Античность и христианство в трилогии Д.С. Мережковского "Христос и Антихрист" Дехтяренок Анна Валерьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Царство Земное 29

1. Основные этапы развития антично-эллинской темы на рубеже веков 29

2. Тоска по Элладе и последние эллины 36

3. Исторический план повествования в трилогии «Христос и Антихрист» 50

Глава II. Мифопоэтика образов и сюжетов в трилогии «Христос и Антихрист» 73

1. Символический план повествования в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» 73

2. Основные античные образы и сюжеты в произведении 108

3. Святая плоть (Афродита — София) 114

4. Душа мира и концепция вечного возвращения 130

Глава III. Царство Грядущее 142

1. Христианский мир в трилогии Д. С. Мережковского 142

2. «Новое религиозное сознание»: попытки синтеза «духа» и «плоти» 153

3. Эсхатологизм в трилогии 172

4. Миф о Сверхчеловеке 186

Заключение 228

Список использованных источников и литературы 235

Источники 235

Критическая литература 237

Энциклопедии, словари, справочники 269

Литература на иностранных языках 270

Приложение 272

• Основные этапы развития антично-эллинской темы на рубеже веков
• Тоска по Элладе и последние эллины
• Символический план повествования в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»
• Христианский мир в трилогии Д. С. Мережковского

Введение к работе

В истории русской общественной мысли роль Д. С. Мережковского (1865 -1941) оценена недостаточно, несмотря на то, что он является он является одной из самых заметных фигур в литературе серебряного века. Характеризуя русскую жизнь рубежа веков, В. Зеньковский пишет в своей «Истории философии» о Мережковском как о самом ярком и талантливом из представителей «революционно-мистического возбуждения», человеке выдающихся дарований и большого, литературного таланта»¹. Творчество Д.С.Мережковского представляет собой по-своему уникальный феномен, органично связанный с духовной жизнью России рубежа ХІХ-ХХ веков. Более того, есть мнение, что эпоха богоискательства осуществилась в русской истории под знаком Мережковского. В частности, М. Пришвин, который видел в этом явлении «глубину всей культуры от Эсхила до Леонардо, от Платона до Ницше»², называл этот период временем Мережковского. Действительно, им зачитывались, его выступления в философско-религиозных собраниях пользовались огромным успехом, некоторые называли его «русским Лютером»³. «Раскаты Мережковского, при всей их легковесности, гудели надо всем», - вспоминал Волынский о петербургских литературных кружках конца 1880-х годов⁴. Необычайно высоким был интерес к писателю и за пределами России. По словам А. Блока, Мережковский был «всесветно известен»⁵. Другой современник писателя, М. Алданов вспоминает, что книги Мережковского «в разных переводах можно было найти в любом книжном магазине любой страны Европы»⁶. «О Мережковском, пожалуй, уже все последние десять лет говорят: «наш уважаемый», «наш известный», - замечает современник писателя, литератор А. Измайлов. - Пятнадцать томов его сочинений, только что ¹ Зеньковский В. В. История философии. Л. 1991. Т.2. С. 65. ² Дворцова Н. П. М.Пришвин между Д. Мережковским и В. Розановым // Филол. науки. М., 1995. №2. С. 113. ³ Белый А. Начало века. M., 1990. С. 176. ⁴ Волынский Л. Л. Русские женщины // Минувшее. Ист. альманах. М., СПб., 1994. Вып. 17. С. 250. ⁵ Блок А. А. О Мережковском // Собр. соч.: В 8-т. М.- Л., 1960. T.5. С.361. ⁶ Алданов М. Д. С. Мережковский // Литературное обозрение. 1994. №7-8. С. 66.

4 выпущенных Вольфом, заставили читателя и критика воочию увидеть, как значительно его литературное наследство»⁷.

Время Мережковского было временем духовных поисков, возрождения интереса к религии, и «по богатству принесенных им плодов этот период имел мало параллелей в истории русской культуры»⁸. Определяя значение творчества Мережковского в культурном процессе эпохи, Н. Бердяев называет его предтечей религиозного возрождения в сфере литературной, посредником между культурой и религией, в лице которого «новая русская литература, русский эстетизм, русская культура перешли к религиозным темам»⁹. Развивая эту мысль, современный православный исследователь М. М. Дунаев определил роль Мережковского как идеолога серебряного века, обозначившего в своем творчестве «начала и, быть может, концы развития многих эстетических, социальных, религиозных идей своего времени, бытовавших и бытующих в культурном пространстве XX столетия»¹⁰. «В его идеях, - пишет Дунаев, -отразилось самое характерное, что есть в «серебряном веке»,- Мережковский ощутил их и воспринял из самой атмосферы эпохи»¹¹. Эта же мысль прослеживается в работе одной из крупнейших зарубежных исследовательниц русской литературы серебряного века Аврил Пайман. По ее определению, Мережковский является переходным автором, «творчество которого отражает настроение рубежа веков, новые стремления и тенденции в литературе»¹². Своеобразие творческого дара писателя превратило его, по .выражению А. Белого, в «загадку, которая упала к нам из будущего» . Размышления о смысле и целях истории, о сущности и значении личности, о судьбах религии и ⁷ Измайлов А. Пророк безблагодатных дней // Измайлов А. Пестрые знамена: Литературные портреты безвременья. М., 1913. С. 123. ⁸ Левицкий С. А. О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 89. ⁹ Бердяев Н. А. О русской философии. М. 1991. С. 128. ¹⁰ Дунаев М. M. Православие и русская литература. М., 1999. С. 157. ¹¹ Там же. С. 161. ¹² Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 36. Подобное утверждение мы встречаем и в академическом издании «Истории русской литературы». Автор статьи, посвященной символизму, А. Л. Григорьев, замечает, что Мережковский сыграл определенную роль в развитии самих принципов новой литературы, «утвердив в ней ряд устойчивых тем и образов» (Григорьев А. Л. Символизм // История русской литературы.: В 4-т. Л., 1983. Т.4. С. 423.) ¹³ Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С.342. культуры в жизни человечества - это составляло самую суть размышлений Мережковского, то, что он называл «своим».

При широчайшей уже прижизненной известности как в России, так и на Западе, творчество Мережковского в течение долгого времени оставалось неисследованным¹⁴. Поэтому весь корпус творческого наследия писателя не собран до сих пор: часть его осталась в рукописях, а некоторые работы находятся в периодических отечественных и эмигрантских изданиях. Основной источник биографических сведений о Мережковском - это мемуарная книга 3. Н. Гиппиус¹⁵. Но и она все же не лишена определенных недостатков. Обладая безусловной ценностью как свидетельство близкого человека и единомышленника, воспоминания Гиппиус не являются объективной оценкой творчества писателя. Невелик и объем автобиографических сведений¹⁶. На многократные просьбы издателей прислать о себе сведения Мережковский регулярно отвечал отказом, ссылаясь на то, что лучшая автобиография.- это сами произведения писателя. Поэтому единственная автобиография Мережковского («Автобиографическая заметка», 1913) неоднократно перепечатывалась в различных дореволюционных изданиях¹⁷.

Духовный облик Мережковского, так же как и его религиозно-философские воззрения были сформированы под влиянием многих автобиографических факторов, сведения о которых содержатся в «Автобиографической заметке» писателя и поэме «Старинные октавы». Все это играет огромную роль в изучении его творчества¹⁸. По свидетельству 3. Н.

Основной причиной тому был многолетний запрет на изучение творчества писателя, принадлежавшего к антисоветской эмиграции. ^,s См. Гиппиус-Мережковская 3. Н. Дмитрий Мережковский // Серебряный век. Мемуары. М., 1990. ^,6Один из современников писателя отмечает, что «о жизни Мережковского, о развитии таланта его и ходе писательской карьеры известно гораздо меньше, чем о многих дутых и сомнительных литературных знаменитостях последнего десятилетия (...). Мережковский, несмотря на назойливые просьбы разных издателей и редакторов, не считает возможным занимать чье-то внимание своею личностью и наотрез отказывал всегда и продолжает отказывать всем в биографических сведениях» (Василевский M.H. Неизвестное о Мережковском //Известия книжного магазина т-ва М.О.Вольф. 1913. №1. С.5-6.) ¹⁷ См. Русское слово. 1913. 19 марта; Поли. собр. соч.: В 24-т. М., 1914. Т 24; Русская литература XX века: (1890-1910)/Под ред. С. А.Венгерова. М.,1914. Т.1. С. 288-294

В частности, трилогия «Христос и Антихрист», представляющая собой четкое выражение историософских взглядов автора, имеет в основе своей внутреннее «я» Мережковского, его переживания и ощущения, которые невозможно понять без изучения биографического аспекта его творчества. На это справедливо обращает внимание в своем исследовании К. А. Кумпан (Д.С.Мережковский - поэт (у истоков нового религиозного

Гиппиус, в поэме «Старинные октавы» (середина - конец 1990 гг.) дано «очень правдивое изображение его детства, юности, семьи»¹⁹.

Дмитрий Сергеевич Мережковский родился 2(14) августа 1865 года в семье тайного советника Министерства Императорского Двора. Он был седьмым ребенком в семье, насчитывающей девять детей. Годы детства оставили неизгладимый след на его личности и творчестве. Их значимость он почувствовал довольно рано. Как справедливо указал один из зарубежных исследователей, «значительная часть его философии явилась реакцией на его

20 л 21 детство» . Отсутствие в раннем детстве «духовных связей» в семье , породило чувство одиночества, которое преследовало Мережковского и «на преодоление которого он тратит всю его жизнь» . Необычайную замкнутость Мережковского отмечала его жена: «Он был не то что «скрытен», но как-то естественно закрыт в себе, и даже для меня, то, что лежало у него на большой сознания) // Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000). Исследователь отмечает, что, судя по автобиографии и тексту «Старинных октав», «три фигуры сыграли решающую роль в формировании личности и в какой-то мере - будущей метафизической концепции Мережковского: мать, отец и старший брат Константин» (С. 6). К примеру, многие черты отца, «чиновника с детства до седых волос», деспотичного и крайне скупого на какие-либо проявления любви воссозданы на страницах романа «Антихрист» в образе Петра I, и в его взаимоотношениях со своим сыном Алексеем: «Авторитарность, казенщина, бездушный уклад жизни русского царя, изображенные в произведении, - все это атрибуты отца, ассоциируемые у писателя с понятием мещанства» (С.8). О том, что в своих религиозных построениях Мережковский отождествляет отца с суровым ветхозаветным Богом-Отцом, пишет Розенталь (Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The development of a revolutionary mentality. The Hague, 1975. P. 28-29). Эта линия отчетливо прослеживается в третьей книге трилогии, где Бог-Отец четко определяется как Бог казни, а любовь к нему выражена в системе мученичества и рабства.

Особая замкнутость и застенчивость, о которой писала 3. Н. Гиппиус, явилась причиной одиночества писателя. «Он в сущности был совершенно одинок, и вся сила его любви сосредоточилась в одной точке: мать» (Указ. соч. С. 214). С образом матери у Мережковского связаны высокие идеалы гармонии, веры, великой любви и всепрощения. С ней были необычайно близкие и нежные отношения. «Мать меня любила больше всех»,-признавался он в автобиографии (см. Русская литература XX века (1890-1910) / Под ред. С. А. Венгерова. М., 2000. С. 275). Возможно, это чувство и послужило первоначальным импульсом к развитию одного из центрального пункта его религиозной концепции - образа «святой плоти» (Софии), состоящего из двух ипостасей — «Вечной Женственности» и «Вечного Материнства». На фоне основополагающей для творчества Мережковского оппозиции язычества и христианства этот образ олицетворяет высшее проявление синтеза земной и небесной любви: она и Афродита Пеннорожденная, и мадонна Возрождения, и святая мученица одновременно.

Судьба старшего брата сыграла не меньшую роль в формировании взглядов писателя, и оставила свой след в его образной системе. Человек яркой индивидуальности, нигилист и свободолюбец, он имел романтический ореол в представлении Мережковского. Этот образ под влиянием романов Достоевского, а также учения о сверхчеловеке Ф. Ницше породил множество религиозных раздумий, отразившихся в художественных произведениях. Образ старшего брата более всего корреспондирует с образом Леонардо до Винчи во втором романе. ¹⁵ Гиппиус-Мережковская 3. Н. Указ. соч. С. 286. ²⁰ Rosenthal B.G. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age: The development of a revolutionary mentality. The Hague, 1975. P.25. ²¹ Долинин А. Дмитрий Мережковский// Русская литература XX века / Под ред. С. А. Венгерова. М., 2000. С. 289. ²² Там же. С. 283.

7 глубине, приоткрывалось лишь в редкие моменты. Его всегда занимало что-нибудь большее, чем он сам, и я не могу представить себе его, говорящего с кем-нибудь «по душам», интимно, о себе самом»²³. Такая закрытость создает серьезные трудности для воссоздания «внутренней» биографии писателя, многие факты которой - живые ощущения и переживания - нашли свое отражение в его художественном наследии. На эту особенность обратили внимание некоторые из исследователей-современников Мережковского²⁴. Необходимо отметить, что, рассуждая о «двух безднах» Мережковского, немногие из исследователей, по справедливому мнению А. Блока, «увидели, что эти две бездны в нем самом» . Ключ к пониманию своего внутреннего «я» автор дает в предисловии к первому изданию своей трилогии: «Я не проповедую и не философствую (а если иногда то или другое делаю, то нечаянно, наперекор себе), я только записываю свои последовательные внутренние переживания. Ибо то, что было со мною, было или будет со многими»²⁶. Таким образом, недостаток биографического материала вынуждает исследователей во многих случаях делать выводы, составленные иногда из разноречивых предположений и гипотез.

В 1884 году Мережковский был зачислен на историко-филологический факультет петербургского университета. Еще в годы студенчества в «Северном Вестнике» выходит его драматическая поэма «Сильвио» (1887). В этот период поэт увлечен идеями народничества: совершает поездки по Волге, Каме, беседует с крестьянами. Как он сам признается позднее, эти поездки не прошли для него бесследно. Важнейшим этапом «внутренней биографии» Мережковского стал 1989 год, когда умерла его мать. По наблюдениям Гиппиус, с этой смертью «что-то в корне изменилось в Дм. Сер.»²⁷. Сам Мережковский считал это событие кардинально повлиявшим на внутренний ²³ Гиппнус-Мережковская 3. Н. Указ. соч. С. 373. ²⁴ А. Долинин указывает на неуловимость духовного облика писателя в его прозе: «Добраться до ощущений почти невозможно» (Долинин А. Указ. соч. С. 281). Другой литератор, Б. Грифцов, отметил, что «чувства художника, его «внутренняя» жизнь, столь искусно скрытая в утонченной и блестящей прозе, открываются в его поэзии» ( Грифцов Б. Три мыслителя: В. Розанов, Д. Мережковский, Л. Шестов. М., 1911. С. 86). ²⁵ Блок А. А. Указ. соч. С. 362. ²⁶ Цит. по кн.: Мережковский Д.С. Христос и Антихрист. В 4-х т. М.,1989. Т.1. С. 7. ²⁷ Гиппиус-Мережковская 3. Н. Указ. соч. С.320. ход его развития . Под влиянием Достоевского, Бодлера, Эдгара По, началось его увлечение символизмом Второй причиной мировоззренческого сдвига, совершившегося в нем к началу 90-х годов, была тяжелая болезнь жены. Об этом он писал так: «Смерть матери, болезнь жены и некоторые другие тяжелые обстоятельства моей личной жизни были причиной того религиозного переворота, который я пережил»²⁹.

Исходным побуждением для размышлений писателя стало осознание беспомощности человеческого разума перед непостижимостью тайны бытия. Противоречие между разумом и верой - проблема из разряда вечных вопросов, мучивших русское сознание. На рубеже веков Мережковский увидел новое трагическое явление этой давней проблемы в невозможности полноты рационального познания и одновременной невозможности старой веры . Мережковский остро чувствовал, что религия в своем современном состоянии является не тем, чем она должна быть: «Христианство обмелело и сделалось теперь источником великой немощи, самоубийственной непоследовательности,. противоречивости всей западно-европейской культуры» . .И особенно в России, по мнению Мережковского, христианская истина о жизни опрокинута, «вывернута наизнанку», поскольку в своей национальной замкнутости русская церковь «ничего не видела во всемирной культуре, кроме «поганого латинства»³². Путь разрешения этой проблемы Мережковский видел в преодолении «взаимной непроницаемости» христианства и современной культуры, их односторонности. Н. Бердяев в книге «О русской философии» отмечает, что цель Мережковского - примирить две этих крайности, «связать свою религию со смыслом всемирной истории, освятить всемирную ²⁸ См. Мережковский Д. С. Автобиографическая заметка // Русская литература XX века: (1890 - 1910) / Под ред. С. А.Венгерова. М., 2000. С.293. ²⁹Тамже. С.293. ³⁰Эта мысль выражается в его статье о символизме: «Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой резкой и неодолимой (...). Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности 19 века» (Мережковский Д. С. О символизме и некоторых течениях в русской литературе //Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000. С. 38). ³¹ Мережковский Д. С. Больная Россия. Л., 1991. С. 47 ³² Там же. С.54.

9 культуру»³³ Именно стремление к их синтезу породило идею «нового религиозного сознания», раскрывающего во всемирной истории правду не только о духе, но и о плоти. «Новое религиозное сознание», одним из зачинателей которого был Мережковский, стало сущностным признаком серебряного века³ .

В 1892 году появляется поэтический сборник «Символы» и книга «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», где Мережковский попытался объяснить учение символизма «не столько со стороны эстетической, сколько религиозной» . В эти годы он много путешествует. Живет в Риме, Флоренции, Сицилии, посещает Афины, Константинополь. Свои впечатления воплощает в цикле «Итальянские новеллы» (1895 - 1902). Интерес к античности обуславливает его обращение к переводу древнегреческих трагедий и к работе над первой частью трилогии «Христос и Антихрист» - романом «Юлиан Отступник» (1893). В 1897 году публикуется второй сборник критических статей «Вечные спутники», где Мережковский пишет о том, что реакционная гордыня православия, которая противополагает Россию Европе, и не менее страшная гордыня революционная, которая отрицает религиозную культуру народа, его живую историю, живую плоть - «вот две грозящих нам погибели. От этих-то двух погибелей и спасет нас религиозное смирение... перед святыней европейской культуры»³⁶.

Литература для Мережковского является некоей идеализированной (символической ) матрицей реального человеческого религиозного действия (мистерии). В силу этого, Мережковский при построении своих художественных произведений опирается не только на собственно ³³ Бердяев Н. А. Указ. соч. С. 132. Сущность «новой религии» Д. С. Мережковского понимается Н. А. Бердяевым как гносеологическая проблема синтеза плоти и духа: «религиозная проблема духа и плоти рождается не из онтологического дуализма человеческой природы, а из величайшей для нас тайны раздвоения Бога на два Лика и отношение этого раздвоения к эманирующему из Бога множественному миру; и религиозно решается эта проблема, замиряется в третьем Лике Бога» (Бердяев Н.А. О русских классиках. М. 1993. С.236).

В. В. Зеньковский, выделяя важнейшее в этом «сознании», утверждает, что оно «строит свою программу в сознательном противопоставлении себя исторігіескому христианству, - оно ждет новых откровений, создает (под влиянием Вл. Соловьева) утопию «религиозной общественности», а в то же время насыщено эсхатологическими ожиданиями» (Зеньковский В. В. Указ. соч. С. 65). ³⁵ Мережковский Д. С. Автобиографическая.... С. 276. ³⁶ Мережковский Д.С. Вечные спутники. М., 1996. С. 132.

10 художественные принципы. Искомые новые формы, сложившиеся в результате творческого поиска, заимствованы им из религиозной сферы³⁷.

Творческая судьба писателя складывалась непросто. Один из критиков, П. П. Перцов, справедливо заметил, что проповедуя новую веру, сам автор еще находится во тьме и сомнениях» . Наряду с бесспорной своей талантливостью, Мережковский был настолько сложной и противоречивой личностью, что отношение современников к нему было далеко не однозначным - «от восторженных восхвалений до резкого неприятия»³⁹. В начале века в Европе его объявляли «гениальным критиком и мировым психологом после Ницше»⁴⁰, в Англии, Франции и Германии Мережковского называли в одном ряду с Чеховым и Горьким, хотя в России он никогда не пользовался такой популярностью. У себя на родине его называют «великим мертвецом русской литературы»⁴¹. Будучи одним из признанных духовных вождей своего поколения, Мережковский тем не менее пережил и отчуждение, и непонимание со стороны своих современников. В открытом письме Н.А. Бердяеву (1905) он признавался: «В России меня не любили и бранили, за границей меня любили и хвалили; но здесь и там одинаково не понимали моего. Я испытывал минуты такого одиночества, что становилось жутко; иногда казалось, что я нем, а все глухи»⁴².

Начиная со сборника «Символы», вокруг Мережковского сложилась плотная атмосфера непонимания, которую В. В. Розанов позже определил атмосферой «иноязычных». Творчество Мережковского не было адекватно осмыслено в своей целостности и системности, сообразно с тем смыслом, который вкладывал писатель в эти понятия. Как справедливо отметил Е. ³⁷ В связи с этим В. В. Розанов писал о Мережковском, что ему «предстоит выпустить Евангелие в окружении нового комментария» (Розанов В.В. Среди иноязычных (Д. С. Мережковский) // О писательстве и писателях. М., 1995. С.76). ³⁸ Перцов П. П. Литературные воспоминания (1890 - 1902). М., 2002. С. 171. ³⁹ См. Гиппиус 3. Н. Указ соч. С. 321. ⁴⁰Так назвал Мережковского Т.Манн, высоко оценивший исследование «Л.Толстой и Достоевский» и книгу о Гоголе (См. Манн Т. Художник и творчество. Статьи и письма. М., 1986. С. 398). ⁴¹ Иванов-Разумник. Творчество и критика. СПб.,1912- С.165. Похожие оценки у Д.П. Святополка-Мирского (Веяние смерти в предреволюционной литературе// Русский узел евразийства. Восток в русской мысли. М., 1997. С.358). ⁴² Мережковский Д.С. О новом религиозном действии: открытое письмо Н.А.Бердяеву// Мережковский Д.С. Больная..,. С. 93.

Лундберг, русская общественность восприняла Мережковского лишь как исторического романиста, отнесшись к нему «с любопытством ценительницы (...) забавной выдумки»⁴³. Среди главных характеристик писателя в критических работах называются рационализм, эклектизм, асистемность, отсутствие оригинальных идей, склонность к абстрактной идеологичности⁴⁴. У многих литераторов общая критическая тенденция была чрезвычайно негативной⁴ . Эта тенденция присутствует и у тех исследователей творчества Мережковского, которые стремились к объективности аналитического подхода: ⁴³ Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С.106. ⁴⁴ Такого рода мнение сформировалось еще на заре его творческой деятельности в работах А.Скабичевского. По мнению критика, произведения Мережковского перенасыщены «банальными риторическими фразами», которые «невидимому очень красивые, но мишурные, как искусственные цветы с проволочными стеблями» (История новейшей литературы. СПб., 1909. С. 482). В стихах Мережковского он видит отсутствие всякой самостоятельности, полную безличность. «Произведения, - пишет он, - напоминают то Майкова, то Полонского, то Тютчева, то Фета» (Там же). Кроме того, литератор замечает, что Мережковский «преисполнен ходульными претензиями быть во что бы то ни стало интернациональным глашатаем превыспренных фантазий» (Там же. С. 483). Другой литературный критик, А. Л. Волынский, тоже обвиняет Мережковского в головной надуманности, книжности, довлеющей над творческим вдохновением: «Над ним постоянно тяготеет гипноз прекрасных образцов искусства. Он много видел, много читал, повсюду ища красивых материалов для репродукции, и это чувствуется даже в его художественных приемах» (Волынский А. Л. Книга великого гнева. СПб., 1904. С.213). О стихах Мережковского Волынский пишет следующее: «Они проникнуты духом ницшеанства, мотивами, явно заимствованными из книг, но получившими в его переработке напряженный и страшно патетический тон» (Там же. С. 212). А. Измайлов пишет о писателе как о человеке, объехавшем весь мир и прочитавшем всех классиков. «Для одних Мережковский, - замечает он, - странность, каприз природы, сук на дереве литературы. Для других - не только писатель, но и учитель и чуть не пророк». Однако «вдохновение, взлет мысли, игра фантазии - крайне редки у Мережковского. Его работа математична, рассудочна» (Измайлов А. Пророк безблагодатных дней/ Пестрые знамена. М., 1913. С. 121). М. Неведомский в своем исследовании современной русской литературы оценивает Д. Мережковского как искусного версификатора, который «в сущности никогда не был художником» (Неведомский М. Зачинатели и продолжатели. Пб., 1919. С. 298). С точки зрения критика, доминирующей чертой таланта Мережковского является его подражательское мастерство, и это подтверждается в религиозно-философской концепции писателя: «Новая «религия» является смесью из идей Ибсена, Достоевского и Вл.Соловьева» (Там же. С.299). А. Горнфельд пишет о книжности Мережковского, довлеющей над его творческой фантазией: «В его произведениях продукты его начитанности часто остаются инородным телом, и груз выписок бывает так тяжел, что разрывает тонкую ткань непосредственности, которую предполагает художественный рассказ» (Горнфельд А. Романы и романисты. М., 1930). ⁴⁵ Крайне резкой была позиция Н.Энгельгарда, который в современных течениях литературы видел «полный упадок школы словесного искусства»: «Декадентство» в России вылилось в самых отталкивающих и самых крикливых формах». Мережковский, по его словам «проповедует «сладкий грех», «олимпийский хохот», и «оргиастический вакхизм» в стихах, совершенно уже лишенных поэзии» (Энгельгард H. История русской литературы XIX столетия.: В 2-х т. СПб., 1913-1915. T2. С.488, 489). Подобные суждения мы встречаем и в сборнике критических статей «На рубеже». В частности, автор статьи «Лейтмотивы современного хаоса», А.Потресов, характеризует Мережковского как «неудавшегося пророка»( На рубеже. Крит. ст. СПб, 1909. С. 321). П. Юшкевич («О современных философско-религиозных исканиях») видит в «литературных исканиях» и «книжном мистицизме» Мережковского «только мистификацию, литературщину, словесность» (Там же. С. 122). М. Морозов («Перед лицом смерти») обвиняет писателя в крайнем эгоцентризме: «Это эгоизм, ставящий центром мира свое собственное «я», и даже готовый использовать самого Господа Бога для своих целей» (Там же. С. 255). Андреевич упоминает о Мережковском в контексте своих размышлений о «так называемых декадентах» (Андреевич. Опыт философии русской литературы. СПб., 1905. С.477). Характеризуя религиозно-философское движение как «что-то неясное и смутное», критик называет Мережковского одним из его инициаторов. В то же время писатель характеризуется здесь как пагубный пример «бескрылой и плоской мысли»: «Хотел воспарить к Богу, а залетел на православную колокольню, где и пребывает» (Там же. С. 479). в работах Б. Грифцова, А. Долинина, К. Чуковского, Р. Иванова-Разумника, и др . «Мережковский окружен в нашей печати такою тучею недоброжелательства, как едва ли кто другой из современных писателей, констатировал один из редких объективных критиков его творчества. Результаты этих нападок налицо: в массе читателей укоренилось какое-то предвзятое недоверие к произведениям Мережковского, какое-то враждебное предубеждение против всего, что им написано»⁴⁷. Близкий к Мережковскому в эти годы П. П. Перцов вспоминал, что писатель был тогда «настоящим литературным изгнанником».⁴⁸ Это непонимание приводило писателя в отчаяние. В трактате «Л. Толстой и Достоевский» он отмечает: «В России образовалась вторая цензура, более действительная, более жестокая, чем первая, - цензура общественного мнения»⁴⁹. Вспоминая об оценках сборника «Символы», он добавлял: «Наши критики не умеют отличить рассудочной риторики от выстраданной и вдохновенной идеи поэта-философа»⁵⁰. В определенной мере виновата тут была глухая к литературным и идейным новациям позитивистская критика.

Иванов-Разумник называет идейную позицию Мережковского «религиозным индивидуализмом» и «религиозным антимещанством», в котором «однобокий мистицизм является настолько же плоским, как и крайний позитивный рационализм» (Иванов-Разумник. История русской общественной мысли.: В 3-т. М., 1907. Т.З. С. 475). По его словам, в этом стремлении «суживать свой кругозор и углублять понятия» проявляется общая тенденция русского религиозного романтизма. В другой статье критик пишет о «нарочитой гиперболичности» Мережковского (Иванов-Разумник. Творчество.... С. 110). Описывая в своей статье современное состояние духовной жизни общества, К. Чуковский ставит писателя в один ряд с самыми культурными людьми своего времени: «Загадочным, непостижимым представляется нам культурнейший из них Д. С. Мережковский» (Чуковский К. Д. С. Мережковский (Тайновидец вещи) // От Чехова до наших дней. СПб., 1908. С. 185). Однако это утверждение в статье становится исходным пунктом для множества негативных оценок: «Вынь Мережковского из культурной среды, из книг, цитат, памятников, идеологий, - и ему нечем будет жить, нечем дышать, и он тотчас же погибнет, как медуза, оторванная от морского дна» (Там же. С. 191). Автор статьи называет писателя «тайновидцем вещи», так как, по его мнению, истинным художником Мережковский становится только тогда, когда он «рассматривает человека сквозь наслоение созданных человеком вещей - религии, языка, литературы, искусства» (Там же. С. 193). Именно поэтому за «идейной симметрией» и всепоглощающим дуализмом произведений писателя, по словам Чуковского, «нет человека -живого, еще не ставшего вещью» (Там же. С. 195). ⁴⁷ Никольский Б. "Вечные спутники" Мережковского// Исторический вестник. 1897. №11. ⁴⁸ Перцов П. П. Литературные.... С. 87. Это почувствовал и Блок, отмечавший в одной из рецензий: «Сколько одиноких лет ждал Мережковский читателей !» (Блок Л. А. Указ. соч. С. 636). ⁴⁹ Мережковский Д.С. Вечные.... С. 146. В то время Мережковский объяснял это неподготовленностью публики. Анализируя «поэзию мысли» в статье «О причинах упадка...», он писал: «Публика наша до сих пор с недоумением внимает философскому языку» (Литературные манифесты.... С. 39). ⁵⁰ Мережковский Д.С. Вечные.... С. 147. К. А. Кумпан в своей статье отмечает, что В. В. Розанов был, по всей видимости, единственным «духовно близким» Мережковскому человеком (Кумпан К. А. Указ. соч. С. 69). В работе «Апокалипсис русской литературы» Розанов писал о Мережковском: «Когда-нибудь вся «русская литература», - если она продолжится и сохранится, что очень сомнительно, - будет названа «эпохою Мережковского». И его мыслей... но главным образом его действительно вещих и трагических ожиданий, предчувствий» (Розанов В. В. Апокалипсис русской литературы//Новый мир. 1999. №7. С. 149).

Значительный вклад в развитие мережковсковедения был внесен критиками русского литературного зарубежья, которые в период длительного забвения и неприятия Мережковского на родине сумели не только сохранить непрерывность традиции изучения его творчества, но и обосновать новые оригинальные подходы к его осмыслению, подготовившие новый этап в оценке и переоценке его художественного наследия в отечественном литературоведении (статьи Г. Адамовича, Ю. Терапиано, Г. Струве, Б. П. Вышеславцева, В. А. Злобина, М. А. Алданова⁵¹ и др.).

Путь духовных исканий Мережковского был на редкость' напряженным, порой противоречивым. Важным звеном в этом процессе стала трилогия «Христос и Антихрист» (1895-1905), которая была создана писателем в период формирования его историософской концепции . Она переносит мучающие писателя современные проблемы сознания в другие исторические эпохи. Период создания трилогии - 1890-е годы - характеризуется необычайной интенсивностью литературной деятельности Мережковского. Творчество его именно в эти годы приобретает известность в России и за рубежом, занимая центральное положение не только в русской литературе, но и «в мире мысли и духа»⁵³. Первые два романа трилогии, вкупе с критическими выступлениями и поэтическими декларациями становятся наиболее значимыми фактами творческой биографии Мережковского и, в определенной мере, русской ⁵¹ Адамович Г. Мережковский // Одиночество и свобода. СПб., 1993. С. 26-37; Терапиано Ю. Д. Мережковский: Взгляд в прошлое // Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. Мемуары. М., 1994. С. 108-116; Струве Г. Спор с Д. С. Мережковским // Д. С. Мережковский. Pro et contra.... С.158-171; Вышеславцев Б. Д.С.Мережковский. «Иисус Неизвестный» // Д. С. Мережковский. Pro et contra.... С. 470-474; Злобин В. Л. Д. С. Мережковский и его борьба с большевизмом //Дальние берега: Портреты писателей эмиграции. Мемуары. М., 1994. С. 116-125; Алданов М. Д.С.Мережковский // Лит. обозрение. 1994. №7-8. С. 66-68; Лосский И.О. Д.С.Мережковский/ История русской философии. М, 1991. С. 391-396; Ильин В.Н. Памяти Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865-1941) // Д.С. Мережковский. Pro et contra.... С. 478-490; Зайцев Б. Памяти Мережковского // Мережковский Д.С. Избранное. Кишинев. 1989. С. 540-549. ⁵² Среди множества произведений, написанных Мережковским до революции и в годы эмиграции эта книга наиболее полно выражает сложность мыслей и оценок автора, а также показывает эволюцию его мировоззрения, развитие его идей. Именно в этот период складывается главная антитеза философско- эстетических исканий писателя, противопоставление двух моделей постижения смысла жизни: христианский путь отречения от воли и страстей и античное понимание гармонии как красоты и полноты жизни, которые были уже намеченными в конце 1891 года в итальянском цикле стихотворений и в работе над переводами греческих трагедий. Метафизические универсалии эллинства и христианства репрезентируются в целом ряде разнообразных оппозиций: земное - небесное, радость - страдание, любовь к жизни - любовь к смерти, веселье - угрюмость, гордость - смирение, воля - бессилие, дерзость - страх, жестокость - добродетель, властолюбие - самоотречение, свобода - долг, плоть - дух. ⁵³ Рудич В. Дмитрий Мережковский // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995.-С. 215.

14 литературы 1890-х годов⁵⁴. В первых номерах «Северного вестника» за 1895 год печатается его роман «Отверженный» (журнальный вариант романа «Смерть богов. Юлиан Отступник»), который хронологически является первым русским символистским романом.

Трилогия «Христос и Антихрист» создавалась на протяжении пятнадцати лет (1890 - 1905). До этого писатель много путешествовал по Италии и Греции, тщательно изучал и отбирал исторические материалы, источники, послужившие основой его произведения. Роман «Смерть богов» впервые под названием «Отверженный»⁵⁵ был напечатан в журнале «Северный вестник» в 1895 году. В 1900 году книга была издана на французском языке. Автора произведения сравнивали с Флобером и Анатолем Франсом. Европейскому читателю наиболее интересной представлялась «ницшеанская» фигура Юлиана Отступника. Вскоре роман был переведен на немецкий, польский, английский, итальянский, испанский языки. Мережковского оценивали как достойного преемника традиций великих русских романистов XIX века. Вторая часть трилогии, роман «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» была опубликована в журнале «Мир искусства». Работая над заключительной частью трилогии, в целях изучения быта сектантов и староверов, Мережковский побывал в Заволжье, на Светлом озере. Роман «Антихрист (Петр и Алексей)» появился в 1905 году в журнале «Мир искусства»⁵⁶. Второй и третий романы появлялись в переводах на европейские языки также вскоре после выхода в свет русского оригинала.

Части трилогии неодинаковы в своей исторической концепции. Об этом свидетельствует сам автор в предисловии к полному собранию сочинений, изданному в Москве в 1914 году. Мережковский пишет: «Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существует две правды: ⁵⁴ Представители новой литературы, исследователи модернизма справедливо признали 1895 год годом «декадентско-символистской» литературы в России. Георгий Адамович писал: «Без Мережковского русский модернизм мог бы оказаться декадентством в подлинном смысле слова» (Адамович- Г. Мережковский // Одиночество и свобода. СПб. 1993. С. 46). ⁵⁵ Название «Смерть богов (Юлиан Отступник)» появилось во втором издании (1902 г.) ⁵⁶ В 1905 же году, в журнале «Мир искусства», вышла книга «Л. Толстой и Достоевский», в которой писатель воплотил те же религиозно-философские размышления, которые были развиты и сформированы во время написания трилогии.

15 христианство - правда о небе, и язычество - правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд - полнота религиозной истины, но, кончая, я уже знал, что обе правды - о небе и о земле - уже соединены в Иисусе Христе... В Нем, Едином не только совершенная, но и бесконечно совершаемая, бесконечно растущая истина» . Таким образом, реальность синтеза духа и плоти, по мысли Мережковского, явлена Христом, не только в учении, но и телесно (Воплощение, Евхаристия, Воскресение).

Замышляя трилогию как художественно-масштабное изображение «борьбы двух начал во всемирной истории»⁵⁸, автор подчиняет структуру произведения своеобразной схеме, основанной на ряде антитез. По первоначальному замыслу автора, человечество ждет новое возрождение в результате соединения двух начал, языческого и христианского. Отсюда основные структурообразующие оппозиции произведения - Христос и Антихрист, дух и плоть, Богочеловек и человекобог, Град Небесный и град земной, религия и культура, вера и знание, церковь и самодержавие (кесарианство), аскетизм и красота, общественность и личность - мыслятся писателем как полюса одной антиномии, друг друга обуславливающие, и в единении которых - «тайна всей будущей русской культуры»⁵⁹. Огромные масштабы художественно- философской проблематики, исторического материала, уникальность художественной формы трилогии - все это, естественно, привлекло пристальное внимание не только литераторов и критиков, но и историков, и философов. Руководствуясь хронологическим принципом, можно выделить два этапа критического осмысления трилогии: прижизненный (1896 - 1941) и современный (1986 - 2002). Промежуток между 1941 и 1986 годами - это период, когда имя Мережковского практически не упоминалось. Редкие упоминания о Мережковском в критической литературе советского периода встречаются лишь в виде негативных замечаний при минимальном внимании к его творчеству⁶⁰. ⁵⁷ Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. М., 1989. Т.1. С. 8. ⁵⁸ Там же. С. 8. ⁵⁹ Там же. С. 9. ⁶⁰ Например, Медынский Г.А. Религиозные влияния в русской литературе. М., 1933; Михайловский Б.В. Избранные статьи о литературе и искусстве. М.,1969. О трилогии «Христос и Антихрист» в «Истории русской

Первый этап критического осмысления трилогии характеризуется как период создания новых концепций и подходов к литературоведческому анализу произведения новаторского типа. Такое определение обусловлено недостаточностью традиционных критериев для оценки модернистского романа из-за господствовавшего в литературе реалистического направления. При анализе начального этапа критического осмысления трилогии явственно заметной становится разноречивость, а порой и полярность суждений. В целом, романы Мережковского были в свое время подвергнуты суровой критике за рассудочность, недостаток внутреннего движения и роста, обилие антитез⁶¹. Эта тенденция прослеживается и у автора первой монографии, посвященной Мережковскому, Е. Лундберга, и в работах видных отечественных философов -Н. Бердяева, В. Розанова, И. Ильина, Г. Флоровского ". В своей книге литературы» 1983 года пишется следующее: «Подлинной исторической связи между романами нет. (...) Лишенные убедительной внутренней жизни герои Мережковского похожи на манекены, одетые в исторические костюмы и произносящие речи, которые напоминали цитаты из исторических источников» (История русской литературы: В 4-х т. Л., 1983. Т4. С.424). ⁶¹В энциклопедии Брокгауза выделяется отличительная черта трилогии - «преобладание головной надуманности», «ходульность и напыщенность произведения» (С. В. Мережковский Д. С. // Энц. словарь / Брокгауз Ф. Л., Эфрон И. Л. СПб., !89б. Т.37. С. 564. С. 114). Автор статьи в энциклопедии бр. Гранат в своей характеристике романов делает акцент на тенденциозности и склонности писателя к антитезам: «Тенденция первенствует. Все раздвоено» (Игнатов И. Мережковский Д. С. // Энц. словарь T-ва «Бр. А. и И. Гранат». М., 1915. Т.28. С. 494). Одно из исследований трилогии представлено в статье А.Долинина «Дмитрий Мережковский», где автор пытается понять душевный строй писателя, его особенности, повлиявшие на характер творчества. По мнению критика, душевная трагедия Мережковского проистекает от борьбы «двух полюсов в его душе: интуиции и Ratio» (Указ. соч. С. 291), где окончательная победа на стороне последнего. Поэтому «логика торжествует свою победу над психологией и уже окончательно определяется способность к широким обобщениям на плоскости, явно сказывается отсутствие дара проникновения в синтез, в органически живое соединение гармонического целого» (Там же. С. 290). Долинин перечисляет «вопиющие погрешности» по отношению «к элементарным требованиям художественного творчества», главные из которых -схематичность («невольное стремление к абстрактным схемам, в корне убивающим все живое, индивидуальное» (Там же. С. 306)), тенденциозность («нанизывание мировых событий па ариаднину нить борьбы двух начал» (Там же. С. 306)), неустойчивая мировоззренческая позиция («стремительность в умозаключениях и обилие вопиющих противоречий» (Там же. С. 313)). Оценивая недавно опубликованные первые две части трилогии, критик К. Ф. Головин сравнивает произведения с языческим храмом - настолько от них «веет олимпийской пластикой» (Головин К.Ф. Русский роман и русское общество. СПб., б.г. С.489). Но «наряду с яркими, блестящими страницами, - указывает Головин, - есть тяжелые длинноты: роман неровен» (Там же. С. 490). Автор критического исследования обвиняет писателя в отсутствии ясности идеи («Что хотел выразить своим «Отверженным» г. Мережковский?» (Там же. С. 493), а также в манипулировании историей («Мережковский произвольно искажает истину, чтобы выставить фигуры симметричнее» (Там же. С. 495)). Подобные оценки звучат и в работе П. Кропоткина, который пишет о том, что «руководящая идея -необходимость синтеза, осмысленного сочетания между поэзией природы античного мира и высшими гуманистическими идеалами христианства — не вытекает из действия повестей, а насильно навязывается читателям» (Кропоткин П. Идеалы и действительность в русской литературе. СПб., 1908. С. 340). ⁶² Е. Лундберг подверг резкому разоблачению идею Мережковского о «религиозной общественности», его концепцию «нового религиозного сознания». По мнению критика, воззрения писателя «исторически немыслимы», более того, автор трилогии в своих идеях неоригинален: «Приобретений личного опыта нет в книгах Мережковского. Они построены из кирпичей, принадлежащих их предшественникам. Мережковский лишь сопоставляет и сортирует литературный материал, заставляя его служить своим целям». Лундберг,

17 воспоминаний Г. Чулков отмечал оторванность Мережковского «от традиционной психологии интеллигенции»⁶³. Причину трагической отделенности писателя от современников Н. Бердяев видел во «вселенскости» затронутых в романах вопросов⁶⁴. По Бердяеву, именно «гениальность тем Мережковского» не могла «переварить» большая часть интеллигенции⁶⁵. Позднее Бердяев приходит к критическому, иногда резкому по форме, толкованию наследия Мережковского, называя его проповедником определивший метод Мережковского как «лжесимволизм», предлагает рассматривать творчество писателя как вспомогательное искусство: исторические периоды, таящие в себе таинственные переломы, Мережковский превращает в «музей идей», окруженных всеми атрибутами эпохи, передающими ее локальный колорит. По мнению критика, именно за счет такой «музеологической» подачи идеи оказываются представленными в своем чистом виде. (Лундберг Е. Мережковский и его новое христианство. СПб., 1914. С. 15-16). А. Измайлов сравнивает трилогию с «колоссальной мозаикой», автор которой выступает как «великолепный компилятор», «первоклассный ювелир», соединяющий разбросанные в сотнях книг черточки, детали и сравнения. (Измайлов Л. Указ. соч. С. 128). Воззрения писателя подвергались осмыслению и в трудах Георгия Флоровского, который отмечал следующее: «У Мережковского болезненное пристрастие к логическим схемам, но в этих схемах он часто улавливал и закреплял действительные и типические настроения времени. Все его мировоззрение построено на противопоставлении Эллады и Христа» (Флоровский Г. Пути русского богословия. Вильнюс. 1991. С.456). «У Мережковского больше схем, чем опыта. (...) Исторического христианства Мережковский просто не знал, и все его схемы ужасно призрачны.» (Там же. С. 457). С. Н. Булгаков в 1918 году назвал Мережковского «явным врагом церкви», резко осуждая его идею соединения религии и революции ради Царства Христова на земле. (Булгаков С. Н.Сочинения. В 2-х т. М.,1993. T.2. С. 616). Отношение В. Розанова к творчеству Мережковского было достаточно противоречивым. Высоко оценивая писателя как знатока античности в статье «Ипполит» Эврипида на Александрийской сцене» (1902), оценивая «новизну» и «великое дело» Мережковского-критика в работе «Среди иноязычных» (1903), Розанов отмечает оторванность писателя от русской жизни и называет его кабинетным ученым «без единой складочки русской души» (Розанов В. Среди иноязычных.... С. 151). В статье Розанов отмечает «новизну и великое дело Мережковского» в слиянии «острого в христианине и острого в язычнике» (Там же. С. 156). В трилогии В. Розанов увидел попытку примирить мир христианский и внехристианский, дохристианский, открыть в Христе Диониса и Христа в Дионисе, приблизиться «к прозрению (...) уже в язычестве и его «таинствах» - христианства, а в христианстве (...) - язычества» и таким образом «персонально и религиозно слить оба мира» (Там же. С. 152). Но к этому времени подобная оценка уже не отражала подлинных воззрений писателя. Сам Мережковский годом раньше, в момент написания заметки для «Нового времени» («Новое значение древней трагедии») сообщал Розанову о своем отходе от симпатии к язычеству: «Заметка нарочно написана холодно и бледно: ничто яркое о язычестве под моим именем не могло бы появиться в «Новом времени» (Письма Д. С. Мережковского В. В. Розанову (1899-1908) // Рос. литературовед, журн. М., 1994. С. 243). ⁶³ Чулков Г. Годы странствий. М., 1930. ⁶⁴Ницшеанский максимализм - характерная черта миросозерцания Мережковского. На это указывал и В. Брюсов в письме к Перцову: «У него все громадно, словно у Микеланджело» (Перцов П. П. Литературные.... С. 345). ⁶⁵ Русский философ отмечает: «Вся религиозная мысль Мережковского вращается в тисках одной схемы, в эстетически для него пленительном противопоставлении полярностей, тезиса и антитезиса, в мистически волнующем его ожидании синтеза, откровения третьей тайны, тайны соединения полярностей. Весь Мережковский в антитезах христианства и язычества, духа и плоти, неба и земли, общественности и личности, Христа и Антихриста и т.д. и т.д.» (Бердяев Н. Новое христианство (Д. Мережковский) // Бердяев H. А. Философия творчества, культуры, искусства.: В 2-т. М., 1994. T.2. С. 368). Бердяев дает развернутую характеристику творческим и мировоззренческим исканиям Мережковского, вписывая трилогию в общий контекст духовной жизни писателя, связывая ее особенности с особенностями его мышления. Он точно указывает на причину разрыва между масштабным, дерзновенным замыслом писателя и не вполне адекватным ему художественным результатом: у Мережковского, замечает он, «есть задание великого синтеза, вечный призыв к тому, чтобы синтез совершился, но нет самого жизненного и познавательного синтеза» (Там же. С.370).

18 «ницшеанизированного христианства»⁶, что является справедливым по отношению к периоду написания первых двух книг трилогии «Христос и Антихрист» . Точка зрения Н.А.Бердяева на творчество Мережковского интересна и спорна. При всей оригинальности и глубине мышления религиозного философа, его работы о Мережковском были, естественно, далеки от исследовательских. Однако наблюдения и выводы Бердяева помогают определить острые, дискуссионные моменты в восприятии сочинений Мережковского.

В статье Л. Шестова, «Власть идей» (1903), литературное творчество Мережковского именуется «идейным радикализмом»⁶⁸. Другой представитель русской религиозной мысли, И. А. Ильин, в своей работе «Творчество Мережковского», созданной на основе доклада в Берлинском русском научном институте (1934), представил многоаспектный анализ писательского дарования. Романы трилогии «Христос и Антихрист» оцениваются философом последовательно негативно, так как, по мнению Ильина, они представляют собой явление, чуждое православной культуре и созданное писателем, у которого «нет ни воображения, ни литературных прозрений, ни поющего сердца» . Склонность Мережковского к антиномиям и антитезам, к механическому соединению полярностей заводит писателя, по мнению Ильина, слишком далеко. Это заставляет Мережковского впадать в ересь «кощунственного смешения и осквернения духа плотию» , - утверждает православный философ. Отношение к Мережковскому Шестова, Бердяева, Ильина заслуживает пристального внимания, но прежде всего не в плане ⁶⁶ Бердяев Н. Русская идея: Основные проблемы русской мысли XIX в. и нач. XX века. М.,1997. С. 67. ⁶⁷ Обоснованным является утверждение Бердяева о противоречивости натуры писателя как об основной из черт, оказывающих влияние на творчество. «Он - литератор до мозга костей, более, чем кто-либо. И из литературы, из своей родной стихии, вечно убегает Мережковский к жизни и сокрытым в ней религиозным тайнам, к действию. (...) Он остается в вечном двоении, и это двоение - самое оригинальное в нем. (...) Тайна Мережковского и есть тайна двоения» (Бердяев Н.А. О русской философии. В 2-т. М., 1991. Т.2. С. 129). ⁶³ «Он по натуре своей представляется мне страстным охотником за идеями, - пишет автор, - в своем увлечении способным дойти даже до браконьерства» (Шестов Л. Власть идей (Д. Мережковский. «Л. Толстой и Достоевский») / Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л., 1991. С. 194). ⁶⁹ Ильин И. А. Творчество Мережковского // Ильин И. А. Одинокий художник. Статьи, речи, лекции. М., 1993. С. 197. ⁷⁰ Там же. С. 184. Кроме того он пишет: «Мережковский есть ненасытный лакомка соблазна, он великий мастер искушения, извращения и смуты» (Там же. С. 185).

19 осознания творческого наследия писателя, а как проявление духовной атмосферы эпохи. Воззрения известных мыслителей помогают понять подлинную роль тех философско-эстетических проблем, которым посвятил свою деятельность Мережковский, смелость его новаций, не всегда бесспорных, но, несомненно, жизненно важных. Острая полемика, развернувшаяся вокруг произведений Мережковского - яркое доказательство актуальности этих проблем.

Совершенно иначе трилогия «Христос и Антихрист» была воспринята в кругу символистов, «говоривших с ним на одном языке» о той же сфере духовных проблем. А. Блок пишет о Мережковском: «Идея его - такая огромная идея, что заранее можно сказать, не вынесет он ее, как не вынесут тысячи других писателей, сгорит, но нам в наследство ту же великую думу оставит»⁷¹. Много воспоминаний о Мережковском оставил А. Белый. В общей картине исследовательской литературы, посвященной романам Мережковского, трудно переоценить значение его критических работ. По существу, он один из немногих, кто попытался увидеть в особенностях художественной манеры Мережковского новую форму творчества, новую эстетику, новый, еще не ведомый современникам, художественный язык. Писатель-символист, он сумел оценить трилогию «Христос и Антихрист» с позиций символистского художественного мышления . В книге «Символизм как миропонимание» А. Белый раскрывает характерные черты художественно-поэтического мышления Мережковского. Одной из важнейших особенностей он считает стремление к синтетичности творчества: каждая написанная книга «опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое» . ⁷¹ Блок А. А. Указ. соч. С. 363. ⁷² В сборнике статей «Арабески» Белый представил оригинальное поэтическое осмысление исторической концепции писателя. «Со страниц всемирной истории глянули на нас родные очи, знакомые. За призрачной вуалью исторических фактов поднималась тайна Единого Имени. Мережковский в образах прошлого сумел воскресить лик небывалого будущего, и вся история превратилась в искание единого лика. (...) Перед лицом всего европейского человечества обнаружил он предопределенность сокровенных путей жизни и духа. (...) Нас сотворила история - и мы творим историю».(Белый А. Арабески. М., 1911. С. 417). ⁷³ Белый подчеркивает значительность всего написанного Мережковским, сравнивая.его книги с большой башней, подножия которой «упираются в несоизмеримые области знания и творчества, в религию, историю, культуры, в искусство, в публицистику, во многое другое» (Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 376).

20 Объединяющее начало всего корпуса произведений - авторская идейная установка. Отсюда - тяготение Мережковского к самым разнообразным формам творчества - критике, драматургии поэзии, эссеистике. В трилогии писатель проявил все грани своего творчества, поэтому «почти невозможно оценивать это произведение оставаясь в пределах строгого искусства»⁷⁴. Полемизируя с многочисленными обвинениями Мережковского в схематизме, мертвенности образов, засилии археологии в романах, Белый высказывает мысль о том, что подобная схоластика и мертвенность придают Мережковскому «подчас неуловимую прелесть»⁷⁵, которая, возможно, несоизмерима с прелестью строгого художественного творчества. В этом насыщенном историческими атрибутами художественном пространстве трилогии разворачивается, по словам А. Белого, театральное действо .

Современниками Мережковского общими усилиями были заложены принципиальные основы для осмысления трилогии в единстве ее философии и поэтики, был поставлен целый ряд важных вопросов и определены исходные параметры в оценке произведения. Именно в этих работах были впервые выявлены такие особенности философско-художественной структуры трилогии, как идейная заданность и схематизм, определяемый мировоззренческими интенциями автора, преобладание рассудочного элемента над художественной органикой, статики над динамикой. Впервые были предприняты попытки определения характера мировоззрения Мережковского, соединившего в себе элементы пантеизма, гностики и неохристианства. Однако дореволюционная журнальная критика увидела лишь внешнюю сторону основной коллизии трилогии, сведя ее суть к конфликту между христианской ⁷⁴ Для уяснения деятельности Мережковского Белый предлагает придумать какую-то форму творчества, ранее не проявившуюся. «Настаивать на том, что трилогия Мережковского страдает многими художественными недочетами и при том смотреть на Мережковского только как на художника - значит совершать бестактность» (Там же. С. 377). ⁷⁵ Там же. С. 380. ⁷⁶ По мнению Л. Белого, история в произведении - это «театр марионеток», вобравший в себя науку, культуру, искусство. Всякий театр — это замкнутое пространство, которое Белый представляет в виде геометрической фигуры кубшіеской формы. Две ее грани обозначают верхнюю и нижнюю бездны, символы духа и плоти. Боковые грани куба символизируют противостояние богочеловечества и человекобожества, а также диониснйского и аполлоновского начала в культуре. Каждая из противоборствующих сторон имеет свою проекцию в противоположной. Геометрическая правильность и симметрия конструкции является основой построения трилогии (Там же. С. 381-382).

21 церковной этикой и языческой эстетикой. Как справедливо выразился о Мережковском в своей статье «Из жизни идей» (1925) Николай Бахтин, «было бы ненужным и праздным делом спешно выделять из живого многообразия его книг - их схему, их идейный остов. Быть может, главное обаяние Мережковского - именно в живом нарастании, переплетении, скрещивании многообразных мотивов и тенденций, по законам какого-то, ему одному свойственного, контрапункта»⁷⁷. В целом, в работах деятелей русского религиозно-философского возрождения и особенно — в критических трудах символистов был осуществлен глубокий анализ религиозно-философской проблематики и художественной системы трилогии, выявлено своеобразие авторского метода, вскрыт глубинный смысл произведения, прослежено развитие его основной идеи. «Возвращение» имени Мережковского в русскую литературу, открытие его творчества для русского читателя произошло в 80-е годы. В этот период прежде всего начинается активная публикация произведений писателя, составляются комментарии к ним. Авторы журнальных статей и предисловий пытаются свести в единое целое библиографическую информацию, ищут новые пути для исследования. Содержание этого этапа определили работы С. Савельева, Л. Долгополова, 3. Г. Минц, Е. В. Стариковой, В. Н. Кувакина, С. Поварцова, О. Н. Михайлова . Новая волна интереса к Мережковскому обозначилась почти синхронно, начиная с 1970-х годов, и на Западе (Б. Г. Розенталь, И. Паперно, Т. Пахмусс, А. Пайман, Ч. Бедфорд, Э. Клаус, П. Харт и др)⁷⁹. В этих работах анализируется влияние идей Ф. Ницше на становление ⁷⁷ Бахтин Н. Мережковский и история// Д.С. Мережковский. Pro et contra. Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников. Антология. СПб., 2001. С. 364. ⁷⁸ Савельев С.Н. Идейное банкротство богоискательства в России в начале XX века. Л., 1987; Долгополов Л. К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л., 1977; Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 459. Тарту. 1979. С. 76-120; Старикова Е. В. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. М., 1974. T.3. С. 211-223; Кувакин В. Н. Религиозная философия в России: Начало XX века. M., 1980; Поварцов С. Траектория падения: О литературно-эстетических концепциях Д. Мережковского // Вопр, лит. 1986. №11. С. 153-191; Михайлов О. Н. «Пленник культуры» // Мережковский Д. С. Павел I, Александр I, Больная Россия. М., 1989. С. 4-24. ⁷⁹ Rosenthal В. G. Dmitry Sergeevich Merezhkovsky... The Hague, 1975;Розенталь Б.-Г. Стадии ницшеанства: интеллектуальная эволюция Мережковского//Историко-философский ежегодник. М., 1995. С. 191-212; Рарето I. Nietzschcanism and Return of Pushkin in Twentieth-century Russian Culture (1899-1937) II Nietzshe and Soviet

22 культурологической концепции Д. Мережковского (Б. Г. Розенталь, Э. Клаус), рассматривается религиозно-философская позиция писателя в рамках проблемы кризиса европейской культуры (Ч. Бедфорд), изучается творчество Мережковского в контексте символизма (А. Пайман), исследуется трилогия «Христос и Антихрист» в сопоставлении с романами В. Брюсова (П. Харт).

Интерес к «возвращенному» имени усилился в 1990-х годах (работы Г. М. Фридлендера, И. В. Корецкой, В. А. Келдыша, М. Кореневой, А. В. Лаврова, Е. А. Андрущенко, Л. А. Колобаевой, А. Г. Бойчук, А. М. Ваховской, М. А. Никитиной, О. В. Дефье, С. П. Ильева, А. С. Собенникова, С. П. Бельчевичена,

Л. Соболева, Н. П. Дворцовой и др.) . В этих исследованиях разрабатываются многие неизученные аспекты творчества Мережковского: подробно рассматриваются религиозно-философские основы мировоззрения писателя («новое религиозное сознание» в работах С. П. Бельчевичена, Н.Зернова, В. Л. Семигина, Я. В. Сарычева , В. Н. Кувакина; проблема традиции гностицизма у culture: Ally and adversary. Cambridge, 1994. P. 212-213; Pachmuss T. Merezhkovsky in exile: The master of the genre of romance. New York, 1990; Пахмусс Т. А. Страницы из прошлого: Переписка. 3. H. Гиппиус, Д. В. Философова и близких к ним в «главном» // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология: Ежегодник. М., 1998. С. 70-101; Пайман А. История русского символизма. М., 2000; Bedford С. Н. The Seeker: D. S. Merezhkovsky. Lawrence: University of Cansas Press, 1975; Clowes E. W. The Integration of Nietzsche's Ideas of History, Time and 'higher nature' in the Early Historical Novels of Dmitry Merezhkovsky II Germano-Slavica. 1981. №6. P. 401-416; Hart P. Time transmuted: Merezhkovsky and Brasov's historical novels II Slavic East Europ. jour. Tempe, 1987. Vol. 31. №2. P. 196-208. ⁸⁰ Фридлендер Г. M. Д. С. Мережковский и Генрик Ибсен (у истоков идей) // Рус. лит. 1992. №1. С. 49-56; Корецкая И. В. Над страницами русской поэзии и прозы начала века. М., 1995; Келдыш В. А. Наследие Достоевского и русская мысль порубежной эпохи // Связь времен. М., 1994. С. 78-115; Коренева М. Ю. Мережковский и немецкая культура (Ницше и Гете. Притяжение и отталкивание) // На рубеже 19 и 20 веков. Из истории международных связей русской литературы. Сб. научных трудов. Л., 1991. С. 44-76; Лавров А. В. Наполеон неизвестный Д. С. Мережковского // Мережковский Д. С. Наполеон. СПб., 1998. С. 5-26; Андрущенко Е. А. Критик, эстетик, художник // Мережковский Д. С. критика и эстетика.: В 2-т. М., 1994. Т. 1. С. 7-57; Колобаева Л. А. Мережковский - романист // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1991. Т.50. №5. С. 445-453; Бойчук А. Г. «Лучезарный старец»: «Слой» Мережковского в «Кубке метелей А. Белого // Изв. АН. Сер. лит. и яз. М., 1995. Т.54. №2. С. 16-30; Ваховская А. М. Исторический роман Мережковского «Антихрист. Петр и Алексей»: Субъективное толкование или прозрение? // Рос. литературовед, журнал. М., 1994. №5-6. С. 90-104; Никитина М. А. «Заветы» реализма в романах старших символистов («Христос и Антихрист» Дм. Мережковского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба) // Связь времен. М., 1994. С. 205-224; Дефье О. В. Дмитрий Мережковский: Преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи) // Моск. гос. пед. ун-т. Каф. рус. лит. XX века. М., 1999; Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев. 1991; Собенников А. С. А. П. Чехов и Д. С. Мережковский (к проблеме религиозного символа) // Чеховские чтения в Ялте: взгляд из 80-х. М., 1990. С. 87-96; Бельчевичен С. П. Гуманизм и христианство в литературно-философском наследии Д. С. Мережковского // Гуманизм и культура: век XX. Тверь, 1993. С. 89-95; Соболев А. Л. Д. С. Мережковский в работе над романом «Смерть богов. Юлиан Отступник» // Д. С. Мережковский: мысль и слово. М., 1999. С. 35- 41; Дворцова Н. П. Пришвин и Мережковский (Диалог о Граде Невидимом) // Вопр. лит. М., 1993. Вып.З. С. 143-170. ⁸¹ Бельчевичен С. П. Эволюция идеала культурно-религиозного обновления в философии Д. С. Мережковского // Горизонты культуры накануне XXI века. Тверь, 1997. С. 151-158; Зернов Н. Русское религиозное возрождение XX века. Париж. 1991; Семигин В. Л. Дмитрий Мережковский: от литературы к религии // Вест. Моск. Ун-

23 Е. К. Созиной ; типологические параллели писателя с творчеством ведущих деятелей его эпохи). Показателем интереса к Мережковскому можно считать посвященную его жизни и творчеству международную научную конференцию, прошедшую в марте 1991 года в Москве. Значительное внимание к наследию писателя было уделено на международной конференции «Русская литературная критика серебряного века» (Новгород, 1996г.). В 90-е издается четырехтомное собрание сочинений Мережковского с предисловием О. Н. Михайлова, выходит трехтомник «Писатели русского зарубежья» с биографической статьей о Мережковском А. Н. Николюкина . Творчество Мережковского становится темой диссертаций, конференций, его анализируют на общем фоне интереса к символистскому искусству. На этом этапе изучение трилогии «Христос и Антихрист» поднялось на качественно новый уровень, когда, опираясь на наблюдения, сделанные предшествующей критикой, оно пытается выявить и определить саму природу символизма. Одна из крупных исследовательниц в области символизма, 3. Г. Минц, полагает, что «общий язык трилогии, всемирность пространств, пятнадцативековый временной охват событий, перенос проблематики из области социально-исторической в религиозно-философскую делает роман произведением уникальным» . По мнению ученого, произведение можно рассматривать как «роман мысли», «важную веху на пути русской и мировой литературы от «полифонического» (по определению М.М.Бахтина) романа Достоевского к концептуальному роману XX века» . Исследователи ставят задачу выработать такие нормы и критерии, с помощью которых стала бы возможной объективная и корректная оценка символистского искусства вообще и творчества Мережковского в частности.

Современное литературоведение достигло значительных успехов в своих попытках осмыслить и привести в систему характерные особенности та.Сер.8. История. М., 2000. №3. С. 36-54; Сарычев Я. В. Религия Дмитрия Мережковского: Доктрина «неохрнстианства» и ее художественное воплощение. Липецк, 2001. ⁸² Созина Е. К. Гностическая традиция в романной трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» (1896-1905) // Творчество писателя и литературный процесс: Слово в художественной литературе. Иваново. 1994. С. 86-94. ⁸³ Писатели русского зарубежья. 1916-1940. Справочник. М., 1993. 4.2. С.98-105. ⁸⁴ Минц 3. Г. О трилогии «Христос и Антихрист» // Мережковский Д. С. Христос... С.12. ⁸⁵ Там же. С. 9.

24 символистского романа (С. П. Ильев, Н. В. Барковская, Е. Г. Белоусова, Л. Н. Флорова и др.⁸⁶). По мнению исследователей, в центре художественной системы писателя стоит символ, «как некое смысловое ядро, как знак, указывающий на особое единство, включающее в себя множество разнообразных и даже взаимоисключающих значений» . С другой стороны, в этот период происходит дифференциация исследовательских интересов, направленных на разные аспекты творчества Мережковского. Как и любая философская концепция, философия Мережковского тенденциозна, поскольку выражает индивидуально-авторское миропонимание. Историософские проблемы решаются Мережковским не только отвлеченно-теоретическими, но и - в «Христе и Антихристе» - художественными средствами⁸⁸. Одной из таких проблем, обративших на себя внимание исследователей, была концепция истории в произведениях писателя⁸⁹.

Другим направлением работы литературоведов стало рассмотрение трилогии Мережковского как этапного явления в развитии отечественного и мирового литературного модернизма XX века, с учетом особенностей символистского художественного мышления, во взаимосвязи религиозно-философской проблематики произведения с его мифопоэтикой и символикой (С. Г. Исаев, А. В. Чепкасов, Я. В. Сарычев⁹⁰). Выявление таких сущностных особенностей художественно-философской концепции трилогии, как метаисторизм и метапсихологизм, оптимистический эсхатологизм и

Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев, 1991; Барковская Н. В. Поэтика символистского романа. Екатеринбург. 1996; Белоусова Е. Г. Проблема индивидуального стиля Д. Мережковского на материале романа «Петр и Алексей» // Вестн. Челябин. ун-та. Сер.2. Филология.Челябинск, 1996. №1. С. 12-16; Флорова Л. Н. Проблемы творчества Д. С. Мережковского. Статьи, М., 1996. ⁸⁷ Флорова Л. Н.Указ. соч. С. 19. ⁸⁸ Еще Аристотель полагал, что «поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия говорит более об общем, а история о единичном» (Аристотель. Поэтика / пер. Н. И. Новосадского. Л., 1927. 9, 1451) ⁸⁹ Многие исследователи справедливо указывают, что так называемая тенденциозность, заданность и субъективизм Мережковского имеют прямым своим источником «поиски метафизической правды» (Круглое О. Ю. Историческая реальность и художественный вымысел в романе «Антихрист. Петр и Алексей» и драме «Павел Первый» Д. С. Мережковского: автореф. дисс... канд. филол. наук. М., 1996. С. 19), «индивидуальный поиск всеобъемлющего смысла исторического бытия» (Флорова Л. Н. Трилогия Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист: история изучения и вопросы поэтики: автореф. дис... канд. филол. наук. М., 1997. С. 4). ⁹⁰ Исаев С. Г. Поэтика и семиотика храма в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Актуальные проблемы литературы: Комментарий к XX веку: Материалы международной конференции. Светлогорск, 2000, Калининград, 2001; Чепкасов А. В. Неомифологизм в романах трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Серебряный век. Кемерово, 1996; Сарычев Я. В. Религия Дмитрия Мережковского: Доктрина «неохристианства» и ее художественное воплощение. Липецк, 2001.

25 космологичность, своеобразие трактовки романного времени позволии современным исследователям определить новаторское значение «Христа и Антихриста» как концептуального (3. Г. Минц), историософского (Л. А. Колобаева), мифопоэтического (О. Ю. Круглов) романа, положившего начало новой романной традиции в отечественной и мировой литературе.

За последние годы в развитии отечественной науки о Мережковском проявились четкие тенденции в нескольких направлениях:

Постановка новых проблем, не исследованных ранее, но имеющих решающее значение в понимании произведений писателя.

Ориентация исследовательских интересов на осмысление разных сторон творчества Мережковского в их взаимосвязи.

Попытки обобщения и систематизации всего корпуса исследовательской литературы о Мережковском, связанные с необходимостью выработать целостную концепцию его творчества, сознать единый взгляд на характер его поэтики и эволюцию взглядов.

Элементы традиции критицизма продолжают свое существование в современных исследованиях. Романы традиционно анализируются как исторические, с указанием на эклектическую примесь символических вставок (Д. Панченко⁹¹). Как и в начале XX века, философия Мережковского и поэтика его художественных текстов рассматриваются изолированно друг от друга, вопреки утверждению самого Мережковского о единстве всего своего творчества («одна книга об одном»). Несмотря на ряд серьезных замечаний о философских построениях писателя не редки указания на утилитарный, прикладной характер «философии» по отношению к самодостаточному искусству (3. Г. Минц). Подобные недостатки в критической методологии вызывают потребность принципиального изменения сложившихся установок в исследовании произведений Мережковского. Поэтому изучение его творчества не потеряло своей актуальности до настоящего времени, что внешним образом ⁹¹ Панченко Д. Леонардо и его эпоха в изображении Д. С. Мережковского // Мережковский Д. С. Воскресшие Боги. М., 1990. С. 629-637.

26 отразилось во все возрастающем объеме посвященных ему работ со стороны современных исследователей.

Несмотря на огромное количество работ, посвященных писателю, творчество Мережковского все еще недостаточно изучено ни на уровне философии, ни на уровне художественной системы. Осмысление отдельных частных сторон его наследия имеет фрагментарный, противоречивый характер, и не составляет целостной концепции творчества. Поэтому ведущим направлением исследований последнего времени, как справедливо заметил Я. В. Сарычев, является «системное и целостное осмысление творчества писателя на базе методологии, адекватно интерпретирующей это творчество»⁹². Растущий во всем мире интерес к феномену символистского искусства в целом и к творчеству одного из его основоположников - Д.Мережковского - вызывает настоятельную потребность объективного и углубленного изучения тех сторон его творческого наследия, которые более всего отражают единую и внутренне непротиворечивую картину мира писателя.

Этим и обусловлена и актуальность темы исследования, связанная с объективной научной потребностью углубленного изучения одного из центральных и выдающихся произведений Мережковского в контексте его художественно-философских исканий, во взаимосвязи с ведущими тенденциями религиозно-философской мысли и традициями античной культуры, в соотнесенности с внутренней творческой эволюцией Мережковского как писателя и мыслителя. Тема диссертационного сочинения позволяет объединить в своих границах решение целого ряда вопросов в русле современных направлений в исследовании творчества писателя. Комплексный подход, включающий интертекстуальный анализ произведений, как на уровне образных и сюжетных реминисценций, так и в аспекте идейно-философской преемственности, позволяет открыть новые грани творческого мировоззрения Мережковского. Прослеживание эволюции восприятия античности и

Сарычев Я. В. Эрос в творчестве Д. С. Мережковского: автореф. дисс... канд. фішол. наук. Воронеж, 1998. С. 4.

27 христианства на материале трилогии дает представление о творческом пути в целом, о генезисе эстетических принципов и взглядов Мережковского. Анализ художественного восприятия в трилогии двух культурообразующих факторов позволяет рассмотреть произведение как в широком контексте литературной и философско-эстетической мысли, так и в свете «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев). Сравнение позиции Мережковского с идеями других символистов дает возможность выявить своеобразие писателя на фоне художественного движения.

Цель диссертации - дать системный анализ и интерпретацию двух фундаментальных понятий в религиозно-эстетической и художественной концепции Д. С. Мережковского - христианства и античности - на материале наиболее значимого из произведений писателя, трилогии «Христос и Антихрист». Необходимо определить, что входило в концепты «античность» и «христианство» для Мережковского, совпадали ли его представления с традиционными понятиями. Кроме того, необходимо исследовать генезис классических, общекультурных мифологем в трилогии.

Цель исследования диктует следующие задачи:

1) установить общие идейные основания творчества Мережковского и место античности и христианства в этом основании; выявить органическую взаимосвязь двух культурных традиций внутри философско-религиозной системы писателя; раскрыть суть эсхатологического идеала писателя в связи с проблемой сверхчеловека; опираясь на методологические, религиозно-философские, эстетические начала творчества Д. Мережковского, определить своеобразие художественного мира писателя.

Объект и предмет исследования - трилогия Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист».

Методологической основой диссертации является проблемный анализ с элементами системно-целостного, историко-литературного и историко-

28 сравнительного методов, обусловленного установкой самого писателя в его формуле «одна книга об одном». Сильный философский акцент в диссертации оправдан необходимостью адекватного исследования сущности изучаемого объекта, религиозно-эстетической концепции писателя.

Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы. В первой главе «Царство Земное» рассматривается авторское представление об античности, кроме того анализируются античные образы произведения и дается сопоставительный анализ трилогии с «античными романами» В. Я. Брюсова. Во второй главе «Мифопоэтика образов и сюжетов», исследуются основные мифологемы в трилогии Мережковского. В третьей главе «Царство Грядущее» объектом исследования является христианский мир в романах Мережковского, а также образы и мотивы, которые воплощают авторский идеал синтеза языческого и христианского начала. Этот вопрос рассматривается в свете эсхатологических воззрений автора, главным пунктом которых является представление об Антихристе.

Основные этапы развития антично-эллинской темы на рубеже веков

На рубеже XIX-XX века значительно возрос интерес к античному наследию. Ощущение кризиса культуры послужило своеобразным стимулом к осознанию ценности ее достояния, к поискам нравственных ориентиров и художественно-эстетических идеалов. Теоретическое обоснование интереса символистов к истории культуры дал Андрей Белый в статье «Эмблематика смысла» (1909): «То действительно новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия. Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, - оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более близкие»93.

В периоды глобальных кризисов человечество всегда обращалось к прошлому, пытаясь в нем отыскать ключи к разрешению проблем современности. Точкой отсчета, моделью кризиса культуры явилась античность. Археологические находки и исследования в конце XIX века Г. Шлимана, А. Эванса, доказавшие существование уникальной древней культуры в Микенах и на Крите, немало повлияли на активизацию рецепции античности в этот период. Это послужило импульсом для создания новых концепций о кризисе культуры, о смене культурных эпох. Открытия историков и археологов в совокупности с влиянием эстетического декаданса в западно-европейской культуре XX века, наиболее интенсивно выразившем себя в иррационально-философской концепции Фридриха Ницше, положили начало совершенно новому взгляду на античность. Вместо «благородной простоты и спокойного величия» Древней Эллады эпохи Пушкина и Гете появляются «тайны дионисийского неистовства» и мистика «вечного возвращения» в рефлексии европейского декаданса.

Понятие «античность» имеет двойную семантику: с одной стороны, оно обозначает историческую эпоху, в рамках которой существовала определенная система духовных ценностей и мировосприятия, выраженная в конкретных философско-эстетических концепциях и художественных формах. В этом аспекте невозможно рассуждать об античности как о едином культурно-историческом образовании, так как античная культура имеет свою периодизацию, разделяющую эпоху на период архаики (VIII-VI вв. до н. э.), классики (V- первая половина IV вв. до н. э.), раннего и позднего эллинизма (вторая половина IV - I в. до н. э.). О своем понимании античности Мережковский писал в одной из своих критических работ: «Если понимать классицизм как известную историческую эпоху, то, конечно, его поэтические образы и формы для нас - невозвратное прошлое, и нет ни малейшего основания стремиться к ним. Зачем употреблять образы мифологических богов, в которых никто не верит? В этом смысле подражания древним всегда должны казаться фальшивыми и холодными. Но почему же каждый чувствует, что подражания древним - такие, какие встречаются у Гете, Шиллера, Пушкина, Майкова, не похожи на искусственные подделки, что они столь же искренни и правдивы, как произведения на темы из живой действительности? Это объясняется тем, что классицизм умер как исторический момент, но как момент психологический - он до сих пор имеет значение»94. С другой стороны, образ античности воспринимается как вневременной духовный феномен, как символ идеала всего человечества 5. Феномен вечной Римской империи (Roma aeterna), имеющий символический и провиденциальный характер, означает то, что античность, ее духовный и исторический опыт является постоянным фактором любой культуры, любой эпохи б.

На рубеже XVIII-XIX веков под воздействием научных взглядов И. И. Винкельмана символом античности стал обобщенный образ лучезарной Эллады, вобравший в себя культуру Древнего Рима и представления о странах Древнего Востока97. Переакцентировка в восприятии античности в конце XIX века в значительной степени была связана с появлением книги Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1873), автор которой позднее стал «властителем дум»98 просвещенных слоев европейского общества. Это исследование, в котором Ницше дает картину всей истории культуры от времен расцвета Древней Греции до наших дней, привлекло всеобщее внимание благодаря яркой образности и неординарности философских воззрений. В книге классическая древность раскрыла перед современником образы забытого искусства и религии и позволила увидеть перспективу развития культуры в целом. Ницшевское понимание античной культуры основывается на музыкальных, а не на скульптурных интуициях, что уже с самого начала ставит философа в оппозицию к винкельмановской трактовке античности, оказавшей существенное влияние на Гете и Шиллера. Все развитие искусства сводится им к взаимодействию двух противоположных «художественных импульсов природы», названия которых заимствованы из греческой мифологии -вакхическое и аполлоническое". Под последним он понимает оргиальное начало выражающее себя в упоении вакхических празднеств. Противоположным ему является стремление к созиданию форм, воплощенное в Аполлоне. В нем сходится все гармонично ограниченное, свободное от диких порывов, полное мудрого спокойствия. Оба начала, аполлоновское и дионисийское, обнаруживают себя в двух типах мировидения: сновидения и опьянения, характеризующих сознание античного человека, которому, вопреки утверждениям эстетики просвещения, присуща не цельность, а изначальная антиномичность101. Красота аполлоновского мира оказывается силой, обуздывающей хаос, и не может существовать без противостоящей ей стихийной силы. Выражением этого «праединого начала» и является дионисийское искусство, которое является более древним, нежели мир дельфийского бога, и необходимым для существования красоты.

Согласно культурологической концепции Ницше, вся история античной культуры выглядит не только как борьба двух антагонистических принципов, но и как их взаимная необходимость. Искусство же, будучи зеркалом культуры и человека, - поле, где сталкиваются эти принципы, поэтому история античности есть смена эпох, отражающих их борьбу102. В основе исторического мышления Ницше лежит принцип мифологической интерпретации истории культуры, которое, естественно расходится с ее реальным движением. Дионисийское начало Ницше характеризует как эстетическое, и жизнь воспринимается им как эстетический феномен103. Философ утверждает, что человек должен преобразиться во имя всеобщей гармонии и, подобно внешней природе, которая воспринимается как идеал, должен стать «по ту сторону добра и зла». Располагая в центре мирового целого сильную и цельную личность, Ницше развивает свое учение о сверхчеловеке, прообразом которого является языческий бог Дионис.

Тоска по Элладе и последние эллины

Представление об античности у Мережковского формировалось не только под влиянием известных культурологических концепций, но и на основе собственных впечатлений, полученных Мережковским во время первой поездки в Италию и Грецию в 1891 году. Как признается он сам, импульсом к созданию произведения «непреодолимое и священное» 20 чувство, охватившее его при виде древних античных храмов: «Я взглянул и увидел все сразу и сразу понял - скалы Акрополя, Парфенон, Пропилеи, и почувствовал то, что не забуду до самой смерти. В душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота»121. Это чувство «сладкой смерти» прикосновения к Вечному, пережитое писателем, передается и героям трилогии. Мотив «сладкой смерти», также как и мотив «потустороннего» бесстрастия Красоты, является сквозным в произведении: «Я ни о чем не думал, ничего не желал, я не плакал, не радовался - я был спокоен»122. Так, неожиданно в живом впечатлении перед Мережковским открылась Эллада как отчизна души, абсолютная цель и гармония: «Я смотрел и вспоминал. Все было родным и знакомым. Я чувствовал, что так и должно быть и не может быть иначе» . Способ осмысления истории, предложенный Ницше, - погружение в прошедшее как в сферу своего собственного бытия в минувшем, находит отклик в размышлениях Мережковского и на страницах трилогии получает свою яркую художественную реализацию. Как человек, посещающий места, где прошло его детство, писатель воспринимает прошедшее как его отражение, и в каждой подробности, во всякой детали узнает самого себя. Это ощущение себя выходцем из Эллады послужило поводом для проведения многочисленных аналогий в романах. Основная нить воспоминаний, узнаваний, разнообразные формы анамнезиса приводят героев именно сюда, на берега Адриатического моря, в Древнюю Элладу. Однако при виде былого великолепия Мережковского пронизывает и другое ощущение: отчаяние и тоска по невозвратимому. Это чувства наполняют ностальгическими мотивами всю романную структуру: «Неужели нам нет спасения и противоречия нашего ума и сердца неразрешимы? Неужели не суждено людям повторить того, что здесь было, и никогда новый Парфенон не будет создан новым эллином, богоподобным человеком на земле?»124 Пытаясь осмыслить земную историю, Мережковский сопоставляет три эпохи, в которые, по его мысли, наиболее ярко проявились попытки вернуть языческие ценности и античную красоту. Тоска по Элладе, по ее красоте, - основной мотив первого романа. Образ гибнущей Эллады выражает здесь главнейшее. Наиболее глубоко и убедительно эта тема передается в сцене разрушения храма Аполлона. Символом гибели античной красоты становится образ рушащейся стройной колонны: «Коринфская капитель, как белая лилия с надломленного стебля, склонилась и упала на землю» (I, 231). Печаль звучит в словах самого автора при описании античных храмов - островков былой гармонии. Этим настроением проникнуто описание заповедной рощи Аполлона Дафнийского: «Странная тишина не нарушалась ни одним звуком, как на покинутых кладбищах... Всюду струились ключи, онемевшие от грусти, как все в этом очарованном лесу. Капли были безмолвны, как слезы немой любви (...). Луч полуденного солнца с трудом пронизывал лавровую и кипарисовую чащу, делался бледным, почти лунным, траурным и нежным... Казалось, Феб навеки побледнел от неутешной скорби. И всюду в роще царили запустение, тишина, сладкая грусть влюбленного бога» (I, 237).

Античную тематику сопровождает особая эмоциональная окраска: томная, сладкая грусть об ушедшем. Этой грустью наполнены описания древних храмов, языческих таинств. «Грустный вечер» (I, 65) окутывает гавань Панормос. с ее белоснежными лестницами и уступами храма Артемиды Эфесской, с ее многочисленными жертвенниками в священной роще Ортигии. «Грустно и тихо» (I, 97) вокруг заброшенной палестры, где когда-то раздавались речи «славных мужей» - афинских мудрецов и ораторов.

Мережковский пишет о том, что языческая вера уже утрачена, и на горе Олимп «больше нет богов» (I, 241). Потухают угли алтаря и в храме Аполлона (I, 249). В романе есть описание попытки возрождения храма Диониса. Древний барельеф с изображением божества много лет использовался в качестве опоры для кухонной печи в лачуге еврейского сапожника. Барельеф, на котором «Дионис юный, нагой, девственный» (I, 185), отмыли и перенесли на прежнее место. Юлиан «с бесконечной любовью и грустью» смотрел на «чистый облик божественного тела» (I, 190), вспоминая былую красоту, силу и радость Эллады. Но люди не поняли и не приняли того, кто уже забыт, и с недоумением и скукой едва слушали философскую проповедь императора.

Эллинизм умирает, и Мережковского привлекают люди этой умирающей культуры, так напоминающие ему современников. Это утонченные и одинокие эстеты, софисты, гностики. Персонажей античной категории в романах можно разделить на поклонников древностей, сознательно стремящихся к красоте и свободе, и «детей природы» с языческим складом души, не ведающих христианской морали. Последняя категория определяется в исследовании Я. В. Сарычева как «герои сладострастия»125. В «Юлиане» таковыми являются образы «последних эллинов», смысл бытия которых - стяжание земных радостей и удовольствий. Символика увядания доминирует в образах «последних эллинов» в «Юлиане». Идея вырождения является ведущей в их характеристике. В романе юный софист Антонин, сын пророчицы и неоплатоника, внешне напоминающий Аполлона Пифийского, страдает неизлечимым недугом: «Странно было видеть это чисто эллинское прекрасное лицо с выражением тоски, новой болезни, чуждой лицам древних мужей» (I, 74). Еще один эллин - центурион Анатолий, ведущий жизнь эпикурейца. Декаданс отразился и на нем: печатью «усталости и лени» (I, 128) отмечено его лицо. «Я болен смертельной болезнью»,- говорит Анатолий (I, 127). Той же болезнью поражены последние эпикурейцы в Байях. Это молодые люди, состарившиеся от разврата своих предков. В их жилах - «бледная кровь запоздалых поколений» (I, 146).

Символический план повествования в трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист»

Своеобразие исторической прозы писателя обусловлено тем, что взгляд на духовное возрождение человечества он тесно связал с новым назначением искусства. Выделенные Мережковским эстетические принципы символизма: мистическое содержание, использование символов, импрессионизм, определили не только художественный стиль его романов, но и, в какой-то мере, их идейное звучание. Образы-символы в трилогии выражают мировоззрение писателя, моделируют философские положения.

Концепция художественного произведения как символической формы состоит в том, что оно «творчески осуществляет и воссоздает эстетическое явление полноты бытия»160. Символическая реальность, говоря словами Бориса Пастернака, - это «образ мира, в слове явленный». Эту особенность символизма (как онтологического свойства художественного слова вообще) в свое время четко обозначил И. В. Гете: «Символизм превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действующей и недостижимой и, даже выраженная на всех языках, осталась бы все-таки невыразимой»1 б .

Первые теоретические обоснования интерпретации символа можно встретить еще у Данте. В знаменитом письме к Кан Гранде делла Скала он констатировал: «Писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным (и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов - таковы басни поэтов). Второй называется аллегорическим; он таится под покровом этих басен и является истиной. Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и ученикам. Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания, смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыслов, в особенности же аллегорического...»162 А

Понятие символа для европейской поэтики является настолько важным, что практически каждая литературоведческая школа имеет свое обоснование концепции символа. Ю. М. Лотман писал о том, что «любая, как реально данная в истории культуры, так и описывающая какой-либо значительный объект лингво-семиотическая система ощущает свою неполноту, если не дает своего определения символа»163. Существует множество определений символа, общим в которых является утверждение, что символ - это разновидность знака, особенность которого заключена в принципиальной многозначности, в способности указывать бесконечное множество абстрактных идей.

Очень часто анализ и интерпретация символики отдельных произведений в современном русском литературоведении соотносится с концепциями символа у теоретиков символизма, прежде всего Вячеслава Иванова и Андрея Белого. По определению Вяч. Иванова, «символ прорезывает все пласты бытия и знаменует в каждом плане иные сущности»164. В основе символа заложена особая концепция бытия. Эта концепция выражается как сжатая формула или матрица, стремящаяся к воплощению .

В ранней статье «Эмблематика смысла» (1909) Андрей Белый перечислил 23 понимания термина «символ», но помимо их он неоднократно давал определения, которые развивали отдельные положения этого перечня. Поскольку в представлениях символистов мир «перевернут» и действительностью называются идеи-сущности, символ отождествляется с действительностью в процессе символизации, которая представляется как ряд эмблематических знаков166.

Один из современных исследователей в области теории символа Р. Мних, опираясь на «Философию символических форм» Кассирера, представляет три основных значения слова «символ» : 1) символ как категория поэтики (выразитель невыразимого); 2) символ как стержневая составляющая культуры (всякая культура символична); 3) символ как особое отношение к миру (символизм как миропонимание) .

Природа художественного символа такова, что она предполагает соотнесенность по крайней мере двух смыслов, один из которых дан, а другой задан. В произведении данность символа «основывается на образной природе художественного слова, которое открыто для соотнесенности множеству смыслов»16 . Толкование символа предполагает изучение этих смыслов и возможности их соотнесения. Символ в художественном тексте может иметь разные корни: он может указывать на связь с античной мифологией, библейскими текстами, христианскими легендами, литературной традицией. Символика произведения обнаруживает себя не только на образном уровне, но и на других аспектах его целостности, например, на уровне:"жанра, сюжета, композиции, стиля.

Русский символизм как литературное направление рождался в атмосфере развенчания традиционных рациональных ценностей позитивизма. В предшествующей ему литературе конца XIX века господствовали художественные стандарты, вызванные проповедью нравственности, а также принципов утилитаризма, ограничивающих сферу художественного изображения описанием жизни и роли человека в обществе. Преобладание рассудочного элемента в жизни и искусстве грозило оскудением духовного и душевного начала в человеке, так как за пределами внимания оставались важнейшие экзистенциальные вопросы, область «вечных» идей и истин170. Разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение гибели существующего строя жизни, пересмотр моральных ценностей, утрата веры в силу научного познания, увлечение метафизикой - таков круг проблем, формирующих культурно-общественные настроения конца века . Стремление заполнить создавшуюся лакуну официальной теологии привело в культуре и эстетике к неизбежной философско-идеалистической реакции. «Кризис западной мысли направил русло надежд современного человека на искусство»,-писал Андрей Белый в статье «О теургии» (1903) . Отмеченное противоречие между универсальностью культуры и специфичностью религиозного опыта остро чувствовалось на рубеже веков . Стремясь преодолеть это противоречие, культурный универсум «серебряного века» вбирает в себя мир религиозной действительности. Результатом этого синтеза становится новое осмысление сущности искусства: искусство отождествляется с жизнью и понимается как метабытие и параллельная действительность. Символизация действительности стала оптимальным художественным методом для разрешения всех идейных запросов, исканий и переворотов сознания современного человечества174. Философским основанием этой позиции является учение о Прекрасном А. Шопенгауэра, который считал предметом искусства «платоническую идею», объективизированную в мире явлений. О близости символизма эстетике Шопенгауэра писал В. Брюсов в «Ключах тайн», А. Белый в статье «Критицизм и символизм». Мережковский одним из первых почувствовал и попытался воплотить эти новые тенденции . Указывая на религиозные основы искусства, писатель видел в нем те же бездны и тайны, что и в жизни. Искусство и жизнь воспринимается им как единое целое, в котором искусство - это «самое дыхание, сердце жизни, то, без чего жизнь делается страшнее смерти»176. Идеальное мироустройство представляется писателю в виде универсальной «языческой» модели культуры, где реальный образ пластической и живописной красоты дополняется представлением о героическом, веселом, светлом мире, исполненном истинной свободы и силы.

Христианский мир в трилогии Д. С. Мережковского

Тема богоискательства являлась болевой точкой размышлений Мережковского в 90-е годы . «Где же ты истина?.. В смерти, в небесной любви и страданьях / Или, о тени богов, в вашей земной красоте?» - спрашивает Мережковский-поэт у олимпийских богов в стихотворении 1891 года «Пантеон», и на протяжении последующих 90-х годов отдает предпочтение «земной красоте». Однако через год после окончания «Леонардо» происходит переосмысление христианских идеалов и вслед за ним - создание собственной доктрины уже на основе христианства. Не случайно такой проницательный критик, как В. Я. Брюсов, отметил необыкновенную стройность и логику в развитии его идей, хотя на первый взгляд он казался одним из самых непоследовательных писателей: «В начале своего творческого пути он - ученик Надсона, потом декадент, последователь Бодлера; в «Вечных спутниках» и «Юлиане» он язычник, позднее проповедует христианство. «Его путь: от позитивизма и позитивной морали к возвеличиванию «я», «человекобожеству», от языческого культа личности к мистическому, от религии Христа Пришедшего к учению о Христе Грядущему и далее к религии Святой Троицы, к Церкви Иоанновой» . О современном состоянии духовной жизни Мережковский писал следующее: «Корни человечества - в религии. Когда корни засохли, то дерево может еще некоторое время зеленеть. Такое дерево на сухих корнях - современная европейская культура; нижние ветви продолжают зеленеть, но вершина вянет и желтеет на наших глазах»297. Спасение писатель видит в религиозном обновлении мира.

В стремлении по-новому понять Евангелие Мережковский опирался на идеи и философский опыт В. С. Соловьева, который, по словам Н. А. Бердяева, был «глашатаем религиозной свободы» и выразителем национального мессионизма298. Предвестником «нового религиозного сознания», предтечей Новой Церкви его называет Мережковский299, опираясь в своих построениях на учение Соловьева о «синтезе» антиномических начал в идеале вселенской теократии и Богочеловечества300. Огромное влияние на воззрения Мережковского оказала идея Розанова об «энтелехии» исторического процесса, выраженной в возврате культуры к единству с природой и даже в зависимости от природы. Именно под воздействием идей Розанова, заострившего в начале XX столетия вопрос об отношении христианской церкви к природному жизненному началу, Мережковский пришел к мысли о совмещении христианской этики со свободой личности. Антицерковные настроения во многом были стимулированы идейным воздействием Ф. Ницше. Его определение христианства как религии морали нашло живой отклик на русской почве301. Наибольшее воздействие ницшеанских идей чувствуется во второй части трилогии «Христос и Антихрист», главный герой которой, Леонардо да Винчи, выражает понимание Мережковского одной из центральных идей Ницше - идеи Сверхчеловека-Демиурга. О трилогии сам автор писал: «Тема этой трилогии - отражение в истории -вселенской, то есть все века, все народы и культуры объединяющей, - идеи христианства (или, вернее, религии Святой Троицы, потому, что христианство - только фазис этой религии»302. В своем создании автор прослеживает пути исторического христианства, усматривая в нем отражение грядущей истины. Как же конкретно мыслит Мережковский реализацию идеи христианства в исторической протяженности? Исторически сложившимся воплощением этой идеи является Церковь. Однако церковь, с точки зрения писателя, не есть истинное христианство. В трилогии Мережковский развивает мысль о том, что церковь отошла от Христа . Христианство в современном его состоянии, по мысли Мережковского, развивается в двух направлениях. В первом случае это аскетизм, отвергающий плоть и весь мир304. Этот путь, как считает Мережковский, ведет к небытию. Второй ложный путь - это путь рационализации. Это воплощается в попытке создания религиозной политики. Таким образом происходит уклон либо в сторону Римского папства (первосвященник становится главой государства), либо византийского и русского кесарианства (глава государства становится главой церкви). С точки зрения писателя, самое страшное в рационализации христианства — это вырождение его в позитивное мещанство305. Яркой иллюстрацией понимания Мережковского исторических форм христианства являются романы трилогии «Христос и Антихрист». Здесь он показывает все формы развития и искажения Христа, воплощающие пошлость и разрушение жизни. В первых двух романах Мережковский акцентирует темные стороны христианства.306. По словам Г. Флоровского, «христианство для Мережковского есть именно монашество, аскетизм, мироотречение, ненависть к миру, густая и тяжелая тень»307. Однако в произведении изображение христианства далеко от однозначности.

В первом романе представлены два образа христианства: светлому миру «галилеянства» первых веков, отголоски которого Мережковский видит в древней иконографии и в катакомбах христианских захоронений, противопоставлена жестокая аскеза и религиозная фанатичность действующей Церкви. Символическим воплощением этой антитезы являются два лика Христа, изображенные в арианской базилике: арианский облик Спасителя, -«грозный, темный, исхудалый лик в золотом сиянии и диадеме, похожей на диадему византийских императоров, почти старческий, с длинным тонким носом и строго сжатыми губами» (I, 47), и образ Доброго Пастыря - босоногого юноши «с лицом безбородым, смиренным и кротким, как лица бедных поселян» (I, 47), и с улыбкой тихого веселия на устах. Это противопоставление является исходным пунктом развития авторской интерпретации исторического христианства в трилогии. На заре своего существования религия Христа была Живым Словом, она была обращена к человеку и к жизни.

Похожие диссертации на Античность и христианство в трилогии Д.С. Мережковского "Христос и Антихрист"

Образы-символы и историософская концепция в трилогиях Д.С. Мережковского "Христос и Антихрист", "Царство Зверя"Корочкина Елена Валентиновна

Языческая символика в художественном мире трилогии Д.С. Мережковского "Христос и Антихрист"Ковыршин Михаил Александрович

Контекстуальная синонимия как средство репрезентации принципа триадности в трилогии Д.С. Мережковского "Христос и Антихрист"Неверова Татьяна Александровна

Становление идеи социального преобразования : античность и христианствоФедоров Игорь Алексеевич

Становление идеи социального преобразования : античность и христианствоФедоров, Игорь Алексеевич (1953-)