Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. В. В. Набоков и литературная традиция
1. Автор, Традиция, Интертекстуальность, Пародия 12
2. В. В. Набоков и классическая традиция русской литера туры 40
ГЛАВА 2. Пушкин в художественном творчестве В. В. Набокова 53
1. «Машенька»: по направлению к Пушкину 54
2. «Защита Лужина»: «русский классический» персонаж за шахматной доской 62
3. «Отчаяние»: роль пушкинской «реминисцентной доминанты» в «деконструкции» образа центрального персонажа .67
4. «Дар»: Пушкин как парадигма 75
5. «Пнин»: пушкинская традиция в создании образа главно го героя 87
6. «Лолита»: в «отсвете» образа пушкинской розы .96
ГЛАВА 3. Гоголь в художественном творчестве В. В. Набокова 103
1. « Соглядатай»: развитие темы «маленького человека». 104
2. «Приглашение на казнь»: гоголевская традиция в обработке темы пошлости Набоковым 110
3. «Отчаяние»: роль гоголевской «реминисцентной доминанты» в «деконструкции» образа центрального персонажа .118
4. «Дар»: текст Гоголя как «реминисцентная доминанта» третьей главы романа 124
Заключение 135
Приложение 141
Библиография 150
- Автор, Традиция, Интертекстуальность, Пародия
- В. В. Набоков и классическая традиция русской литера туры
- «Машенька»: по направлению к Пушкину
- Соглядатай»: развитие темы «маленького человека».
Введение к работе
Художественные произведения одного из крупнейших писателей XX столетия В. В. Набокова отличаются высокой реминис-центной насыщенностью (интертекстуальностью), которую можно по праву считать одним из ценнейших свойств его игровой поэтики. Прослеживая генезис поэтических приёмов и способов организации художественного текста у Набокова, А. В. Злочевская отмечает, что к интертекстуальности как к приёму часто прибегали набоковские литературные предшественники — русские писатели XIX века, представители классической традиции русской литературы. Однако для этих художников интертекстуальность была лишь второстепенным, дополнительным средством воздействия на читательское восприятие: благодаря интертекстуальному прочтению произведений русской литературной классики можно было обогатить своё понимание этих произведений. Что же касается В. Набокова, то в его отношении А. В. Злочевская говорит о «реми-нисцентной организации текста как новом способе художественного освоения реальности» (Злочевская; 1997. Стр. 13). Существует мнение (быть может, излишне категоричное), что вне интертекстуального прочтения романов В. Набокова вообще невозможно сколько-нибудь адекватное понимание его художественных замыслов.
Неисчерпаемое интертекстуальное богатство набоковской прозы на сегодняшний день ещё далеко не освоено. Это справедливо и для интертекстуальных связей писателя с классической традицией русской литературы, под которой в настоящем дис-
сертационном исследовании традиционно понимается континуум русской художественной словесности XIX столетия (так называемый «золотой век» русской литературы), имеющий своим родоначальником А. С. Пушкина и включающий таких литературных авторов, как М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, А. П. Чехов и др. Исследование этих интертекстуальных «залежей» в процессе изучения набоковского творчества можно условно поделить на два периода, первый из которых, по всей видимости, подходит к концу, второй же — по сути дела, только начинается.
«Первый период» был порой «ловцов жемчуга», вдохновенно погружавшихся в набоковские произведения в поисках всевозможных «интертекстов» (коих и было выявлено огромное количество), и эта «ловитва» подчас поглощала всё внимание и силы «ныряльщиков», так что на решение задач, связанных с интерпретацией функциональной значимости интертекстов, той роли, которую они играют в поэтике писателя, в художественной характеристике образов персонажей, не всегда хватало времени и желания. Отчасти это было, вероятно, сопряжено с «постмодернистским» подходом к произведениям Набокова, провоцировавшим порой чрезмерный интерес к разнообразным «ребусам», «загадкам» текста (и в первую очередь загадкам интертекстуальным), которые ещё и мыслились как самодостаточные и самодовлеющие.
«Второй период», который будет продолжаться неопределённо долго, - это период активного осмысления интертекстуальных отношений, складывающихся между Набоковым и его литературными предшественниками, прежде всего с точки зрения функциональности, значимости этих отношений для набоковской
прозы. Не только новые, ранее не обнаруженные, интертексты произведений Набокова, но и процесс семиозиса, который, по Ю. М. Лотману, особенно усиливается в «пограничной» текстовой зоне, то есть на «стыках» между различными текстами, ныне оказывается в поле зрения большинства исследований. Интертекстуальное взаимодействие Набокова с наследием А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя как представителей классической традиции русской ли-тературы занимает в этих исследованиях своё особое место. В направлении изучения этого взаимодействия уже сделано немало шагов («пушкинским» интертекстам в прозе Набокова уделяли внимание О. Дарк, Н. Букс, С. Давыдов, А. Долинин, В. Шадур-ский, И. Паперно, А. Злочевская, В. Старк, Г. Левинтон, П. Тамми и др., следует также отметить участников коллективного сборника «А. С. Пушкин и В. В. Набоков»; исследованием связей набо-ковского и гоголевского творчества занимались К. Басилашвили, Г. Шапиро, А. Млечко, Н. Букс, М. Баканова, Н. Иванова, А. Злочевская и др.). Тем не менее, процесс осмысления творческих взаимосвязей Набокова с русской классической литературой не имеет границ, что и обуславливает актуальность проблемы в целом и настоящего диссертационного исследования в частности.
А. С. Пушкин и Н. В. Гоголь выбраны для рассмотрения в контексте художественного творчества Владимира Набокова на следующем основании. Мы полагаем, что интертекстуальная активность Набокова в отношении именно этих фигур далеко не случайна и имеет своей подоплёкой некоторые существенные закономерности, объединяющие художественное творчество Набокова с творчеством Пушкина и Гоголя на более глубоком, нежели непосредственный интертекстуальный контакт, уровне.
Материалом исследования нам послужили как набоковские романные тексты, так и художественные произведения А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. Исследование в целом охватывает восемь романов В. Набокова («Машенька», «Защита Лужина», «Соглядатай», «Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Дар» русскоязычного периода творчества писателя, а также романы «Пнин» («Pnin») и «Лолита» («Lolita»), относящиеся к так называемому «американскому периоду»). В орбиту исследования оказались вовлечены следующие произведения А. С. Пушкина: «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «К морю», «Пора, мой друг, пора...», «Пиковая дама», «Осень», «Мы рождены, мой брат названый...», «Путешествие в Арзрум», «Сапожник», «Египетские ночи», «Повести Белкина», «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», «Роза», «Есть роза дивная...»; Н. В. Гоголя: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка», «Нос», «Мёртвые души», «Шинель», «Портрет».
Основная цель настоящего диссертационного исследования - продолжить углублённое рассмотрение интертекстуальных отношений Владимира Набокова с классической традицией русской литературы в двух аспектах: художественно-творческого взаимодействия с мирами А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. Определить закономерности, связывающие творчество Набокова с товрчеством Пушкина и Гоголя и выражающиеся в интертекстуальном «притяжении» Набокова к вышеупомянутым художникам.
Достижение поставленной цели предполагает выполнение следующих задач:
1) Проанализировать взаимоотношения В. Набокова с художественным наследием литературных предшественников сквозь
призму теории авторского сознания в его касательстве к культурной/литературной традиции;
Рассмотреть основные подходы к проблеме взаимосвязей набоковского художественного творчества и классической традиции русской литературы, существующие в литературоведении;
Подвергнуть разбору пушкинские и гоголевские интертексты прозы В. Набокова, имея в виду их роль в художественных стратегиях автора и значение для характерологии его произведений;
Определить точки «притяжения/отталкивания» В. Набокова от пушкинской и гоголевской традиций. Установить закономерности, лежащие в основе художнической интерпретации пушкинских и гоголевских интертекстов Владимиром Набоковым.
Методологическим основанием исследования является ис-торико-функциональный подход к явлениям словесного искусства, учитывающий интенционально-функциональную специфику интертекстуальности. Методы исследования обуславливаются решением конкретных задач на различных этапах работы и включают: структурно-типологический (выстраивание типологии авторского сознания с точки зрения отношения к Традиции), сравнительно-аналитический и критический, метод интертекстуального анализа, сравнительно-сопоставительный (сопоставление художественных характеров прозы Владимира Набокова и характе-ров-интертекстов, установление принципов, обуславливающих закономерную связь литературно-эстетического феномена В. Набокова с соответствующими феноменами А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя).
Научная новизна диссертации связана с обнаружением и интерпретацией ряда новых нюансов интертекстуального взаимо-
действия Владимира Набокова с пушкинской и гоголевской традициями, а также с трактовкой специфики набоковского литературно-эстетического феномена как своеобразного сплава творческих принципов, общих принципам А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя.
В диссертации также предлагается типология авторского сознания, рассматриваемого сквозь призму его взаимоотношений с культурной/литературной традицией. При этом сформировавшееся во второй половине XX века «постмодернистское сознание» трактуется не как разновидность «индивидуально-творческого» (автономного) типа авторского сознания, со своим способом «отталкивания» от Традиции, а как особый тип, характеризующийся прежде всего аномностъю, в чём заключается также теоретическая значимость настоящего диссертационного исследования.
На защиту выносятся следующие положения:
Авторское сознание Владимира Набокова определяется в целом по автономному типу предлагаемой в настоящей диссертации типологии. Отношения с культурной/литературной традицией носят интенционально обусловленный характер «творческого союзничества», направленный на обогащение художественного метода освоения действительности благодаря функционально-значимой интертекстуальности;
Общий характер интертекстуальных отношений художественного творчества В. В. Набокова с художественным творчеством А. С. Пушкина определяется как «притяжение» к художественному гению Пушкина. Пушкинская традиция в набоковском тексте в основном выступает в роли «показателя степени» этико-эстетической «состоятельности» художественных характеров прозы В. Набокова:
Общий характер интертекстуальных отношений художественного творчества В. В. Набокова с художественным творчеством Н. В. Гоголя определяется как «притяжение-отталкивание» от художественного гения Гоголя, с преобладающим значением «притяжения». Гоголевская традиция в прозе В. Набокова отчасти подвергается коррективной реконтекстуализации в духе эстетического монизма, с упразднением трагических противоречий, в главном же служит интертекстуальной опорой при художественной обработке и эстетическом решении определённых тем и характеров набоковских произведений;
Между литературно-эстетическими феноменами В. В. Набокова и А. С. Пушкина существует общность, основанная на онтологическом принципе автономии «художественности», «эстетической сущности» литературы;
Между литературно-эстетическими феноменами В. В. Набокова и Н. В. Гоголя существует общность, основанная на методологическом принципе «фантастического реализма», понимаемого как способность художнического сознания постигать эвентуальные миры, проникая «по ту сторону» феноменологически данной действительности;
Ценность литературно-эстетического феномена В. В. Набокова заключается в органическом сочетании онтологического (инвариантного) принципа автономии эстетического начала и методологического принципа «фантастического («вариативного») реализма».
Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, приложения и библиографии. Общий объём диссертации составляет 166 страниц.
Композиция настоящей диссертации построена по принципу, предусматривающему поэтапную конкретизацию исследования (от общих вопросов взаимоотношения Авторского Сознания и Традиции, В. Набокова и литературно-художественного опыта предшественников — к проблеме взаимосвязей Набокова с классической русской художественной словесностью в общих чертах, и наконец — к анализу интертекстуального взаимодействия В. Набокова с двумя конкретными представителями классической традиции русской литературы — А. С. Пушкиным и Н. В. Гоголем). Первая глава диссертации носит преимущественно теоретический характер и содержит два параграфа, посвященные решению соответственно первой и второй задач диссертационного исследования. Вторая и третья главы имеют в основном практическую направленность; в их рамках решается третья задача исследования. Заключение настоящей диссертации решает четвёртую, и последнюю, задачу исследования. Приложение содержит примечания к разделам диссертации, а также перевод иноязычных слов и выражений, встречающихся в тексте диссертации. Библиография помещается в конце диссертации и включает 178 библиографических единиц.
Материалы настоящего диссертационного исследования могут быть использованы в вузовских курсах, спецкурсах, спецсеминарах по проблемам теории литературы, истории русской литературы и литературы «русского зарубежья», что определяет практическую значимость диссертации.
Материалы исследования докладывались и обсуждались на региональных конференциях молодых исследователей Волгоградской области (VI, 2001 г.; VII, 2002 г.) в Волгограде, на заседани-
ях научно-исследовательской лаборатории «Рациональное и эмо-циональное в литературе» в ВГПУ.
По теме диссертации опубликовано три работы:
Классическая традиция русской литературы (А. С. Пушкин) в контексте художественного творчества Владимира Набокова // Сборник материалов VI региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области. Волгоград, 2002.
«Лолита»: в «отсвете» образа пушкинской розы // Сборник материалов VII региональной конференции молодых исследователей Волгоградской области. Волгоград, 2003.
Классическая традиция русской литературы в контексте художественного творчества Владимира Набокова (А. С. Пуш-
кин).М.;ЛИНИОН РАИ i4.0G.tooit4HЯІ&Г
Автор, Традиция, Интертекстуальность, Пародия
В данном параграфе мы намереваемся уточнить принципиальный характер отношения Владимира Набокова к литературной традиции. Эту проблему образуют четыре составляющих, из взаимодействия которых складывается наиболее общий план, так сказать, «грунт» картины взаимоотношений Набокова с творчеством его литературных предшественников. Эти составляющие суть Автор (творческая индивидуальность), Традиция (литературное наследие), Интертекстуальность (художественный метод и способ генерации текста), Пародия (индивидуально-авторская характеристика интертекстуальных свойств набоковской прозы).
Набоковское художническое ощущение различных фигур классической традиции русской литературы было сложным и неоднозначным (исключением можно счесть разве что Пушкина). Однозначно, пожалуй, лишь одно: художественное творчество Набокова достаточно тесно связано с Традицией (безусловно, далеко не только русской классической). Но каким образом? В чём заключается сущность этой связи? Что позволяет формулировать проблему рассмотрения традиции в контексте набоковского творчества? Чтобы выяснить это, нам следует обратиться, во-первых, к проблеме Автора, творца художественной реальности, - одной из центральных проблем в исследовании набоковского - да и всякого — искусства.
Существуют различные концепции, различные версии понимания проблемы Автора в критике и литературоведении и, соответственно, логически вытекающие из них в виде следствий различные варианты трактовки взаимоотношений Автора и литературной традиции. Так, «классическая» (говоря условно) концепция Автора имеет своим философским фундаментом восходящее к картезианству представление о «чистом», автономном субъекте, находящем в самом себе собственную легитимацию. Согласно этой концепции, Автор использует особый, «поэтический» язык для выражения своей интенции, художественного намерения относительно смысла представляемого в поэтическом тексте бытия. К этой реализующейся авторской интенции и сводимо в идеале как конкретное произведение словесного искусства, так и художественное творчество в целом.
Надо сказать, что художественное сознание далеко не сразу сделало все необходимые для себя выводы из картезианского «cogito», и происхождение «авторства» как института и одной из основных категорий поэтики связывается прежде всего с эпохой романтизма. «Центральным «персонажем» литературного процесса стало не произведение, подчинённое заданному канону, а его создатель, центральной категорией поэтики — не СТИЛЬ или ЖАНР, а АВТОР», пишут С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев, М. Л. Гаспаров, П. А. Гринцер и А, В. Михайлов в статье «Категории поэтики в смене литературных эпох», характеризуя смену поэтической парадигмы в эпоху романтизма (Аверинцев и др.; 1994. Стр. 33). Это справедливо, и тем не менее, представляется очевидным, что «Автор» (auctor, устроитель, виновник, несущий безраздельную ответственность за своё творение), вставший в полный рост как фигура романтической словесности, есть результат несколько запоздалой рецепции и аккомодации художественным полем основного принципа рационалистической картезианской философии - опоры на субъект, субъективности как новой программы, нового способа организации интеллектуальной деятельности. Естественно, на место «рациональной интуиции» Декарта подставляется интуиция креативная, творческая: «мыслю, следовательно, существую» превращается в «творю, следовательно, существую». И хотя рационализм уже не в чести у романтиков — на первый план выдвигаются иные, иррационально-чувственные стороны субъективности — он всё" же сделал своё дело, способствовав автономизации творческого сознания и творческой деятельности, формированию Автора в классическом смысле этого слова. Автора, господствующего над миром произведения, все аспекты, все детали которого мобилизованы для осуществления единственной цели — воплощения художественной интенции. Никаких иных аспектов, «уклоняющихся» от этой тотальной мобилизации всепроникающим авторским сознанием, нет и быть не может.
В соответствии с этим, отношение к литературной традиции также зачастую носит «мобилизационный» характер: различные элементы Традиции, аспекты художественного наследия ставятся на службу авторской интенции и становятся компонентом художественного метода реализации этой интенции в тексте.
И здесь нелишним представляется отметить тот факт, что «классическая» концепция (автономного) Автора рождалась не в вакууме, а на фоне активизировавшегося как раз в период романтизма интереса к Традиции, прежде всего национальной культурной/литературной традиции. В чём же специфика отношения Автора к Традиции в эту эпоху, какова принципиальная перемена, произошедшая в этом отношении?
В. В. Набоков и классическая традиция русской литера туры
Данный параграф посвящен вопросу взаимоотношений Владимира Набокова и конкретной литературной традиции —русской классической. Мы рассмотрим и попытаемся проанализировать основные подходы к изучению и оценке этих взаимоотношений в весьма насыщенном дискурсе об этой проблеме.
За «круглым столом» на тему «Владимир Набоков: меж двух берегов», проведённым «Литературной газетой», так сказать, «на заре» (или, скорее, в предрассветном тумане) отечественного набоковедения, уже прозвучали два «полярных» высказывания, характеризующие набоковское творчество в его отношений к классической традиции русской литературы, обозначающие два противоположных «берега» понимания этой сложной проблемы:
«Виктор Ерофеев: Я думаю, что Набоков — это прежде всего писатель, который действительно радикальным образом разошёлся с классической традицией русской литературы XIX века (курсив наш ), и в этом плане он художник разрыва (курсив наш — Д. С.) и одновременно художник-новатор» (Владимир Набоков; 1990. Стр. 76).
«Андрей Битов: ...Русская современная литература пробежала своё развитие от Пушкина до Блока за какие-нибудь 100 лет, достигнув не только мирового уровня и признания, но и мирового состояния как национальная литература. В каком-то смысле классический её период оказывается вполне завершён, с Буниным в конце. 1917 год поставил её в иные параметры. Непрерывной её уже не назовёшь. Набоков есть такая предположительная и немыслимая возможность. Он рождён воображением Истории (курсив наш — Д. С.)» (Владимир Набоков; 1990. Стр. 82 — 83).
Позиция, «озвученная» Виктором Ерофеевым, восходит к суждениям о Набокове одной из наиболее авторитетных фигур русской литературной критики эпохи «первой эмиграции» — Георгия Адамовича. Набоков, по мнению этого критика, писатель, в котором обрываются все традиции русской литературы. С тех далёких пор эта позиция явно устарела, да и Виктор Ерофеев противоречит самому себе в статье «Русский метароман Владимира Набокова, или В поисках потерянного рая».
Отечественный литературовед и критик в своей статье размышляет о финале набоковского романа «Приглашение на казнь», где главный герой, Цинциннат Ц., освободившись от призрачноплоского «мира декораций», направляется в сторону «существ, подобных ему». У Набокова: «...Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему (курсив наш - Д. С.)» (8). В. Ерофеев заключает: «Метароман, таким образом, завершается неожиданным взрывом системы его же ценностей, и этот взрыв разворачивает Набокова в сторону русской литературной традиции (курсив наш — Д. С.)» (Ерофеев; 1990. Стр. 204).
Это означает, что обнаруженная исследователем у Набокова «метароманная прафабула» (авантюры «я» в призрачном мире декораций и «поиски этим «я» такого состояния стабильности, которое дало бы ему возможность достойного продолжения существования» (Ерофеев; 1990. Стр. 175) в «Приглашении на казнь» обретает дополнительное и несколько неожиданное измерение — поиск «соборных основ» бытия «подлинной личности» — которое и сближает Набокова с классической традицией русской литературы.
Противоречивость оценки В. Ерофеева свидетельствует, по меньшей мере, о том, что в художественном творчестве Набокова нет ни пресловутого «разрыва» с классической традицией русской литературы, ни однозначной «преемственности» по отношению к этой традиции. А следовательно, мы не можем согласиться и с позицией Андрея Битова (творчество Набокова как гипотетическая возможность «непрерывного» развития русской литературы, как — позволим себе привести цитату из набоковского «Дара» — «продлённый призрак бытия» русской классической литературной традиции). Истина (или, по Гёте, проблема) подлинного взаимоотношения набоковской прозы и творчества русских классиков лежит вне «манихейских» моделей. Её пристанище - как раз привольное водное пространство — «меж двух берегов».
В связи с вышеизложенным, задача реального исследования, по нашему мнению, - не противопоставить Набокова Традиции и не отождествить его с нею (ни то ни другое на самом деле и невозможно), но сосредоточить внимание на том, как через то свойство художественных произведений Набокова, которое мы называем интертекстуальностью, осуществляется диалектическое взаимодействие классической традиции русской литературы и на-боковского художественного повествования. Что мы имеем в ви ду? То, что «ликвидные» элементы Традиции перерабатываются и используются «художественным предприятием» Владимира Набокова, - и в то же время сам писатель обнаруживает глубинное родство с онтологическими и методологическими принципами, определявшими искусство русских классиков.
«Машенька»: по направлению к Пушкину
Уместно, на наш взгляд, начать рассмотрение с раннего романа Набокова "Машенька", в котором, как справедливо отмечает Олег Дарк, "пушкинская тема - ведущая" (Дарк; 1990а. Стр. 411) (1). Эта тема задаётся уже самим заглавием романа ("Маша" - имя некоторых пушкинских героинь: Маша Троекурова из "Дубровского", Маша Миронова из "Капитанской дочки"). В творчестве Пушкина имя "Маша" (как и "Татьяна") — неизменный символ "русскости", понимаемой как средоточие духовности, высоких нравственных ценностей. Для героя набоковского романа Машенька — тоже воплощение всего "русского" — "чистого", "подлинно русского", утраченного переменчивой действительностью и существующего только в его эмигрантском сознании. Когда герой воскрешает в памяти прошлое, это прошлое концентрируется в образе Машеньки: "Машенька, Машенька, - зашептал Ганин, - Машенька, - и набрал побольше воздуха, и замер, слушая, как бьётся сердце" (2). Для сравнения приведём цитату из "Дара": "У пушкинского читателя увеличиваются лёгкие в объёме" (Д, стр. 87). Ганин на чужбине "питается" образом Машеньки, вобравшим в себя "русский дух", так же как его создатель — творчеством Пушкина, запечатлевшего этот "дух" со всей живостью и неподдельностью.
Имени главной героини в романе противостоит другое, тоже "пушкинское", имя — "Людмила". Однако если "Маша" выражает саму сокровенность чувств и отношений героя к "подлинной действительности", то "Людмила" вызывает ассоциацию с заимствованием, переложением, банальностью, а следовательно, фальшью («Людмила» Жуковского как русифицированное подражание, переложение Бюргеровой «Леноры», затем Людмила из поэмы Пушкина). У Набокова: «Он дотрагивался губами до её маленького, тёплого лба, и тогда она всё забывала, — ложь свою, которую она, как запах духов, всюду влачила за собой, ложь детских словечек, изысканных чувств, орхидей каких-то, которые она будто бы страстно любит, каких-то По и Бодлеров, которых она не читала никогда, забывала всё то, чем думала пленить. И модную желтизну волос, и смугловатую пудру, и шёлковые чулки поросячьего цвета, — и всем своим слабым, жалким, ненужным ему телом припадала к Ганину, закинув голову" (М, стр. 42).
Людмила - мнимая избранница Ганина, его отношения с ней отдают пошлостью заезженной книжной выдумки и, естественно, приходят к разрыву. Этот разрыв набоковского героя ради верности Машеньке подобен разрыву Пушкина с книжно-романтическими образами его раннего творчества и обращению к "живым" героям и правде их взаимоотношений. В "Руслане и Людмиле" этого разрыва ещё нет, нет преодоления "линейности" стереотипа, а есть лишь пародийное инвертирование этого стереотипа. Художник в Пушкине проснулся, когда ему удалось подняться над романтической традицией, впитав её в себя. Так и на-боковский Ганин "пробуждается", только осознав условность, "профанность" уз, связывающих его с Людмилой (милой людям пошлостью), и, обратившись к "сакральному" образу Машеньки как к некоей абсолютной реальности. Это "пробуждение" героя, таким образом, несомненно "пушкинское".
Однако Набоков, по-видимому, не намерен творить из Ганина "Пушкина в миниатюре". В своём романе он предпринимает, казалось бы, дерзновенный по отношению к Пушкину шаг, — и гораздо более дерзновенный, чем тот, что был предпринят самим Пушкиным, инвертировавшим в "Руслане и Людмиле" традицию Жуковского (см. Проскурин; 1999). Этот шаг можно охарактеризовать как "двойное пробуждение" главного героя. Создав при помощи глубоко символичной оппозиции имён "Маша — Людмила" модель творческого пути Пушкина (от "романтизма" к "реализму", от "литературоцентричности" к "жизненности"), Набоков заставляет своего героя в итоге "преодолеть" и эту модель посредством отказа от встречи с живой Машенькой и противопоставления ей образа-воспоминания. Что это? Насколько серьёзной является эта "полемика" с Пушкиным? Да и полемика ли это? Ведь говоря о "живых" персонажах Пушкина, о переходе автора к реализму, мы, конечно же, не имеем в виду какой-то примитивный миметизм, trompe Гсеіі, как в знаменитом курьёзе с нарисованными вишнями, которые прилетели клевать птицы. Мы подразумеваем, скорее, иную, сущностную жизненность и правдивость, подобную той, о которой говорит Марсель Пруст в "Обретённом времени", заключительной книге своей эпопеи "В поисках утраченного времени", : "Величие настоящего искусства подразумевает обрететение, воссоздание и познание реальности, далёкой от той, в которой мы живём, всё более и более устраняясь, по мере того как наше условное, подменяющее её познание становится медлительней, герметичней, — реальности, которую можем так и не познать, умерев, реальности, которая и есть наша жизнь — настоящая жизнь, в конце концов открытая и прояснённая, следовательно - единственно реально прожитая жизнь..." (Пруст; 1999. Стр. 192). А разве "образ-воспоминание" Машеньки в сознании Ганина не есть эта самая "вызволенная" сущность жизни, её подлинное, вечно живое содержание?
Соглядатай»: развитие темы «маленького человека».
Роман «Соглядатай» — набоковский вариант развития темы «маленького человека» в полемике с развитием данной темы у Гоголя, на что указывает множество интертекстуальных «ниточек», связывающих «Соглядатай» с Гоголем. «Завязь» интертекстуального взаимодействия с русским классиком обнаруживается в четвертой главе романа, где с помощью аллюзий к «Невскому проспекту» инструментирован образ протагониста как романтически влюбленного молодого человека, которому действительность мешает обрести желанное счастье с предметом своих любовных переживаний. Евгения Евгеньевна, старшая сестра Вани, любимой Смуровым/рассказчиком, даёт ему следующую характеристику: «Во-первых, застенчивость, — быстро произнесла она. — Да-да, большая доля застенчивости... «Ну, а ещё?» «...Я думаю, впечатлительность, большая впечатлительность, и затем, конечно, молодость, незнание людей...» (1- 2). У Гоголя: «К такому роду принадлежал описанный нами молодой человек, художник Пискарев, застенчивый, робкий, но в душе своей носивший искры чувства, готовые при удобном случае превратиться в пламя. С тайным трепетом спешил он за своим предметом, так сильно его поразившим...» (3). Это «пламя» и этот «трепет» переходят «по наследству» к набоковскому герою, когда тот полагает, что Ваня разделяет его чувство: «Теперь можно было разглядеть некий трепет в его тихости, некий румянец радости сквозь его загадочную бледность» (С, стр. 327). Схожим образом показана внезапность, «катастрофичность» счастья, как бы «разразившегося» над обоими героями наподобие грозы. У Гоголя: «Колени его дрожали; чувства, мысли горели; молния радости нестерпимым острием вонзилась в его сердце! Нет, это уже не мечта! Боже! Сколько счастия в один миг! такая чудесная жизнь в двух минутах!» (т. 1, стр. 387 -388). У Набокова: «Но теперь, когда наблюдателю было ясно, какое счастье над Смуровым стряслось, - именно стряслось, - ибо есть такое счастье, которое по силе своей, по ураганному гулу, похоже на катастрофу...» (С, стр.327). Как герой Гоголя, так и герой Набокова стремятся заменить действительность снами, дарующими желанную встречу с любимой. У Гоголя: «Наконец, сновидения сделались его жизнию, и с этого времени вся жизнь его приняла странный оборот: он, можно сказать, спал наяву и бодрствовал во сне» (т. 1, стр. 394). У Набокова: «И только во сне, обливаясь слезами, я её наконец обнимал и чувствовал под губами ее шею и впадину у плеча, - но она всегда вырывалась, и я просыпался, еще всхлипывая (курсив наш -Д. С.)» (С, стр. 330).
Однако проблема трагического разлада мечты и реальности решается по-разному у Гоголя и Набокова. Гоголевский герой, Пискарев, будучи не в силах терпеть этот разлад, лишает себя жизни. Напротив, Смуров, некоторое время поколебавшись между «мечтой» и «действительностью», в конце концов, выбирает первую и отныне живет, питаясь ею: «То, что мне нужно было от Вани, я все равно никогда бы не мог взять себе в вечное свое пользование и обладание, как нельзя обладать окраской облака или запахом цветка. И только когда я наконец понял, что все равно мое желание неутолимо и что Ваня всецело создана мной, я успокоился, привыкнув к своему волнению и отыскав в нем всю ту сладость, которую вообще может человек взять от любви» (т. 2, стр. 330). «И какое мне дело, что она выходит за другого? У меня с нею были по ночам душераздирающие свидания, и ее муж никогда не узнает этих моих снов о ней. Вот высшее достижение любви» (С, стр. 345).
Налицо полемика с Гоголем по принципиальному вопросу: соотношение мечты и действительности и решение проблемы этого соотношения «маленьким человеком», не обладающим достаточной степенью психологической защищенности. Гоголевский маленький человек не способен так гипостазировать свою мечту, чтобы жить ею вопреки окружающей действительности, действительность его все равно губит, ему нечего ей по сути противопоставить. Набоковский же «маленький человек» оказывается гораздо жизнеспособнее гоголевского, поскольку ему удается довольно долго жить исключительно благодаря силе своего воображения. Он отдает безусловное предпочтение вымышленной реальности, разыгрывающейся в его воображении, при этом его отчужденность, «алиби-в-бытии», невозможное с классической точки зрения, его позиция стороннего наблюдателя, «соглядатая», не вызывают возражений ни с его собственной стороны, ни, что самое забавное, со стороны реальной действительности (4).
Другой интертекст набоковского романа — «Записки сумасшедшего» (как указывает и К. Басилашвили в своей статье «Роман Набокова «Соглядатай»: «Два текста проступают сквозь словесную ткань «Соглядатая» — «Записки сумасшедшего» Гоголя и «Двойник» Достоевского (курсив наш - Д. С.)» (Басилашвили; 1997. Стр. 812). Исследовательница отмечает, что «желание скрыться под маской есть у Поприщина...(то есть так же, как и у Смурова — Д. С.)» (Басилашвили; 1997. Стр. 814). «Фабульное совпадение», пишет К. Басилашвили, «подкрепленное скрытой цитатой из «Записок сумасшедшего», — страсть к женщине, тщетная надежда, что она отвечает взаимностью и уверенность в том, что он-то уж сможет сделать ее жизнь счастливой «роднит» По-прищина со Смуровым» (Басилашвили; 1997. Стр. 813). Ср. у Гоголя: «Я сказал только, что счастие ее ожидает такое, какого она и вообразить себе не может, и что, несмотря на козни неприятелей, мы будем вместе» (т. 1, стр. 522). У Набокова: «...я быстро осветил чудесную перспективу нашего возможного счастья вдвоем» (С, стр. 341). Следует также заметить, что оба героя после своих красноречивых тирад удаляются, навсегда покидая предмет своей страсти.У Гоголя: «Я больше ничего не хотел говорить и вышел» (Т. 1, стр. 522). У Набокова: «Я ей высказал всё до конца...и, повернувшись, навсегда оставил Ваню на балконе...» (С, стр. 341). Охота рассказчика-«соглядатая» за «эпистолярным дневником» Романа Богдановича, одного из своих фантазматиче-ских знакомых, в котором он надеется почерпнуть ценные сведения о заповедной сущности Смурова, перекликается с подобным же занятием Поприщина, перлюстрирующего «корреспонденцию» собак из директорского дома и, так же, как Соглядатай, обнаруживающего в письме нелицеприятные отзывы о себе.
