Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Генезис колористической поэтики Ф. М. Достоевского 21
1. Жизненные впечатления Ф. М. Достоевского как основа формирования колористической тональности его произведений 21
1.1. Природа в жизни Ф.М. Достоевского 21
1.2. Пластическое искусство как источник художественного творчества Ф. М. Достоевского 33
2. Русское изобразительное искусство в восприятии и оценках Ф. М. Достоевского 46
2.1. О влиянии литературы на живопись: к проблеме взаимосвязи искусств в русской культуре ХЕХ века . 48
2.2. Русская живопись в «выставочных» рецензиях Ф. М. Достоевского 54
ГЛАВА 2. Пейзаж как область колористического искусства Ф. М. Достоевского ...73
1. Литературный пейзаж как объект изучения 74
1.1. Феноменология пейзажа 75
1.2. Вопрос о Ф. М. Достоевском-создателе пейзажных описаний 79
2. Искусство пейзажа в произведениях Ф.М. Достоевского 86
ГЛАВА 3. Поэтика вещей в прозе Ф. М. Достоевского: искусство света и цвета .118
1. Изображение вещного мира в словесном творчестве 118
1.1. Вещный мир как компонент поэтики литературного произведения 119
1.2. К проблеме изучения художественной вещи у Ф. М. Достоевского 125
2. Вещный мир интерьерных описаний Ф. М. Достоевского 133
Заключение 158
Список литературы 162
- Жизненные впечатления Ф. М. Достоевского как основа формирования колористической тональности его произведений
- О влиянии литературы на живопись: к проблеме взаимосвязи искусств в русской культуре ХЕХ века
- Вопрос о Ф. М. Достоевском-создателе пейзажных описаний
- Вещный мир как компонент поэтики литературного произведения
Введение к работе
Актуальность. Творчество Ф. М. Достоевского постоянно привлекает внимание исследователей. При всей неоднократно отмеченной социальной, идеологической природе его прозы она была и остаётся в первую очередь искусством слова. Выразительной, образной стороне искусства сам писатель придавал особое значение: «Художественность отделки, – писал он, – придаёт мысли ясность, выпуклость, осязательность, правду: а художническая сила и состоит в правде и в ярком изображении её». Эта изобразительная сила слова писателя побуждает к изучению поэтики его прозы и, в частности, недостаточно изученной проблемы – колористического искусства Ф. М. Достоевского.
История изучения проблемы. Уже в конце XIX–начале XX в. появились работы, затрагивающие вопрос о Ф. М. Достоевском-колористе. Однако творческая приверженность писателя к свету и цвету рассматривалась неоднозначно. Для одних исследователей представлялась неоспоримой световая организация страниц его романов. Так, о противостоянии «света» и «тьмы», как категорий онтологических, постигаемых в контексте христианского мировидения писателя, говорили религиозные философы (Н. Н. Бердяев, С. Н. Булгаков, В. С. Соловьёв). О Ф. М. Достоевском, «умеющем живописать», создателе особого «рембрандтовского освещения» писал Вяч. Иванов. Другие полагали, что «он менее всего колорист» (Л. П. Гроссман), «его стиль беден красками» (В. Ф. Переверзев), характерная черта стиля писателя – «нелюбовь к цвету и краске» (В. Ф. Боцяновский).
В последующие десятилетия развивается целенаправленное изучение семантики световых образов в произведениях Ф. М. Достоевского (Л. П. Гроссман, А. С. Долинин, Г. М. Фридлендер, С. В. Белов, С. М. Соловьёв, И. Л. Альми, Р. Я. Клейман, В. Н. Топоров). Фрагментарные замечания о писательском колорите находим в работах Ф. И. Евнина, Ю. Г. Кудрявцева, А. А. Жук, А. В. Чичерина, Н. М. Чиркова. Более подробно изобразительные особенности цвета у Ф. М. Достоевского рассматривались С. М. Соловьёвым.
В конце XX–начале XXI в. подходы к прочтению Достоевского-колориста расширились. Предметом изучения становились образно-философский контекст некоторых цветоупотреблений (А. Н. Хоц), их структурно-символический аспект (Р. Г. Назиров, Т. А. Касаткина), проводился генезис отдельных светоцветовых образов в их отношении с библейской семантикой, национальной традицией (Г. Г. Ермилова, Л. Я. Паклина, Н. Н. Третьяков).
Объектом исследования является творчество Ф. М. Достоевского 1860-х годов.
Материал диссертации составили романы «Записки из Мёртвого дома», «Униженные и оскорблённые», «Преступление и наказание», «Идиот»; повести «Записки из подполья», «Игрок». Привлечены также статьи Ф. М. Достоевского разных лет, некоторые главы «Дневника писателя», его эпистолярное наследие.
Предмет исследования – колористическое искусство Ф. М. Достоевского в изображениях природы, вещного мира, способы организации колористической поэтики, функциональные особенности светоцветописи в произведениях Ф. М. Достоевского 1860-х годов.
Хронологические рамки исследования обусловлены значимостью 1860-х годов в биографии и творчестве Ф. М. Достоевского, отмеченных становлением философских, общественных, эстетических позиций писателя, поисками своего стиля, новых повествовательных форм. В 1860-е годы идёт процесс формирования его индивидуального творческого метода, сложения идейной и художественной основы для создания романов «великого Пятикнижия».
Цель работы – рассмотреть колористическую поэтику романов Ф. М. Достоевского 1860-х годов в связи с художественным методом писателя, а также в связи с выявлением линий соприкосновения и отталкивания его эстетических взглядов с творчеством русских живописцев XIX века.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
выявить истоки колористики Ф. М. Достоевского на основе изучения влияния мира природы, произведений культуры на его жизненные впечатления и рассмотрения особенностей восприятия писателем произведений современного ему русского изобразительного искусства;
проанализировать способы организации колористической поэтики прозы писателя в единстве с его художественным методом;
исследовать некоторые функциональные особенности светоцветописи в художественном мире Ф. М. Достоевского;
проследить эволюцию светоцветовой картины мира в рамках одного произведения и в контексте творчества писателя рассматриваемого периода;
Методологическую основу исследования составили концепции, разработанные в трудах А. Н. Пыпина (идея изучения художественного произведения в контексте эпохи и как части духовной культуры), А. Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, М. М. Бахтина, М. П. Алексеева, Д. С. Лихачёва (общекультурный подход к изучению литературы, художественные взаимодействия внутритекстовых выразительных средств), Д. Н. Овсяннико-Куликовского, Л. П. Гроссмана, Б. А. Грифцова (проблемы психологии художественного творчества, биографический подход к истолкованию произведения).
Анализ ведётся на основе общего методологического положения о единстве формы и содержания в художественном произведении, а также с учётом междисциплинарных связей литературы с изобразительным искусством. Исследование осуществляется с использованием методики анализа текста, объединяющей ряд подходов: биографический, психологический, историко-культурный, генетический, мифопоэтический.
Научная новизна диссертации обусловлена выявлением источников формирования колористического искусства Ф. М. Достоевского, определением приёмов и способов художественного функционирования светоцветовых образов в пейзажных и интерьерных описаниях в произведениях Ф. М. Достоевского. На примере статей, отразивших особенности эстетических взглядов писателя, исследованы его подходы к прочтению произведений художественной культуры, обозначены линии соприкосновения литературного творчества с изобразительным искусством.
Обращение к цветовой палитре в прозе Ф. М. Достоевского, как правило, рассматривалось и продолжает рассматриваться без обращения к светописи, которая в свою очередь исследуется отдельно. Между тем представление о свете и цвете как о нерасторжимых друг от друга – в традиции русской культуры (П. Флоренский, Н. Н. Третьяков). В изучении произведений Ф. М. Достоевского следует рассматривать эти категории – свет и цвет – в совокупности, иначе будет нарушена целостность изображения и его восприятия.
Теоретическая значимость работы состоит в уяснении колористической поэтики Ф. М. Достоевского как самостоятельного, развивающегося компонента эстетической системы писателя, вобравшего в себя индивидуальное своеобразие писателя, глубинные типические черты русской культурной традиции.
Практическая значимость работы выражается в возможности использования её результатов в вузовском и школьном курсах по истории русской литературы XIX в., теории литературы, мировой художественной культуры, в спецкурсах и спецсеминарах по изучению творчества Ф. М. Достоевского.
На защиту выносятся следующие положения.
Картины и образы мира живой природы, художественного, культурно-исторического пространства с ранних лет и в продолжение всей жизни выступали для Ф. М. Достоевского важным источником сложения колористической картины мира. Процесс восприятия природы, произведений художественной культуры носил характер внутренней традиции, восходящей к национальной линии мировосприятия, а также был продиктован спецификой личностного отношения писателя, системой жизненных (духовных, эстетических, религиозных) ценностей.
Обзоры Ф. М. Достоевским художественных выставок обращают к проблеме общекультурных связей литературы и живописи. При анализе этого материала необходимо учитывать эстетические позиции писателя в их взаимосвязи с поэтической стороной его таланта, проявившейся в искусстве рецензии, словесного описания произведений живописи. Замечания Ф. М. Достоевского о светотени и колорите живописных работ выводят на вопросы колористической поэтики самого писателя.
Цвет и свет образуют самостоятельный образный слой поэтики Ф. М. Достоевского, участвуют в организации внутреннего единства художественного произведения, позволяя приблизиться к пониманию авторского замысла. Светоцветовые образы в творчестве писателя содействуют композиционной целостности, развитию сюжета и конфликта, связаны с обозначенным автором широким спектром проблем (нравственных, философских, эстетических, религиозных и т.д.). Для поэтики его прозы значима изобразительная роль цвета и света, которые, расширяя систему выразительных стилистических средств, помогают создать чувственно воспринимаемые читателем картины и образы. Цветосветопись в творчестве писателя акцентирует вопросы его художественного метода, так называемого «фантастического реализма».
Среди функциональных особенностей цвета и света в художественном мире Ф. М. Достоевского можно выделить следующие: описательную и изобразительную функции; психологическую, связанную с передачей внутреннего состояния героев, организацией эмоциональной атмосферы эпизодов и произведения в целом; цвет и свет выступают как средство авторской оценки происходящего, опосредованной характеристики героев; философская функция связана с проблемами бытия человека и природы, места человека в мироздании.
Колористическое своеобразие произведений Ф. М. Достоевского 1860-х годов – один из основополагающих элементов в формировании художественного мирообраза писателя. Система света и цвета, выстроенная писателем в границах повести или романа, отмечена моментами развития, обусловленного общим идейно-художественным развитием таланта писателя и особенностями поэтики его прозы.
Материалы диссертации прошли апробацию на международных научных чтениях «Чернышевский и его эпоха» (Саратов, 2004, 2006), межвузовской научно-практической конференции «Междисциплинарные связи при изучении литературы» (Саратов, 2005), зональных конференциях литературоведов Поволжья (Самара, 2006; Елабуга, 2008).
Структура диссертационной работы состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы, насчитывающего 249 наименований.
Жизненные впечатления Ф. М. Достоевского как основа формирования колористической тональности его произведений
Несмотря на то что большую часть своей жизни Ф. М. Достоевский провёл в городе, определяющем свою систему отношений человека с окружающим миром, связь писателя с природой была постоянной и непрерывной. Начало этим отношениям было заложено в детские годы. В «Дневнике писателя» за 1877 год Ф. М. Достоевский скажет о влиянии детских впечатлений на свою жизнь: «Без святого и драгоценного, унесённого в жизнь из воспоминаний детства, не может жить человек. Иной, по-видимому, о том и не думает, а всё-таки эти воспоминания да сохраняет ... . Человек, кроме того, уже по самой необходимости наклонен отмечать как бы точки в своем прошедшем, чтобы по ним потом ориентироваться в дальнейшем, и выводить по ним хотя бы нечто целое, для порядка и собственного назидания .. . . При этом самые сильнейшие и влияющие воспоминания почти всегда те, которые остаются из детства» (XXV; 172— 173). Какое же место занимала природа в его раннем возрасте?
О летних занятиях детей Достоевских — вечерних прогулках со взрослыми в Марьину рощу, ежедневных играх в «большом и красивом саду» при больнице с «многочисленными липовыми аллеями»66 - читаем в заметках младшего брата Достоевского, Андрея Михайловича. В описании им Дарового67, купленного Достоевскими имения, где на протяжении нескольких лет семья проводила летние месяцы, отдыхая от городской жизни, возникает восприимчивый к природе образ его брата Феди, которому среди множества объектов природы (липовая роща, фруктовый сад, курганы) особенно «полюбился» «берёзовый лесок Брыково». Много позднее Анна Григорьевна Достоевская вспоминала, что Фёдор Михайлович всегда мечтал об имении, где главную ценность для него представлял лес: «на пахоту и на луга не обращал внимания, а лес, хотя бы и небольшой, в его глазах составлял главное богатство имения: не любил дуба, а любил лиственный лес, не расчищенный, а скорее запущенный, разросшийся»68. Нет ли связи между мечтой взрослого человека и детским образом «Фединой рощи» - лесом Брыково?
Лес привлекал Ф. М. Достоевского, с ним были связаны далёкие впечатления детства. В «мрачном и диком» леске Брыково, а потом в воображаемом «запущенном и разросшемся лесу» он улавливал философию природы, загадку русского леса. Природа открывалась в разнообразных состояниях: взвихренности, ипостаси умиротворённой тишины. С пейзажами Дарового в сознание ребенка входили священные для национальной культуры образы голубого неба, бескрайних полей, белоствольных берёз, чистота красок и многогранность света. «Это маленькое и незамечательное место оставило во мне самое глубокое и сильное впечатление на всю потом жизнь и где всё полно для меня самыми дорогими воспоминаниями» (XXV; 172), - спустя годы заметит писатель.
Развёрнутых и последовательных записей о самом раннем периоде своей жизни Ф. М. Достоевский не оставил. Но с 1870-х годов в «Дневнике писателя» он обращается к биографическим событиям, ярким впечатлениям детства. Это небольшие отступления, никогда не выходящие за рамкш контекста обсуждаемой в данный момент темы. К такому роду эпизодов относится воспоминание Ф. М. Достоевского о себе, девятилетнем мальчике, в «Мужике Марее».
В тексте, достаточно часто привлекавшем внимание учёных для обоснования почвеннических позиций Ф. М. Достоевского, отметим одно признание писателя, существенное для понимания особенностей постижения им окружающего мира: «И ничего в жизни я так не любил, как лес с его грибами и дикими ягодами. С его букашками и птичками. Ёжиками и белками. С его столь любимым мною сырым запахом перетлевших листьев. И теперь даже, когда я пишу это, мне так и послышался запах нашего деревенского березняка: впечатления эти остаются на всю жизнь» (XXII; 47-48). Отрывок подтверждает слова Андрея Михайловича и Анны Григорьевны об особой любви писателя к лесу. Изучение леса девятилетним ребенком происходило посредством разных аспектов восприятия: через разглядывание растений, животных и, что интереснее, через запах. Ф. М. Достоевский неслучайно упоминает об этом дважды. И если в первый раз «сырой запах перетлевших листьев» передан им на уровне простого обоняния, то «запах деревенского березняка» уже «слышится», его характеристика углубляется. Запах приходит из далёкого прошлого в настоящее, вызывая, казалось бы, навсегда забытые чувства и ощущения. Перед нами открытый к восприятию окружающего мира образ ребенка, для которого способность усваивать явления внешнего мира и формировать их в конкретные образы, связана прежде всего с формой чувственного познания. Оно давало возможность схватывать целое, постепенно создавать картину мира.
За детскими впечатлениями последуют впечатления взрослого человека. Природа будет присутствовать в жизни Ф. М. Достоевского всегда, чаще окультуренная, городская: парки, сады, водно-каменные петербургские пейзажи, ограниченные фасадами зданий, сужающие перспективу видения. Но полученные представления в идиллическом микромире Дарового, так или иначе, перейдут в окончательную концепцию макромира писателя, окажутся теми «точками», самыми «сильнейшими и влияющими», на которые он будет «ориентироваться» (XXV; 172-173) всегда.
В период заключения в Петропавловской крепости к Ф. М. Достоевскому приходит понимание своей оторванности, удалённости от природы и органическая потребность видеть её. Спустя три месяца после ареста он с отчаянием спрашивает брата Михаила: «Что-то дальше будет, может быть, и не увидишь зелёных листьев за это лето», и тут же в памяти возникают картины: «Помнишь, как нас выводили гулять в садик в мае месяце. Там тогда начиналась зелень, и мне припомнился Ревель, в котором я бывал у тебя к этому времени, и сад в Инженерном доме» (XXVIII. I; 157). В условиях заключения, неопределённости будущего образ распускающихся деревьев появляется как символ жизни и свободы. Мысленно Ф. М. Достоевский обращается к светлым воспоминаниям, среди которых - детские прогулки в садике Мариинской больницы, поездки в Ревель к любимому брату Михаилу. Образы природной красоты всплывали в его памяти независимо от жизненных ситуаций. Семантическая память человека хранит в сознании значение древних культурных представлений. «Зелёные листья», «зелень», «садик» — это не только тоска о лете. В православной символике это «цвет успокоения, равновесия, физической радости, цвет надежды»69. Цветовое восприятие прошлого передает душевное и эмоциональное состояние арестованного, ожидание им благополучного исхода.
О влиянии литературы на живопись: к проблеме взаимосвязи искусств в русской культуре ХЕХ века
Относительная независимость и обособленность существования русской живописи и литературы, сложившиеся к началу XIX века, в общекультурном процессе начали преодолеваться к сороковым годам столетия. Именно в этот период возрастающая общественная значимость литературы становится «притягательной» для изобразительного искусства, главенствующее академическое направление которого «ни российской действительностью, ни русской историей не интересовалось»101. Однако предпосылки подобного сближения были обозначены несколькими десятилетиями ранее, с первыми обзорами отечественных художественных выставок, авторами которых, что символично, выступали представители литературы.
В 1814 году К. Н. Батюшков в статье «Прогулки в Академию художеств» подвергает критике устаревшие традиции классицизма в академической живописи. В частности, живописцев перспектив, которые «охотнее пишут виды Италии и других земель»102, поэт призывает обратиться к изо-бражению «собственных богатств» , представленных петербургскими видами: «Взгляните на набережную, на сии огромные дворцы - один другого величественнее, на сии домы - один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною. С прекрасными спусками и лестницами к воде. Как величественна и красива эта часть города!»104. Наибольшую критику через развернувшийся спор о картине А. Е. Егорова между сопровождавшими поэта «молодым художником» и Старожиловым получает историческая живопись. Так, если в высокой оценке работы А. Е. Егорова молодой художник выступает с позиций соблюдения в ней главных критериев академизма - правильный рисунок и знание анатомии: «Посмотрите, .. . как туловище Христа нарисовано правильно, просто и благородно»105, - замечает он своим собеседникам, - «мучитель, прикрепляющий верёвку, которой связаны руки Христа, написан прекрасно, правильно и может называться образцом рисунка»106, то Старожилов, выступая с позиций романтизма, ожидает увидеть у А. Е. Егорова «оригинальности, чего-то нового, необыкновенного, одним словом, своей мысли, а не чужой ... . Я ищу в ней более ... пищи для ума, для сердца; желаю, чтобы она оставила в сердце моём продолжительное воспоминание...»107.
Таким образом, в своём обращении к художественному процессу, поэт-романтик проводит мысль о необходимости развития живописи, ухода от строгих мерок классицизма в однообразной передаче застывших форм к задаче раскрытия идейно-художественной глубины изображаемого, обращенного к духовному опыту зрителя, его эмоциональному отклику. По замечанию А. С. Эфроса, в «Прогулках в Академию художеств» К. Н. Батюшкова наше изобразительное искусство «впервые нашло живую связь со своей литературой, со всей историей, со всей русской культурой XIX века»108. В 1820—30-е годы в числе продолжателей К. Н. Батюшкова в зарождении и формировании традиций русской художественной критики выступали писатели и поэты: Н. И. Гнедич и молодой А. А. Бестужев109, Н. И. Кукольник110. В 1834 году А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь откликнулись на выставленную в Петербурге картину К. П. Брюллова «Последний день Помпеи»111. Необычайный успех картины впервые поставит живопись в центр общественного внимания.
Своё обращение к работе К. П. Брюллова Н. В. Гоголь предваряет общими размышлениями об упадке живописи в XIX веке, мечтой о её будущем возрождении, начало которому, по его мнению, положено настоящим моментом — созданием «Последних дней Помпеи». Среди многих достоинств работы К. П. Брюллова писателю близок её гуманистический пафос - внимание к человеку, отмеченное стремлением художника показать «не только его страсти»112, как у Микеланджело, но «всю красоту свою, всё верховное изящество своей природы»113. Но к главному достоинству гения Брюллова Н. В. Гоголь относит его интерес к предметам окружающего мира, которым пренебрегали великие художники, когда «все предметы, от великих до малых, для него драгоценны .. всё у него, начиная от общей мысли и главных фигур, до последнего камня на мостовой, живо и свежо»114. Отмеченная близость к жизненной правде и привлекает, по мысли Н. В. Гоголя, к картине многочисленную публику - не только художников, «имеющих высшее развитие вкуса»"5, но и простую публику, которой законы художества не открыты.
Однако надеждам Н. В. Гоголя, связывавшего триумф К. П. Брюллова со «светлым воскресением живописи»11 , не суждено было сбыться. «Полулетаргическое состояние»117 отечественного изобразительного искусства так и не было преодолено. Живопись по-прежнему отставала в своем развитии от литературы. Академическому натурализму и салон-ности, безраздельно царившим в изобразительном искусстве, был противопоставлен наметившийся в литературе сороковых годов переход к новым формам художественного изображения, обозначенным В. Г. Белинским как «обращение к жизни, к действительности»П8. Это общее противоречие позволило ведущему критику «Отечественных записок» в 1842 году отметить: «Упадок живописи в наше время происходит совсем не оттого, чтобы это искусство исчерпало всё своё содержание и отжило свой век; нет, содержание всякого искусства есть действительность, следственно оно неисчерпаемо и неистощимо как сама действительность... Можно утверждать с большим основанием, что живопись не умерла, а только обессилела в наше время, стараясь держаться старых преданий, идти по следам средних веков, силясь остановиться в сфере некогда могущественных и великих, но теперь уже мёртвых интересов...»119. Отмечая кризис русского изобразительного искусства, критик обращается к художественному опыту литературы, формулируя основное положение «натуральной школы» - «содержание всякого искусства есть действительность», как призыв к практическим действиям.
Вопрос о Ф. М. Достоевском-создателе пейзажных описаний
Изобразительный талант Достоевского, проявившийся в искусстве создания картин природы, рассмотренный в диахронии достоевсковедения, обнаруживает неоднозначность исследовательских мнений.
Критическому отношению, а порой и полному отрицанию Достоевский пейзажист (здесь и далее термин «пейзажист» употребляется в значении «создатель пейзажа») подвергался многими своими авторитетными исследователями. «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что может стать опорою для автора»162, - замечал М. М. Бахтин; «В романах Достоевского нет пейзажей и картин природы, он изображает только человека и человеческий мир, герои его - люди современной городской цивилизации, выпавшие из при родного миропорядка и оторвавшиеся от «живой жизни» , - читаем у К. В. Мочульского; «Перечитайте все произведения Достоевского — и вы не найдете больше четырех-пяти отрывков, хоть сколько-нибудь похожих на то, что мы связываем с представлениями о картине природы» , - писал В. Ф. Переверзев.
Не менее категоричными были отзывы представителей литературы, переданные односложной фразой Г. В. Адамовича: «У него [Достоевского. - Е. С] отсутствует природа»163; резкими словами, приписываемыми И. А. Бунину: «Он-то уж о природе никогда не писал. У него всегда дождь, слякоть, туман и на лестнице воняет кошками. У него нет описаний природы - от бездарности»16 .
На протяжении XX века формировался взгляд на Достоевского -создателя уникального пространственного мира, в котором человек, «отпав от природы, оторвавшись от своих органических корней»167, выступает в особой духовной связи с городом. «Поэзия городов» у Достоевского, - писал Д. С. Мережковский, - «не менее велика и таинственна, чем поэзия леса, океана, звёздного неба»168. Город Петербург, который «так изумительно чувствовал и описывал» на страницах своих произведений Достоевский, выступал «трагической судьбой» героев: «в атмосфере туманов этого призрачного города зарождаются безумные мысли, созревают замыслы преступлений, в которых преступаются границы человеческой природы»169.
Другая группа критиков и исследователей, не отрицая присутствия пейзажей у Достоевского, высказывалась об их однообразии, мрачности. Моросящие дожди, туманы, слякоть, грязь, духота и дурные запахи - этот образный ряд пейзажей Ф. М. Достоевского был отмечен критиками как повторяющийся из романа в роман уже при жизни писателя. В частности, А. В. Дружинин писал: «Заметим, к случаю, что г. Достоевский не пропускает случая после патетической сцены нарисовать какую-нибудь сцену Петербурга, картину туманную, грустную и угрюмую. Как бы удачно ни была написана подобная картина, не следует ей беспрестанно возобновляться при одних и тех же обстоятельствах»170.
Мнение, высказанное в XIX столетии, найдёт своих сторонников в литературоведении начала XX века («Живою тяжестью давят на читателя его туманы, сумраки и моросящие дожди...» ), получит своё распространение во второй половине века. Так, А. П. Велик отмечал «крайне редко» встречающиеся в повестях и романах писателя картины природы, «радующие своей неповторимой прелестью». Гораздо чаще, по мнению учёного, красоту природы заслоняют «дождь, слякоть, духота, хмурое небо, голые поля, чахлые деревья»172. При этом в качестве «образцовых пейзажистов», противопоставлявшихся «мрачному» Достоевскому, в разные исследовательские эпохи неизменно назывались имена И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого, чьи пейзажи представляют собой «стройный аккорд красок, света, тени, звуков, ароматов, всех даже едва уловимых ощущений, вплоть до осязательных в их тончайших оттенках» .
Замечания об однотипности создаваемых образов ограничивали исследовательский взгляд на творчество писателя, отвлекали от собственно изобразительной стороны его таланта. Вместе с тем формировалось устойчивое мнение о равнодушии самого писателя к образам окружающего мира. Достоевский с постоянным однообразием именовался «певцом» совре 82 менного большого города, создателем мрачных петербургских картин, урбанистических пейзажей.
Между тем уже в 1847 году К. С. Аксаков, разбирая «Петербургский сборник» и критически оценивая «Бедных людей» Достоевского, относил рассказ Вареньки Добросёловой о своем детстве в деревне к местам «истинно прекрасным», в которых автор повести достигает «высокого художественного мастерства»174. Подобные природоописания Достоевского, впоследствии получившие определения: «прекрасные пейзажи», «волшебные панорамы», «радующаяся природа» - признавались в разные исследовательские эпохи как немногочисленные, крайне редко встречающиеся. Не получившие глубокого и всестороннего анализа, они до настоящего времени остаются недостаточно изученными.
Мысль о «неравнодушии» писателя к «внешним формам и конкрет ным обликам жизни»175, как отличительной черте мироощущения Достоев ского, в 1920-е годы последовательно отстаивал Л. П. Гроссман, в 1930-е проводил в своих лекциях, опубликованных лишь десятилетия спустя, Ос кар фон Шульц176.
Вещный мир как компонент поэтики литературного произведения
Наряду с художественным интересом к миру живой природы поэтизация материальной культуры как «совокупности предметов, созданных человеком» — установившаяся данность и, прежде всего, для таких видов творчества, как изобразительное искусство и литература. Между тем, если в изобразительном искусстве за «изображением окружающих человека вещей, размещённых, как правило, в реальной бытовой обстановке и композиционно организованных в единую группу»236 с XVII века закрепился жанровый термин натюрморт237, то литературоведение до настоящего времени демонстрирует разнообразие терминологического обозначения этого явления, широту его научных трактовок.
В последнее десятилетие устоявшиеся в теории литературы термины - «вещь», «предмет» и даже «натюрморт» - активно замещаются синони-мическим рядом терминов - «вещный мир» , «предметный мир» , «вещно-материальный мир»240. Изменения в терминологическом аппарате вносят изменения и в его интерпретацию. Если в первой четверти XX века А. И. Белецкий под «натюрмортом» в литературе рассматривал «изображение вещей, орудий и результатов производства — искусственной обстановки, созданной человеком, вообще того искусственного фона, на котором развертывается поэтическое действие и выступают фигуры действующих лиц»241, то в конце века в толковании А. П. Чудакова «предметный мир в литературе» понимается, как «реалии, которые отображены в произведении, располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»242. Последнего определения мы и будем придерживаться в нашем исследовании вещного (предметного)243 мира в творчестве Ф. М. Достоевского.
Показательно, что в определениях снимается ранее неизменно подчёркивавшееся как одно из определяющих свойство «рукотворности» вещного мира, что во многом обусловлено изменением в исследовательском подходе к изучению описательных компонентов художественного произведения, когда многие из них изучаются не изолированно друг от друга, а исходя из взаимосвязи их границ в тексте. Так, современный исследователь Е. Р. Коточигова, возражая определению «вещи»: «детали житейской обстановки, то, что живописцы и включают в понятие «интерьер»244, высказанному в 1960-е годы А. Г. Цейтлиным, замечает, что «материальная культура прочно вписана не только в интерьер, но и в пейзаж (за исключением так называемого дикого пейзажа), и в портрет (поскольку костюм, ювелирные украшения и прочее - составная его часть)»245. Мысли о взаи-мопроникаемости вещного мира с другими компонентами художественного текста придерживается и В. Е. Хализев, для которого границы существования вещи в литературном произведении лежат «как в составе интерье ров, так и за их пределами»246. Объектом нашего исследования станет вещный мир произведений Ф. М. Достоевского в границах интерьерных описаний.
Очевидно, что при понимании вещи как компонента художественного произведения сложно исходить лишь из определений, представленных толковыми словарями247. О тонкой материи художественного воплощения вещи (предмета) в слове писал О. Э. Мандельштам: «Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности ... . К чему обязательно осязать перстами? А главное, зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает?»" . Слово для поэта — это «Психея, душа», некое семантическое наполнение, которое оказывается не тождественно с обозначаемым им предметом. Психея возносится над телом, пишет О. Э. Мандельштам, и «свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность .. . . И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» . Эта множественная перевоплощенность художественного слова в предметы и вещи, подвластная словесному творчеству, в том числе позволяет говорить литературоведам не о единичности предмета и вещи в литературном произведении, а о выстроенном волею писателя предметном или вещном мирекина до Л. Толстого. С. 26).
В отечественной литературе внимание поэтов и писателей к отображению в произведении предметов материальной культуры отмечено этапами развития251. Подлинный творческий интерес к изображению вещного мира в отечественной литературе связан с возникновением «натуральной школы» и расцветом реализма. Реалистическое искусство внесло изменения как в саму систему художественных ценностей произведения, так и в художественные методы и подходы к его созданию. В 1835 году В. Г. Белинский определял задачу современной литературы - «реальной поэзии» в том, чтобы «извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потря-сать души верным изображением этой жизни» ". Таким образцом «реальной поэзии» для критика выступает творчество Н. В. Гоголя. Писатель, пишет В. Г. Белинский, показывает «совершенную истину жизни» во всём, «она у него настоящий портрет, в котором всё схвачено с удивительным сходством, начиная от экспрессии оригинала до веснушек лица его; начиная от гардероба Ивана Никифоровича до русских мужиков, идущих по Невскому проспекту в сапогах, запачканных известью...»254.
