Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. «Симфоническое построение» книги «Посолонь» с. 18-73
1.1. Ритмический репертуар русской прозы начала XX века С. 18-25
1.2. Влияние эстетики символизма А. Белого на структуру книги А. Ремизова «Посолонь» С. 25-31
1.3. «Симфонизм» как основнойритмообразующий приём в книге А. Ремизова «Посолонь», С. 31 -55
1.4. Структурно-семантические и языковые приемы формирования ритма С. 55-73
Глава вторая. Структурно-семантическая функция ритма в романе «Взвихрённая Русь» С. 74-144
2.1. Поиски нового стиля в русской литературе 1910-1920-х годов С. 74-80
2.2. Мифологемы авторского сознания в романе С. 81-93
2.3. Стилистический контраст как основной структурообразующий приём романа С. 93 -115
2.4. Орнаментальностъ как ритмообразующий приём в романе С. 115-121
2.5. Визуально-типографические средства создания ритма С. 121-132
2.6. Интертекстуальные проекции ритмических конструкций романа С. 132-144
Глава третья. Ритм орнаментальной прозы А. Ремизова: повесть «Тристан и Исольда» С. 145-188
3.1. Эстетические позиции Ремизова в контексте творческих исканий русской литературной эмиграции 1930-1950-х годов С. 145-155
3.2. Орнаментальность как главный стилевой приём в повести А. Ремизова «Тристан и Исольда» С. 155-177
3.3. Приём «симфонического построения» в литературном тексте С. 177-188
Заключение с. 189-192
Список использованной литературы с. 193-209
- Ритмический репертуар русской прозы начала XX века
- Влияние эстетики символизма А. Белого на структуру книги А. Ремизова «Посолонь»
- Поиски нового стиля в русской литературе 1910-1920-х годов
- Эстетические позиции Ремизова в контексте творческих исканий русской литературной эмиграции 1930-1950-х годов
Введение к работе
В истории русской литературы творчество А. М. Ремизова (1877-1957) занимает особое место. Оно вобрало в себя черты основных направлений и течений русского модернизма XX века, отразило характерный для этого периода процесс формирования нового стиля и активного словотворчества, оказалось неразрывно связано с идейными, философскими и эстетическими исканиями писателей русского зарубежья. Ремизов не примкнул ни к одной из литературных группировок, однако критики отмечали в его произведениях проявления реализма, символизма, экспрессионизма и др.
Многие черты литературной манеры писателя сближают его с установками символисткой школы. В произведениях Ремизова нашли воплощение субъективное начало, преобладание иррационального восприятия мира, символическое наполнение образной структуры, стремление к «синтезу» искусств.
Как и футуристы, Ремизов находился в поиске новых форм выразительности. Ему были свойственны языковые эксперименты, упорное стремление «обновить, оживить» слово, выявить его «корневой», глубинный смысл. Ремизов активно вводил в повествовательную ткань произведений достижения футуристов в плане формального сближения языка прозы и поэзии, использовал «свободный синтаксис», приёмы плаката и графического стиха, обращался к славянской и русской мифологии в поисках «первоосновы» слова.
Творчество Ремизова развивалось по двум направлениям. С одной стороны, писатель уделял значительное внимание созданию автобиографических повествований. Написанные в разное время, они составляют своего рода хронику жизни писателя («Взвихренная Русь» (1917-1924), «Подстриженными глазами» (1951) и т.д.). Эти книги нельзя полностью отнести к мемуарной прозе. В них включены помимо реальных событий и вымышленные, фантастические, часто перемежающиеся со снами. Однако большая часть произведений писателя явилась художественным переложением фольклорных легенд и преданий, древнерусских апокрифов, житий и бытовых повестей - особым жанром мйфологизи-
рованной и стилизованной под старину прозы («Посолонь» (1907), «Лимонарь» (1907) и т.д.)1.
Уже в начале XX века творчество Ремизова привлекло внимание литературоведов и критиков как философско-этической, религиозной основой произведений, так и языковым оформлением текстов. Современники сразу заметили своеобразие поэтики и особенности стиля писателя, его очевидную «неслиян-ность» ни с одной из литературно-художественных группировок начала XX века. Тем не менее, включение его книг в реальный литературный процесс ставил вопрос о месте Ремизова среди многочисленных направлений, школ и группировок, которые определили культурную жизнь эпохи.
Первая книга Ремизова «Посолонь» вызвала интерес к нему со стороны символистов. А. Белый писал: «Наконец, существуют попытки найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа. Индивидуальные образы народного творчества (мифологии) оживают вновь перед ними, находят отклик в их душе. К таким писателям принадлежит А. Ремизов» . Рецензент подчёркивал эстетическую филигранность и концентрированную образность сказок, включённых в ремизовский сборник: «Здесь каждая фраза звучит чистотой необычной, музыкой стихийной... Каждая его миниатюра производит впечатление драгоценного камешка»3.
Выход в свет книги сказок «Посолонь» привлёк внимание М. А. Волошина. В статье, посвященной критическому осмыслению этого'сборника и в целом творчества писателя, он предпринял попытку выявить истоки, глубинно-личностные механизмы ремизовского мифотворчества. Критик указывал на игровое начало сказок, на способность писателя в буквальном смысле вживаться в мир древних обрядов и детской фантазии4. «Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, - подчёркивал Волошин, - что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи. Искусство его - игра. В детских играх раскрываются
1 Подробнее об этом см. в кн.: Агеносов В. В. Литература русского зарубежья (1918-1996). М., 1998.
2 Белый А. Рецензия [на кн.: Ремизов А. М. Посолонь. М., 1907.] // Критическое обозрение. М., 1907. № 1. С. 34.
3 Там же. С. 35.
4 Волошин М. А. Лики творчества. Л., 1989. С. 508.
самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших фольклорных духов»5. Лучшими и самыми характерными для сборника Ремизова он считал сказки, которые отражали светлое и гармоничное мироощущение.
Экспериментальную и по своей сути «игровую» стилевую манеру Ремизова подчёркивал С. М. Городецкий, творчество которого было обращено к образам и темам древней славянской мифологии. Он связывал достоинства реми-зовской книги апокрифов «Лимонарь» с возвращением к национальным перво-истокам. Особый подход писателя к слову Городецкий назвал «энергетическим»: «Каждое слово стоит дыбом. Принцип Энергетизма не допускает ничего лежащего, невидного, плоского. Всё должно стоять на ногах и показывать себя лицом. Если данный корень потух, надо путём ли перемены предиката, или отсечения его, повернуть его так, чтобы опять стал очевиден его первоначальный смысл»6.
Сложную и неоднозначную оценку творчества Ремизова высказал М.А. Кузмин. Подчеркивая сильное влияние Гоголя, Достоевского и Пшибышевско-го на формирование замысла и построение сюжетов рассказов писателя, он полагал, что оригинальные сюжеты не удаются Ремизову и что с большим мастерством он строит повествование на основе заимствованной фабулы. «И даже когда, связанный заимствованным содержанием, Ремизов делается более устроенным, ясным и планомерным, и тогда его причудливое и Необузданное воображение разрывает подсказанную стройность формы... Многим рассказам вредит рапсодичность, известный романтизм, но везде видно выпуклое и яркое живописание быта, природы и типов» . Рецензент упрекал Ремизова в чрезмерном и даже безвкусном употреблении «летучих оборотов и областных словечек..., будто в одном месте заговорили на всех говорах одновременно», в усложнённом синтаксисе, который «часто напоминает известное письмо «Меща-
5 Там же. С. 509.
6 Городецкий С. М. Ближайшая задача русской литературы // Золотое руно. М., 1909. № 4. С. 72.
7 Кузмин М. А. Рецензия [на кн.: Ремизов А. М. Рассказы. СПб., 1910.] // Аполлон. СПб., 1910. № 3. Отд. 2. С.
22.
нина во дворянстве» Мольера» . Но, несмотря на все эти и другие замечания, ремизовский путь в искусстве Кузмину виделся весьма перспективным.
Повесть Ремизова «Крестовые сестры» (1910) - несомненно самое значительное произведение писателя этого времени — вызвала наибольшие споры у литературоведов и критиков. К. И. Чуковский не увидел в ней глубоких связей с русской гуманистической традицией русской литературы о «маленьком человеке», «униженного и оскорблённого» всей системой социальных отношений. Он рассматривал насыщавшую повесть трагическую атмосферу как проявление патологических склонностей самого автора. Экспрессивно-лирическая стихия повести привела Чуковского к выводу: «Его повести и рассказы - не набор подлейших анекдотов, не коллекция, не каталог разных мерзостей, как может спервоначалу показаться - это подлинная лирика, подлинный вопль обалдевшей, замордованной, заплёванной души»9.
В. П. Кранихфельд считал, что повесть Ремизова проповедует уводящую человека от социальной активности и политической борьбы философию «подполья», которая «окрашивает своим специфическим цветом безнадёжности... всю литературу, всю жизнь»10. Оставаясь в целом глубоко неудовлетворённым идеями этой книги, критик отмечал её особый лиризм, излучающей свет слабой надежды: «Собственно говоря, это не повесть, а лирическая поэма, в которой чувствуется определённый ритм и в которой автор намеренно повторяет отдельные фразы и строфы, периодически останавливая движение фабулы и задерживая внимание читателя на основных, так сказать, лейтмотивах поэмы»11.
Наиболее глубоко поэтика Ремизова как цельная и оригинальная система рассматривается в книге Г. И. Чулкова «Сны в подполье». Автор высказал ряд суждений о звуковой и ритмической организации ремизовской прозы, о принципиальной роли в её сюжетике и образности ассоциативных механизмов связи. Чулков отмечал особую роль повторов в прозе писателя: «И эта настойчи-
8 Там же.
9 Чуковский К. И. Психологические мотивы в творчестве Алексея Ремизова // Чуковский К. И. Критические
рассказы. СПб., 1911. С. 142-143.
10 Кранихфельд В. П. Литературные отклики: В подполье // Современный мир. СПб., 1910. № 11. Отд. 2. С. 92.
" Там же.
вость в повторении эпитетов, выражений, фраз и даже целых периодов харак-терна... для большинства повестей Ремизова» .
Анализу ритмообразующих элементов прозы Ремизова и их соотнесенности со стилем фольклорных и древнерусских источников посвящена статья К. В. Мочульского «О творчестве Алексея Ремизова»13. По мнению исследователя, ритм движет композицию переложений писателя, обусловливает синтаксические конструкции, порождает образы. «Синтаксис его — запись устного рассказа, нотные знаки, отмечающие ритм и интонацию живой речи. Гибки, емки, свободны. его конструкции. Иное словечко, иное восклицание повторяется упорно, а нередко и целые тирады возвращаются, как песенные припевы»14. В работе справедливо отмечено, что Ремизов идет от фольклора к мифу — древнейшему источнику «всякого хоровода» или игры; он вывел фольклор за «твердо определенные» границы и «воскресил» для современного читателя.
В современной науке многие литературоведы обращаются к изучению творчества Ремизова, характеризуя особенности сюжетостроения и мотивно-образной системы его произведений, поэтику стиля писателя.
В книге «Очарованная Русь»15 Г. П. Гунн указывает, что в своей основе Ремизов - лирик, а не эпик. На протяжении всего творчества Ремизов обращался к двум важнейшим источникам: фольклору и древнерусской литературе. «Песенно-лирический склад присущ ремизовским сказкам. В них для него «докука и балагурье», «мудрые думы русского народа, перевитые балагурьем» — печаль, льющаяся песней и озорное скоморошество»16. В переложении древнерусских источников писатель видел свою задачу в «проникновении в лад древнего сказания. Не копирование, не стилизация, а создание своего, пользуясь ла-дом, т.е. образным строем древней словесности» .
Воссоздавая жизненный и творческий облик Ремизова, Гунн справедливо отмечает, что мифологизацией, восходящей к русской классической литерату-
12 Чулков Г. И. Сны в подполье // Чулков Г. И. Наши спутники. М., 1922. С. 8.
15 Мочульский К. В. О творчестве Алексея Ремизова // Русская речь. 1992. № 5. С. 30-34.
14 Там же. С.ЗЗ.
15 Гунн Г. П. Очарованная Русь. M., 1990. С. 229-283.
16 Там же. С. 258.
17 Там же. С. 259-260.
ре, пронизана вся биография писателя. Гунн подчеркивает высокую степень начитанности, «книжности» писателя, что сказалось на его оригинальных произведениях и переложениях фольклорных и древнерусских литературных памятников. Гунн указывает на самую тесную связь творчества писателя с произведениями Лескова и Достоевского.
В статье «Книга А. М. Ремизова «Павлиньим пером». История формиро-
f о
вания» Н. Ю. Грякалова высказывает суждение о том, что в сложном полилоге ремизовского повествования, включающем фольклорную и древнерусскую традиции, переплетаются голоса разных культур, выявляя общую основу — следы мифологического сознания, а взаимопроникновение культур происходит уже на уровне языкового жеста. Ремизов не желает ограничивать себя рамками классического письма или строгим заимствованием словесного выражения первоисточников, широко использует возможности визуально-типографических средств и ритмической организации текстов: «Он играет «молекулами языка», используя звуковые каламбуры, этимологическое письмо, сталкивает фонетику и графику. Он играет текстами, предпочитая работу «по матерьялам»: пересказывая жития и апокрифы, до-сказывая сказки, озвучивая «ладом русской речи» европейский эпос и памятники Востока. Он идет по пути перевода написанного на живую речь, открывая тем самым доступ к ритмическому переживанию текста. И для этого он нарушает пунктуацию (законы языка), вводит новые пунктуационные знаки (два или несколько тире), меняет* вид типографской страницы, смещая набор вправо, чтобы актуализировать восприятие или подчеркнуть иррациональность эпизода»19.
Монография американской ученой Г. Н. Слобин «Проза Ремизова. 1900-1921»20 посвящена рассмотрению первого периода литературной биографии писателя, включающего годы ссылки, в которой Ремизов сформировался как прозаик, и петербургский период, когда он получил литературное признание. Автор анализирует поэтику отдельных «синкретичных» произведений Ремизо-
18 Грякалова H. Ю. Книга А. М. Ремизова «Павлиньим пером». История формирования // Русский модернизм.
Проблемы текстологии. СПб., 2001. С. 152-168.
19 Там же. С. 168.
20 Слобин Г. Н. Проза Ремизова. 1900-1921. СПб., 1997.
ва, подчеркивая их близость «симфоническим» опытам А. Белого. Г. Слобин отмечает, что в особом внимании к слову со всеми его гранями, включая магию и музыку, писатель был близок к символистскому пониманию языка как инструмента творческого познания. Ремизов видел свое назначение в том, чтобы «возрождать глубоко зарытые и давно забытые сокровища русского языка»21.
Автор монографии указывает на модернистский характер произведений писателя, стремление к экспериментам со словом и художественной формой. Романы Ремизова («Пруд», «Взвихренная Русь») воспринимаются исследователем как отражение ремизовского подхода к проблеме обогащения современного литературного языка за счет диалектной лексики и архаичных форм, встречающихся в памятниках древнерусской письменности. «Понимание принципов взаимодействия устной и письменной традиций является ключом к сложной системе культурных и исторических аллюзии»22.
Ремизовским переложениям древнерусских литературных памятников в современном литературоведении посвящено значительное число работ . Наиболее важной среди них является статья А. М. Грачёвой «Древнерусские повести в пересказах А. М. Ремизова»24. Исследователь предпринимает имманентный анализ его пересказов и сопоставляет их с другими произведениями, близкими по художественным задачам, что способствует решению проблемы стилизации и поэтики переложения Ремизова. Говоря о своеобразии стиля писателя, Грачёва выделяет лейтмотивные повторения отдельных слов или-фраз, заимствованных из первоисточника и переосмысленных автором. Ими могли быть постоянные эпитеты источника («Бова-Королевич», «Мелюзина», «Соломония»), слова источника, особое значение которым придавал сам Ремизов («Тристан и Исоль-да»), и слова, привнесенные в текст самим автором («Савва Грудцын»).
21 Там же. С.45.
22 Там же. С. 13.
23 См., например: Лурье Я. С. A. M. Ремизов и древнерусский «Стефанит и Ихнилат» // Русская литература.
1966. № 4. С. 176-179; Дмитриева Р. П. «Повесть о Петре и Февронии» в пересказе A. M. Ремизова // ТОДРЛ. Т.
26. 1971. С. 155-176; Грачёва А. М. Повесть А. М. Ремизова «Савва Грудцын» и её древнерусский прототип //
ТОДРЛ. Т. 33. 1979. С. 388-400; Грачёва А. М. «Повесть о Бове-Королевиче» в обработке А. М. Ремизова //
ТОДРЛ. Т. 36. 1981. С. 216-222.
24 Грачёва А. М. Древнерусские повести в пересказах A. M. Ремизова // Русская литература. 1988. №3. С.
110-117.
В статье «Стих и проза в творчестве Ремизова»25 Ю. Б. Орлицкий рассматривает модификации визуально-типографических средств в ремизовском повествовании, отмечая богатство графических приёмов Ремизова, и причисляет его произведения к пограничной форме, совмещающей признаки стихотворного и прозаических текстов.
В книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма»26 И. Г. Минералова рассматривает проблему синтеза литературы и музыки, а также художественного взаимодействия поэзии и прозы. Литературовед проводит параллели между элементами музыкальной формы и соответствующими эквивалентами в литературном тексте, доказывая их функциональную близость на примере «Симфоний» и других произведений А. Белого. Сближение языка поэзии и прозы рассматривается как взаимопроникновение признаков двух типов художественной организации речи друг в друга. Элементы ритмизации и метризации, а также других форм «мелодического построения» прозаического текста исследователь выявляет в произведениях Ремизова, Шмелева и др.
Орнаментальность прозы Ремизова и его языковые эксперименты рас-сматривали О. Ю. Коробейникова , Г. В. Цивьян , однако это были отдельные работы, которые далеко не исчерпывали всей проблемы. Большинство исследователей творчества Ремизова ограничивалось рамками изучения фольклорных и древнерусских претекстов, положенных в основу его стилизаций и переложений, а также заимствованием их структурных элементов. Изучение стиля писателя сводилось к выявлению языковых пластов и лексического разнообразия его произведений. Но именно стиль выявляет виртуозность ремизовской манеры, отражает его эстетические и мировоззренческие позиции, обладает большими смыслопорождающими возможностями.
Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в творчестве Ремизова // Алексей Ремизов: Исследование и материалы / Под ред. A.M. Грачбвой. СПб., 1994. С. 166-170. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 2003.272 с.
27 Коробейникова О. Ю. Повтор как средство создания орнаментальности повествования: Ранние романы А. М. Ре
мизова // Вестник С.-Петербургского ун-та. Сер. 2. История, языкознание, литературоведение. СПб., 1995.
Вып. 3. С. 107-109.
28 Цивьян Г.В. Ремизов и его языковые эксперименты // Русистика. Славистика. Индоевропеистика. М., 1996. С.
690-703.
Специфической особенностью ремизовского стиля, выделяющей его среди других авторов, является ритмизация текстов, что отмечалось многими учеными. Однако глубоких монографических исследований в этой области пока не существует. Эволюция ремизовского стиля отразилась, в первую очередь, в изменениях ритмических моделей его произведений. Ритмическая организация повествования обусловила особое композиционное деление его книг, сближение прозаического текста со стихотворным, сделала возможным художественный синтез искусств, привела к появлению в литературном тексте специфических приёмов, аналогичных музыкальным.
Сближение языка прозы и поэзии, активно проявившееся в русской литературе начала XX века, выразилось в использовании орнаментального стиля, ритмической организации текста, насыщенности прозаических произведений метрическими признаками. Проза Ремизова в значительной мере отразила это явление, ставшее неотъемлемой частью его творческой манеры. Более того, именно Ремизов одним из первых обратился к новым способам художественной организации текста и выступил новатором в этой области. Оригинальность и самобытность прозы писателя, выразившиеся в совокупности художественных приёмов, обусловивших ритмическое своеобразие текста и обладающих особой структурно-семантической функцией, требуют глубокого изучения и определяют актуальность избранной темы.
Цель диссертационного исследования заключается в изучении структурно-семантической функции ритмообразующих приёмов и их эволюции в прозе А. Ремизова.
Достижению поставленной цели будет способствовать решение следующих задач:
выявить основные ритмообразующие приёмы и их функции в текстах писателя;
исследовать принципы «симфонического построения» ремизовских текстов;
охарактеризовать способы формирования орнаментального стиля в прозе писателя;
определить художественную функцию элементов фольклорной традиции в ритмической организации произведений Ремизова.
Предмет диссертационного исследования - ритмообразующие приёмы и их функции в ремизовской прозе.
Объектом изучения является художественная проза писателя.
В качестве материала отобраны произведения, ставшие этапными в творчестве Ремизова и отразившие важнейшие процессы формирования индивидуального стиля и в целом поэтики писателя (книга фольклорных стилизаций «Посолонь» (1907), роман «Взвихрённая Русь» (1927), переложение средневекового западноевропейского романа «Тристан и Исольда» (1957)).
Методологической основой работы является системный подход, предполагающий изучение художественного произведения как сложного образования, в котором могут быть выделены составные части, а также различные семантические уровни, взаимодействующие между собой как элементы единой системы. Диссертация базируется на структурном, типологическом, сравнительно-историческом и историко-функциональном методах, а также методе интертекстуального анализа, основные положения которых были изложены в трудах Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, А. Н. Веселовского, В.Я. Проппа, Е. М. Мелетинского, Г. А. Гуковского, А. К. Жолковского, И. П: Смирнова и др. В работе использованы статьи и монографии А. М. Трачёвой, Г. Н. Слобин, В. А. Чалмаева, А. Г. Соколова, Г. П. Гунна, а также других литературоведов, изучающих поэтику прозы Ремизова.
Теоретические и практические аспекты ритмообразования рассматриваются в русле научных концепций В. М. Жирмунского, М. М. Гиршмана, Л. Н. Душиной, Ю. Б. Орлицкого, Л. Л. Гервер и др.
В современном литературоведении ритм художественного произведения понимается как «периодическое повторение каких-либо элементов текста через
определенные промежутки» . Ритм проявляется на всех уровнях произведения и может обнаруживаться в чередовании эпизодов, соотносимых с разными пространственно-временными планами, пластов текста, содержащих неодинаковое лексическое и синтаксическое наполнение, в «повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них»30.
Ритм является основой ритмической прозы, которая образуется за счет особой организации словесного материала: «...ритмическая проза построена прежде всего на художественном упорядочении синтаксических групп, на элементе повторения и синтаксического параллелизма» \
Ритм художественного текста формируется за счёт «регулярного повторения сходных и соизмеримых речевых единиц, выполняющего структурирующую, текстообразующую и эксперссивно-эмоциональную функции»32.
Разница между ритмом стиха и ритмом прозы заключается в том, что в стихе ритмический фон постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого фрагмента текста намечается особо. Ритм поэтической речи создается отчетливым делением на соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксическим членением. Прозаическая художественная речь расчленяется на абзацы, периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи, но имеющие определенную упорядоченность33.
Исходя из того, что именно ритм организует художественную структуру прозаического и поэтического текста, Л. Н. Душина отмечает, что в стихах ритм взаимодействует прежде всего с метром, с помощью которого можно построить некую ритмическую модель стихотворения. Модели ритма прозы не существует, так как в противном случае она должна быть универсальна и под-
29 Гаспаров М. Л. Ритм // Литературный энциклопедический словарь / Под. ред. В. М. Кожевникова. М., 1987.
С. 326.
30 Гиршман М. M. Ритм художественной прозы. М., 1982. С.76.
31 Жирмунский В. M. О ритмической прозе // Русская литература. 1966. № 4. С. 107.
32 Торсуева И. Г. Ритм // Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. H. Ярцева. М., 1998. С.
416.
33 Кожинов В. В. Поэзия и проза // Литературный энциклопедический словарь / Под. ред. В. М. Кожевникова. С.
293-294.
ходить ко всем произведениям. В прозе ведущим оказывается ритм композиционный, выражающийся «в периодических повторах однотипного сюжетного хода, тождественного композиционного приема, схожей пространственной или временной модификации образа»34.
В заключение приведем высказывание М. М. Гиршмана, который исходит из «широкого понимания ритма художественной речи как «единства во многообразии», как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следование этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства»35.
Научная новизна исследования заключается в теоретическом осмыслении способов и приёмов ритмообразования в прозаическом тексте. В работе предложена систематизация ритмических приёмов, выполняющих в повествовании структурно-семантическую функцию. В процессе формирования концепции ритмообразования в прозе Ремизова, сделаны выводы о «симфоническом построении» произведений писателя как особой форме, возникшей в результате сочетания литературных и музыкальных приёмов. В результате анализа конкретных текстов Ремизова определены пути и направления его творческой эволюции, расширены представления об орнаментальном стиле писателя.
Теоретическая значимость проведенного исследования состоит в том, что его результаты существенны для понимания* способов моделирования текста, систематизации и выявления структурно-семантической функции ритмооб-разующих приёмов, а также в целом поэтики Ремизова.
Научно-практическая ценность диссертации заключается в том, что представленный в ней материал может быть использован для дальнейшего изучения творчества А. Ремизова. Результаты проведенного исследования могут найти применение в вузовских курсах по истории русской литературы XX века и теории литературы, а также в разработке спецкурсов и спецсеминаров.
34 Душина Л. Н. Русская поэзия и проза XIX - XX в.в.: Ритмическая организация текста. Саратов, 2002. С. 32.
35 Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. С. 22.
На защиту выносятся следующие положения.
Ритмизация прозы Ремизова создаётся как на макро-, так и на микроуровне моделирования художественного текста. Стройность архитектоники произведения проявляется за счет четкого композиционного деления книг на циклы, главы, части, в основе которого лежит кольцевой принцип, а также повтор структурных и содержательных компонентов. На языковом уровне ритмическая организация текста достигается введением синонимических пар, выстраиванием слов одного семантического ряда, использованием параллельных синтаксических конструкций, анафорического повтора, метризации фрагментов повествования. Ритмические приёмы определяют целостность художественного повествования, подчёркивают его смысловые доминанты, способствуют эмоциональной выразительности.
«Симфоническое построение» прозы Ремизова стало результатом сочетания приёмов художественной литературы и симфонической музыки. Ремизов
вводит приёмы контрапунктической техники, вариативности, репризности и систему лейтмотивов, которые в комплексе с другими «музыкообразующими» приёмами выполняют семантическую и структурообразующую функции.
3. Для раскрытия «сверхсмысла» произведения писатель обращается к
орнаментальной прозе, ориентированной на повышенную тропеизацию и рит
мизацию текста. Используя образные и лейтмотивные повторы, Ремизов созда
ёт художественный орнамент произведения и актуализирует его смысловые
возможности. Насыщенность различными видами повторов усиливает ритмиза
цию прозаического текста, что определяет его структурное единство и макси
мально обобщает изображаемое.
і 4. Творчество писателя испытало влияние поэтики русского фольклора,
элементы которой усиливают ритмическую организацию повествования, изначально присущую жанрам лирической песни, причитания, и сближают реми-зовские прозаические тексты со стихотворными.
Апробация. Основные положения диссертации были представлены в форме докладов на внутри вузовских и международных научных конференциях
и изложены в семи публикациях (Ритмическая структура книги А. Ремизова «Посолонь» // Анализ литературного произведения в школе и вузе: Материалы Межрегиональной научно-практической конференции. Астрахань, 2003. С. 52-59. (0,8 п.л.); «Симфонизм» как ведущий ритмообразующий приём в книге А. Ремизова «Посолонь» // Ученые записки. Материалы докладов итоговой науч. конф. Астраханского гос. ун-та. Ч. 2: Астрахань, 2003. С. 62-70. (0,6 п.л.); Природа и семантическая функция ритма в поэзии и прозе (о книге Душиной Л. Н. «Русская поэзия и проза XIX-XX вв.: Ритмическая организация текста». Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 2002. 217 с.) // Гуманитарные исследования. Журнал фундаментальных и прикладных исследований. № 8. Астрахань, 2003. С. 152-155. (0,5 п.л.); Глава «О судьбе огненной» в структурно-семантической и ритмической парадигмах романа А. Ремизова «Взвихрённая Русь» // Современная филология в международном пространстве языка и культуры: Труды и материалы Международной научной конференции. Астрахань, 2004. С. 297-299. (0,25 п.л.); Стилистический контраст как основной структурообразующий приём романа А. Ремизова «Взвихрённая Русь» // Россия и Восток. Обучающееся общество и социально-устойчивое развитие Каспийского региона: Материалы III Международной конференции. Астрахань, 2005. Т. II. С. 387-390. (0,5 п.л.) и др.). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы Астраханского государственного университета и рекомендована к защите.
Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 249 наименований. Объем диссертации 209 страниц.
Ритмический репертуар русской прозы начала XX века
Ритмический репертуар русской прозы начала XX века Начало XX века в русской литературе принято считать временем зарождения модернизма. Новая эстетическая концепция складывалась из своеобразного видения картины мира, базирующегося на нарушении соответствий между подлинной реальностью, которую классики русской литературы конца XIX века пытались как можно точнее «скопировать» в своих произведениях, и её отражением в литературе, воспринимавшимся как условность. Следствием такого отношения к изображаемому предмету стали деформация художественно воплощенной действительности, абсурдность и алогичность изображаемых событий, ослабление средств внутритекстовой когезии и т.д. Пересмотр устоявшихся эс тетических позиций повлёк за собой изменения художественной формы, что
проявилось в фрагментарности композиции, использовании приёма «монтажа», нарушении линейного развертывания сюжета, разнообразных языковых экспериментах, стилистических новациях, ярким воплощением которых стало введение в повествовательную ткань элементов ритмизации и метризации, интересом к стилизациям и переложениям, вниманием к экспрессивным возможностям синтаксических средств и т.д.
Для данного этапа развития русской литературы, по мнению В. Левина, характерен пересмотр установок реалистической прозы, сложившихся во второй половине XIX века. Среди новых явлений наметилось «...обновление антропологических тенденций, ... что находит выражение в обостренном интере се к психологической сфере в изображении человека; тяготение к активному авторскому вмешательству, открыто выраженному авторскому переживанию изображаемого, а отсюда - к ослаблению имплицитности образа автора, которая является одной из существеннейших черт поэтики реализма...»1.
В языковой сфере писателей названного периода можно наблюдать активизацию ритмической прозы, проявляющуюся через лексические и синтаксические параллелизмы, использование инверсий, через различные типы повтора и т.д.2 Элементы ритмизации прозы характерны для творчества М. Горького, Л. Андреева, И. Бунина и других писателей.
В прозаических произведениях Бунин сумел сохранить лирический ореол и эмоциональность, свойственные его поэзии. К ритмической прозе можно отнести фрагменты ранних произведений Бунина («Суходол», «Антоновские яблоки»). Особенно ярко проявляется ритмизация в рассказе «Господин из Сан-Франциско», где ведущую композиционную роль берет на себя чередование двух основных мотивов - регламентация однообразного существования главного героя и противостоящая ей живая, естественная жизнь, не ограниченная рамками цивилизованного мира и неподвластная его законам. Контраст «двух миров» поддерживается лексическими средствами, повторами образов, звуковой оркестровкой текста. Писатель активно использует синтаксический параллелизм, анафору, инверсию, градацию и другие приёмы поэтической речи, приближающие произведение к ритмизованной прозе.
Творчество Л. Андреева 1900-х годов ознаменовалось постепенным отказом от реалистических традиций и сознательной ориентацией на модернистские приёмы, что выразилось в экспериментах с формой литературного произведения. Прерывистость повествования в повести «Красный смех» отражает абсурдность и алогизм реалий военного времени. Ту же функцию выполняют средства экспрессии: фрагментарность повествовательной линии, система повторов, большое количество умолчаний и эллиптических конструкций, элементы ритмизации текста.
В конце XIX века о себе заявили символисты, провозгласившие: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности»3. Символическая насыщенность их произведений воплотилась в мифологизации литературных образов и целых произведений, ставших способом гло 2 бальной тропеизации мира. Образный мир стал существовать как некий «сверх текст», как «миф о мире», с помощью которого писатели пытались расшифровать прошлое и проникнуть в связь настоящего и будущего. А рядом с мифом всегда находится сказка, получившая своеобразную трансформацию и ставшая излюбленным жанром писателей начала XX века: «Поиски «новых форм» отразились и на жанре литературной сказки: в творчестве писателей модернистов он утратил жанровую строгость, смыкался с мифопоэтической фантазией, симво лико-философской притчей, легендой, новеллой, часто с печатью романтического двоемирия и иронии»4. Обращение к фольклорным претекстам вырази лось не только в заимствовании тем, мотивов, образов, но и структурно метрических форм. В стилизациях и переложениях фольклорного материала особенно ярко проявилось сближение языка прозы и поэзии, ставшее ведущим художественным приёмом в русской литературе этого времени. , Интерес к жанру сказки проявили многие писатели этой эпохи, среди них А. В. Амфитеатров, Н. К. Рерих, М. А. Кузьмин, Ф. К. Сологуб, 3. Н. Гиппиус и другие. В сборнике «Красивые сказки» А. Амфитеатров отразил веяния времени, темы, которые интересовали поэтов и философов «серебряного» века: культ античных богов («Мертвые боги»), возможность соединения христианской и «диониссийской» культуры, пантеистические воззрения («Дубовичи»). В своих стилизациях автор использовал разнообразные ритмические приёмы, характерные для фольклорных жанров сказки, баллады и т.д., иногда сгущая их в не большом сегменте текста. Амфитеатров применял различные виды повторов, атрибутивные формулы народных сказок, синтаксический и лексический па раллелизмы, анафорическую структуру, частично обращался к метризации.
Языческие ритуалы и обряды первобытной Руси нашли отражение в сказках Н. Рериха. Для его произведений характерна размытость сюжетной линии, особое внимание к внутренним переживаниям героев. В сказках писателя наиболее ярко проявилось ритмическое начало, а некоторые его произведения на- писаны на стыке прозы и белого стиха (см., например, «Страхи» (1911), «Замки печали» (1906) и др.).
К экспериментам с художественной формой часто обращался А. М. Ремизов, уделявший особое внимание ритмизации прозы. Своеобразие ритмической структуры произведений Ремизова определяется индивидуальным складом его личности и биографическим материалом.
Художественный стиль Ремизова отличается изображением реальной действительности в сочетании с видениями и сновидениями, деформирующими привычные формы и очертания окружающего мира. Такое совмещение можно объяснить двояким отношением писателя к жизни. С одной стороны, после нелепой случайности пройдя через арест, содержание в камере-одиночке и каторгу, Ремизов обретает трагическое восприятие существования человека. С другой стороны, современники писателя отмечали в нем склонность к шутке, розыгрышам, что реализовалось в сознательной игре со словом. Следствием этого стало нарушение в изображении реального пространства, в котором наряду с проявлением законов материального мира действуют потусторонние силы, мифологические существа, персонажи из сновидений. Зыбкость границы, разделяющей миры яви и сна, в сочетании с экспериментами в языковой сфере, по мнению А. Г. Соколова, привели к созданию нового стиля прозы, непохожего на все существующие ранее: «Вместо классической композиции мы встречаемся с характерной для Ремизова мозаикой, калейдоскопичностью частей, законы сочетания которых отвечают лишь авторскому пониманию и окружающей жизни и жизни космоса»5.
Влияние эстетики символизма А. Белого на структуру книги А. Ремизова «Посолонь»
На эстетику формы прозаического текста в начале XX века большое влияние оказала склонность символистов к синтезу искусств. Предпочтение отдавалось музыке, открывающей перед художником максимальную свободу самовыражения и являющейся, с точки зрения символистов, наиболее совершенной формой творчества. Законы построения музыкального произведения переносились на литературный текст, в котором также можно было выделить тему, её развитие, вариации, лейтмотивы и звуковую оркестровку.
В современном литературоведении под музыкальностью понимают «эф-фект частичного сходства литературного произведения с музыкой» . Музыкальность «возникает в результате того, что некоторые общие для литературы и музыки приёмы и структурные принципы в определенных культурно-эстетических ситуациях воспринимаются как музыкальные по преимуществу»13. Говорить о музыкальности в литературе можно лишь в том случае, когда эстетические системы рассматривают музыку .как некий универсальный язык, принципы которого в той или иной мере разделяются литературой.
Общность структурных принципов литературы и музыки обусловлена изначальным синкретизмом музыки и слова, «поскольку музыка в своем развитии нередко ориентировалась на принципы словесности, так называемые «музыкальные» приёмы в литературе порой на самом деле оказываются сугубо словесными по своєму происхождению: литература и литературоведение, обращаясь к музыке как к «чужому», находят в ней забытое «свое»14. Так, принцип музыкальной полифонии как одновременного сосуществования голосов реализован, согласно концепции М. М. Бахтина, в романах Ф. М. Достоевского.
Новатором в области перенесения законов музыкальной формы в литературный текст стал Андрей Белый, который разработал приём «симфонического построения» художественного произведения, основанный на выявлении глубинной семантики звучащего слова, раскрытии в нём внутреннего музыкального смысла. Элементы эстетической теории писателя были заимствованы и переосмыслены Ремизовым.
Имена Ремизова и Белого объединяет сразу несколько факторов, прежде всего биографического характера. Помимо личных взаимоотношений писателей связывали узы дальнего родства, о чем писал Белый в книге «На рубеже двух столетий» и говорил сам Ремизов: «Андрей Белый упоминает о нашем семейном родстве. Действительно, моя тетка, жена Н. А. Найденова - урождённая Расторгуева, и мать Андрея Белого — какое-то отношение к Расторгуевым...»15.
На факт личного и довольно близкого знакомства писателей указывает рассказ А. Белого об их первой встрече в гостиной 3. Гиппиус16. О том, что знакомство впоследствии перешло в дружеские отношения, свидетельствуют слова А. Белого: «Когда ближе узнал я большого писателя, первые строчки которого встретил со вздрогом, то я его оценил и по-человечески полюбил»17. Свидетельством творческих контактов писателей явились доброжелательные критические отзывы Белого на ранние литературные опыты Ремизова. В книге «Арабески» (1907) он награждает Ремизова лестными характеристиками: «интересный писатель», «один из лучших современных прозаиков русских», «новое, незабываемое имя» в истории русской литературы и, наконец, мимолетно замечает о Ремизове: «многому нас научил...» .
Как видно, говоря о творческих взаимоотношениях обоих писателей и подробно останавливаясь на фактах влияния эстетики символизма А. Белого на творческую манеру Ремизова, нельзя не упомянуть о том, что влияние А. Белого не было односторонним. Правильнее будет говорить о взаимном творческом влиянии обоих писателей, а в освоении некоторых модернистских приёмов структурирования художественного произведения они двигались параллельно друг другу. Подобной точки зрения придерживается С. И. Кормилов: «Определенно независим в своей метризованной прозе от кого-либо из современников был А.М.Ремизов, второй после Белого автор по количеству произведений, в которых использована эта форма»19.
В сборнике сказок «Посолонь» Ремизов сочетает прозу и поэзию («У лисы бал», «Калечина-Малечина»). Но это не белый стих, а ритмизованная проза, включающая и метризацию. Художественные искания А. Белого, несомненно, оказали на Ремизова большое влияние, однако в отношении метризации произведений нельзя точно определить, кто первым обратился к новому стилистическому пласту.
Повесть Ремизова «В плену» была написана в 1896-1903 годы, хотя первая дата скорее относится к моменту её замысла, так как писатель в это время находился в заключении. В год завершения текста Белый вряд ли мог повлиять на Ремизова, так как метризация в его произведениях 1900-го года носила поверхностный характер, а сами они были опубликованы в сборнике «Золото лазури» лишь спустя четыре года. Во 2-й «Симфонии» А. Белого, изданной первой (1902), метризации мало, а 1-я «Симфония», с ярко выраженной метризаци . ей всего текста, была напечатана в 1904 году. У Ремизова же метризованны большие по объёму фрагменты повести20, что говорит скорее не о творческом заимствовании писателем эстетических разработок Белого, а о самостоятельном подходе к проблеме.
Высшей формой искусства А. Белый считал музыку, которая вбирает «в себя возможности и выразительные средства всех других искусств»21. В свою очередь, симфоническая музыка, по мнению А. Белого, считается высшей формой музыкального искусства. «Симфоническая музыка, - писал он, - является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции» . Поэт называл музыку «искусством движения», поэтому его особенно привлекали симфонии, в которых ярко показана борьба тем и их развитие.
Теоретические искания А. Белый претворил на практике, в синкретичном литературном жанре «симфоний». Поэт отмечал, что первые подобные произведения возникли как иллюстрации к юношеским музыкальным опытам, а лишь потом получили самостоятельное развитие23.
Как и большинство символистов, А. Белого интересовали возможности музыки в передаче многозначности слова. Увлекаясь идеей создания синкретичного жанра, поэт написал ряд статей о сущности видов искусства, где отметил близость поэзии и музыки, а также определил возможности обращения в литературных произведениях к контрапунктической технике, лейтмотивности и к другим музыкальным приёмам.
Поиски нового стиля в русской литературе 1910-1920-х годов
Начало XX века ознаменовалось всплеском творческих сил и появлением литературных группировок и направлений, многие из которых стремились сказать «новое слово» в искусстве. Наиболее смелыми и авангардистскими в плане обновления содержания и формы художественного произведения стали эксперименты футуристов, кардинально пересмотревших все литературные традиции, от многого отказавшихся и пытавшихся создать «искусство будущего». Несмотря на то, что футуристические группировки возникали в среде поэтов, часть их приёмов была заимствована писателями-современниками, творившими на стыке стиха и прозы.
Одной из главных новаций этого течения стало словотворчество, проявившееся в свободном обращении с языком и создании новых слов, часто путем прибавления различных аффиксов или манипуляций с корневыми морфемами. Поэтом, наиболее ярко отразившим подобную тенденцию, является В. Хлебников, провозгласивший «увеличение словаря ... произвольными и производными словами»1. Новаторство Хлебникова воплотилось в обращении к жанру отрывка, во фрагментарности текстов, в смешении двух типов организации повествования — поэзии и прозы.
Теоретические положения футуристов пыталась претворить в поэтических и прозаических текстах Елена Гуро, обратившаяся к визуально-типографическим средствам. Для ритмизованной прозы писательницы характерна фрагментарность композиции, подчеркнутая отточиями, математическими знаками или изображениями предметного мира, отделяющими части текстов друг от друга . Увлекаясь творчеством Андрея Белого, особенно его «Симфониями», Гуро сумела соединить эстетические эксперименты писателя- символиста с установками футуристического течения.
Среди новаций поэтической техники футуристов можно отметить свободный синтаксис, использование звукоподражаний как средства передачи шумов города, семантизацию фонем, при которой гласные и согласные звуки наделялись смыслоразличительными характеристиками и т.д. При этом авторы сознательно стремились к усложнению языка и стиля, так как считали, что футуристическая поэзия не должна легко восприниматься читателем: «Чтоб писалось туго и читалось туго»3.
Кардинальные перемены в области поэзии получили дальнейшее развитие и в русской прозе 1910-1920-х годов, для которой было характерно несколько литературных тенденций: сближение языка прозы и поэзии, ритмизация, а иногда и метризация художественных текстов, использование орнаментализма и смешение стилей. Введение подобных приёмов, по мнению Е. Б. Ско-роспеловой, имело не только эстетическое, но и лингвистическое значения: «Обращение к поэтическому языку способствует преодолению узкоинформативной функции слова, отвлекает от непосредственного восприятия персонажей и событий, переносит внимание на более глубокие смысловые уровни»4.
Отражением языковых процессов 1910-х годов стал историософский роман А. Белого «Петербург» (1912), наделенный «таким огромным лирическим содержанием, вложенным в ритмизованную, «музыкальную» фразу, что это меняет жанровую природу романа, заставляет видеть в нем не только роман, но и роман-поэму»5. Роман отразил духовный и политический кризис, в котором оказалась Россия в силу бюрократического западничества правящих кругов и апатичности интеллигенции. Призрачность Петербурга и всей жизни передаётся Белым через смешение реального и ирреального пространств, многочисленные видения, нарушения пространственно-временных проекций, ритмические повторы, целенаправленную трехсложную метризацию текста.
Особое внимание к ритмической организации текста проявилось в творчестве А. Весёлого («Россия, кровью умытая»), А. Малышкина («Падение Дайра»), А. Серафимовича («Железный поток»), В. Розанова («Уединенное»), Б. Пильняка («Голый год»)6.
Роман Б. Пильняка «Голый год» отличает не только использование ритмических повторов, но и многочисленные новаторские приёмы, к которым обращался писатель, описывая революционную Россию. «Пильняк... подверг пересмотру представления об основных элементах эпического повествования: жанре, герое, сюжете, композиции, стиле; подверг деконструкции традиционную жанровую форму, текст как таковой, благодаря чему он превратился в калейдоскоп структурно-содержательных элементов»7. Ритмический характер романа проявляется в использовании лейтмотивной техники, полифонизма (художественная действительность показана через сознание многочисленных персонажей, их дневники и через пересечение различных точек зрения); в обращении к фольклорной стилизации, в звуковой оркестровке и тропеизации текста.
Отражая литературные устремления эпохи, В. В. Розанов отказался от традиционных жанровых форм и принципов конструирования текста. «Одним из первых в начале XX века В. В. Розанов широко использует сегментацию и парцелляцию как особые способы экспрессивного расчленения целостного текста» . Его книги «Уединенное» (1912), «Апокалипсис нашего времени» (1918) отличаются свободной композицией, фрагментарностью, особой синтаксической организацией текста, что позволяет зафиксировать «мимолетность мысли», «порывы души».
Одним из самых популярных жанров русской литературы эпохи «первой волны» эмиграции являлся роман, повествующий об истории, культуре и литературной жизни в дореволюционной России и, особенно, о революционных катаклизмах 1917 года. Широкое распространение получили биографические и автобиографические романы.
К теме упадка и кризиса в духовной и культурной жизни России послереволюционных лет обращался И. С. Шмелев в книге «Солнце мертвых» (1923). Живописать картину умирающего Крыма помогают многочисленные повторы, лейтмотивы и ритмическая организация текста. Анализируя поэтику прозы писателя, М.А. Голованева отмечает особый язык шмелевских произведений, приближающийся к стихотворному: «Эвфония, достигнутая аллитерацией, ассонансом, четким ритмическим рисунком, превращает словесную ткань эпопеи в поэзию»9.
Разрушение прежнего уклада жизни, исчезновение гуманистических основ человеческого существования, нескончаемые кровопролития и крайняя жестокость людей, проявившиеся накануне и после революционных преобразований, подтолкнули писателей обратиться к православно-религиозной направленности, проблеме духовности русского человека. Б. Зайцев считал, что творящимся бесчинствам и разорению могут противостоять лишь христианские ценности. Желая передать дух подвижничества русских святых, непоколебимость их веры, автор использует стилистические особенности древнерусской литературы («Преподобный Сергий Радонежский»).
Проблема религиозности сознания русского человека нашла воплощение в творчестве Ремизова еще в 1910-е годы в его стилизациях древнерусских житий, апокрифов, назидательных притч. По мнению А. Г. Соколова, писатель обращается к религиозно окрашенному мифу, создаёт вымышленный мир, чтобы укрыться от злой повседневности и хаотического абсурда жизни.
Эстетические позиции Ремизова в контексте творческих исканий русской литературной эмиграции 1930-1950-х годов
Писатели первой волны русской эмиграции воспринимали себя хранителями русской культуры и продолжателями традиций классической литературы. Более близкой по духу для них оставалась пушкинская идея внутренней гармонии человека. «Русская идея соборности, слиянности человека с миром, обществом, природой, космосом в той ли иной мере неизбежно присутствовала в их произведениях»1.
Создав «островок» русской культурной жизни за границей, все эмигранты остро чувствовали тоску по Родине. «Писатели русского зарубежья пытались сохранить традиционное понимание миссии искусства как миссии духовно-нравственной: цель литературы - не литература сама по себе; её назначение -воскрешение, запечатление исчезнувшей России, её особого лика, важнейшей чертой которого было православие» .
Центральной темой старшего поколения эмигрантов стала тема ностальгической памяти об утраченной Родине. Трагедии изгнанничества противостояла память о культурном наследии прошлого, мифологизированная и поэтизированная «вечная Россия». События революции и гражданской войны, воспоминания о детстве и юности стали центральными в творчестве. Смысл обращения к «вечной России» получили биографии писателей, композиторов, жизнеописания святых: И. А. Бунин пишет о Толстом («Освобождение Толстого»), М. И. Цветаева — о Пушкине («Мой Пушкин»), Б. К. Зайцев - о Жуковском, Тургеневе, Чехове, Сергии Радонежском (одноименные биографии). Создаются автобиографические книги, в которых мир детства и юности, еще не затронутый великой катастрофой, видится «с другого берега» идиллическим, просветленным: поэтизирует прошлое И. С. Шмелев («Богомолье», «Лето Господне»), события юности реконструирует А. И. Куприн («Юнкера»), последнюю автобиографическую книгу русского писателя-дворянина пишет И. А. Бунин («Жизнь Ар-сеньева»), путешествие к «истокам дней» запечатлевает А. Н. Толстой («Детство Никиты»)3.
Как отмечает А. Г. Соколов, в эмигрантской литературе не было единого потока. «Она различалась и своим художественным уровнем, и социальными концепциями, и нравственными позициями»4.
Старшее поколение писателей придерживалось мнения, что для сохранения культурных ценностей необходимо придерживаться тех же стилевых традиций, что и в классической литературе. Однако часть авторов по-прежнему ратовала за модернизацию языка и стилевые эксперименты (В. Набоков, Б. По-плавский, Г. Газданов). «Жизнь и литература эмиграции не давали в основе своей писателю быть гармоничным, вели его к поиску новых выразительных средств для передачи трагизма XX столетия»5.
Одним из стилевых приёмов, к которым обращалось в большей степени молодое поколение эмигрантов, является орнаментальность. Е. Скороспелова отмечает, что в прозе русского зарубежья орнаментальность и, как её частное проявление, мотивность определили своеобразный облик прозы В. Набокова и Г. Газданова, отчасти И. Бунина .
Произведения И. А. Бунина эмигрантского .периода отличает мотивная организация повествования, способствующая возникновению ритмизации текстов. Особенно ярко проявляется ритмизация в сборнике рассказов «Темные аллеи», что подкрепляется формой циклизации. Возникновению ритма способствуют сходная система образов (диспропорции в характеристике мужских и женских персонажей), однотипное моделирование ситуаций, в которые попадают герои, трагичность финальной развязки каждого из рассказов, пронизывание текстов лейтмотивами.
Склонностью к циклизации произведений выделялся В. В. Набоков. Тяготением к объединению в цикл отличались многие романы писателя. Такой же характеристикой обладали и некоторые сборники его рассказов, связанные общностью проблематики и поэтики художественного текста.
Сборник «Весна в Фиальте» (1956) состоит из четырнадцати произведений, написанных в период с 1931 по 1939 годы. Ощущение единства сборника достигается перекличками в номинации заглавий рассказов, использованием сходных композиционных приёмов, общей системой лейтмотивов и символов в организации текста и т.д.
Одной из характерных черт поэтики Набокова является её игровой характер. Интерес к экспериментам в области слова привёл к синтезу разных видов искусства, в частности, литературы и живописи. Прояснить творческий замысел писателя, его мировоззрение помогает цветовая гамма рассказов, использование которой напоминает живопись импрессионистов: «Рассказы, включённые в сборник, своей живописной выразительностью и принципами, лежащими в основе палитры, напоминают акварели. Метод набоковской кисти можно назвать методом «акварельной гаммы», особенность его - передача переходов от одного цвета к другому, оттенков, бликов, текучих состояний. Специфические приёмы акварели - размывы и затеки создают эффект подвижности и трепетности изображения, рождают представление о взгляде писателя на прошлое (юность, любовь, Россия) как взгляде сквозь слезы» .
Многие литературоведы отмечают «спиралеобразный принцип» построения набоковских произведений, проявляющийся в усложнении организации художественного материала, возвращении в новых произведениях к сюжетным ответвлениям ранних текстов, миграции частных деталей и характеристик из одних произведений в другие и т.д., что отражает особенности постижения автором реальности. «В рассказах заметно стремление автора к «закольцовыванию» различных фрагментов текста.
