Содержание к диссертации
Введение
1. Синтаксические конструкции как элемент ритмической организации рассказов Короленко 13-46
1.1. Особенности синтаксиса фразы в зоне речи автора-повествователя 15-29
1.2... Особенности синтаксиса фразы в зоне речи героев 29-40
1.3. Абзац как ритмическая единица текста 40-46
2. Ритм тем и мотивов в контексте творчества Короленко 48-74
2.1. Техника блоков как составляющая ритма 49-61
2.2. Мотив сновидения в системе ритмических определителей ...61-68
2.3. Буквальные и вариативные повторы в ритмической организации очерка "В облачный день" 69-73
3. Музыкальная основа ритма художественной прозы
Короленко 75-109
3.1 Музыкальное восприятие мира в произведениях Короленко (о внешних признаках проявления музыкальности) .".... 76-83
3.2. Элементы музыкальной композиции в системе ритмической организации рассказов 84-99
3.3. Принцип симфонизма в ритмической организации рассказов 99-108
4. Присутствие стихового начала в ритме прозы Короленко 110-130
4.1. Метрические фрагменты 111-116
4.2. Клаузульный ритм 116-117
4.3. Рифмующиеся созвучия 117-118
4.4. Звукопись 119-121
4.5. Анафора и стык 121-124
4.6. Типы стихоподобной прозы 124-130
Заключение 131-136
Список использованных источников 137-148
- Особенности синтаксиса фразы в зоне речи автора-повествователя
- Особенности синтаксиса фразы в зоне речи героев
- Техника блоков как составляющая ритма
- Элементы музыкальной композиции в системе ритмической организации рассказов
Введение к работе
Явление ритма художественной прозы, пожалуй, одно из самых загадочных в литературоведении. История его изучения началась еще с Аристотеля; тем не менее, до последнего времени оспаривался сам факт существования ритма прозы. Постоянный интерес к этой проблеме основывается прежде всего на фундаментальной роли ритма в человеческом бытии и искусстве.
Литературоведческая наука двадцатого века имеет определенные достижения в изучении ритма художественной прозы. В начальный период исследования проблемы ритм прозы рассматривался как фонетическое явление.
Отталкиваясь от теории стихотворного ритма как явления более наглядного, понятного и более изученного, ученым удалось "увидеть ритм прозы вначале только на низшем уровне организации текста — звуковом. Так, Б.В. Томашевский признавал ритм прозы только как "определенную звуковую организованность"/125, 293/. А.М. Пешковский, уточняя это понятие, утверждал, что ритм художественной прозы в отличие от ритма стиха основан на урегулировании числа тактов. Кроме того, А.М. Пешковский попытался дать схему основных ритмических единиц: слог, такт, фонетическое предложение, интонационное целое /97, 164/.
Если в начальном периоде исследования проблемы ритм прозы рассматривался только как фонетическое явление, то, с течением времени, поле изучения вопроса расширяется.
Одной из самых интересных и новаторских работ более позднего периода явилась статья В. М. Жирмунского "О ритмической прозе", в которой автор прямо заявляет, что основу ритмической организации прозы образуют не только звуковые повторы, но и различные формы грамматико-синтаксического параллелизма /44, 107/. К этому же выводу приходит А.З. Лежнев, анализируя прозу Пушкина. Он доказывает, что элементами, образующими ритм прозы, являются протяженность фраз, взаимоотношение их структуры (например, параллелизм), связь их между собой, характер их окончаний, реже — начал. А.З. Лежнев один из первых утверждает, что ритм создается "не столько "молекулярными" колебаниями внутри фразы или отрезка фразы, как в стихе (чередование ударений), сколько движением сравнительно крупных масс, смысловых единиц, тем, как они сцепляются друг с другом 1 /67, 130/.
С семидесятых годов начинается комплексное изучение ритма в связи с другими науками и проблемами литературоведения, что позволяет еще более точно определить, что входит в само понятие "ритм художественной прозы".
Н. Леонова отмечает, что ритм обусловлен определенным синтаксисом, несет музыкальное звучание фразы и авторское ощущение происходящего и излагаемого /68, 169/. Эта статья явилась одной из немногих, раскрывающих проблемы ритма в связи с музыкальностью того или иного произведения. Наиболее интересны в этом плане работы Н.М. Фортунатова о музыкальности чеховской прозы. Анализируя повесть Чехова "Черный монах", Н.М. Фортунатов выявил в ее композиции признаки музыкальной формы, а именно — сонатной. Опираясь на особенности построения этой формы, исследователь пытается разрешить спорные вопросы в интерпретации произведения. Для нас очень важно . что Н.М. Фортунатов отмечает: "По сути дела восприятие ритмической организации художественной прозы, с ее спадами и подъемами, напряженностью и ослаблением определенных состоянии, po.i ственно восприятию музыкального произведения" /104, 185/.
В семидесятые годы появилась серия сборников, в которых группа ученых рассматривает проблему ритма неразрывно с проблемами пространства и времени в художественном тексте. По мнению Б.С. Мейлаха, взаимосвязь этих проблем вытекает из самой трактовки ритма как чередования во времени определенных элементов текста /104, 296/.
Все большее расширение границ изучения и понимания ритма художественной прозы позволило А. В. Чичерину в 1973 году сделать вывод, имеющий большое значение для дальнейшего изучения этой проблемы. В своей монографии "Ритм образа" он отмечает: "Для ритма прозы решающее значение имеет не фонетический, а семантический строй поэтической речи. Расположение ударных и неударных слогов выполняет свою служебную роль, но сущность ритма не определяет" /139, 205/.
Таким образом, конкретизировалось новое направление в изучении ритма прозы. Появились работы Ж.А. Дрогалиной, В.В. Налимова "Семантика ритма: ритм как непосредственное вхождение в континуальный поток образов" /42/, Н.Л. Мусхелишвили, Ю.А. Шрейдер "Семантика и ритм молитвы" /82/, в которых прямо утверждается, что кроме плана выражения, где ритм улавливается непосредственным восприятием, он присутствует и в плане содержания. Название работы Г.М. Мучник — "Ритм-смысл чеховских рассказов" —неоднозначно указывает на соотношение семантики и ритма в прозаическом тексте. Указывая на особую роль ритмической организации в архитектонике чеховских рассказов, исследовательница пишет: "Ритм образа — настолько важная составляющая содержания, что имеет решающее значение даже для вычитывания подтекста, скрытого авторского смысла..." /83. 39/. СЕ. Силантьев и Е.Л. Пересветов, анализируя прозу Бунина, рассматривают ритм как трехуровневую систему и выделяют в качестве составляющих: ритм художественной речи; ритм образа и ритм сюжета /112/.
В последние годы изучение ритма прозы вернулось к своим истокам, но в новом качестве и с новыми целями — охватить много текстов, увидеть эволюцию, изучить пограничные явления. Работы Ю.Б. Орлицкого /94, 95,96/ и СИ. Кормилова /58, 59, 60/рассматривают явление экспансии стихового начала в прозу.
Об исследованиях М.М. Гиршмана по проблеме ритма художественной прозы следует сказать особо. Уже в названиях первых статей заявлена концепция его изысканий: "Содержательность ритма прозы" /31/, "Ритм и целостность прозаического художественного произведения" /33/.
В 1982 году была напечатана монография М.М. Гиршмана "Ритм художественной прозы" /35/, которая до сего времени является непревзойденной по глубине и масштабу изучения проблемы ритма. Автор на материале русской литературы уточнил и окончательно определил ритмические единицы прозаического текста: колон, фразовый компонент, фраза и абзац (и более сложные ритмико-синтаксические единства). Являясь, на наш взгляд, преемником Б.В. Томашевского и A.M. Пешков-ского в этом вопросе, М.М. Гиршман взял за основу своих исследований акцентные, силлабические характеристики. Уделив много внимания изучению колона, исследователь определил среднюю величину его объема, его составляющие и их аналоги в стиховедении.
Исходя из начального пункта своих изысканий. — ритм в целостной структуре прозаического художественного произведения — М. М. Гиршман продолжает разрабатывать вопрос о связях ритма с различ ными уровнями повествовательной структуры. Он показывает, что "ритм по-разному проступает на самых различных (в принципе на всех) уровнях литературного произведения: он может быть обнаружен и в чередовании более или менее образно насыщенных отрывков текста, и в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании системы образов-характеров и каждого из них и т.п." /35, 76/.
Наиболее привлекательным для нас в трактовке ритма М. М. Гир-шманом является соотнесенность этой проблемы с проблемой стиля. Исследователь прямо утверждает: "что ритм — один из "носителей", необходимая "черта" стиля", "проявитель" стилевого своеобразия" /35, 81; 96/. Анализируя ритм художественной прозы Короленко, мы опирались на концепцию М.М. Гиршмана, так как она представляется нам наиболее убедительной и обоснованной. Более широкое рассмотрение проблем ритма в целостности прозаического текста; сходство и различие ритма стиха и ритма прозы; впервые рассмотренная М.М. Гирш-маном ритмическая эволюция русской прозы, — все это делает его монографию и на сегодняшний день одним из уникальных и современнейших исследований.
Итак, литературоведческая наука прошла длинный путь в изучении ритма художественной прозы: от более узкого понимания, на уровне звуковой организации, к более широкому, где ритм присутствует во всех слоях структуры художественного текста. Очень точно об этом сказал М.М. Гиршман: ритм "наполняется внутренними связями с другими уровнями повествовательной структуры, обретает интонационно-композиционные, характерологические функции, формирует специфическое художественное время, соотносится с образами рассказчиков и по вествователей, воплощает, наконец, авторскую художественную энергию, образующую и организующую прозаическое художественное целое" /35, 75/.
При достаточной теоретической разработанности проблемы ритма художественной прозы ощущается недостаток в исследованиях, посвященных ритмическому своеобразию прозы конкретных писателей.
Если не считать отдельные высказывания о музыкальности или удивительно гармоничном язьпсе, то ритму художественной прозы Короленко посвящена только одна статья — Е. П. Цой "О ритме авторской речи в повести "Слепой музыкант" /133/.
Исследование творчества Короленко началось еще в двадцатые годы. Но немногочисленные изыскания, прервавшиеся до пятидесятых годов, не могли исчерпать начатые темы. Работы Ф.Д. Батюшкова "Короленко как человек и писатель" /11/ и даже первая монография Г.А. Бялого о Короленко /18/ — только заложили основу будущих исследований. Активное изучение творчества писателя происходит в шестидесятых-семидесятых годах. В это время появляются первые диссертации о Короленко: 3.И. Власовой "Фольклорно-этног-рафические интересы В.Г. Короленко 1880-1890 гг" /23/, Г. Исуповой "Проблема синтеза реализма и романтизма в эстетике и творчестве Короленко" /55/, Е.П. Цой "Романтизм в творчестве Короленко 80-90 гг" /132/, Н.Э. Бакирова "Основные принципы поэтики Короленко" /9/; появляется также первая монография — Г.М. Миронова в серии "Жизнь замечательных людей" /79/.
С середины восьмидесятых годов в короленковедении наблюдается некоторый застой: больших исследований нет. можно назвать лишь несколько интересных статей, среди них И.П. Вантекова "К вопросу о лиризме В.Г. Короленко" /19/, А.В. Труханенко "Стилевая особенность рассказов В.Г. Короленко" /126/.
Перечисленные работы представляют собой "золотой фонд" коро-ленковедения. Основную часть библиографии о Короленко составляют исследования историко-биографического характера, освещающие, в первую очередь, эволюцию Короленко-писателя, эволюцию его революционных воззрений и отражение этого процесса в творчестве, место писателя в общем литературном процессе. Немногочисленные работы последних лет — Г.З. Горбуновой "Короленко и Достоевский (Художественно-этические искания)" /37/, Т.Г. Морозовой "Сатира В.Г. Короленко и М.Е. Салтыкова-Щедрина" /80/, С.Н. Бочаровой "Жанр повести в творчестве В.Г. Короленко в контексте эстетических исканий рубежа ХГХ-ХХ вв." /16/ — продолжают эту тенденцию.
Таким образом, среди многочисленных работ, посвященных поэтике прозы Короленко, до сих пор нет специальных исследований ритмической организации его прозы. Актуальность предлагаемого диссертационного исследования прямо связана с назревшей необходимостью восполнить существующий пробел в изучении художественной прозы Короленко.
Объектом изучения избраны повести и рассказы Короленко 1879-1903 гг, куда входят наиболее известные произведения: "Сон Макара", "Соколинец", "Река играет", "Без языка" и др.
Данное диссертационное исследование ставит целью изучить явления, составляющие основу ритма и ритмической организации художественной прозы Короленко.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следую-щие задачи:
1. Выявить синтаксическое своеобразие художественной прозы Короленко, определить роль и место синтаксического ритма в ритмичес кой организации рассказов.
2. Дать анализ ритма тем и мотивов в контексте отдельного рассказа и всего творчества.
3. Обосновать явление композиционного ритма на основе музыкально-формообразующих принципов.
4. Определить степень проникновения явлений стихотворного ритма в рассказы Короленко.
5. Сопоставить выявленные ритмические доминанты и представить индивидуальное своеобразие, общие закономерности ритма художественной прозы Короленко.
6. Соотнести ритмические особенности рассказов Короленко со стилевым своеобразием художественной прозы писателя.
Научная новизна работы определяется следующими моментами: 1... Впервые предпринята попытка многоуровневого анализа ритмических особенностей художественного синтаксиса прозы Короленко на материале его рассказов.
2. Проведен анализ ритма тем и мотивов в контексте творчества, что представляет собой новую тенденцию в изучении проблем ритма прозы.
3. Изучение ритма художественной прозы позволило выйти на новый уровень решения проблемы на стыке двух наук: литературоведения и музыкознания. В рассказах Короленко обнаружены принципы музыкального формообразования.
4.Изучены явления экспансии стихового начала в художественную прозу Короленко. Показано место, которое элементы стихового ритма — метр, рифма, звукопись, анафора — занимают в структуре ритмических определителей.
Теоретическое значение данного исследования состоит в при влечении и использовании разнообразных подходов к изучению ритма художественной прозы, в попытке объяснить явление ритма на материале творчества Короленко и выявить ритмические доминанты его прозы.
Материалы и полученные выводы могут быть использованы при дальнейшем изучении творчества Короленко, в лекциях по русской литературе, а также в исследованиях ритма прозы других писателей. В этом заключается практическая значимость работы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Широко разветвленная структура фразы и другие синтаксические особенности непосредственным образом влияют на ритмическое движение прозы Короленко, придают плавность и сказовую размеренность.
2. Единство идей, мотивов, образов, их настойчивая повторяемость в контексте всего творчества образует одну из главных ритмических особенностей прозы Короленко. Лейтмотивность становится в ряд с другими ритмическими определителями.
3. Музыкально-композиционные принципы в рассказах Короленко ("Яшка", "Соколинец", "Федор Бесприютный", "Лес шумит") являются составляющей частью ритма его прозы, привносят яркую особенность в ритмическое своеобразие.
4. Примеры метра, рифмы, стихоподобных форм знаменуют вторжение стихотворного ритма в прозаическую структуру рассказов Короленко.
5. Ритмические особенности являются одной из составляющих неповторимо-индивидуального стиля писателя.
Апробация работы и публикации.
Основные положения диссертационной работы были апробиро ваны на аспирантских семинарах и ежегодных научных конференциях профессорско-преподавательского состава Казахского государственного национального университета им. аль-Фараби и Алматинс-кого государственного университета им. Абая (1988-1996), на Межвузовской конференции в Алматы (1993 г.). По теме диссертации опубликованы 5 статей и тезисы общим объемом 2 п.л.
Особенности синтаксиса фразы в зоне речи автора-повествователя
В этом разделе работы анализируются повторяющиеся синтаксические особенности на уровне фразы. Совокупность часто употребляемых синтаксических конструкций составляет индивидуальный синтаксис писателя, определяет синтаксические приметы его почерка. Наиболее ярко эти особенности проявляются в зоне речи автора-повествователя, которую составляют рассуждения, описания, лирические и философские отступления, пейзажи. Здесь подразумевается лишь повествовательная, собственно авторская речь, как самое непосредственное вьфажение авторской манеры. Основное количество рассказов Короленко автобиографичны, и в таких, как "Чудная", "Яшка", "Убивец", "Соколинец", "Лес шумит", "Черкес" и мн. др., автор-повествователь присутствует обязательным героем. Зона его речи в, так сказать, чистом виде, свободном от разговорных элементов, представляет индивидуально-авторский синтаксис писателя. Выявление повторяющихся элементов синтаксических построений позволит говорить о своеобразии ритмического рисунка прозы КороленС точки зрения обычной логики, в таких пояснениях нет необходимости. Понятно, что, если "мелькал", то это значит, что предмет то исчезал, то появлялся; а если люди садились тихо, то это значит без шума. В этом есть известная тавтология. Но поэтическая логика Короленко требовала уточнений. Истоки этого, очевидно, лежат в стремлении писателя создать более наглядную, зрительно ощутимую картину жизни, по возможности более полно передать собственные ощущения и переживания.
К уточняюще-пояснительным конструкциям относятся различные поэтические сравнения, которые зрительно и ритмически удлиняют фразу:
"И много в эти часы думал Матвей Лозинский — жаль только, что все эти мысли подымались и падали, как волны, не оставляя заметного следа, не застывая в готовом слове, вспыхивали и гасли, как морские огни в глубине...
Душа у него колыхалась, как море, и в сердие ходили чувства, как волны." "Безязыка"/225, П/ "Над темной зыбью, точно крыло испуганной птицы, мелькал парус..." "Мгновение" /534. II/ "Лодка осторожно, словно плавающая птица, выжидает прибоя..." V "Мгновение" /534. II К уточняюще-пояснительным конструкциям можно отнести также причастные и деепричастные обороты.
Подробное описание какой-либо детали происходящего события, заключающееся в причастном обороте, приостанавливает движение этого события, расширяет рамки его восприятия читателем, углубляет его пространственную перспективу. Синтаксическая несамостоятельность оборота растягивает всю конструкцию, создавая объемную картину действия или процесса.
Фразовые особенности синтаксиса Короленко в его письмах имеют много общего с синтаксисом его произведений. Так же, как и в рассказах, в письмах писателя бытовые описания чередуются с лирическими и философскими отступлениями. И, если, описывая свои повседневные дела, Короленко употребляет в основном простые предложения, живую разговорную речь, то впечатления от природы, его рассуждения изобилуют той же образностью и метафоричностью, которые характеризуют рассказы,
В письме к А.С. Короленко от 1 октября 1889 года он пишет:
"Состояние было настолько скверное, что я опять оделся и пошел в сад. Ночь была чудная, высоко-высоко на небе стояла полная луна и по саду, между деревьев, фантастически мелькали пятна лунного света, шевелясь от ветра и легко перебегая с места на место. И все это меня пугало: и тишина, и подвижные тени, и полотенце, которое висело на кусте и трепалось от ветра, точно кто махал из-за куста белыми руками, и шорох тяжелых сухих листьев, которые бессильно сваливались с верхних веток на нижние и оттуда на землю, и крик совы, которая у нас тут кричит и плачет от зари до зари" /2,130/.
Особенности синтаксиса фразы в зоне речи героев
Конечно, очевидна внутренняя зависимость синтаксических форм от художественно-образного назначения данной части текста. В повествовании от первого лица упор делается на осмысление происходящего и изображаемого, поэтому "рассуждения" автора оформлены предложениями значительной протяженности. Речь героев более лаконична. Герои Короленко люди из народа, и поэтому им не свойственны большие заумные фразы. В зоне их речи преобладает простой синтаксис; бытовой язык врывается в произведения Короленко, преобразуя их строй, приближая к непринужденному синтаксису живой разговорной речи, устного рассказа. Короткие фразы и предложения вносят интонационное и ритмическое многообразие народной речи.
Но. несмотря на простоту синтаксических построений, лаконизм речи героев, тенденция к. так сказать, "разрыхлению" структуры фразы проявляется и здесь. В первую очередь, в употреблении вводных элементов.
Вклиниваясь в ткань предложения, они нарушают линейную последовательность его компонентов и несколько оттягивают реализацию синтагматических связей.
В речи деда из рассказа "Лес шумит" часто повторяется восклицание "Эге!": "— Эге, давненько! Француз приходил в царскую землю, я уже был". "Эге, это я знаю! Хорошо знаю, как дерево говорит.. " "Эге, слышишь ли, хлопче? " /371,1/.
Во второй главе (рассказ деда) очень часто абзац начинается с указательной частицы "вот", как и предложения внутри абзацев:
"Вот прошло сколько-то времени, я и не знаю, сколько"/376,1/. "Вот выздоровела Оксана, все на могилку ходила" /377,1/. "Вот уже Оксана и не любила, когда он так говорил" /377,1/.
Когда предложение начинается с частицы "вот", ударение не выпадает на начало предложения, а с безударными окончаниями и зачинами часто соотносят стремление к преобладающей плавности ритмического движения.
Плавность, непрерывность ритмическому движению в художественной прозе Короленко придает также большое количество различных частиц в просторечной лексике. Герои рассказов — бродяга, перевозчик, простые люди разных национальностей — говорят певучим, иногда почти сказочным языком: "Ночка-то темная, тайга-то глухая" /294,I/. "А начальства-то много, да начальство-то строго"/295,1Л "Соколинец" "Отойди-ка, парень от оконпа-то... " "Убивец" /140, I/ "Чайком ополоснуть утробу-те, да на боковую." "Ат-Даван" /157,11/ "Посадила она младших-то ребят, а старшенького-то не сдюжает." "Убивец"/150,1/ Как видим, в основном употребляется частица "то". В рассказе "Со-колинец" это привело к образованию стыка: "... на горах-то только тайга шумит да ручьи бегут, по камню играют" "Сокалинец" /2$4У I/ В наиболее поэтических рассказах встречаются сказочные формулы с двойными глаголами: "Долго ли коротко ли спали... " /288,1/. "Стали мы тут думать-гадать: где нам взять лодки? " /285,1/. "Соколинец" "Долго ли, коротко ли сидел, только слышу..." "Убивец" /144. I/ "Сосна на бору в ясный день играет-звенит... "
Техника блоков как составляющая ритма
Одна из отличительных черт прозы Короленко — тенденция возвращаться к сходным сюжетам, образам, темам, повторяя их и в отдельном произведении, и в контексте всего творчества. Безусловно, эту же особенность можно отметить и у других писателей. Но у Короленко она носит почти абсолютный характер. Его творчество (как художественное, так и публицистическое) представляет собой одно большое произведение: так близки сюжеты и родственны герои его рассказов. Иногда у Короленко встречаются буквальные или вариативные повторы фрагментов текста: отдельных слов, фраз.
Исследователи отмечали это явление, например, у Чехова в "Черном монахе". Такие повторяющиеся фрагменты, составляющие определенную структурную целостность в рамках одного текста, Н.М Фортунатов назвал "блоками". Они могут состоять из деталей или подробностей, словесных повторов-рефренов. В них "совершается, в определенных пределах повествования, развитие конкретной, частной по отношению к обшему замыслу поэтической идеи, замкнутой в себе, потому что она находит в этих пределах свое разрешение с тем. однако. чтобы дать толчок новому развитию, новому движению авторской мысли и мысли читателя" /129, 69/.
Такие повторяющиеся образные единства-блоки воплощают в себе определенную авторскую мысль. Невольно вычленяя из текста повторяющиеся фрагменты текста, читатель соотносит их между собой, и из этого сопоставления возникает "третий" смысл, объясняющий авторский замысел. Это свойство техники блоков можно проследить не только в тексте одного рассказа, но и в контексте всего творчества писателя.
Мотив "далеко-далеко" встречается в тексте "Соколинш" неоднократно, образуя тем самым ритмические переклички. В приведенных выше отрывках мы уже отметили этот рефрен. " — Далеко! — сказал он вдруг после долгого молчания, как-будто отвечая собственной мысли. — Что это? — спросил я. — Наша-то сторона, Рассея ... Здесь вот все не по-нашему, что ни возьми..." /271, I/. Этот настойчивый мотив выходит за рамки одного рассказа, повторяясь эхом в "Марусиной заимке": " — А мне, так будто и недавно. Поживешь сам годов с пяток, а там и не заметишь... Объявляли, скажем, манифесты. Мне хоть сейчас ступай куда хошь, хоть в Иркутской... Да куда пойдешь? Далеко! (...) — Куда пойдешь? — сказал он, выпуская дым изо рта, и мне стало еще более жутко от этой безнадежности, потерявшей даже свою горечь ... — Нет, брат, попал сюда, тут и косточки сложишь... " /489, II/.
В контексте одного произведения этот мотив тоски по родине индивидуален, конкретен и передает настроение героя. Перекликаясь из рассказа в рассказ, мотив разрастается, создает одну из важнейших интонаций всего творчества писателя, связанную с автобиографическими моментами, интонацию безысходной тоски по родине в далеком сибирском краю.
Такие ритмические переклички соотносимых фрагментов текста являются носителями художественного смысла и создают общий характер интонации творчества писателя.
Короленко недаром называют "певцом играющей реки и шумящего леса" /71,178/ по названиям хрестоматийных его рассказов. Большинство рассказов Короленко начинается с картин природы: "Эпизоды из жизни "искателя", "Чудная", "Убивец", "Федор Бесприютный . "Лес шумит", "Река играет", "Ат-Даван" и т.д. Такие пейзажные описания, или блоки, как лирический зачин в стихотворении, дают эмоциональный ключ, настраивают читателя на определенный лад. Они предвосхищают действие и настроение героя, задавая тон всему произведению.
В рассказах Короленко выделяются блоки, ограниченные рамками пейзажа, где в метафорической форме представлена основная ко. і лизия произведения. Если в основе сюжета — столкновение двух позиций, то в пейзажном блоке этим позициям есть соответствие, воплощенное в художественных образах-метафорах.
Уже в первом, еще незрелом произведении Короленко "Эпизоды из жизни "искателя" проявилось это качество его прозы. В рассказе две сюжетные и философские линии — самоотреченное служение народу (автор-повествователь и Голубка) и жизнь для себя, олицетворение добродетельно-сытого довольства (Голубев и Софья). В пейзажном блоке в начале рассказа этому соответствуют два противоположных образа: весенней природы (позитивное начало) и железной дороги (негативное начало). Писатель воспроизводит картину оживающей природы; все ликует, радуется пробуждению от зимнего сна. Это настроение передается даже негативному образу железной дороги. Весна, природа распространяют свое влияние и на разрушающее начало. Вот как поэтично описан дым от мчащегося "чудовища-локомотива":
Элементы музыкальной композиции в системе ритмической организации рассказов
В литературоведении имеются опыты проведения аналогий между композиционным построением произведений художественной литературы и музыки. Об этом писали А.А. Алыпванг, А.А. Гозенпуд. Л.П. Гроссман, И. Месерич, О. Соколов. Широко известно высказывание Дм. Шостаковича о том, что повесть Чехова "Черный монах" он воспринимает как вещь, построенную в сонатной форме /127, 15/. Развивая эту мысль, Н.М. Фортунатов говорит о музыкальности чеховской прозы, подробнейшим образом анализирует повесть и доказывает возможность такого истолкования композиционного построения произведения художественной литературы /127, 14-26/.
а) Музыкальная композиция рассказа "Соколинец"
В одном из писем к Короленко Чехов размышляет о рассказе "Соколинец": "Ваш "Соколинец", мне кажется, самое выдающееся произведение последнего времени. Он написан как хорошая музыкальная композиция, по всем тем правилам, которые подсказываются художнику его инстинктом" /137,170/.
Развивая мысль классика русской литературы, современный исследователь В.Б. Катаев утверждает, что "Соколинец" построен как симфоническая картина /57,13/.
Если точно следовать музыкальной терминологии, то в данном случае это определение следует уточнить. В Музыкальной энциклопедии говорится, "симфоническая картина обычно не связана с каким-либо сюжетом и отражает объекты и явления действительности, не претерпевающие существенных изменений, например, пейзажи. (...) К области симфонических картин принадлежат и портретные зарисовки, раскрывающие характерные, устойчивые внешние и внутренние качества героя, а не перипетии его судьбы" /81,15/. В рассказе же основное место занимает именно повествование героя о событиях его жизни, его скитаниях и сомнениях. Термин "симфоническая картина", на наш взгляд, можно отнести к описаниям природы в рассказе.
В.Г. Ермушкин считает, что музыкальность композиции "Соколин-ца" заключается в "отражении по принципу симфонического контрапункта противоположных мотивов, сочетающих эмоциональную восторженность со скептицизмом анализирующей мысли, романтические иллюзии с их разрушением объективным развитием событий, мажорного звучания с элегическими нотками" /43,8/.
Наш анализ композиции рассказа дает картину концентрической формы, вылившейся, конечно, непреднамеренно, органически из самого сюжета. Концентрическая форма всегда была одной из излюбленных композиторами форм построения музыкального произведения. Как правило, музыкальные произведения, написанные в этой форме, становятся широко известными. Это: увертюра к опере Вагнера "Тан-гейзер"; Баллада № 3 Шопена; 1-я часть Немецкого реквиема Брамса; Симфония № 6 С. Прокофьева (медленная часть); увертюра "Ночь в Мадриде" Глинки.
Форма названных произведений красива, совершенна и логична: А В С В, А,, где А — вступление; В — основная часть; С — средняя часть; В, — реприза; А, — кода. Схема I. — Кониентрическая форма в расскаче "Соколинеи " Отсюда, из этой завершенности, и возникло у Чехова ощущение "хорошей музыкальной композиции".
Произведение открывается медленным вступлением (Adagio). Застыло-сумрачный колорит глухо звучащих начальных фраз погружает читателя в атмосферу холодного мрака якутской ночи. Холод захватывает не только природу, но и проникает в сферу размышлений автора-повествователя. Здесь мощно звучит тема рока, что характерно для I части вступления симфонического произведения (Чайковский. Симфония № 6; Бетховен. Симфония № 5). Главенствует минорное настроение: "последние слабые лучи", "густая тьма", "огонек умирающей надежды".
Но во II части вступления на фоне меланхолически-сонного ритма возникают ноты мажорной контрастной темы. Жизнь входит в страну мрака, где царствует рок Эта часть и начинается со звуков жизни: "Легкий, ласковый визг (собаки), донесшийся до меня..."/263,1/. Звуки внешнего мира не только сопутствуют событиям, но нередко приобретают характер своеобразных сигналов, предваряющих наступление событий.
Человек стряхнул оцепенение, вышел из юрты и погрузился в "безбрежное туманное море", "в беспросветно-серую мглу". "И только вверху, прямо над головой, где-то далеко-далеко висела одинокая звезда, пронизывавшая холодную пелену острым лучом" /263,1/. Этот элемент контрастной темы включает веский, многозвучный аккорд и подготавливает нас к основной части.
