Содержание к диссертации
Введение
Глава Эстетическое воплощение религиозно-философской доктрины I. «Царства Духа» Д.С. Мережковского 16
1. Мифологизация автобиографических данных - основополагающее начало Религии Третьего Завета 16
2. Символизм Д.С. Мережковского как художественно- эстетический метод познания Царства Духа 33
3. Художественный мир трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» 56
Глава Система мифопоэтических образов в трилогии Д.С. Мереж II. ковского «Христос и Антихрист» 88
1. Языческий неомифологизм в художественном мире Д.С. Мережковского 88
2. Мифологизация языческой культуры в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» 119
Заключение 154
Библиография 1
- Символизм Д.С. Мережковского как художественно- эстетический метод познания Царства Духа
- Художественный мир трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»
- Языческий неомифологизм в художественном мире Д.С. Мережковского
- Мифологизация языческой культуры в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»
Символизм Д.С. Мережковского как художественно- эстетический метод познания Царства Духа
Д.С. Мережковский — один из ярких представителей культуры Серебряного века, в жизни и творчестве которого наиболее полно отразились тенденции развития эпохи конца XIX — начала XX веков. Одновременно религиозно-философские искания писателя оказывали формирующее влияние на всю культуру этого периода. Н. Бердяев не раз подчеркивал ведущую роль Д.С. Мережковского в «борьбе против утилитаризма, позитивизма и материализма во имя свободы творчества и духа» [79,-220].
Изучение многочисленных литературоведческих, биографических, философских исследований, посвященных Д.С. Мережковскому, убеждает нас в мысли, что основой не только всего творческого наследия, но и жизни художника является мифопоэтическое мышление. Неомифологизм, как сознательное возведение собственных жизненных и философских построений на уровень мифа и их соотнесенность между собой через систему культурных коннотаций и отношений в мифологизированном жизненном пространстве, «становится одним из фундаментальных принципов творческого восприятия действительности» [267, 201] Серебряного века. Эта точка зрения находит свое подтверждение в трудах многих мережковскове-дов: Н. Бердяев, О. Дефье, Э. Клюс, Л. Колобаева, О. Лагашина, А. Мень, 3. Минц, И. Приходько, В. Розанов, Б. Розенталь и другие.
Данный тезис в приложении к художественным произведениям философа не вызывает каких-либо серьезных сомнений в литературоведении. Однако по отношению к авторской мифологизации биографических данных эта проблема требует более пристального рассмотрения и анализа. Причина такой постановки вопроса кроется не столько в его научной неразработанности (хотя в различных исследованиях творчества писателя соотношение внутренней составляющей Религии Третьего Завета с биографическими данными никогда не акцентировался как основополагающий), сколько, по нашему мнению, в принципиальной значимости этого аспекта для избранной нами темы исследования.
Мы считаем, что внутренний процесс творческого мышления Д.С. Мережковского приводил его к созданию и постижению на протяжении всего жизненного пути собственного биографического неомифа, который явился основанием для существования Религии Третьего Завета. Подтверждением этому тезису служат многочисленные высказывания самого художника. В «Вечных спутниках» мыслитель говорит о желании «показать за книгой живую душу писателя - своеобразную, единственную, никогда более не повторявшуюся форму бытия» [12, 353]. Спустя почти 20 лет (1915 год) в дневнике «Было и будет» философ запишет: «Иногда за легендой - высшая правда истории ... Душа народов - предмет истории. Что для души человека сновиденья, то для души народа легенды» [6,123]. И в этом отношении современники писателя достаточно верно определяли недосказанность чего-то явного, но скрытого от посторонних глаз. «Есть какая-то тайна, которую Мережковский не в состоянии выразить, хотя мучительно пытается это сделать. Не упирается ли он в неизреченное, постижимое лишь в действииі» [5, 107]. Именно в действии, как проекции глубинной плоскости искусства во внешнее бытие, писательская мысль постигает духовные основы человеческого существования, движение «современного человечества к спасительному и неизбежному объединению, ... превозмогание одиночества отдельных людей и народов через обновленное христианство, через возрождение истины Христа в человеческих душах» [203, 17]. Исходя из сказанного, мы считаем, что анализ ми-фопоэтической составляющей художественных произведений Д.С. Me 18 режковского невозможен, прежде всего, вне изучения контекста важнейших событий его жизни, способствовавших формированию Религии Третьего Завета.
Как подтверждение этому приведем еще одну цитату из книги «Л. Толстой и Достоевский»: «У обоих, в особенности у Л. Толстого, произведения так связаны с жизнью, с личностью писателя, что нельзя говорить об одном без другого: прежде чем изучать Достоевского и Л.Толстого как художников, мыслителей, проповедников, надо знать, что это за люди (курсив мой - М. К.)» [12, 12]. Эти слова можно с полной уверенностью отнести и к Д.С. Мережковскому. Одновременно для более точного раскрытия избранной темы исследования и создания целостной картины восприятия творчества художника мы будем отмечать (в свете изучаемой проблематики) основные линии формирования общественной, политической, религиозной, философской мысли России Серебряного века, определив тем самым духовную и социальную базу творческой эволюции писателя.
Для выведения более объективного суждения о художественных исканиях Д.С. Мережковского рассмотрим момент возникновения нового «художественного мышления» [144, 217], когда собственный жизненный опыт и обстоятельства переосмысливаются и возводятся на уровень неомифа, с последующей модификацией в новое религиозное самосознание. Главным обстоятельством рождения такого «приема мироощущения» [236, 656], «сознательного обращения к поэтике мифологизирования» [242, 77], творчества «активно-производящего мифологического сознания» [226, 283] служила атмосфера рубежа веков, определенная революционными тенденциями в социальной, культурной, религиозной и философской областях. Известный русский философ Н.А. Бердяев видел в эпохе конца XIX—начала XX вв. «Ренессанс» искусства. Его обновление он связывал с «разложением целостности революционно-интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально ... , со стремлением к переходу к иному типу
Художественный мир трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»
Символизм явился одним из первых течений, возникших в русской культуре рубежа XIX - XX вв. Суть его определяется нами как художественное творчество посредством символа идей, обнаруживающихся за пределами чувственного восприятия. Основанием возникновения этого течения служила борьба с материализмом (машина, как знак его могущества) и натурализмом (натуралистические романы Э. Золя). Родиной символизма считается Франция. В статье «Поэты-символисты во Франции», напечатанной впервые в журнале «Вестник Европы» (1892), 3. Венгерова перечисляет таких ярких представителей французского символизма, как П. Верлен, С. Малларме, А.Рембо, Ж. Лафорг и Ж. Мореас. Изначально это был узкий круг лиц «эстетов и снобов» [191, 336]. Со временем язык символизма стал общеевропейским. Причины возникновения символизма на русской почве точно определил Д.С. Мережковский в своей программной лекции «О причинах упадка и о новых течениях ... ». Писатель отождествляет свое время с «идеальным порывом духа», который соседствует, однако, с «крайним материализмом». «Мы присутствуем при великой .. . борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцании. Последние требования религиозных чувств сталкиваются с последними выводами опытных знаний» [17,538].
Отличительной чертой русского символизма является его неоднородность, что было обусловлено не только творческой индивидуальностью авторов, но и их воззрениями на саму сущность течения, к которому они принадлежали. Так, отечественное литературоведение выделяет две группы писателей-символистов. Первая группа, так называемых «старших символистов», сложилась в начале 90-х годов XIX века. Ее представителями были В. Брюсов, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, Н. Минский, Ф. Сологуб и другие. Вторая, вошедшая в литературу в начале двадцатого века, - «младосимволисты»: И. Анненский, А. Белый, А. Блок, М. Волошин, Вяч. Иванов, С. Соловьев, Г. Чулков, Эллис.
В творческой практике и эстетике первой группы красной линией проходила философская мысль о непознаваемости объективных законов мироздания и его враждебности человеку, что характеризовало их пессимистические, декадентские настроения. «Младосимволисты», согласившись с таким выводом, однако, стремились к соединению искусства с религией, тем самым отрицая культ смерти и обозначая путь спасения человечества. Таковы различия между этими группами.
Тем не менее, другие современные ученые отрицают саму постановку вопроса о разграничении внутри символистского течения. «Мы не считаем всеприменимым (а в ряде случаев вообще достаточно плодотворным) расхожее механическое разграничение старших символистов («декадентов») и «младших» («соловьевцев», символистов в точном смысле слова). Оно приемлемо лишь для «рабочих» целей. ... Достаточно очевидно, что тут не «полюса» (термин Минц З.Г.- прим. М.К. [242]) .. . ведь полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга во времени» [240, 9]. Мы думаем, что обе точки зрения имеют право на существование.
Хотя данный аспект принципиально не влияет на решение поставленной нами задачи, в дальнейшем мы будем все-таки придерживаться символизма как единого направления в русском искусстве, стремясь тем самым подчеркнуть общность важных для нас положений в теории и практике изучаемого явления. На наш взгляд, культура русского символизма возникла и сложилась в уже указанном нами диффузном состоянии линий философско-эстетического отношения к действительности. Об этом говорил и В. Брюсов в своем письме А. Блоку: «Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах ... дайте мне быть только художником в узком смысле этого слова, - все большее довершите вы, молодые, младшие» [85, 43].
Философская программа символизма исходит из тезиса о том, что окружающая действительность мнима, иллюзорна, а подлинная сущность -скрыта. Русский символизм желал более прорваться к сверхреальности, стремился к идеальному миру. Отсюда и тоска по свободе духа, и признание мистической глубины человеческой души, и утверждение личности как самоцели в художественном творчестве. Символизм, таким образом, выводит теорию о двух мирах, в которой символу отводится роль связующего звена, посредника между ними. Из этой теоретической декларации вытекает принцип двойственности произведений искусства, выражающейся в поэзии таинственных намеков, недомолвок, в преобладании звука над слухом, в приеме иносказаний. В эпоху символизма складывается также особая диалектика, когда целое характеризуется общими чертами, однако носителями этих признаков являются индивидуальности «в силу внутреннего призвания, подчеркивающие свои отличия» [191, 10]. При этом каждая крупная фигура течения уникальна и оригинальна.
Своим наставником символисты считали В. Соловьева, который придавал искусству главную роль в познании смысла бытия. Хотя сам он не признавал символизма. Но в своих работах («Смысл любви», «Оправдание добра», «Три разговора») [291] философ утверждал окружающую действительность как всего лишь оболочку, из которой красота освобождается в акте творчества. Символизм углубляет соловьевское двоемирие как зримый и потусторонний. Последним аспектом оправдываются их религиозные искания. Эллис считал свой путь символиста как освобождение, которое ведет «к живому единству воли и знания и к примату творчества над познанием. Этим он сближается с сокровенным ядром последних глубин мистических учений и великих религий» [328, 168].
Языческий неомифологизм в художественном мире Д.С. Мережковского
В образе Евтихия находит свое воплощение мечта Леонардо о крыльях — икона Иоанна Предтечи. «Взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра; косматая верблюжья риза напоминала перья птицы; кости ... рук и ног ... казались преображенными для полета ... ; за плечами два исполинских крыла подобны крыльям лебедя или той Великой Птицы, о которой всю жизнь мечтал Леонардо» [9, 292].
Еще один аспект доктрины Святого Духа выделяется писателем во втором романе в характере Джованни Бельтраффио - богоискательство. Путь персонажа полон «вечных», «проклятых» поисков Бога: метания героя от Леонардо, воплощающего в его сознании искусство, до Савонаролы - этика. «Синтез» мимолетно обретается им только на смертном одре. «Последняя тайна: два - едино. Христос и Антихрист — едино. Небо вверху и небо внизу» [9, 235]. Богоискательство также станет сквозной темой, объединившей трилогию.
Подводя краткие итоги исследованию художественного мира второй части трилогии Д.С. Мережковского, можно сказать, что вся сфера этого произведения, все уровни подчинены и относятся к «антитезису». Как в математической триаде к «доказать», к тому, что потом будет расширяться и углубляться в идею синтеза всех обозначенных линий.
«Воскресшие боги», по нашему мнению, явились для писателя раскрытием метода познания, тех культурных символов, которые станут для художника предтечами и пророками нового религиозного Царства в последующих произведениях.
«Пока он писал, ... , показался край солнца, и что-то пронеслось по земле и по небу, подобное музыке. Белые голуби вспорхнули из-под кровельного выступа и зашелестели крыльями. Луч ... упал на икону Иоанна Предтечи, и позлащенные крылья, внутри багряно-золотистые, как пламя, снаружи белые, как снег, широко распростертые в лазурном небе над желтою землей и черным океаном, подобные крыльям исполинского лебедя, вдруг заблестели, заискрились в пурпуре солнца, словно оживившись сверхъестественною жизнью. Евтихий вспомнил свой сон, взял кисть, обмакнул ее в алую черлень и написал на белом свитке Предтечи Крылатого: Вот Я посылаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною, и внезапно придет во храм Свой Господь, Которого вы ищете, и Ангел завета, которого вы желаете. Вот Он идет» [9, 315].
Решение вопроса «синтеза» плавно переходит в третий роман «Петр и Алексей». Если второй роман трилогии «Христос и Антихрист» показывает противоречия (по отношению к первому произведению), то третья часть знаменует собой сам «синтез», а точнее, «доказательство» реальности соединения двух правд. Процесс подтверждения требует более досконального проникновения в Религию Третьего Завета. Именно этим как знание и метод познания, как мистическое содержание и символы, как тезис и антитезис обуславливается наличие первых двух частей трилогии, ибо только общее (включая и последний роман) соединение всех составляющих будет способствовать решению поставленной задачи — свидетельствование Царства Духа на Земле, как и на Небе.
Данные цели решаются писателем в полном соответствии с уже использованными схемами, линиями и мотивами («воскресающая» Афродита Праксителя, споры старообрядцев, сочинения Леонардо), применение которых помогает не только соединить разные периоды, произведения, но и на метатекстуальном уровне прийти к пониманию Символа.
Одним из таких соединительных направлений является образ «народа» (самосожженцы, Докукин, Иванушка, Корнилий и другие). Как и в предыдущих романах, этот образ намеренно отделяется писателем от толпы и черни. Но здесь происходит его трансформация в отдельный эмблематический ряд, сопоставимый с главными персонажами. Д.С. Мережковский, таким образом, акцентирует наше внимание на тех темах, которые только намечались в предшествующих составляющих, но теперь они выходят на поверхность: писатель совместно с читателем проходит дорогу познания Царства Духа.
Особо стоит выделить в этой связи фигуру богоискателя Тихона За-польского. Персонаж по-новому интерпретирует линию Джованни Бельт-раффио. Если Джованни был нерешителен и слаб духом, то Тихон более смел и действенней [3, 367-380]. Свою судьбу он связывает со странничеством.
Внешне в образах народа все ярче звучит пафос пророчествования к апокалипсису «этого» света, что в предыдущих романах дано было лишь главным героям и пророкам. Таковы, например, слова раскольничьего старца Корнилия: «—Внимайте, православные, ... Вначале царь Алексей Михайлович с патриархом Никоном от веры отступил ... , а по них царь Петр благочестие до конца искоренил, патриарху быть не велел и всю церковную и Божью власть восхитил на себя, ... и первенству Христа ревнуя, о коем сказано: Аз есмь первый и последний, именовал себя: Петр Первый. ... По предреченному: во имя Симона Петра имеет в Риме быть гордый князь мира сего, Антихрист, в России, сиречь в Третьем Риме, и явился оный Петр, сын погибели, хульник и противник Божий, еже есть Антихрист. И как писано: во всем хочет льстец уподобиться Сыну Божию, .. . Спасайтесь, .. . — сам точный Антихрист наступил, и на нем век сей кончается. Аминь!
Он умолк. Ослепляющая зарница или молния вдруг осветила его с ног до головы; и тем, кто смотрел на него, в этом блеске маленький старичок показался великаном; и отзвук глухого, точно подземного, грома — отзвуком слов его, наполнивших небо и землю» [3, 362, 363].
Мифологизация языческой культуры в трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист»
В горизонтальных направлениях Мировое дерево и пространство вокруг него разделяются на четыре части, выражая представления о времени (суточный цикл: утро, день, вечер, ночь; годовой цикл: весна, лето, осень, зима) и пространстве (стороны горизонта: восток, юг, запад, север). Каждой из этих частей соответствуют определенные существа. В более поздних культурах горизонтальная структура Мирового дерева корреспондирует с ритуалом. Это мистерия человеческого духа, проекция мифологического в жизнь и обратно [230, 343].
Пространственно-временные координаты эволюции всемирного исторического процесса в художественном мире трилогии «Христос и Антихрист» выстраиваются писателем в крестообразную модель как проекцию Мирового дерева. Само понятие истории (процесса поступательной эволюции) трактуется философом как геометрический хронотоп, в котором строится тело Христа.
Разрабатывая этот вопрос более детально, художник проводит две линии - «одну от Мемфиса до Константинополя, другую - от Вавилона до Рима», и получается крест, «как бы тень Креста Голгофского» (курсив мой — М.К.). Данная фраза важна в понимании языческой символики, той цели, которую она несет и являет в исследуемых нами произведениях. Всемирная история, по мнению религиозного мыслителя, и совершается под крестным знамением. «История - мистерия, крестное таинство, и все народы участвуют в нем. Путь от Вифлеема к Голгофе есть уже путь «язычества», человечества дохристианского. Много народов, «языков» - много мифов, а мистерия одна - мистерия Бога умершего и воскресшего. ... Это и значит: христианство есть истина язычества» [25, 81,83].
Отсюда трилогия «Христос и Антихрист» есть не просто эстетическое воплощение религиозного построения писателя, но и процесс сошествия Святого Духа. А языческая символика была центром произведений писателя, которая соотнесла Религию Третьего Завета со всемирной исторической эволюцией. Из этого тезиса следует важный для нашего исследования вывод: религиозная доктрина Д.С. Мережковского была не утопией на тему социального развития, но открытием, данным свыше и прожитым писателем на протяжении всей жизни. Это подобно тому, как школьнику открывается на уроках физики, при проведении эксперимента, закон всемирного тяготения.
Бог-Сын у религиозного мыслителя представляет другой архетип -«Солнце», который находится в центре Вселенной и к которому тянутся все нити повествования. Христос язычников - солнце слепых (курсив мой -М.К.). « ... Огромное отличие христианства от язычества заключается в том, что личность Христа исторически действительна» [25, 85-86]. В такой трактовке становится интересной соотнесенность двух архетипов (Крест и Солнце) в значении «предзнаменование, знамение» [230, 135,210].
Здесь, на уровне метатекста, вполне возможно говорить о «взрыве ли-неарности» [186] текста, когда источник семантического построения кроется в сфере индивидуально сотворенного смысла, уже сделанного в форме пре-текста. В этом случае Д.С. Мережковский соотносит идеи обоих архетипов с собственной Религией Третьего Завета, в которой язычество является предтечей христианства, и с идеей Вл. Соловьева о св. Софии. «Христос таится в язычестве, в христианстве открывается. Христианство есть Откровение, Апокалипсис язычества. .. . Слепые солнца не видят, но теплоту его чувствуют» [25, 85, 86].
В этой связи достаточно упомянуть начало трилогии, в первых предложениях которого доминирует указанный языческий символ: «В двадцати стадиях от Цезареи Каппадокийской, на лесистых отрогах Аргейской горы, при большой римской дороге, был источник теплой целебной воды» [21, 27]. Этот отрывок показателен тем, что в его семантическом поле конструируется символ Креста (причем в языческом, первоначальном, понимании). Горизон 126 тальный уровень представлен символами - «дорога», «источник». Вертикаль определяется в двух вариантах - «гора» и «лес», знаменующих верх Мирового дерева. В мифологиях под горой понимали место, в котором располагаются духи. В аспекте углубленного понимания авторского замысла интерес представляет одно из значений слова «гора» - возвещать, предвещать будущее. Лес рассматривается как «одно из местопребывания сил, враждебных человеку». Через него лежит путь в царство мертвых. В некоторых традициях за лесом располагается страна Солнца. Часто лес выступает как местонахождение высшего божества [247, 2, 49]. На связь символов «гора» и «лес» указывает и этимологическая и семантическая составляющие этих слов. Таким образом, на уровне метатекста произведения отчетливо выстраивается вертикальная линия «лес - гора - Солнце», где последний символ являет собой центр авторского мироздания Царства Духа и соотносится с горизонтальным символом «дороги». Данный символ будет рассмотрен ниже.
Заключительный эпизод трилогии также согласуется с архетипом креста и гелиоцентрическим построением Религии Третьего Завета: « - Не бойся, - ответил Петр с улыбкою. - Крепок наш корабль: выдержит бурю. С нами Бог!
