и памяти» [Черемисина 1981, С.35].
Итак, ритм художественной прозы — это упорядоченный синтагменный ритм.
Существуют следующие семантические факторы, влияющие на синтагматическое членение:
1) пауза колебания, когда говорящий не сразу вспоминает нужное слово; в письменной речи сходный прием используется как средство создания комического или трагического эффекта, в этом случае может разорваться лексическое слово, «оторваться» союз, предлог или частица;
2) расположение в пределах одной синтагмы ключевого слова, необходимого для понимания метафоры;
3) антитеза, так как в особую синтагму выделяется каждый из членов антитезы;
4) степень знаменательности слова: местоимения в особую синтагму не выделяются.
Синтаксическое же строение синтагм, по утверждению ученого, определяется следующими условиями: в предложениях любой структуры особую синтагму составляет подлежащее распространенное, стоящее в препозиции или в постпозиции: «И звуки эти/ всегда бывали тонкие,/ нежные,/ почти женские/задушевные» (Л.Толстой).
В предложениях субстантивно-предикативных (где именная часть сказуемого выражена существительным), а при распространенности сказуемого и в предложениях глагольно-предикативных и адъективно-предикативных (где именная часть сказуемого выражена глаголом или прилагательным) отдельную синтагму образует и подлежащее нераспространенное: Октябрь/ был на редкость холодный,/ ненастный (К.Паустовский).
В предложениях именного строя особую синтагму образует составное именное сказуемое: Последней моей верой/ было непротивление злу (А.Чехов).
В предложениях любой структуры отдельную синтагму составляют: 1) дополнение препозитивное нераспространенное или распространенное, а также дополнение постпозитивное распространенное: Безумству храбрых/ поем мы славу! (М.Горький); Я вспомнил/ дочь старого смотрителя... (А.Пушкин); 2) качественное обстоятельство (образа действия) 36 распространенное: Парикмахерши трудились/от всего сердца (В.Панова). Прочие виды обстоятельств (места, времени, причины, цели, условия, уступки) - препозитивные нераспространенные, а также препозитивные и постпозитивные распространенные: За чаем/ новые знакомые разговорились. (А.Чехов); Под талым снегом/ хрустел песок. (А.Блок); Загорелась зорька красная// В небе темно-голубом... (С.Есенин);
3) определение несогласованное распространенное: А на ближней лохматой ели,/ на небольшом помосте/ из обрезков досок,/ в густой хвое/ сидел наблюдатель. (М.Бубеннов); Любви,/ надежды,/ тихой славы// Недолго// нежил нас обман... (А.Пушкин);
Технология М.М. Гиршмана
Вопрос о ритме прозы всегда вызывал неоднозначные суждения. Например, еще в 1920-е годы Л.И.Тимофеев опроверг выявленные А.М.Пешковским единицы ритмики прозы. А другой ученый Б.В.Томашевский пришел к однозначному выводу о том, что «вопрос о речевом ритме есть, собственно говоря, вопрос лингвистики и к поэтике он прямого отношения не имеет» [Томашевский 1929, С.256], с чем сегодня нельзя согласиться. Через полвека, в 1973 году, дискуссия, развернувшаяся на страницах журнала «Вопросы литературы», вновь привлекла внимание к проблеме ритма прозы. Ее итоги подвел и представил в своих работах М.М.Гиршман. Он определил ритм художественной речи как «организованность речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства» [Гиршман 2002, С.260]. Также ученый указал на три предпосылки [Гиршман 1982, С.37], на которых более всего базируется расширительная трактовка сферы проявления ритма:
1) ритм основывается на свойствах языка вообще;
2) ритм связан с индивидуальными особенностями авторской личности, которые могут, так или иначе, проявляться в разных типах высказываний;
3) ритм всегда воздействует на читателей и слушателей, а различные речевые разновидности по необходимости связаны с разными формами такого воздействия.
Автор уточнил и обозначил следующие ритмические единицы художественного текста: колон («первичная ритмическая единица прозаических художественных текстов»; «синтагма художественной прозы»), фразовый компонент («промежуточная ритмическая ступень, которой синтаксически соответствует простое предложение в составе сложного»), фраза («всегда отмечается точкой, вопросительным или восклицательным знаком») и абзац («сложное ритмико-синтаксическое единство прозаического повествования») [Там же, С.29-32].
Особое внимание исследователь уделил изучению колонов и предложил следующую их классификацию: малые колоны (до пяти слогов), регулярные (от пяти до десяти слогов), большие (свыше десяти слогов) [Там же, С.27, С.29]. М.М.Гиршман отметил, что ритмическая оформленность колонов определяется относительной устойчивостью, плотностью и симметричностью колебаний их слогового объема около средней и наиболее часто встречающейся величины и определенной структурой зачинов и окончаний: «Представляя ритмическую единицу художественной речи вообще как трехчлен, состоящий из зачина (в стихе анакруза), основы (от первого до последнего сильного слога) и окончания (в стихе клаузула), можно утверждать, что для художественной прозы характерна преимущественная урегулированность зачинов и — особенно — окончаний» [Там же, С. 30].
При этом М.М. Гиршман обратил внимание на то, что «особенности синтагматического членения связаны с тем, что, хоть в языке и нет зафиксированных синтагм, их выделение полностью не подчиняется субъективному произволу, так как с ним неразрывно связано понимание речевых сообщений [Гиршман 2002, С.264]. При синтагматическом членении литературных текстов он, в основном, использовал синтаксические модели синтагм, разработанные Н.В.Черемисиной [Гиршман 1982, С.331].
В каждой единице прозаического ритма, по мнению литературоведа, взаимодействуют фонетико-ритмические (акцентные, силлабические) и ритмико-синтаксические характеристики.
Выявив сходство и различие ритма стиха и ритма прозы, исследовав его эволюцию, ученый пришел к выводу: «В художественной прозе ритм наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-выразительные, сюжетно композиционные, характерологические функции, формирует специфическое художественное время, соотносится с образами рассказчиков и повествователей, воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое» [Там же, С.76].
Также он указал на связь ритма с различными уровнями литературного произведения: «...ритм может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, и в повторах, и в контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношении различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и калсдого из них и т.п.» [Там же, С.76].
Исследуя «проникающую» роль ритма, его взаимодействие с другими слоями текста, литературовед сделал вывод о том, что ритм является носителем стиля, выражением его индивидуальной неповторимости. Например, творчеству Н.В.Гоголя, по мнению исследователя, свойственно в огромной ритмической напряженности воплощать порыв к максимальному развитию авторской субъективности и недостюкимость полной гармонии между нею и объективным миром [Там же, С. 142]. В тургеневских же рассказах автор увидел большую, чем у Пушкина, эмоциональную наполненность ритмического движения и более определенное разграничение ритмических планов, при этом отметив, что многоплановость интегрируется последовательностью, ясностью, единством повествовательного монолога и введена в единые рамки повествовательного сюжета [Гиршман 1982, С. 150].
Важной является мысль ученого о том, что ритмическая организация произведения оказывает влияние на читательское восприятие и даже организует его. «Именно подключаясь к ритмическому движению, читатель столь же постигает, сколь и создает художественную реальность. Запечатленная в ритме художественная активность, передаваясь при восприятии, одновременно и дает возможность для читательского сотворчества и формирует его направление и результаты» [Там же, С.95].
Признаки музыкальной формы в рассказе
«Проза настроений», или «музыкальная проза», - одна из загадок словесного искусства, решение которой, несомненно, лежит в области пересечения путей искусствознания и литературоведения» [Фортунатов 1974, С. 173]. Известно, что общность структурных принципов литературы и музыки связано с тем, что литература и искусство в свое время составляли синкретическое единство: например, песенная форма с ее куплетностью является общей для поэзии и литературы (четырехстрочной поэтической строфе соответствует четырехактовое музыкальное предложение). Немалое влияние на развитие музыкальных форм Нового времени оказала риторика: «Принцип трехчастности, свойственный сонатной форме, отразил трехчастную структуру ораторской речи, «разработка» как элемент музыкальной формы возникает не без влияния учения о таких обязательных элементах ораторской речи, как «обоснование» и «опровержение» [Литературная энциклопедия 2001, С.597].
«Закон золотого сечения», относящийся к фундаментальным принципам эстетической архитектоники, также является общим структурным принципом для музыки и литературы. «Золотое сечение» обнаружено во многих музыкальных и поэтических произведениях, отличающихся особой гармонией композиции» [Там же, С.597]. Как видно, стремление исследователей обнаружить «музыкальные» приемы в литературных произведениях вполне правомерно.
Музыкальная форма как способ организации художественного текста свойственна и творчеству Ф.М.Достоевского. В свое время М.М.Бахтин убедительно обосновал мысль о том, что писатель является создателем полифонического романа. А.А.Альшванг, рассматривая роман «Идиот», провел аналогии между русской симфонией и романом [Алыпванг 1964]. И.Месерич, анализируя повесть «Записки из подполья», выявил музыкальный принцип построения этого произведения и указал на «сознательное применение писателем метода организации художественного материала, аналогичного композиционному принципу полифонической музыки» [Месерич 1971, С. 154]. Поиск писателя «новой поэтики в прозе» ученый связал с аналогичными поисками в развитии русской национальной музыки» [Там же, С. 165]. А.А.Гозенпуд в книге «Достоевский и музыка» заметил: «Образы в произведениях Достоевского развиваются по музыкальным законам — они непрестанно возвращаются то как воспоминания, то как переживание, и всякий раз звучат по-новому, как бы в иной тональности. Достоевский широко использовал принцип драматического противопоставления и борьбы контрастных тем» [Гозенпуд 1971, С. 135]. Музыка действительно занимала немалое место в творческом сознании писателя.
В качестве примера обратимся к рассказу «Сон смешного человека», в котором, на наш взгляд, усматриваются признаки сонатной формы.
Соната включает в себя экспозицию, разработку и репризу. В экспозиции происходит первоначальный показ основных тем, в разработке — их столкновение и развитие, в репризе — темы (или одна из них) повторяются. Соната строится на основе контрастного противопоставления двух тематических групп, «двух контрастирующих эмоционально-образных потоков» [Фортунатов 1974, С. 175]. Особенностью сонаты является сближение контрастных тем. Обычно это происходит в репризе.
В рассматриваемом тексте мы видим именно сближение, а не слияние главной и побочной тем. Думается это связано со свойственной для творчества Достоевского «диалектикой, объединенности и обособленности» [Гиршман 1982, 197].
Анализ композиционной структуры «фантастического рассказа» позволяет выделить в ней три компонента именно сонатной формы. Уже в самом начале заявлено о противопоставлении главного героя и окружающих его людей: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Надо мной смеялись все и всегда». Этот конфликт, прежде всего, внутренний, остро ощущаемый главным персонажем, он связан с философской темой взаимоотношений человека и мира. «Достоевскому, - по справедливому замечанию М.М.Бахтина,- важно не то, чем герой является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир, и чем является он сам для себя самого» [Назиров 2005, С. 134]. Эту мысль подтверждает и В.Я.Кирпотин: «Отношение человека к миру является основой основ всех романов Достоевского» [Кирпотин 1972, С. 125].
Местоимение «они» имеет обобщенный смысл. Вначале - это друзья, однокурсники и другие люди. В третьей и четвертой главах изображаются «дети солнца», в первое время относившиеся к пришельцу с любовью: «О, эти люди и не добивались, чтоб я понимал их, они любили меня и без того...» [Достоевский 1983, СИЗ]. Здесь возникает видимость преодоления противостояния. Но путешественник изменил жителей рая, и они тоже начинают считать его юродивым: «Но они лишь смеялись надо мной и стали меня считать под конец за юродивого». Если в первой главе мы видим утвердившиеся отношения «я» - «они», то в третьей и четвертой главах можно проследить механизм становления и развития взаимодействия данных контрастных тем и еще раз убедиться в невозможности их соединения. В репризе «они» - это уже все человечество, к которому обращается с проповедью «прогрессист»: «Главное — люби других, как себя, вот что главное, и это все, больше ровно ничего не надо» [Там же, С. 119]; «Я иду проповедовать, я хочу проповедовать...» [Там же, С. 118]. Мироощущение рассказчика кардинально изменилось, и это нашло отражение в репризе.
Обратимся к элементам, составляющим композицию произведения. Его начало совпадает с началом экспозиции. Мы сразу узнаем о конфликтном соотношении «я» - «они» и о том, что ведущий герой окончательно принял свое «смешное» положение.
Начало разработки этой темы совпадает с началом главных событий. «Гнусный петербуржец», чувствуя внутреннее опустошение и потеряв все связи с миром, принимает решение застрелиться. Но вдруг он засыпает и во сне уже совершает задуманное самоубийство. Нельзя не отметить, что мотив сна в творчестве Ф.Достоевского является сквозным. Именно через сон писатель проникает в глубины человеческой души и ищет «человека в человеке». «В снах у него и «невысказанное, будущее Слово» [Карякин 1976, С. 130]. Это Слово - Истина, которую обретает герой после своего путешествия.
Звук выстрела, изменивший ход действий и, как следствие, окружающее пространство, становится исходной точкой необыкновенных приключений главного персонажа. Сновидец оказывается в другом мире, где основой поведения, мышления и сознания людей является любовь. Увиденное поражает пришельца. Но, будучи изначально другим, он «развращает» жителей рая.
Риторические конструкции как основа прозаического ритма в рассказе
В свое время Е.А.Иванчикова настойчиво подчеркивала, что коммуникативная стратегия автора определяет особенности художественного синтаксиса в его произведениях, всю неповторимость писательского почерка [Иванчикова 1979, С.З]. В данном случае под коммуникативной авторской стратегией имеется в виду весь арсенал риторических средств и приемов, целенаправленно организующих художественный текст с речевой точки зрения в целях воздействия на читателя.
Неповторимость «авторского почерка», стилевую примету творчества художника слова создает, в том числе, и ритм. На это указывают сами писатели. «Ритм прежде всего связан со стилем автора, то есть с характером его творчества, со всей его структурой, индивидуальностью» (Г.Горышин); «ритм входит в стиль, в особенности письма писателя» (А.Ткаченко) [Гиршман 1982, С.69].
Таким образом, ритм является необходимым компонентом авторской индивидуальности. Нельзя забывать о том, что ритмическая организация произведения и его синтаксический, риторический строй также взаимосвязаны. Еще Б.В.Томашевский выявил, что «ритм письменной прозы...есть не что иное, как следствие синтаксического строя, и потому он не может быть с ним в каком бы то ни было противоречии, он всецело из него вытекает» [Томашевский 1929, С.З09]. Г.Я.Солганик, исследовав синтаксис и стилистику современного русского языка, отмечает: «Ритм прозы - это следствие... определенного сочетания синтаксических конструкций, приобретающих ритмическое значение [Солганик 1991, С.78].
М.М.Гиршман также полагал, что ритм прозы «порождает то особое синтаксическое построение фразы, на котором лежит отпечаток основного мотива - тона, пронизывающего весь художественный текст, вплоть до самых мелких его единиц» [Гиршман 1968, 132].
Не вызывает сомнений связь ритмической структуры текста и его риторического уровня с понятием стиля, а также то, что прозаический ритм обусловлен факторами синтаксического членения речевого материала.
В данной главе будут рассмотрены риторические конструкции как элемент ритмической организации рассказа Ф.М.Достоевского «Сон смешного человека». Художественный синтаксис писателя в свое время был глубоко проанализирован Е.А.Иванчиковой. Результаты ее исследовательской деятельности, представленные в монографии «Синтаксис художественной прозы Ф.М.Достоевского», будут использоваться и нами. Подчеркнем, что представление о синтаксисе у Е.А.Иванчиковой не носило традиционно грамматического характера, она имела в виду и его риторические функции.
Немаловажным является тот факт, что при выявлении риторических особенностей произведений великого художника слова Е.А.Иванчикова также обращала внимание на соотношение ритма и синтаксиса.
Изучая художественные тексты Ф.М.Достоевского, она выделила две группы особенностей, разных с точки зрения объема и качества: «особенности синтаксических компонентов (отрезок текста относительно синтаксически завершенный и семантически замкнутый, характеризующийся единством субъектной принадлежности, коммуникативной направленности и эмоционально-модальной окраски) художественного текста и особенности синтаксиса фразы» [Иванчикова 1979, С.26].
«Фантастический рассказ» состоит из пяти композиционных частей (глав) и заключения и строится как повествование от первого лица. Рассказчик является главным героем произведения. Здесь, по словам Р.Г.Назирова, происходит свойственное произведениям Достоевского превращение «маленького человека из объекта изображения в субъекта высказывания» [Назиров 2005, С.140].
По жанровой форме данный текст представляет собой сказ -«синхронный устный адресованный рассказ-исповедь» [Иванчикова 1979, С.36]. Опираясь на разработки Е.А.Иванчиковой, в архитектонике произведения мы выделили два композиционных типа речи: отрезки текста, в которых изображается душевное состояние сновидца в настоящее время, и отрезки, где описываются события прошлого.
С происходящего в настоящем времени начинается повествование и им же и заканчивается. Это позволяет говорить о кольцевом принципе композиционной организации произведения. События «данного момента» -меньшая часть объема содержания. Гораздо большее место занимает рассказ главного персонажа о пережитом.
Являясь в основе своей повествованием, изучаемый текст содержит в себе и комментирующие рассуждения, и описания, и фрагменты диалога. В моменты, когда повествование замедляет свой темп, монолог героя переходит в сцену (слово Е.А.Иванчиковой). В свою очередь, рассуждения могут принимать форму сентенций и включать цитации. Итак, каждый из выделяемых в тексте «Сна смешного человека» типов речи представляет собой структуру, которая может члениться. Схема риторической композиции рассказа в целом выглядит следующим образом: Глава первая. «Сейчас» («Я смешной человек» — «Нет, не поймут». С. 104). Повествование («А прежде я тосковал очень...» - «...что на свете везде все равно». С. 104-105). Сцена («Я очень давно предчувствовал это...» - «что ничего при мне не было». С. 105). Повествование («Сначала мне все казалось...» - «...и вопросы все удалились». С. 105). Сцена («И вот, после того уж, я узнал истину» - «...и им стало весело». С. 105). Сцена («когда я на улице подумал про газ...» - «А почему эта звездочка дала мысль — не знаю». С.05-106). Повествование («И вот, когда я смотрел на небо...» - «и она, видно, бросилась от меня к нему». С. 106).
