Интертекстуальность, реминисценции и авторские маски в романе Н.Г. Чернышевского "Повести в повести" Метласова Татьяна Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. История создания романа 32

1.1. История текста 32

1.2. Варианты 38

1.3. Особенности авторского замысла 53

Глава 2. Интертекстуальность и реминисценции в романе 69

2.1. Новаторство. Средства интертекстуальности в романе 69

2.2. Особенности использования художественного приема реминисценции в романе 78

2.2.1. Реминисценции из восточных сюжетов 94

2.2.2. Поэтические заимствования и реминисценции. Центоны 106

Глава 3. Карнавал авторских масок 123

3.1. «Объективность» как предпосылка создания авторских масок и приемы ее достижения 123

3.2. Карнавал авторских масок. Галерея героев-авторов 135

3.3. Авторские маски как внутритекстовые воплощения личности автора в романе и их сюжетно-композиционное значение 168

3.4. Обращение к читателю как признак усиления авторской позиции. 179

Заключение 184

Список использованной литературы 188

Словари и справочники 204

Приложения 207

• История текста
• Варианты
• Новаторство. Средства интертекстуальности в романе
• «Объективность» как предпосылка создания авторских масок и приемы ее достижения

Введение к работе

Роман "Повести в повести. Роман или не-роман" был написан Н.Г.Чернышевским в Петропавловской крепости во время длительного судебного процесса, в течение которого его пытались представить политическим преступником. Николай Гаврилович находился в заключении почти два года, но и здесь он продолжал напряженно работать. Его могучий интеллект, энергичная и деятельная натура и многолетняя привычка много и упорно работать не позволяли ему предаваться унынию и тоске. Идея служения народу, осознание значения собственного участия в новой истории России не позволяли ему бездействовать. Он продолжал много читать, и в круг его интересов входил значительный объем мировой художественной литературы, литературная критика, в которой он сам принимал активное участие, статьи и журналы по экономике, истории, философии (в основном, в зарубежных изданиях); очень много переводил, в частности, работал над переводом многотомного труда немецкого историка Шлоссера, «Истории XIX века» Гервинуса, «Истории Соединенных Штатов» Неймана, «Мемуаров герцога Сен-Симона» и проч., писал множество научных статей и очерков¹. Здесь, в заточении, зародились и осуществились первые значительные литературные замыслы Чернышевского.²

За романом «Что делать?», над которым писатель работал с 14 декабря 1862 по 4 апреля 1863 года, последовал ряд других художественных текстов, задуманный им как единый романный цикл. Это, прежде всего, роман «Алферьев» (начат 5 апреля 1863 года), автобиография писателя (8

Подробнее о читательских интересах и проективности работы Чернышевского в крепости см работы Старикова Д В «Перечитывая классик)» [Стариков 1983], Починок ФМ «Чернышевский и книга» [Потник 1989], Чернышевской ИМ ((Летопись жизни и деятельности И Г Чернышевского» [Чернышевская 1953,276-330], Демченко А А «II Г Чернышевский Научная биография Часть третья(1859-1864)» [Демченко 1992, 207-223], об общем кр>ге интересов писателя - статью II Ппксанова ((1'аз>м и сертие Чернышевского» [Пиксанов 1933]

² В письме от 10 февраля 1864г I. И Пмшпм сообщала ротитепям И Г Чернышевского "очень много теперь читает Говорил в послеший раз, что начал писать бочыной трактат о политической экономии пишет роман, затумыпает много лр>гих потобных пешей, пишет учсн)ю пещь, перепоим - для отдыха готове, читает разнообразнейшие книги, - вен. это просто ч>деса в том пополений, в каком он нахотпгся" [НГЧернпшевский 1928,313]

июня 1863 года), роман «Повести в повести» (21 июля 1863 года) и «Мелкие рассказы» (21 февраля 1864 года).

Один из исследователей его творчества, П.Е.Щеголев, пораженный размахом и продуктивностью работы Чернышевского в крепости, отмечал в одной из своих статей, что он «развернул необычайно широко и интенсивно интеллектуальную деятельность. Я не знаю другого примера, чтобы заключенный сделал за такой период столько, сколько сделал Чернышевский. Скажу больше, и для человека на воле была бы не под силу работа, выполненная Чернышевским в равелине» [Щеголев 1989, 28].

Созданный в Петропавловской крепости роман «Повести в повести. Роман или не-роман» представляет собой художественный интерес в силу особенностей авторского повествования и воплощения многосторонних аспектов авторского замысла, являясь одним из малоизученных художественных произведений Чернышевского.

В данной работе предпринимается попытка исследования самых ярких художественных приемов и характеристик романа, отражающих особенности авторской позиции: введение большого количества авторских масок, интертекстуальность и реминисценции.

Принимая во внимание задачи исследования, следует представить краткий обзор изучения проблемы автора в литературоведении.

У истоков ее изучения стояли еще отечественные писатели и критики XIX - XX вв., обозначая ее как «отношение автора к предмету»³ или «отражение личности писателя в художественном произведении».⁴

В частности, и сам Н.Г.Чернышевский не отрицал отражения личных черт автора в произведении. Так, анализируя поэму Н.Огарева, он отмечал:

⁵ ЛНТозстой считал, то « цемент, который связывает в отно целое и оттого нроизвотиг иллюзию отражения лизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственною отношения автора к предмет)» [Іоістой 1951, 18-19], а С М Эйзенштейн вытетят композицию как особое «построение», способов)юшес том), «чтобы воплотить отношение автора к сотержанию и одновременно заставить зритетя также к этом) сотержанию относиться» [Эйзенштейн 1964,42]

⁴ В Г Ьетпнскпй размынпят об отношениях автора в х)дожественном тексте «Может ли поэт не отразиться в своем иронзветенин как четовск, как характер, как нат)ра, - стоном как личность' Раз) мсется, нет, потом) что и сама способность изображать явтення действитетпюсти без всякою отношения к самом) себе - есть опять-таки ш іражение нат)ры поэта» [Ьетпнскпй 1956, 305]

«...лицо, чувства и мысли которого вы узнаете из поэзии г.Огарева, лицо типическое».

Одним из первых исследователей проблемы автора, давших наиболее полное ее обоснование, явился академик В.В.Виноградов, который разработал концепцию автора, дал определение понятия «образ автора», выявил его структурность. В своей работе проблема «Проблема образа автора в художественном произведении» он провел глубокое и многостороннее исследование целого ряда художественных текстов, как прозаических, так и поэтических, а также писем и критических заметок русских и зарубежных писателей. Опираясь на практический анализ различных литературных текстов, В.В.Виноградов разработал четкую теоретическую базу вопроса.

В определении понятия «образ автора» большую роль он отводит стилистическому аспекту художественной речи ⁶, а также индивидуальным чертам творчества писателя. Он выделяет «структурность» как необходимое качество, присущее образу автора и вместе с тем подчеркивает ее вариативность.⁷

Элементами, составляющими образ автора, по В.В.Виноградову, могут быть стиль и композиция, система образов художественного произведения, особенности мировосприятия писателя и индивидуальные особенности его художественного творчества. Вместе с тем, являясь структурной категорией текста, образ автора есть определяющий элемент всего художественного произведения, содержащий в себе «всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками» и в силу этого являющийся «идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого» [Виноградов 1971, 118]. Таким образом, академик В.В.Виноградов многосторонне освещает

⁵ II Г Чернышевский Попи собрсоч - М , 1939-1953, т III, с 565 В дальнейшем ссьпки на это издание
даются С1сд)юшпм образом [III, 565]

⁶ «Образ автора - это в европейской художественной литераторе с XVI - XVII вв - центр, фок>с, в котором

СКреШИВаЮТСЯ И объСДИНЯЮТСЯ, СІІИТЄЗИр>ЮІСЯ ВСЄ СТІІЛІІСТІІЧеСМІС ПриеМЫ ПрОИЗВеДеНИЙ С10Ш.СНОГО

нск>сства» [Внноіраіов 1971,151]

⁷ «Стр>кт>ра образа автора разіична в разных вшах художественной прози и стиха» [там же, 189]

различные аспекты проблемы образа автора: сущность, структуру, функции, и взаимоотношения образа автора с другими катеюриями литературного текста.

Являясь одной из наиболее актуальных и многоаспектных проблем, проблема автора изучалась многими исследователями. Известны работы основоположников ее изучения М.М.Бахтина [Бахтин 2000], Р.Барта [Барт 1989], А.Потебни [Потебня 1976]. Заметный вклад в исследования в области изучения этой проблемы внесли А.М.Буланов [Буланов 1989], Л.Я.Гинзбург [Гинзбург 1964], Б.О.Корман [Корман 1977], В.В.Прозоров [Прозоров 2000], Н.Т.Рымарь [Рымарь 1989, 1990].

Различным аспектам данной проблемы посвящен также ряд монографий и статей современных исследователей. Так, формы выражения авторской позиции и организующую роль авторского сознания в художественном тексте изучали Н.Г.Блаидова [Бландова 1975], Васильев Ф.С. [Васильев 1994], И.Б.Корман [Корман 1998], Г.В.Краснов [Краснов 1998], Н.Подзорова [Подзорова 1980], Ю.М.Проскурина [Проскурина 1974], С.В.Савинков [Савинков 1998], В.П.Скобелев [Скобелев 1994], В.В.Одинцов [Одинцов 1980], Л.М.Цилевич [Цилевич 1994].

Индивидуальные особенности авторского присутствия в произведениях отдельных авторов исследовали Л.М.Биншток [Биншток 1974], Л.С.Головченко [Головченко 1974], И.П.Карпов [Карпов 1997, 1999], В.Ш.Кривонос [1998], И.Г.Медведева [Медведева 1994], Н.В.Пращерук [Пращерук 1994], В.А.Свительский [Свительский 1969, 1971, 1974, 1994], Ю.Н.Серго [Серго 1994], А.А.Фаустов [1994], Н.Н.Шабанова [Шабанова 1982] Г.К.Щенников [Щенников 1970], В.В.Эйдинова [Эйдинова 1994] и др.

М.М.Бахтин рассматривает проблему автора в философско-литературном аспекте, выявляя отношения автора и героя в творческой деятельности и закрепляя за автором роль «творца формы» [Бахтин 2000, 19]. Он выделяет в художественном произведении два контекста: контекста автора и контекста героя. По его представлению, творческая деятельность

автора обусловлена его реакцией на событие произведения, которая в свою очередь, способствует выбору эмоционального тона, сюжета, героя, построения образов, стиля. Под реакцией автора М.М.Бахтин понимает оценку предмета в контексте автора, а оценку предмета в ценностном контексте героя называет реакцией героя [там же, 17]. Различение этих двух ценностных аспектов важно, поскольку осмысление художественною события происходит как в контексте героя, так и «в завершающем контексте автора». М.М.Бахтин подчеркивает взаимосвязь и взаимодействие этих контекстов, но выделяет объемлющую и завершающую роль контекста автора. Он вводит понятие избытка видения и знания автора по отношению к герою, при котором «автор не только знает и видит все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно...» [там же, 39-40] и которое является источником завершающей авторской деятельности. Исследователь определяет формулу отношения автора к герою как отношение «напряженной вненаходимости автора всем моментам героя...» [там же,41] и выделяет основные типы отношений автора к герою в случае отсутствия позиции вненаходимости.

Наиболее значимым моментом теории М.Бахтина, на наш взгляд, является факт признания формирующей роли читателя художественного произведения.

Одной из примечательных работ в области изучения проблемы автора за последние несколько десятилетий явилась статья Н.К.Бонецкой «Образ автора» как эстетическая категория» [Бонецкая 1985], в которой представлен краткий обзор наиболее ярких, основополагающих исследований данного вопроса в отечественном и зарубежном литературоведении. Автор статьи определяет его современное состояние как теоретический парадокс, при котором «все в произведении и авторское и неавторское» [там же, 244]. Исходя из данной антиномии, исследовательница рассматривает «образ автора» в контексте эстетическою восприятия произведения, где процесс

чтения понимается как постижение «образа автора» через художественное произведение, устанавливая прямую связь между данной категорией и интерпретацией текста. Само же понятие «образ автора» имеет, но ее представлению, двойную взаимонаиравленность и истолковывается с одной стороны, как авторский замысел, смысл всего художественною произведения, его цель, с другой - как след, оставшийся в памяти читателя после прочтения этого художественного произведения.

Существенный вклад в изучение проблемы автора внесли также труды Б.О.Кормана, который разработал теорию автора, способную «дать строго научное функциональное описание литературного произведения, трактуемого как идейно-художественное единство» [Корман 1979, 16].

Теория автора Б.О.Кормана базируется на анализе субъективной организации произведения. В повествовательной ткани он различает субъектов и объектов речи, при этом субъект речи - лицо повествующее, а объект речи - предмет повествования, изображения. В отношении субъекта речи к объекту проявляется субъективность повествования, которая является одной из форм выражения авторского сознания.

Вместе с тем, ученый выделяет субъект и объект сознания в художественном произведении, причем, рассматривая различные образцы художественной прозы, отмечает тенденцию преобладания субъектов сознания над субъектами речи в реалистической литературе, в отличие от нереалистической [там же, 16]. В системе анализа Б.О.Кормана каждый субъект предстает как отдельная, самостоятельная точка зрения, позиция, которая получает право на свое существование. Данный метод рассматривает взаимоотношение субъектов и объектов сознания и речи, но, в отличие от теории М.М.Бахтина, здесь не рассматриваются отношения авторского сознания и его объектов или других сознаний в тексте, и в этом находят недоработку теории автора Б.О.Корманом литературоведы Н.Т.Рымарь и В.П.Скобелев: «Б.О.Корман исследует не соотношение стилистических пластов, которыми пользуется как масками один субъект - автор,

применяющий разные стили, а взаимоотношение разных сознаний, разных субъектов, каждый из которых и мыслит, и говорит по-своему, представляет собой свою особую позицию» [Рымарь, Скобелев 1994, 62].

Исследования Б.О.Кормана нашли отклик в работах других ученых-литературоведов и стали предметом научных обсуждений и споров. В целом, заслугой данного метода является то, что он трактовал художественное произведение как взаимообусловленное единство всех его составляющих, как на уровне горизонтального, так и вертикального анализа, и направлен на раскрытие его целостности. Авторскую же деятельность он назвал фактором, обеспечивающим целостность художественного произведения.

Представление об авторе как объединяющем принципе всего произведения, обеспечивающем его целостность, получило широкое распространение в исследованиях последних лет. Такие ученые, как И.П.Карпов, В.В.Прозоров, Н.Т.Рымарь, В.П.Скобелев и В.Е.Хализев, занимаясь этим вопросом, обобщили и систематизировали существовавшие ранее подходы к проблеме, расширили область ее изучения.

В.Е.Хализев придает большое значение авторской субъективности и подчеркивает ее организующую роль в художественном произведении. Исследователь убежден в неизбежности присутствия авторской субъективности в тексте. Представив исторические формы присутствия автора в тексте, он усматривает причину усложнения этого аспекта проблемы в современной литературе во все возрастающей творческой свободе автора, отражающей личностный план и способствующей возникновению многоплановости авторской субъективности [Хализев 1999, 54-66].

Выделяя идейно-смысловой аспект художественного творчества, он рассматривает проблему автора в контексте искусства и его связи с литературой. Автор, по ею представлению, проявляется в художественной ткани произведения через конкретное представление о реальности, которое определяет идейно-смысловую окраску текста. В связи с этим В.Е.Хализев

приводит основные представления об идее в искусстве известных писателей и философов в историческом разрезе.

Подчеркивая значимость художественной деятельности автора, его творческой воли и намерений, В.Е.Хализев выделяет фактор авторской преднамеренности и отводит ему тексто- и смыслообразующую роль. Показательно, что в составе авторской или художественной субъективности автор учебника считает необходимым отметить вдохновение, определяемое им как творческая энергия, испытываемая создателем в процессе творческой деятельности. Он не обходит вниманием и эмоциональную сторону авторской субъективности, так как художественное повествование в той или иной мере эмоционально окрашено. В связи с этим он различает несколько типов авторской эмоциональности: героический, благодарное приятие мира, трагический и комический или иронический.

Формы присутствия автора в тексте исследовал И.П.Карпов. На примере нескольких рассказов И.Л.Бунина он выявляет знаки присутствия авторской субъективности, выделяет общие черты, характерные для повествования данного писателя [Карпов 1997]. И.П.Карпов называет такие черты «знаками авторства, выражающими идейно-художественное своеобразие творчества писателя» [там же, 96]. Он различает ситуативные и повествовательные знаки авторства. Ситуативными знаками авторства он считает ситуации, наиболее часто встречающиеся в художественном творчестве писателя. Он выделяет также такие «нарративные» знаки авторства как предметно-смысловая деталь, которая маркирует окончание сегмента, сегментность повествования, эпизодическая ретроспекция, монологизм диалога.

Исследователь выделяет в бунинском повествовании стилистически сниженное слово героев, подтверждающее представление автора о неразвитости народа, отмечает однотипность и своеобразие ситуаций, обозначаемых им как авторская ситуативность, и однотипность и своеобразие повествования - авторский нарратив. Наличие подобных однотипных структур объясняется им за счет специфического восприятия

природно-предметного мира, приписываемого писателем своим героям, независимо от их возраста, социального положения и т.п.

По представлению ученого, повторяющиеся детали описания и характерные ситуации, а также описываемые моменты чувственного восприятия героев составляют «авторский набор ириродно-предметных и рецепторных деталей, в которых объективируется авторское восприятие мира» [там же, 98].

Так, на примере рассказов Бунина И.П.Карпов доказывает неизбежность присутствия автора в художественном произведении и выявляет знаки этого присутствия, исходя из особенностей повествовательной манеры данного писателя и основываясь на исходных ее чертах '. Подобные знаки авторства, в соответствии с его теорией, накладывают «печать» авторского сознания на художественную реальность.

Более широкий подход к определению понятия «автор» применил В.В.Прозоров, представив дефиниции различных понятий, связанных с темой автора из области литературы, искусства, юриспруденции: авторское право, авторский договор, авторская рукопись, авторизованный текст [Прозоров 1999]. Он прослеживает историю развития авторского самосознания в литературе, начиная с фольклора и долитературного творчества; отмечает возрастание личностного начала еще в эпоху возрождения и достижения его высшей точки в эпоху расцвета романтического искусства. Это объясняется направленностью искусства на творческое и нравственное развитие, выражение душевных переживаний и эмоциональных состояний [там же, 13]. Он также освещает понятия авторской воли и авторской субъективности, образа автора и формы присутствия автора в тексте. Последние зависят, по его словам, от родовой принадлежности произведения. В.В.Прозоров отмечает также отчетливое проявление авторской субъективности в

⁴ Подробный анализ особенностей повествования в произведениях И А Ь>ііина с комментариями и словарем специальных терминов представлен в >'ионом пособии И II Карпова «Проза Ивана Ьунина» [Карпов 1999]

рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке, авторских примечаниях и пр.

В.В.Прозоров рассматривает различные степени актуализации авторской субъективности в произведениях разных жанров и подчеркивает, что наивысшей степени она достигает в лирике, где проявляется в высказываниях лирического субъекта, а также в ролевой лирике (поскольку авторское Я доверяется здесь разным персонажам). Он указывает на объединяющее значение авторского сознания в произведении независимо от формы его присутствия и степени актуализации.

11а протяжении последних десятилетий проблема автора являлась также предметом пристального внимания зарубежных исследователей. Формы авторского присутствия и повествовательные типы рассматривали в своих работах М.Боултон [Boulton 1979], Ф. Гаскелл [Gaskell 1998], С.Загр [Segre 1988], Б.Грей [Gray 1975], М.Лиска [Leaska 1988], Г.Лазар [Lazar 2000] и др. Тезис о вненаходимости автора внутритекстовой реальности художественного произведения развивали С.Чэтмэн [Chatman 1988] и У.Бут [Booth 1988]. Значение категории целевого читателя в определении авторской позиции обозначили в своей совместной статье Р.Зелден и П.Уидоусон [Selden, Widdowson 1993]. Особенностям повествовательной манеры в биографической прозе посвящена статья Кена Робинсона [Robinson 1995].

Заслуживает внимания концепция «смерти автора», выдвинутая Р.Бартом [Барт 1989]. Основываясь на результатах анализа современных художественных произведений с экспериментальной поэтикой, он отмечает тенденцию к снижению, вплоть до полного исчезновения, авторского императива в тексте; подчеркивает организующее значение интертекстуальности в современном литературном произведении, в котором «сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» [Там же 388].

Как видим, проблема автора в литературе не перестает быть актуальной в наши дни, а, напротив, вызывает к себе повышенный интерес многих исследователей, которые открывают все новые и новые ее аспекты. Теоретическая разработка этой проблемы тесно связана с практическим анализом художественных текстов, способствует более глубокому и целостному пониманию произведения.

Область теории литературы, связанная с изучением проблемы автора, изобилует специальной терминологией, множеством смежных понятий (авторская позиция, авторская концепция, авторское сознание, авторская деятельность, образ автора, авторская субъективность, авторская интонация, авторская маска, концепированный автор и т.п.). Попытаемся выделить основные, важные для нашего научного исследования понятия и дать их определения.

Обратимся к ключевым в данной теме понятиям - «образ автора», «автор» и «авторская позиция».

Понятие «образ автора», как уже было отмечено, впервые получило подробное истолкование и завоевало прочное место в науке о литературе благодаря трудам академика В.В.Виноградова. По академику Виноградову образ автора сплетается из элементов, характерных для творческой манеры писателя не только в пределах одного произведения, но и в рамках всего его творчества. Ученый не исключает влияние личной биографии на формирование образа автора в его художественных текстах.

Некоторыми литературоведами образ автора понимается как изображение создателем самого себя в своем творении [Хализев 1999, 54].

«Образ автора» и «автор» в художественном тексте - понятия родственные, но для точности исследования следует их разграничить. Понятие «автор» обладает несколько более узким смыслом, чем «образ автора».

Автор понимается различными исследователями как организующий
повествование с>бъект, «идейно-эмоциональное средоточие»,

«неразложимое смысловое ядро, обладающее определенной степенью автонономности по отношению к своему создателю»^, «взаимосвязь всех элементов и уровней художественной структуры» [Буланов 1989, 59], «совокупность творческих принципов» [Бахтин 1979, 180], «носитель концепции произведения» [Корман 1977, 11], «литературная личность» [Рымарь, Скобелев 1994, 122], «носитель напряженно-активного единства завершенного целого, целого героя и целого произведения» [Бахтин 2000, 39], «творец формы» [там же, 19].

Несмотря на столь многофункциональное предназначение, предписываемое автору различными филологами, все эти определения объединены общим смыслом: автор - есть созидающая активность, преломленное в художественной реальности мировосприятие писателя, его творческое сознание, формирующее структуру, идейное содержание, систему образов и повествовательную ткань художественного произведения (что мы и будем в дальнейшем считать автором в данном исследовании), в то время как образ автора - единство всех художественных средств и вышеперечисленных составляющих, создающих его.

Другим важным понятием в теории автора является «авторская позиция». Многие филологи сходятся на том, что автор неизбежно присутствует в художественном произведении, и это присутствие необходимо учитывать [И.П.Карпов, А.М.Буланов, В.Е.Хализев, В.А.Свительский, В.И.Немцев, Н.Т.Рымарь и др.]. Существует мнение, что автор произведения испытывает внутреннюю необходимость выразить свое эмоциональное состояние, чувства и переживания в художественной ткани. Так, анализируя особенности образа автора в рассказах И.А.Бунина, И.П.Карпов отмечает следующее «качество автора» - «потребность реализации своего чувственно-страстного восприятия жизни, которое «объективируется в повествовании. Вот почему автор Бунина - лицо

^: MeiMiiihou II Г Автор //Современнпйсюварь-сиравочник по литерат>ре, М ,2000, с II

властное, «заставляющее и персонажей метаться как угорелых» [Карпов 1997,97].

Присутствие автора проявляется и в его отношении к оценке события художественного текста: «Авторская позиция есть наиболее ясно выраженное субъективное отношение автора к изображаемому» [Буланов 1989, 11]. Под позицией автора понимают также организующий «все сферы» художественного произведения принцип. В.И.Немцев называет ее позицией автора-творца, поскольку слово «автор» употребляется здесь не в прямом смысле - «автор произведения», а в обозначенном нами выше смысле: «автор в произведении». Позиция автора-творца заключается во взаимодействии активно участвующих в создании литературного произведения лиц, как то: автор-творец, повествователь, герой, «идеальный читатель» [Немцев 1989, 5,

9].

Выявление авторской позиции в художественном тексте осуществляется, главным образом, на композиционно-стилистическом уровне: наличие оценочных эпитетов, лексических единиц с отрицательной или положительной коннотацией в описании портрета или поступков героев, полнота изображения образа, степень активности участия героя в событиях произведения, общий эмоциональный тон и стилистическая насыщенность повествования, совпадение в оценке поступков героя другими героями, отношение повествователя и других действующих лиц к происходящим в художественной реальности событиям, полнота раскрытия внутреннего мира персонажа, способ субъектной организации повествования, идейно-смысловая направленность символов и аллюзий, методы композиционного построения текста, автобиографичность повествования, динамика сюжета.

Определение авторской позиции в художественном тексте необходимо для целостности его анализа, но на уровне восприятия творческого акта, следует учитывать все художественные элементы произведения в их взаимодействии, чтобы испытать эстетическое наслаждение предметом искусства.

Одним из приемов раскрытия авторской позиции в литературном произведении является прием использования «авторской маски». Одними из первых в отечественной науке о литературе этот литературный феномен рассматривали Д.С.Лихачев и М.Волошин. Анализируя особенности авторского повествования в ранних образцах русского литературного творчества, Д.С.Лихачев выделяет в некоторых из них, например, в «Молении» Даниила Заточника (древнерусском сатирическом литературном тексте, относящемся к XII-XII в.), особую авторскую интонацию подражания народному юмору, подхватывающую фольклорную традицию скоморошьего смеха, самоиронии, подчеркивающих проблематику произведения [Лихачев 1987,240-243].

М.Волошин в своем литературно-критическом очерке о природе театра и драматической литературы и особенностях национального характера на примере французского и русского общества определяет маску как «глубокий момент в образовании человеческого лица и личности .... священное завоевание индивидуальности духа», для французов воплощающееся, а для русских раскрывающееся в актерской игре драматического произведения [Волошин 1988, 122].

В зарубежном литературоведении понятие «авторской маски» появилось как термин постмодернизма, предложенный в 1985 году американским критиком К.Мамгреном в значении, близком к значению понятия «образа автора» в отечественной науке о литературе, как связующего элемента фрагментированного повествования в романе, характерного для писателей-постмодернистов [Ильин 2001, 6].

Принимая во внимание особенности художественной организации «Повестей в повести», находим возможным применение в нашей работе данного термина. Термин «авторская маска» относительно романа Н.Г.Чернышевского «Повести в повести» рассматривается нами не в аспекте теории постмодернизма для обозначения организующего, связующего элемента, обеспечивающего целостность произведения, но, что для нашего

исследования представляется особо важным, это понятие имеет здесь два более узких значения, благодаря присутствию в романе нескольких внутритекстовых воплощений личности автора, а также целого ряда персонажей, претендующих на свое место в ряду его соавторов.

В художественном отношении наиболее яркой характеристикой романа является использование «чужого слова» (наличие межтекстовых связей) или интертексту альность⁸.

Реминисценции, определяемые как «образы литературы в литературе» [Хализев 1999, 253], среди которых различаются явные и неявные, сознательно или непреднамеренно включаемые в художественное произведение [там же], относятся к приемам цитирования [Фоменко 2000, 497], посредством которых реализуется интертекстуальность [Скоропанова 2001, 46-47]. В романе «Повести в повести» реминисценции составляют одну из характерных черт выражения авторской позиции и являются предметом данного исследования. В своей работе под реминисценцией мы понимаем использование измененного и неизмененного «чужого» литературного текста, как прозаического, так и поэтического, рассматриваем явные реминисценции, сознательно включаемые автором в текст романа, и анализируем изменения, внесенные Чернышевским в текст источника.

Роман «Повести в повести» до сих пор остается одним из наименее изученных произведений Н.Г.Чернышевского, хотя представляет собой большой художественный и биографический интерес. Некоторые исследователи художественного творчества автора обходили роман вниманием ввиду его незаконченности (М.Т.Пинаев, А.А.Лебедев, Н.Ф.Бельчиков, П.Рейфман, В.И.Шульгин). В романе отмечали стремление к объективной конструкции образа автора [Виноградов 1959, 141-142], новой структурной форме «объективного романа», поиск принципиально новой

Термин впериис введен Ю Кристевой в работе «Бахтин, сіово, диалог, роман» (1967) на основе его концепции диалогпчности, затем стал отим in опорных терминов теории текста Р Ьарта В современном ііііерат>роііедении означает «обш>ю совок>нность межтекстовых связей», как безеознатетышх, так и ocmliciliiiimx (Халшсп, 1999)

авторской позиции [Бахтин 1979, 78]. К сожалению, эти важные наблюдения не получили дальнейшего развития.

Тем не менее, «Повести в повести» все же привлекали внимание исследователей сложностью формы и неординарностью авторского замысла, обусловленного целым рядом творческих задач, учитывая подследственное и подцензурное положение писателя во время его написания.

Наибольший вклад в изучение этого романа была внесен исследователями жизни и творчества писателя Н.Л.Алексеевым, Н.А.Вердеревской, А.П.Грачевым, Л.М.Лотман, М.П.Николаевым, Ю.К.Руденко, А.П.Скафтымовым, В.А.Сушицким, Г.Е.Тамарченко и П.Е.Щеголевым.

Наиболее подробное исследование автобиографической части романа представлено в книге В.А.Сушицкого «Н.Г.Чернышевский. Из автобиографии» [Сушицкий 1937], в которую он включил первую и вторую редакции «Из автобиографии», подготовленньїе по рукописи, ряд воспоминаний и рассказов о Саратове и саратовской старине, ряд комментариев к биографии Н.А.Добролюбова и «Автобиографии» Н.И.Костомарова, и два автобиографических отрывка из предисловия романа «Повести в повести»⁹.

Все отрывки из романа снабжены в данном издании подробными биографическими комментариями, дополненными брошенными вариантами текста (по рукописи), не вошедшего в опубликованные ранее издания. Приведенные здесь комментарии явились для науки о Чернышевском ценным биографическим материалом, так как в них впервые были отражены некоторые факты из жизни писателя и его семьи в саратовский период, ряд сведений о его родословной, а также составлены исторические справки и пояснения, касающиеся событий из жизни Саратова и губернии, известных исторических личностей тою времени, упомянутых в тексте романа. Объем

⁹ Поіробнес о данном ітаніні и работах В А С>шинкого см статно А А Демченко «К истории па>мі о Чернышевском Віаїимир Афанасьевич CjuinuKitfi» [Демченко 1999]

краеведческих и библиографических исследований, проделанных при составлении данного издания, позволил предположить, что публикация этих материалов была подготовкой для написания большой биографической работы о писателе [там же, 275].

Художественное достоинство мемуаров подчеркивается в работах В.С.Вахрушева [Вахрушев 1999, 28], А.Л.Демченко [Демченко, 1992, 218] и др.

Значительная работа по составлению общих и биографических комментариев к роману была проделана Н.А.Алексеевым, который подготовил первое полное издание «Повестей в повести» в 1930 году и чьи комментарии представлены в 12 томе полного собрания сочинений Н.Г.Чернышевского в 16 томах.

В статье И.С.Чистовой поставлен вопрос об автобиографичности одного из эпизодов романа, в котором упоминается современник Чернышевского -писатель Я.П.Бутков, но недостаток архивных и биографических сведений не позволяет исследовательнице установить достоверность этого предположения [Чистова 1978].

Одно из первых исследований художественной стороны романа принадлежит П.Е.Щеголеву, который в 20-х годах XX века подготовил ряд публикаций отдельных частей «Повестей в повести» в периодических изданиях со вступительными статьями. ¹⁰ Им же была дана общая оценка художественного достоинства романа в работе «Страсть писателя» [Щеголев 1989, 25-46]. Приводя впечатляющие цифры, демонстрирующие невероятную продуктивность работы Чернышевского в заключении, он не учитывает фактора подследственности писателя при создании романа, отказывая ему и в художественном таланте и в способности довести собственный замысел до конца [Щеюлев 1989, 37]. Образ главного персонажа он видит схематичным,

¹⁰ см с 37 данною исследования

художественно неубедительным: «при отсутствии художественного таланта у Чернышевского не получается живого, яркого образа, это человек в схематическом разрезе, не человек, а схема идеального человека» [там же, 40].

Нам не вполне понятен такой нелогичный подход исследователя к рассмотрению особенностей романа: предваряя его характеристику эмоциональным описанием условий содержания Чернышевского в заключении и насыщенности режима его работы, П.Е.Щеголев не принимает во внимание факт личной юридической и творческой несвободы писателя при создании «Повестей в повести». В данных условиях такое схематичное изображение, набросок образа «нового человека» был единственно возможным способом воплощения представлений автора о нем, а полное воссоздание его образа должно произойти, по мысли автора, в сознании читателя, ведь не напрасно на протяжении всего романа писатель направляет, «воспитывает» свою читающую аудиторию, «дает воображению читателя играть переплавкою материала». Последняя фраза, являющаяся подсказкой для читателя с целью вовлечь его в интеллектуальный процесс осмысления выносимых автором на страницы романа острых общественных и морально-этических проблем современности, также спорно истолковывается Щеголевым, который находит, что вместо того, чтобы давать волю воображения читателю, обязанность писателя состоит в том, чтобы обеспечить внешнее единство произведения: «все кусочки, из которых состоит эта часть, должны иметь внутреннее единство. Читатель должен ловить это единство, а Чернышевский дает, по его словам, воображению самого читателя играть переплавкой материала и сравнивать потом, удалось ли сплавить эти сливающиеся части в одно целое» [Щеголев 1927, 6]. Такое истолкование не учитывает своеобразия этого необычного для своей эпохи произведения, без учета особенностей которого невозможно понимание его глубинного смысла.

Большое значение для изучения художественного творчества Н.Г.Чернышевского имеют труды А.П.Скафтымова. В своей статье «Художественные произведения Чернышевского, написанные в Петропавловской крепости» [Скафтымов 1958] он подчеркивает единство первоначального авторского замысла в отношении романов «Алферьев», «Повести в повести» и «Мелких рассказов», указывает на особые конспиративные условия написания своих новых художественных произведений, с чем связана эзоповская манера их изложения. Раскрывая идейно-тематическое содержание «Повестей в повести», он особенно выделяет проблему необразованности и духовной обедненности общества, «тусклости, безрадостности и трагизма жизни при существующей узости понятий» [там же, 190], тему несвободы и трагичности судьбы русской женщины, проблему отсутствия свободы семейно-брачных отношений.

Он также дает краткую характеристику одного из центральных образов романа - образа Алферия Сырнева как выразителя основных принципов философии Фейербаха и мировоззрения самого Чернышевского, и сопоставляет его с образом Бориса Алферьева, главного героя романа «Алферьев». Принимая во внимание тождественность их взглядов, образа жизни, поступков и отношения к окружающим, А.П.Скафтымов находит в этом еще одно доказательство того, что «Алферьев» но первоначальному замыслу автора должен был стать частью «Повестей в повести». Касаясь образов главных героев романа, исследователь подчеркивает, что Чернышевский здесь продолжает обрисовывать тип «новых людей», стремящихся к социальному переустройству общества, несущих идеи образования и новой морали. К «новым людям» он относит Сырнева и Дикарева, который появляется в четвертой, неоконченной главе романа «Кто поверит. Из жизни одного писателя».

Относительно автобиографического материала, включенного в роман, А.П.Скафтымов в связи с незавершенностью произведения и отсутствием ею полной композиционной картины находит затруднительным определить

цели, которыми при этом руководствовался автор, но вместе с тем отмечает тематико-идеологическое единство данной главы и общего контекста «Повестей».

К общей характеристике обращалась также Л.М.Лотман в своей работе «Чернышевский - романист» [Л.М.Лотман 1956], в которой основной акцент сделан на революционно-идеологическом контексте произведения, отмечена его социально-политическая проблематика. Исследовательница придает также большое идейное значение «фантастическому элементу», к которому относит сказочные, песенные и стихотворные отрывки в тексте, принадлежащие народному творчеству, и эпиграфам и посвящениям, относя их к одному из средств иносказания в романе. Из всей многослойной системы образов «Повести в повести» выделяется лишь образ революционеров - Сырнева как «нового человека» и Дикарева - писателя и пропагандиста новых идей.

Л.М.Лотман характеризует роман «Повести в повести» как средство литературно-политической борьбы Чернышевского в условиях заключения.

Наиболее подробное монографическое исследование художественного плана романа было проведено І І.А.Вердеревской в ее диссертации «Роман Н.Г.Чернышевского «Повести в повести», в котором основное внимание уделено рассмотрению своеобразия художественной формы исследуемого произведения, его проблематике и композиционным особенностям, анализу аллегорических эпизодов. В своей работе Н.А.Вердеревская также подробно останавливается на высказываниях о русских и зарубежных писателях, оставленных Чернышевским на страницах романа [Вердеревская 1961].

Исследовательница довольно подробно анализирует рукопись романа и делает выводы о характере работы писателя над «Повестями». В частности, она прослеживает воплощение замысла автора создать единый цикл художественных произведений, претерпевшею ряд изменений в процессе творческой деятельности. Отталкиваясь от датировки на полях рукописи,

->>

Н.А.Вердеревская восстанавливает хронологию работы Чернышевского над отдельными частями романа, которая позволяет ей прийти к заключению, что первые разрозненные и не связанные между собой эпизоды действительно позволяли объединить их в обширный тематический сборник, но проводимая с октября 1863 года работа над окончательным текстом была направлена на создание самостоятельного произведения. В связи с этим доказывается самостоятельность романов «Алферьев» и «Повести в повести».

Подробно останавливаясь на проблематике романа, главной его темой исследовательница называет тему бесправия и угнетения женщины, разоблачение русского либерализма и ханжеской морали общества. Впервые в литературоведческих исследованиях, посвященных изучению «Повестей в повести», дается характеристика основных образов романа - образа Л.С.Крыловой, Лидиньки Нигулецкой, А.А.Сырнева, Л.Д.Верещагина, Панкратьева, проводится их сопоставительный анализ с образами героев других художественных произведений Чернышевского, выделяется психологизм как важнейшее средство создания образа.

Н.А.Вердеревская также уделяет внимание «зашифрованным» отрывкам текста с социально-политическим подтекстом, написанным с помощью различных приемов иносказания.

В целом работа Н.А.Вердеревской посвящена тематико-идеологическому содержанию романа и художественным приемам его выражения. Определяя основные особенности художественной формы романа, она выделяет свободную композицию, многообразие средств противоцензурной маскировки, индивидуализацию речи персонажей, сочетание художественного и публицистического стилей, наличие ряда оценочных упоминаний о произведениях русской и зарубежной литературы и их авторах.

Еще один исследователь художественного творчества Чернышевского М.П.Николаев посвятил роману «Повести в повести» главу своей

кандидатской диссертации «Творческий путь Н.Г.Чернышевского как художника слова» [Николаев М. 1964]. В своей работе М.П.Николаев определяет основные черты творческого метода писателя, выделяет сквозные темы его художественных произведений: проблему эмансипации женщины, проблему взаимоотношений демократической интеллигенции и народа, постановку проблемы активного участия человека в преобразовании жизни, и, в связи с этим, создание образа «нового человека».

Затрагивая вопрос о литературных традициях в романе, исследователь
отмечает продолжение литературных традиций Гоголя, Герцена, Жорж Санд,
подчеркивает влияние русской реалистической литературы и

просветительской литературы на формирование мировоззрения писателя. Он также указывает на родство выносимых на страницы романа демократических идей с идейной тематикой творчества писателей социалистического реализма, в том числе Л.Толстого и Тургенева, усматривает близость творческого метода Чернышевского и Некрасова в решении проблемы положительного героя, находит сходство его сатирических картин и образов с сатирой Щедрина [там же, 33]. В продолжение темы литературных традиций, он рассматривает влияние художественного творчества Чернышевского на беллетристику некоторых писателей конца XIX - начала XX века.

Художественные произведения периода заключения в Петропавловской крепости рассматриваются им в хронологическом порядке, и «Повестям в повести» отводится определенное место в процессе формирования творческого метода и оттачивания художественного мастерства. Как и Н.А.Вердеревская, М.П.Николаев считает, что «Повести в повести» являются переходным произведением на пути от романа социально-политического к роману социально-психологическому, являются воплощением мечты об идеальном человеке будущего.

Заметный вклад в изучение романа внес Г.Е.Тамарченко, посвятивший художественному творчеству Н.Г.Чернышевского диссертационное исследование и ряд монографий [Тамарченко Г. 1954, 1972, 1976].

Он указывает на взаимосвязь глубокой теоретической разработки вопросов теории литературы и эстетики с воплощением своих взглядов в художественном творчестве и подчеркивает близость замысла романа «Повести в повести» с поэмой П.Л.Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» по широте охвата картин жизни русского народа и современных автору общественных проблем. Он подчеркивает разнообразие приемов изображения ситуаций и раскрытия персонажей: сатирический гротеск, психологическое раскрытие образов, реалистическое бытописание и фантастика [Тамарченко 1954, 157]. В своих работах он говорит о сохранении лучших литературных традиций в романе, пропаганде традиций реалистической литературы, рассматриваетя особенности представлений Чернышевского о художественности языка. Он определяет направление «диалогической активности автора», по М.Бахтину, не на героев романа, а на его читателей, отмечает целостность мировоззрения автора, лежащую в основе романа [Тамарченко 1972, 31], подчеркивает диалогический характер раскрытия различных точек зрения в романе.

Важнейшей чертой в раскрытии образов героев Г.Е.Тамарченко считает психологизм, изображение их в процессе становления личности или идеи. Он также выделяет стремление автора вовлечь читателя в размышление над поставленными проблемами, а задачей Чернышевского-романиста видит уже не обращение к читателю-единомышленнику, а распространение представлений о человеке будущего в широких читательских массах [Тамарченко 1976,380].

Проблема использования и значения реминисценций на произведения современной писателю русской литературы в романе была освещена в диссертационном исследовании Л.П.Грачева «Идейно-эстетическое значение

литературных реминисценций в романах Н.Г.Чернышевского (традиции и полемика)». Автор работы определяет реминисценции как идейно-эстетические ассоциации и выявляет параллели между художественным миром романа Чернышевского и творчеством Л.Н.Радищева, А.И.Герцена и И.С.Тургенева, а также лирической поэзией А.А.Фета и Н.А.Некрасова. В процессе исследования текста А.П.Грачев приходит к выводу, что представление о зашифрованное романов Чернышевского означает литературную ассоциативность именно с творчеством вышеуказанных авторов. Он усматривает сходство одного из основных персонажей «Повестей в повести» Л.Сырнева с главным персонажем «Жития Федора Ушакова» Радищева, полагая, что автор использует опыт своего предшественника в изображении внутреннего мира интеллигента-революционера.

Роль поэтических реминисценций определяется им как средство изображения «разлада между внутренним миром нового человека, его светлыми мечтами и реальностью, далекой от социальной и нравственной гармонии» [Грачев 1983, 17]. Исследователь отмечает также повышенную теоретичность и эстетическую рефлексию романа «Повести в повести», а истоком стремления автора к объективности считает роман «Что делать?».

В монографии Ю.К.Руденко, посвященной романному творчеству писателя, отведено определенное место анализу жанровых и структурных особенностей романа. Он выделяет цикличность как организующий принцип «Повестей в повести» и видит в ней один из путей следования традициям русской литературы - «лермонтовский принцип «собирания» романа из нероманных «кусков» [Руденко 1989, 107] и указывает на то, что интенсивность использования Чернышевским средств циклизации в романе способствует выделению новой жанровой разновидности романа.

Исследователь подчеркивает новизну и неожиданность подхода писателя к художественной форме, разнообразие проблематики романа и на

насыщенность его литературными и философскими цитатами и реминисценциями. Он указывает на отсылочный характер реминисценций, особенно гоголевских, как «структурообразующий принцип циклической романной формы» [там же, 94].

Он выделяет такие основные черты своеобразия романа: полемичность, «откровенно вторичная литературность приемов», «подчеркнутая фарсовость ситуации посрамления профессионалов любителями» [там же, 103].

Ю.К.Руденко впервые вплотную подходит к теме авторских масок и их смены в романе, называя этот прием средством выражения и достижения объективности авторской позиции в романе. Однако эта тема не получает дальнейшего развития в его исследовании.

Своеобразию авторской позиции в романе посвящено также несколько статей. В одной из них отмечается наличие в нем «самоописания» и нескольких авторских псевдонимов, выделяется ряд жанрово-композиционных особенностей, впервые в истории "изучения романа предпринимается попытка сближения его художественного своеобразия с принципами современной постмодернистской литературы [Печерская 1999]. Статья другой исследовательницы, О.В.Пожидаевой, посвящена рассмотрению некоторых аспектов проявления авторской позиции и краткой характеристике эпизодов в отдельно взятой его части - «Объективных очерках А.А.Сырнева», особенно выделяется фрагментарность повествования, обращение к мотивам народных легенд и авторская ирония. [Пожидаева 1994]. При этом поднимаемые на страницах романа путем фрагментарного изображения жизненных ситуаций вопросы межличностных и общественных отношений, по мнению автора статьи, имеют риторический характер, остаются «на уровне вечных, то есть, не имеющих и, главное, не требующих окончательных ответов», что на наш взгляд неверно в свете просветительско-идеологической концепции художественного метода Чернышевского.

В ряде статей, вслед за публикациями П.Е.Щеголева «Объективные очерки Сырнева» рассматриваются как самостоятельное произведение, входящее в состав «Повестей в повести», а в статье написанной Н.Старыгиной в соавторстве с Л.И.Степановой о «беллетристических опытах Чернышевского» «Очерки» чаще упоминаются в отношении их сходства и связи с «Мелкими рассказами», а не с остальными главами романа. Такое необоснованное и не обусловленное какой-либо конкретной исследовательской задачей извлечение части романа нарушает целостность его восприятия, делает несостоятельным и нецелесообразным его анализ и является результатом его поверхностного прочтения [Старыгина 1994].

Отдельные аспекты художественного своеобразия романа были также освещены в ряде статей исследователей беллетристики Чернышевского Н.А.Вердеревской, М.П.Николаева, М.Я.Гольберга, М.И.Мальцева, В.Д.Ахрамеева, посвященных сложной композиционной структуре и разнообразным средствам иносказания¹¹, проблематике и некоторым литературным заимствованиям, связанным с творчеством русских и зарубежных авторов, а также внедрению публицистического стиля в повествовательную ткань художественного произведения и образу «нового человека», революционера в исследуемом тексте. В статье С.В.Калачевой проведен сопоставительный анализ композиции, приемов фрагментарного и сатирического изображения в «Повестях в повести» и одном из произведений Гофмана [Калачева 1987].

См статьи M П Николаева «Поэтика имен и фамилий в х>доаєствєпньіх произведениях II Г.Чернышевского» и «Гоголевские образы в романе И Г Чернышевского «Повести в повести», М Мальцева «Эзоповская ф>нкцня сюжета и композиции в романах Н Г Чернышевского», М Я Гопьберга «Сербский эпизод в «Повести в повести» И Г Чернышевского», IIА Вердеревской «К вопрос) использования срелств эзопова языка в романе И Г Чернышевского «Повести в повести», «Роман II Г Чернышевского "Повести в повести" и А>рнальная полемика 1861-1862гг», «ІІ>біицистическое и художественно-образное в произведениях II Г Чернышевского» и «Судьба женщины в классовом обществе в романе IIГ Чернышевского «Повести в повести», ВДАхрамеева «Поэш '10-50 годов и романе II Г.Чернишевского «Повести в повести», А II Грачева «Жанр как форма выражения авторского сознания в романе IIГ Чернышевского «Повести в повести» и «Проблема художественной целостности романа II Г.Чернышевского «Повести в повести» (впхолные данные указаны в разлеле «Библиография» диссертации)

Анализ истории изучения романа Чернышевского показывает, что наименее разработанными оказались вопросы, связанные с выявлением авторской позиции, образа автора в романе. В этой связи представляется первостепенным, во-первых, изучить историю создания романа с опорой на архивный первоисточник текста, уточнить своеобразие авторского замысла, выявляемого через интертекстуальность, в том числе использование автором реминисценций и авторских масок.

Актуальность выбранной нами темы определяется наметившимся в настоящее время в науке о Чернышевском пересмотром значения его наследия, связанным с преодолением исключительно идеологической оценки его личности и творчества.

Объектом исследования является творчество Ы.Г.Чернышевского -беллетриста.

Предмет исследования - роман Н.Г.Чернышевского «Повести в повести», использование приема авторских масок, реминисценций и интертекстуальности как выражения авторской позиции в романе.

Основной целью исследования является выявление художественных особенностей присутствия в романе авторских масок, реминисценций и интертекстуальности. Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:

1. Изучение личностных и общественно-исторических предпосылок создания Чернышевским романа «Повести в повести».

2. Исследование рукописи романа; сравнение черновых редакций окончательным текстом.

3. Изучение биографического материала в аспекте творческого замысла романа.

4. Выявление наиболее значимых в романе интертекстуальных связей в их различных художественных проявлениях.

5. Определение художественной функции авторских масок в романе.

Научная новизна заключается в том, что художественная структура романа «Повести в повести» с точки зрения интертекстуальности, реминисценций и авторских масок не рассматривалась до сих пор системно. Получает интерес известное сближение романного опыта Чернышевского с современными исканиями в области художественной организации текста.

Теоретическая значимость обусловлена дальнейшим развитием исследований проблемы автора в художественном тексте как одной из центральных в современном литературоведении.

Практическая значимость исследования состоит в возможности использования его результатов при изучении художественного творчества Н.Г.Чернышевского в курсе истории русской литературы, а также истории отечества и истории родного края. Материалы диссертации могут применяться в школьных и вузовских курсах истории русской литературы, в спецкурсах и семинарах по проблемам интертекстуальности.

Методологической основой работы являются фундаментальные
труды по теории автора (М.М.Бахтин, Р.Барт, В.В.Виноградов) и
исследования современных литературоведов в области изучения проблемы
автора (А.М.Буланов, Б.О.Корман, И.П.Карпов, В.В.Прозоров, Н.Т.Рымарь,
В.П.Скобелев), труды по изучению биографии и творчества
Н.Г.Чернышевского (Н.А.Алексеев, А.А.Демченко, М.П.Николаев,
И.Паперно, М.Т.Пинаев, Ю.К.Руденко, А.П.Скафтымов, Г.Е.Тамарченко,
П.Е.Щеголев и др.), текстологии (А.Л.Гришунин, Д.С.Лихачев,

Е.И.Прохоров, С.А.Рейсер); использованы структурно-типологический, сравнительно-исторический методы, метод целостного анализа художественного текста.

Положения, выносимые на защиту:

6. Прием введения в текст романа большого количества авторских масок наряду со сложной рамочной композицией с несколькими авторскими предисловиями способствует достижению, по выражению Чернышевского, «объективного» повествования в романе и является ситуативно обусловленным.

7. Своеобразие авторской позиции в романе проявляется в комбинировании приемов интертекстуальности, введения авторских масок и автобиографического материала.

8. Введение авторских масок и средств интертекстуальности, в том числе приема литературной реминисценции, обусловлены идейно-художественными задачами автора.

Апробация работы. Основные положения диссертации были отражены в семи публикациях и изложены на следующих научных конференциях: XXVII Зональной научной конференции литературоведческих кафедр университетов и педвузов Поволжья (Саратов, 2000), ежегодной международной конференции «Чернышевский и его эпоха» (Саратов, 2000, 2002, 2005), ежегодной итоговой конференции Педагогического института СГУ им.Н.Г.Чернышевского (Саратов, 2001, 2002, 2003).

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав - «История создания романа», «Интертекстуальность и реминисценции в романе», «Карнавал авторских масок», заключения и двух приложений. Приложение содержит черновые редакции предисловия (по рукописи романа), а также копии отдельных рукописных отрывков.

История текста

В соответствии с биографическими источниками роман «Повести в повести» был начат Чернышевским 21 июля 1863 года и занимал его до 1 января 1864года [Скафтымов XII, 690; Алексеев 1930]. Однако в этом вопросе существует некоторая несогласованность среди исследователей художественного творчества автора: некоторые биографические источники указывают несколько другие сроки. В частности, одни исследователи датируют начало работы над романом 7 сентября 1863 года, другие датой окончания работы считают февраль 1864 года [Пинаев 1994, 18].

Так, в публикации П.Е.Щеголева в третьем номере журнала «Звезда» за 1924г. указана именно эта начальная дата написания романа. В одной из своих следующих работ о Чернышевском - статье «Страсть писателя», он снова называет ту же дату [Щеголев 1989, 32]. Вслед за Щеголевым, со ссылкой на первую из указанных его работ, эту датировку приводит Н.М.Чернышевская в «Летописи жизни и деятельности Н.Г.Чернышевского» [Чернышевская 1953,310].

Изучение авторской рукописи романа "Повести в повести", хранящейся в Российском Государственном Архиве Литературы и Искусства (РГАЛИ) в Москве, позволяет уточнить сроки его написания. Даты на полях рукописи свидетельствуют о том, что работа над романом велась именно с июля по январь 1863-1864 годов (на переплете и на полях рукописи проставлены именно эти «крайние даты»). Примечания А.П.Скафтымова к «Повестям в повести» в полном собрании сочинений Н.Г.Чернышевского [ХН,690] и примечания Н.А.Алексеева к отдельному изданию романа, выпущенному в 1930 г., подтверждают датировку, указанную в рукописи [Повести в повести 1930].

Опираясь на рукописный текст «Повестей в повести», считаем, что расхождение в датировке обусловлено сложной структурой романа, в связи с чем, написание отдельной его части было принято за начало работы над собственно романом. Так, в описываемом примере, І І.Е.Щеголев, на наш взгляд ошибочно, исключил из текста романа «Объективные очерки А.А.Сырнева» и «Биографию А.А.Сырнева», над которыми автор работал с 21 июля по 6 сентября 1863г., видимо, считая их отдельным произведением, инкорпорированным в «Повести в повести». В пользу этого предположения говорит тот факт, что П.Е.Щеголеву принадлежат первые публикации именно этой части романа вне основного его текста [Щеголев 1927, 1928]. Так, в предисловии к публикации в журнале «Новый мир» в 1927 году одного из эпизодов, входящих в главу «Притчи. Из сочинений А.А.Сырнева» он пишет: «Сырнев является автором «Объективных очерков», вставленных в «Повести в повести», рассматривая, таким образом, структуру произведения не как целостную организацию обусловленных единством авторского замысла частей романа, а как механическое, неубедительно обоснованное соединение разрозненных эпизодов [Щеголев, 1928, 184].

Чернышевский аккуратно, порой с точностью до часов, отмечал даты на полях; и не только когда начинал писать ту или иную часть романа, но и когда перечитывал текст, поэтому на нолях проставлено иногда три-четыре даты [см. Приложение 2]. Все листы рукописи пронумерованы автором, на некоторых первоначальные номера перечеркнуты и поставлены новые. Следовательно, Чернышевский не раз возвращался к написанному, перечитывал, исправлял текст, нередко переписывал заново некоторые его части, менял их местами.

Кроме авторской нумерации на полях рукописи карандашом проставлена архивная, порядковая, нумерация листов, поскольку рукопись, как выясняется, была сброшюрована архивистами не по порядку следования номеров страниц.

В целом, рукопись представляет собой 250 листов, сброшюрованных в два больших альбома и мелко исписанных ровным убористым почерком, с множеством вставок, исправлений, пометок на полях, большинство из которых предназначено для набора. Нередко, когда текст не помещался на листе, писатель использовал поля, где еще более мелким почерком старался изложить тот или иной сюжет до конца, закончить начатую мысль. Без сомнения, Николай Гаврилович стремился экономить бумагу, которая предоставлялась ему в ограниченных количествах, но, с другой стороны, это указывает на то, как увлекался он в процессе работы, свидетельствует о напряженной работе его воображения, которое ему трудно было порой сдержать.

Время от времени на полях рукописи встречаются столбики неких подсчетов, иногда это бывают целые листы, испещренные цифрами. Так, один из листов посвящен подсчетам площади Африки (!). Объяснение этому мы находим в воспоминаниях А.Н.Пыпина, в которых он рассказывает о степени увлечения Чернышевского работой: «Когда он начал писать роман, он однажды поручил мне попросить одного знаменитого петербургского математика указать несколько капитальных книг по высшей математике (Чернышевский любил и ранее заниматься этим предметом и вообще имел весьма разнообразные научные интересы), и просил меня купить и доставить ему эти книги, что и было мной исполнено. При свидании он говорил мне, что ему не просто захотелось опять заняться математикой: он употреблял сухие цифры, как гигиеническое средство - его фантазия так возбуждалась, что он стал сознавать небезопасность этого возбуждения. - Иногда, - говорил он мне, - довольно было ему поработать полчаса над романом, как он уже чувствовал необходимость остановиться, и брался за дифференциальное исчисление» [Повести в повести 1930].

В целом, роман не завершен - рукопись обрывается на полуслове: «Она отправила его ставить само...»

Опираясь на биографические источники, можно проследить историю рукописи. Итак, начав «Повести в повести» в июле 1863 года, Н.Г.Чернышевский планировал печатать ее в «Современнике» по мере написания. Об этом нам становится известно из его письма к Е.П. и А.Н.Пыпиным [XIY, 487-488]. 21 октября начало первой части романа было послано комендантом Петропавловской крепости Л.Ф.Сорокиным в III Отделение, а затем - в следственную комиссию. На данный текст был получен отзыв цензуры, в котором цензор, в частности, написал: «Из рукописи г.Чернышевского весьма заметно, что у него, как говорят, ум за разум зашел, впрочем она не заключает в себе ничего предосудительного или противного правилам цензуры»1. Подобный отзыв свидетельствует, несомненно, о неординарности художественного замысла писателя, который не под силу было разгадать цензору.

В конце октября - начале ноября 1863г. одновременно с написанием романа «Повести в повести» Чернышевский работал над второй редакцией «Автобиографии» [Чернышевская 1953, 312-313].

Варианты

Любой творческий процесс стремится к достижению наилучшего результата и требует, таким образом, тщательного обдумывания и постоянного усовершенствования. В случае с литературным текстом работа над его усовершенствованием с точки зрения наибольшего соответствия поставленным задачам нередко заключается в изменении имен персонажей, географических названий, дат, в изменениях на уровне сюжета, например, финала произведения, в композиционных перестановках, стилистической отшлифовке слога и пр.

Наличие в рукописи «Повестей в повести» нескольких вариантов предисловия, многочисленных исправлений и пометок на полях свидетельствует о напряженной творческой деятельности Чернышевского в процессе создания романа. Благодаря проставленным на полях рукописи датам и пометкам, можно судить о том, что писатель нередко возвращался к написанному, перечитывал и вносил изменения в текст.

С.А.Рейсер в своем учебном пособии по текстологии вариантами называет «различия текстов произведения по отношению к принятому за основной», а черновой текст, «вариативность» которого «превышает основной» определяет как другую редакцию [Рейсер 1978, 37]. Тем не менее, находим приемлемым употребление словосочетания «вариант предисловия», так как оно указывает на определенный объем и назначение чернового отрывка текста. В полном собрании сочинений Н.Г.Чернышевского, где опубликовано несколько черновых отрывков, в том числе предисловия, по отношению к ним употребляется слово «варианты» [XII, 677].

Прежде всего, обращает на себя внимание то, что Чернышевский долгое время не мог найти нужную форму предисловия. Изучив рукопись романа, мы установили, что в ней присутствуют 6 вариантов предисловия: от 6 сентября, 6-9 октября, 10 октября, 13 октября, 13-14 октября и 20 октября 1863 года. Причина такого тщательного поиска становится понятной, если учесть условия написания романа, ведь в данном случае предисловие является его важной тактической составляющей, в которой он должен был изложить концепцию своего нового произведения и одновременно усыпить бдительность цензуры. Поэтому предисловие является не только пояснением к тексту, адресованным читателю и разъясняющим сложную структуру романа, но и имеет своей целью запутать и отвлечь внимание цензуры от его содержания, еще более усложняя форму данного художественного произведения. С другой стороны, предисловие является также структурной частью его композиции, в которой автор вписывает свое имя в один ряд с «героями-соавторами» данного произведения, проливая свет, таким образом, на художественный замысел своего романа. Поэтому писатель с особой тщательностью относился к предисловию, и целый ряд первоначальных его вариантов не устраивал своего создателя. Но для изучения истории создания «Повестей в повести» и раскрытия авторского замысла все они имеют огромное значение.

Самый первый, судя по датировке на нолях, вариант предисловия остался незавершенным, и в рукописи перечеркнут. Он датирован 6 сентября 1863г. и имеет название «Предисловие издателя». Во всех последующих вариантах слово «издатель» отсутствует. Первоначально Н.Г.Чернышевский, видимо, стремился совсем не упоминать своего имени в предисловии, «отказываясь» тем самым от авторства романа. В том же варианте текста его заглавие выглядит следующим образом: «Повести в повести. Роман, посвящаемый тому лицу, для которого написан». Далее следует посвящение с подписью «некто», а затем «Предисловие издателя». Гак, используя маску «издателя», он стремился скрыть за ней свое истинное имя. Здесь ответственность за авторство принимает на себя некий литератор: «Натурально будет предположение, что весь этот роман написан тем литератором, имя которого поставлено под ним. Я не обязан отвечать ни «да» ни «нет». Я только обязан принять на себя полную литературную, нравственную и всякую формальную ответственность за этот роман или сборник. Я уже принял ее, подписывая иод ним свое имя». Поскольку вариант незакончен, а в тексте отсутствуют какие-либо указания на личность Н.Г.Чернышевского, можно предположить, что он собирался подписать его своим псевдонимом «Л.Панкратьев». Но это лишь начальный вариант, в котором игра авторских масок только завязывается.

В других вариантах текста предисловия (от 6-9 октября, 10 октября, 13 октября 1863г.) Н.Г.Чернышевский упоминает свое имя, а смена авторских масок получает свое развитие.

В конечном, печатном варианте текста мы видим, что писатель полностью признает свое авторство. Название романа теперь «Повести в повести. Роман, посвящаемый тому лицу, для которого написан Н.Г.Чернышевским», посвящение подписано словом «автор», а все предисловие - еще раз собственным именем «Н.Чернышевский». Но элемент игры с авторскими масками не только остается, но и усложняется. За собственно предисловием снова следует название романа, переходящее в текст: «Повести в повести. Роман, посвящаемый a m-lle В.М.Ч. ЭФИОПОМ, надобно начать моею биографиею и характеристикою», а на нолях рукописи имеется пометка для набора «это заглавие лишь для шутки - в сущности ведь продолжается еще предисловие, потому шрифты не крупные в строках этого заглавия». Чернышевский продолжает предисловие, надев маску Эфиопа, т.е. прибегнув к своему псевдониму, которым подписал ранее одну из статей, опубликованных в «Свистке» [Свисток 1981, 255-265]. Затем Эфиоп передает эстафету авторства Л.Панкратьеву (еще один псевдоним Н.Г.Чернышевского) - «переписчику романа», а тот, в свою очередь, ссылается на Л.Д.Верещагина - невольного покровителя всей пишущей компании и прожектера рукописи (по замыслу автора). Изучая варианты предисловия, мы можем проследить схему завязки этой интриги.

Новаторство. Средства интертекстуальности в романе

Учитывая индивидуальные особенности авторской манеры Н.Г.Чернышевского, считаем вполне приемлемым говорить о новаторстве и стремлении экспериментировать, комбинации в тексте различных элементов композиции, стиля и литературных жанров.

Новаторские тенденции широко реализуются в исследуемом произведении, проникая во все его сферы (сюжет, композиция, стиль, система образов, отношения автора и героев и т.д.).

Сложная композиция романа "Повести в повести" обусловлена участием большого количества авторов. Эффект присутствия всех этих "авторов" усиливается благодаря убедительному воссозданию речи и художественной манеры каждого из них.

Кроме того, "авторы" пробуют себя в различных жанрах: Сырнев пишет как биографические очерки, так и пробует подражать Гоголю в главе "Проба пера", сделав реминисценцию на отрывок из его повести "Нос"; А.Тисьмина-Дмитровская подражает Шекспиру, написав драму, состоящую из 8 явлений. А главными героями этой драмы становятся герои пьесы Н.В.Гоголя "Ревизор". Кроме того, что само произведение "Повести в повести" включает в себя ряд других, некоторые из них, в свою очередь, представляют собой рассказ в рассказе. Например, глава "Обидчивый пуританин", написанная от лица Л.С.Крыловой, содержит сочинение Кузьмы Фомича "История добродетельной графини Кавальканти, сочиненная госпожою баронессою Дюдевантою", и является сатирическим переложением сюжета одного из романов Ж.Санд.

"Авторы" повестей экспериментируют также и с формой текстов и пишут некоторые из них совместно (например, глава "Лоскутки. Писано в две руки Л.С. и П.Д.Крыловыми") или представляют те или иные события в виде переписки ("История белого пеньюара", вставляют стихотворные отрывки, зачастую заимствованные из творчества Фета, Некрасова, Гете и др. Эксперименты с поэтическими текстами проявляются в их перефразировании, комбинировании строк, принадлежащих разным поэтам. Такая "вольность" объясняется тем, что Н.Г.Чернышевский позволял себе "шутить" с теми авторами, чье творчество почитал и любил: "Я не шучу с теми, кого не люблю" [XII, 695].

Весьма необычной деталью является то, что помимо наличия сочинений разных авторов, исследуемый роман содержит и критику на себя в виде отзывов и рассуждений Л.Д.Верещагина и Л.Панкратьева, то есть, условно проводя некую параллель с современной терминологией, метатекстовый комментарий.

Структура произведения усложняется «привлечением» к соавторству помимо героев романа реальных поэтов и писателей: в него включены поэтические отрывки русских и зарубежных поэтов, реминисценции известных художественных текстов, подлинная автобиография Н.Г.Чернышевского.

В художественном отношении одной из самых ярких характеристик романа является использование чужого текста или, интертекстуальность. Писатель широко использует сюжетные линии, литературных героев, отрывки из поэтических произведений других авторов, называя их при этом своими соавторами. Излюбленный художественный прием Чернышевского в данном романе - литературная реминисценция, то, что он называет «переделкой», «переплавкой материала». Его привлекает возможность творческой «игры», художественною объединения нескольких произведений. Не избегает он и заимствований, если они удачно ложатся на переделанный текст. Чернышевскому кажется занимательным вплетение героев одного литературного текста в сюжетную канву другою или в новый, выдуманный им самим сюжет, объединение и переплетение сюжетов, подражание художественной манере других авторов, наряду со стремлением не утратить художественной целостности текста.

Как видим, роман отличается многообразием новых приемов, художественных находок и размахом художественного эксперимента, реализующегося здесь во многих направлениях.

Вместе с тем, эксперимент Чернышевского в каждом из отдельных его аспектов не выходит за рамки литературных традиций своего времени. Столкновение в середине XIX века романтического направления в поэзии и реализма в прозе способствовало возникновению бурной литературно-критической полемики и развитию литературных, в том числе пародийных, жанров. Следование гоголевским традициям подтверждается большинством исследователей «Повестей в повести» (Ы.А.Вердеревская, Николаев П.А., Николаев М.П., Г.Е.Тамарченко, Ю.К.Руденко). Интертекстуальность и «авторские маски» как явления в литературе, были присущи и самым ранним образцам русского литературного творчества [Лихачев 1987].

Находясь в центре современной литературной и литературно-критической деятельности во время работы в «Современнике», Чернышевский хорошо знал существующие направления и возникающие тенденции художественного творчества, что позволило ему позднее, в Петропавловской крепости, осуществить гармоничный синтез традиционных и новаторских литературных приемов и поставить их на службу реализации собственного замысла при создании «Повестей в повести», в какой-то мере предвосхищая художественные искания современных литераторов.

Некая попытка сближения художественного своеобразия романа с принципами современной постмодернистской литературы была предпринята в одной из последних статей, посвященных «Повестям в повести» [Печерская 1999]. Действительно, особенности художественной организации романа позволяют отметить в нем некоторые признаки, характерные для современных художественных текстов, рассматриваемых с позиций постмодернизма. Не ставя в нашем исследовании задачи сопоставления романа «Повести в повести» с постмодернистской литературой, попытаемся лишь обозначить некоторые из этих признаков в подтверждение экспериментального характера романа, новаторского подхода автора к его художественной организации.

Так, наличие метатекстового комментария можно отметить в предисловиях П.Чернышевского и Л.Панкратьева, в «Рассказе Верещагина» и главе «Старобельский вечер», поясняющих расположение и «авторство» отдельных его частей, условия участия в творческом союзе и даже некоторые используемые авторами-героями художественные приемы.

«Объективность» как предпосылка создания авторских масок и приемы ее достижения

Наиболее значимый художественный интерес «Повести в повести» представляют с точки зрения расслоения повествовательной перспективы текста, создания сложной внутритекстовой структуры на уровне героев-повествователей. Самим Чернышевским на страницах романа дана следующая характеристика особенностей авторского повествования: «Автор постоянно и раскрывается и прячется со всех сторон; он одинаково может говорить: «я рассказал вам о себе все» и «я ни одного слова ни говорил о себе, мое произведение - объективный роман, в котором нет никакого следа моей субъективности» [XII, 411-412]

Также и во всех известных вариантах предисловия автор рассуждал об объективности своего романа, в котором нет «никакого следа не только [его] личных отношений, - даже никакого следа [его] личных симпатий» [XII, 683], о беспристрастности своего отношения к героям: «Ищите, кому я сочувствую: Верещагину или «Рукописи женского почерка». Вы не найдете этого. Я одинаково отношусь к той и другой стороне» [XII, 683]. В варианте предисловия от 10 октября 1863 года Чернышевский анализировал, как ему удалось реализовать условие объективности и беспристрастности в первой части романа: «Я с одинаковым чувством или бесчувствием изображаю и холодных и волнующихся порывами чувства. Я одинаково смотрю на бесстрастное лицо Всеволодского и на пламенеющие лица многих других. Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: «на моей стороне полное право», - судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга, - мне нет дела до этого. Это не значит, я писал холодно, - это значит, что я одинаково входил в положение и в мысли каждого, а свой взгляд на его положение и мысли отлагал в сторону. Найду ли нужным высказать его, не знаю. Но в первой части не высказывал» [XII, 684].

Объективность и сказочность - две основные характеристики повествования, которые автор выдвигает на первый план в предисловии, обращаясь преимущественно к цензуре и следственной комиссии и стремясь тем самым оградить себя от дополнительных обвинений. Чернышевский отчетливо осознавал, что за все продолжительное время его пребывания под следствием в Петропавловской крепости следователи пытались найти любые обстоятельства, способствующие закрытию дела с максимально неблагоприятным для него исходом. Любой намек на сходство автора с одним из своих героев был не в его пользу. Это обстоятельство и явилось одним из факторов в формировании столь сложного авторского замысла в отношении структуры романа и введения в него множества «авторских масок», в конечном счете, размывающих авторское начало в тексте.

Подтверждение этому находим в эпизоде, описанном А.П.Скафтымовым в одной из статей [Скафтымов 1958, 186], о том, как в ходе следствия было усмотрено доказательство антиправительственных настроений Чернышевского в строках отобранного у него юношеского дневника, написанных за много лет до заключения в Петропавловскую крепость. В этих строках он объяснял Ольге Васильевой сложность положения его будущей жены в связи с опасностью ареста «за свой революционный образ мыслей»: «Меня каждый день могут взять. Какая будет тут моя роль? У меня ничего не найдут, но подозрения против меня будут весьма сильные. Что же я буду делать? Сначала я буду молчать и молчать. Но, наконец, когда ко мне будут приставать долго, это мне надоест, и я выскажу свои мнения прямо и резко. И тогда я едва ли уже выйду из крепости».

Конечно, в отличие от своих юношеских представлений, Чернышевский слишком хорошо понимал всю серьезность своего положения, и не только не высказывал каких-либо мнений, а, напротив, нашел весьма неординарный выход из создавшейся ситуации, представив свой «Дневник» как черновые наброски для своих будущих художественных произведений, а предъявленные ему строки принадлежащими не ему самому, а одному из планируемых героев будущего романа, и не имеющими никакого отношения к его убеждениям и настроениям. А в письменно представленном ответе на данное обвинение Чернышевский, поясняя эти строки, придумал даже некоторые детали сцены, в которую они могли быть включены.

Поэтому неслучайно в различных вариантах предисловия к «Повестям в повести» он снова и снова обращался к предвзято относящемуся к нему следствию, особенно тщательно выискивающему в любой его работе какие бы то ни было детали, которые можно было бы обратить против ее автора, с настоятельной просьбой не путать личность писателя с героями его произведений. Обращаясь к читателю в предисловии от 6-9 октября 1863 года, Чернышевский дает прямое объяснение собственной настойчивости относительно вымышленного характера героев и сюжета: «Но, мои добрые друзья и добрые подруги автора, не вы одни будете читать мой роман. Те, другие, «не умеющие читать», как они называются в романе, все ищут: с кого срисовал автор это лицо? Себя, или свою кузину, или своего друга изобразил он?» [XII, 680]. И здесь же дает четкое и предельно ясное пояснение для цензуры: «Вы знаете, что честные люди описывают в романах только вымышленные лица. ...О действительных лицах говорят в ученых сочинениях; в поэтических произведениях - нет, не говорят». В объяснении с людьми, «питающими к нему вражду» писатель прибегает к едкой иронии, указывая на абсурдность столь сильного стремления отыскать автора в одном из героев. Действительно, было бы нелепо подозревать прототип автора в образах некоторых из них: «Что я вижу, что я нахожу естественным и справедливым - то, что если бы я перевел Мольера, то стали бы искать для юридических обвинений против меня перед моею родиною, кто там я: Тартюф или Селимена, Альцест или Гарпагон», - пишет Чернышевский в варианте от 13-14 октября 1863 года [105], а еще в одном варианте от 13 октября он добавляет: «если бы я перевел Магабхарату и Рамаяну, эти люди не могли бы успокоиться, пока не отыскали бы, кто там я: Кришна или Арджунас, Равана или кто иной» [107]. Его цель - убедить цензоров, следователей и будущих критиков в том, что роман не имеет никакого отношения к проблемам современной жизни, а его события и действующие лица никак не связаны с реальными событиями и лицами.

Похожие диссертации на Интертекстуальность, реминисценции и авторские маски в романе Н.Г. Чернышевского "Повести в повести"

Духовно-смысловые связи повестей романа М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени"Москвин Георгий Владимирович

Художественный мир рассказов и повестей О. КуваеваЕпанчинцев Роман Вячеславович

Сатирический модус человека и мира в творчестве М. А. Булгакова (На материале повестей 20-х годов и романа "Мастер и Маргарита") Плаксицкая Наталья Александровна

Демократическая повесть XVII в. (Повесть о Соломонии)Пигин, Александр Валерьевич

Повесть Л.Н. Толстого "Детство" в контексте русских художественно-автобиографических повестей середины XIX векаРоманова Наталья Ивановна

Творчество М. Я. Козырева: поэтика сатирических рассказов и повестейЗонова Елена Вячеславовна

Повесть Н. В. Гоголя "Нос" в англоязычных переводахВороненков Иван Ильич

Мифо-фольклорная и древнерусская традиция в повестях В.Г. РаспутинаМитрофанова, Ирина Анатольевна

Повесть об осаде Соловецкого монастыря Семена Денисова - памятник Выговской литературной школы первой половины XVIII в.Юхименко, Елена Михайловна

Житийная повесть о Ефросинии Полоцкой как литературно-исторический памятник XII векаВоронова, Елена Михайловна