Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые модификации мемуарной прозы М. Цветаевой 22
1. Фрагмент в структуре дневниковых текстов и записных книжек 22
2. Мемуарно-портретная проза 39
3. Романное начало 61
Глава 2. Приемы организации авторского повествования в мемуарной прозе М. Цветаевой 75
1. Точка зрения, ее типы 77
2. Авторская позиция 85
3. Нарративная модель 93
4. Речевая организация текста нарратора и текста персонажа 107
Глава 3. Мемуарный образ и приемы его создания в мемуарной прозе М. Цветаевой 117
1. Образ автора 118
2. Ипостаси мемуарного образа 126
3. Лирическое «я» 140
Заключение 151
Библиография 155
Приложение ко 2 главе
Приложение к 3 главе
- Фрагмент в структуре дневниковых текстов и записных книжек
- Мемуарно-портретная проза
- Точка зрения, ее типы
- Образ автора
Введение к работе
Значительная часть прозы Цветаевой была создана во Франции, в 1932 -1937 годы . Начиная с середины двадцатых годов, Цветаева все меньше пишет лирических стихотворений, тяготея к созданию произведений большой формы — поэм и трагедий. Все сильнее углубляется ее уход «в себя, в единоличье чувств», растет отъединенность от окружающего.
Подобная тенденция характерна для ее времени: ряд писателей русского зарубежья обращается к написанию воспоминаний, автобиографий, широкое распространение получает дневниковая культура. Как отмечал М.Арцыбашев, «русская эмигрантская литература есть по преимуществу литература мемуаров и человеческих документов» (Арцыбашев 2006: 433).
Мемуарная проза Цветаевой рассматривается нами в контексте развития мемуарного жанра в русской литературе 1920 - 1930-х гг. XX века. Этот период изобилует мемуарно-автобиографическими произведениями (И.Бунин «Окаянные дни» (1925), Г.Иванов «Петербургские зимы» (1928), А.Белый «На рубеже двух столетий» (1929), Б.Зайцев «Москва» (1939), И.Одоевцева «На берегах Невы» (1967). Особое значение приобретают в этот период дневники (В.Брюсов «Дневники», «Из моей жизни» (оп. 1927), М.Волошин «История моей души» (оп.1991), З.Гиппиус «Петербургский дневник» (1929). Писатели чаще всего обращаются к обрисовке тех событий, которые способствовали раскрытию литературной ситуации начала XX века, отмеченной смешением различных литературных направлений, философских и религиозных течений. Авторы воспоминаний объясняют причины, которые способствовали «повороту» на мемуарный жанр.
1 Первое дошедшее до нас произведение Цветаевой в прозе - «Волшебство в стихах Брюсова» (1910 или 1911 г.) - маленькая наивная заметка о трехтомнике стихотворений В.Брюсова «Пути и перепутья»; последнее - «Повесть о Сонечке» (1937 г.) - воспоминание об актерах, учениках Е.Б. Вахтангова. Потом создавались, между написанием стихов, воспоминания о детстве, поэгах-современпиках, дневниковые записи, лирико-философские трактаты, литературно-критические статьи, - всего свыше пятидесяти произведений.
По ряду признаков можно соотнести с дневниковой прозой Цветаевой ранее появившиеся экспериментальные произведения В.Розанова -«Уединенное» (1912) и «Опавшие листья» (1913), «Опавшие листья. Короб второй и последний» (1915). Очевидно, что они повлияли не только на фрагментарную манеру письма Цветаевой, но и способствовали оформлению особой жанровой разновидности прозы малой формы. Более подробно о связях Цветаевой и Розанова говорится в первом параграфе первой главы.
Использование нами терминов «мемуарная проза», «мемуарные произведения» указывает в первую очередь на субъективное начало текстов Цветаевой. Определение «мемуарный» позволяет объединить не только собственно мемуары, но и наброски, отрывки, незаконченные фрагменты воспоминатель-ного характера, где наиболее явно ощущается присутствие авторского «я».
Описывая корпус мемуарных текстов, выявляем содержательный уровень, позволяющий нам перейти на типологический, когда устанавливается жанровая парадигма текста. Одновременно определяются контекст и традиции, позволившие организовать авторское целое.
Самые первые прозаические мемуарные произведения Цветаевой выросли из дневниковых записей, которые она вела в Москве в годы революции и гражданской войны. Цветаева собиралась издать эти записи, объединив в книгу под названием «Земные приметы». Книга так и не вышла, но именно дневники послужили основой ее творчества. В параграфе первой главы «Фрагмент в структуре дневниковых текстов и записных книжек М.Цветаевой» говорится о создававшихся параллельно с прозой Цветаевой подобных книгах И.Бунина, М.Волошина, З.Гиппиус.
Со временем возникли другие темы, изменилась манера письма, и все же основа цветаевской мемуарной прозы осталась той же: сочетание документальности и открытого лиризма, сплав жизненных фактов и размышлений, возникающих как бы наедине с собой, как раздумье о произошедшем. Подобная тенденция находилась в общем русле развития литературы Серебряного
века: в прозе этого периода можно обнаружить самые разнообразные варианты художественного синтеза.
XX век в русской и мировой литературе характеризуется, как известно, интенсивным поиском новых средств художественной выразительности, соответствующих историческому опыту трагического века, потребностям и динамике его духовного развития. Не в последнюю очередь об этом свидетельствуют многообразные трансформации повествовательных жанров, широко представленных во всем их диапазоне — от больших форм романно-эпопейного типа до микрожанров лирической семантики. Идея синтеза в эстетических исканиях искусства Серебряного века оставалась главенствующей.
Понятие «синтез искусств» получило детальную разработку в исследованиях И.Азизян, И.Минераловой, Е.Сайко, Л.Сугай, однако пока не существует общей типологии моделей образа мира на основе синтеза художественного сознания.
Творческая интеллигенция Серебряного века рассматривала категорию синтеза как попытку создания нового «художественного» организма, комплексное воздействие составляющих которого в значительной степени превосходит простое суммарное соединение его отдельных элементов. И.Минералова полагает, что в синтезе «начал грезиться один из важнейших путей постижения и разрешения вселенских, «надмирных», мистических и эсхатологических вопросов» (Минералова 2006: 29).
В свою очередь, И.Азизян предлагает перейти от понятия синтеза, или единения, к понятию «диалог», как «процессу взаимодействия различных искусств в культуре, их взаимоосвещения и взаимоосознания, влияний и пересечений, сосуществования и сопряжения» (Азизян 2001: 5). В своей работе мы используем концепцию диалога культур Азизян, основанную на «двойственности, внутренней диалогичности, отстраненности культуры от самой себя, ее пограничности» (Азизян 2001: 13).
Исходя из этого, в мемуарной прозе Цветаевой мы встречаемся с многоуровневой «пограничностью»: 1) на уровне диалога культур (интермедиальный); 2) на уровне синтеза литературных родов, элементов различных художественных систем (типов культуры, методов, направлений, течений); 3) на уровне синтеза жанров и стилей.
Очевидно, что мемуарное наследие Цветаевой органично вписывается в уже существовавшую традицию организации мемуаров как жанра и в то же время обладает своими особенными чертами. В ее прозе встречаем в одном произведении соединение элементов разных повествовательных систем, скажем, в дневниковых записях находим соединение эссе и записной книжки, что позволяет говорить о проявлении синтеза на жанровом уровне.
Второй формой проявления синтеза назовем использование приемов одного жанра в других жанровых формах. При построении своих текстов Цветаева активно пользуется такими приемами как монтаж, диалогичность, сценическое устройство текста. Подобные приемы в очередной раз доказывают амбивалентную природу мемуарных текстов Цветаевой, которые сближаются не только на уровне внутрижанрового синтеза, но и на уровне взаимодействия искусств (например, театра, кинематографа, искусства фотографии). Обо всех отмеченных особенностях говорится в соответствующих главах диссертации.
Интерес к жизни и творчеству Цветаевой не ослабевает на протяжении уже более двадцати лет. В настоящее время, цветаевоведение - это интенсивно развивающееся направление в области литературоведческих исследований.
Начало изучению творчества Цветаевой в отечественной науке было положено лингвистами Л.Зубовой и О.Ревзиной. Фундаментальными исследованиями биографического характера следует считать работы И.Кудровой, В.Лосской, А.Саакянц, В.Швейцер. Вышел многотомный «Словарь поэтического языка Марины Цветаевой», умножаются научные публикации цветаевского наследия.
Обращение к мемуарному наследию Цветаевой с точки зрения анализа авторского присутствия в тексте, его особенностей, специфики проявления кажется нам правомерным, поскольку эта проблема не становилась предметом специального рассмотрения.
Избранный теоретический аспект исследования видится нам одним из основополагающих и принципиально важных. Совершенствование методики анализа, углубление существующих и разработка новых подходов в осмыслении литературных явлений, поиск критериев адекватного прочтения, выявление глубинных контекстуальных связей невозможны вне обращения к структуре авторского присутствия как организующего начала, объединяющего все составляющие художественного текста.
Проблемы творчества Цветаевой исследуются в различных аспектах: мифопоэтическом (Р.Войтехович, С.Ельницкая, И.Латыпова, Н.Осипова, М.Полехина, Т.Суни), психоаналитическом (Т.Гурьева, Г.Павловская), философско-религиозном (Т.Кузнецова, Е.Лаврова), персонологическом> (С.Макашева).
Анализ мемуарной прозьг Цветаевой, в большинстве случаев, осуществляется в контексте всего творчества поэта. Немногочисленные исследования ее прозы посвящены, в основном, автобиографическим произведениям: анализируются идейно-художественные особенности этого жанра (кандидатская диссертация С.Буниной, работы М.Серовой), исследуется процесс формирования творческой личности поэта, отраженный в ее прозе (диссертационное исследование О.Калининой), рассматриваются языковые и стилистические средства создания автобиографического текста (работы Н.Вольской). В других публикациях внимание ученых сосредоточено на литературном портрете как разновидности мемуарного жанра (работы В.Барахова, Т.Геворкян), на лингвистических особенностях дневников и писем Цветаевой (С.Ахмадеева).
В связи с установлением особенностей автобиографического начала в прозе Цветаевой интересна концепция единственной монографии, посвящен-
ной этой проблеме, изданной в 1982 году польским ученым З.Мациевским «Proza Maryny Cwietajewej jako program і portret artysty» («Проза Марины Цветаевой как программа и портрет художника»). Цветаевская проза рассматривается в ней как автокомментарий к поэтическому творчеству.
Актуальность и новизна предлагаемого нами диссертационного исследования обусловлена необходимостью изучения мемуарного наследия М.Цветаевой в рамках мемуарного метажанра. Такой подход позволяет применить авторскую методику исследования мемуарного текста, основанную на выявлении форм авторского присутствия, жанровых модификаций, ипостасей мемуарного «я» в общем текстовом пространстве. Более того, формы авторского присутствия, специфически проявляющиеся именно в мемуарной прозе, до настоящего времени также не становились объектом филологического анализа, а само понятие впервые используется для анализа мемуарного текста. Понятие «авторское присутствие» позволяет определить своеобразие сюжета, поскольку образ автора, активно участвующий в повествовании, как раз и выстраивает структуру текста.
Настоящее диссертационное исследование посвящено описанию авторского присутствия и определению его конкретных форм в мемуарной прозе М.Цветаевой. В научно-критических работах в качестве синонима термину «автор» используются выражения «голос автора» (М.Бахтин), «авторское сознание» (Б.Корман), «авторская оценка» (Т.Савченко), «авторское поведение» (А.Фаустов), «авторская активность» (М.Гиршман), «авторское присутствие» (С.Бройтман), «авторская модальность» (П.Чудаков).
Мемуары относятся к той разновидности литературы, где авторство скрыть невозможно, поэтому логичнее использовать понятие «авторское присутствие», подразумевающее активное авторское участие на жанровом, повествовательном и персонажном уровнях. Авторское присутствие представлено субъектными и внесубъектными формами и их сочетанием.
Авторское присутствие определяется жанровой імодификацией. Нами были рассмотрены три жанровые модификации (дневниковая запись и фрагмент; мемуарный портрет и воспоминания о детстве), в каждой из которых авторское присутствие выражается по-разному. Анализ мемуарных произведений позволяет говорить о формировании романного начала в прозе Цветаевой. В начале оно проявляется в жанре мемуарного портрета, посредством сочетания разных форм авторского присутствия. Такое присутствие обозначается в форме субъективных оценок автора и отбора событий, зафиксированных в дневнике, а затем и в форме автобиографического (мемуарного) романа.
Весь корпус мемуарных произведений рассматривается как нарративная модель, существующая в мнемонимическом пространстве.
Выводы, полученные в результате работы, позволяют углубить понимание специфики повествования в мемуарных произведениях, созданных в последующие десятилетия XX века.
Касаясь вопросов художественной и исторической значимости мемуарного наследия Цветаевой, исследователи стремились раскрыть, прежде всего, проблемы и причины обращения поэта к прозе, в то время как сам поэт, определяя характер собственной прозы, называла ее лирической. Не случайно И.Бродский отмечал, что «проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но только другими средствами» (Бродский 1996: 59).
И, действительно, перенесенная методология поэтического мышления в прозаический текст убеждает нас в том. Отметим, что главный герой цветаевских мемуаров особый - лирический. В этом отношении она близка произведениям, которые появлялись как в одно время с ее текстами, так и позже. Среди них произведения А.Белого, М.Волошина, С.Маршака, В.Маяковского, Б.Пастернака. Частично они привлекаются в качестве сопоставительного фона в ходе конкретного анализа.
Н.Тамарченко указывает, что вариантом «авторского присутствия» внутри произведения в плане речевой структуры входит чисто словесная ав-
торская маска, а именно высказывание, построенное таким образом, что у читателя создается впечатление, что с ним говорит сам автор (Тамарченко 2004: 205). Следовательно, «масочность» можно рассматривать как форму присутствия автора в тексте, и прием маски будет намеренно исследован в диссертации. В третьей главе мы обращаемся к игровому приему масочности как моделирующему элементу образа автобиографического героя. Используя маску, автор стремится через других ярче «высветить» свое «я» в прошлом.
Среди других форм рассматривается и автор-персонаж, участвующий в событиях. Такова вторая возможная форма авторского присутствия. Третья вероятная форма - лирическое «я». Сложность их выделения заключается в том, что в протомемуарах (определение А.Курносова) (формах типа записных книжек, дневников) данные формы нередко переходят друг в друга.
Встречается и попытка скрыть авторский лик. Для Цветаевой она характерна на уровне перехода к автобиографическому сознанию. Например, она проявляется в «Повести о Сонечке» (1937), которая подвергается подробному анализу в диссертации. Тогда в центре оказывается субъект повествования, поданный в виде трансформации авторского «я».
Подытожим предполагаемые для рассмотрения формы авторского присутствия.
Первой такой формой является так называемый автор-творец. Известно, что М.Бахтин выделял автора-создателя, или первичного автора, полагая, что автор в своем тексте «должен находиться на границе создаваемого им мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость» (Бахтин 1979: 166). В мемуарном тесте, имитирующем процесс создания текста, автор и предстает в этой форме присутствия.
Вторая форма авторского присутствия выражается на персонажном уровне. В нашем случае она обозначается, когда автор выступает в качестве действующего лица текста. Собственно образ автора решается конкретно как
проявление авторского присутствия в виде двух основных модификаций: персонажа и повествователя.
Третью форму обозначим как лирическое «я», когда автор не персонифицируется в конкретного персонажа, а следует его поток мыслей, переживаний, воспоминаний, настроений, чувств.
Рассмотрение форм именно авторского присутствия оказывается необычайно важным. Оно позволяет прояснить своеобразие организации жанровых модификаций, рассматриваемых в первой главе (дневниковых фрагментов, записок, воспоминаний, мемуарного портрета).
Проблема «образа автора» в современном литературоведении занимает одно из центральных мест, привлекая исследователей своей неисчерпанностью. Столь различные взгляды на проблему автора (М.Бахтин, В.Виноградов, Л.Гинзбург Б.Корман, С.Машинский и др.) с равными основаниями не позволяют ученым объединить их в рамках одной теории.
В целостном виде «теория автора» сложилась в трудах Б.Кормана и его школы в 1970-е годы XX века. В теории Кормана проблема автора понята через один из ее аспектов - как проблема сознания, позиции автора в литературном произведении; здесь все внимание сосредоточено на изучении форм сознания автора в художественном тексте (Рымарь, Скобелев 1994: 8). Таким образом, авторская позиция предстает как некая «супер или метапозиция по отношению к положению героя» (Гаврилова, Гиршман 1993: 56).
Корман отмечает, что в литературоведении понятию «автор» соответствует несколько значений. Он отмечает следующие:
писатель, реально существующий человек;
некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение;
некоторые явления, характерные для отдельных родов и жанров (Корман 1972: 110).
Позиция Кормана сопоставима с позицией М.Бахтина, который также исследовал проблему автора. В его книгу «Эстетика словесного творчества» (1979) включены статьи «Проблема отношения автора к герою», «Проблема автора». В статьях сформулирована точка зрения исследователя: «Подлинный автор не может стать образом, ибо он создатель всякого образа» (Бахтин 1979: 363).
Близость концепций Бахтина и Кормана становится особенно очевидной, когда первый соединяет свое понимание проблемы с вопросами хронотопа художественного текста, а второй - с пространственно-временным положением субъекта речи. В одной из работ Бахтина сказано следующее: «Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор-творец этого изображения» (Бахтин 1975: 405).
Корману важно подчеркнуть, что «субъект речи занимает определенное положение не только в пространстве, но и во времени. Своеобразие художественного текста во многом определяется соотношением двух времен: времени рассказывания и времени совершения действия. Время рассказывания есть время субъекта речи, время совершения действия - это время героев (объектов речи). Следовательно, своеобразие художественного текста определяется в значительной степени соотношением времени субъекта речи времени объекта речи»(Корман 1972: 24).
Данные точки зрения на проблему автора представляются нам взаимодополняющими, а цитируемое выше мнение Кормана отражает специфическую особенность авторского сознания применительно к мемуарному тексту.
Точка зрения нашей работы основана на выявлении соотношения образов мемуарного героя и повествователя. В основе нашей концепции лежит идея неустранимого, хотя и опосредованного присутствия в тексте автора, который выражает собственную позицию через сопоставление разных «версий самого себя». Нас интересуют приемы создания и формы выражения авторско-
го присутствия в мемуарах Цветаевой. Они и реализуются как отмеченные выше ипостаси. Таким образом, авторское присутствие воспринимается как частный случай авторского сознания, более конкретное понятие, позволяющее показать проявления авторского «я» на персонажном уровне. В третьей главе, в соответствии с концепцией Б.Кормана, речь идет о явном и неявном присутствии автора в произведении (как конкретного героя, авторского голоса, комментатора событий, собеседника).
Роль автора в произведениях мемуарно-автобиографического характера иная, в отличие от литературы художественной. На это неоднократно обращал внимание С.Машинский. Анализируя трилогию С.Аксакова, Машинский характеризует образ автора в мемуарах как «лицо, представляющее ту же действительность, которую он воссоздает, а не нечто постороннее по отношению к ней» (Машинский 1973: 419). Специфической особенностью мемуаров И.Фрайман считает именно «двойственность повествователя», одновременно являющегося в тексте в двух временах: настоящем (время письма) и прошедшем (время действия).
Отсюда присутствие автора в двух ипостасях. Обычно в собственно мемуарном тексте встречаемся с двумя сознательно организуемыми ипостасями - автором-повествователем и автором-рассказчиком, представляющими разновременной взгляд на события (со стороны, по истечении некоторого времени и непосредственный, вытекающий из содержания самого текста, якобы создающегося на глазах у читателя). Е.Иванова отмечет, что в мемуарно-автобиографической прозе «с героем связано прошлое, с повествователем -настоящее» (Иванова 1972: 13).
В современном литературоведении дискутируется вопрос о терминологическом обозначении «адресанта фиктивной нарраторской коммуникации» (Шмид 2003: 63) употребляются два различных термина - «повествователь» и «рассказчик». Их отличие определяется по-разному, то по критерию идентичности или неидентичности повествующей и повествуемой инстанции, то по
мере выявленности: «повествователь» - «носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте», «рассказчик» - «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст» (Корман 1972: 33 - 34). Мы придерживаемся определения нарратора В.Шмидом как «носителя функции повествования, безотносительно к каким бы то ни было типологическим признакам» (Шмид 2003: 66), объединяющего рассказчика и повествователя в категорию нарратора, так как мемуарный текст предполагает наличие и одного, и другого.
Помимо проблемы присутствия/отсутствия автора в мемуарных текстах Цветаевой, в немалой степени нас интересует вопрос изображения мемуаристом самого себя в прозе. Для цветаевских мемуаров характерно творение образа собственного «я». К мемуарному повествованию, с точки зрения Н.Николиной, «обращается только такая личность, которая знает, что она собой представляет и чем желает быть, которая выходит за пределы простой единичности и осознает это» (Николина 2002: 226). Таким образом, в мемуарной прозе происходит саморепрезентация авторского «я». Саморепрезентация предполагает наличие нескольких взаимосвязанных аспектов самопознания, таких как самообозначение, самообъективация, различные способы самооценки (Николина 2002: 227 - 231).
Размышления автора, воссоздаваемые в мемуарном тексте, являются непосредственным выражением индивидуальности личности. Применительно к мемуарной прозе Цветаевой мы можем с уверенностью сказать, что мемуарист не просто реконструирует цепь событий, воссоздает прошлое, но, уже начиная с дневниковых записей, формирует цельную натуру Поэта, Творца, концентрирующего вокруг себя образы современников и близких людей. В исследованиях О.Калининой, С.Макашевой В.Швейцер, И.Шевеленко, отмечается, что, обращаясь к мемуарной прозе, Цветаева воссоздавала многомерный характер творческой личности не только в ее сложности, противоречивости, но и в процессе становления.
В ходе проведенного нами анализа мемуарной прозы Цветаевой, становится очевидным, что ее интересовали разные события собственной жизни, отсюда и разнообразие форм, где происходит ее самовыражение. Это может быть рассказ (повесть) о детстве, портретная зарисовка, запись сна, фрагмент черновика письма и т.д., поэтому каждый раз в них вырисовывается разный образ их создателя.
Уточним понятие «мемуарная проза» относительно нашей диссертационной работы. Следуя классификации предложенной Т.Колядич, мы определяем мемуарную прозу Цветаевой как метажанр, где встречаются разные модификации (воспоминания с автобиографической основой, дневники, записные книжки, мемуарный портрет). Данная концепция нашла подтверждение у ряда исследователей (Е.Кириллова, Ю.Подлубнова, Р.Спивак), которые характеризуют метажанр как «устойчивый инвариант многих исторически конкретных способов художественного моделирования мира, объединенных общим предметом художественного изображения» (Спивак 1985, 54). Ю.Подлубнова указывает на внеродовую направленность метажанров и интенсивную жизнь в рамках определенной культуры.
В настоящее время исследователи не пришли к единому мнению, определяя специфику цветаевской прозы. Современные цветаевоведы определяют ее как мемуары (А.Саакянц), очерки (Н.Козина), эссе (В.Швейцер), автокомментарий к поэзии (З.Мациевский), рассказы (С.Бунина) и т.п. Подобное многообразие мнений свидетельствует о сложности художественной структуры мемуарных текстов Цветаевой, сопровождающихся традиционным жанровым делениям, что, собственно свойственно мемуаристике как таковой.
По всей вероятности, подход к жанровой природе мемуаров Цветаевой должен идти не столько от выяснения их конкретных жанровых форм, сколько от признания жанрово-родового синтеза, характерного вообще для литературы начала XX века, и своеобразие цветаевской прозы перспективнее рассматривать с точки зрения воплощения в тексте индивидуального авторского созна-
ния. Учитывая, что авторское сознание - это следующий шаг трансформации авторского «я», мы детально рассматриваем парадигму жанровых модификаций воспоминаний.
Действительность, зафиксированная в чувствах, впечатлениях и мыслях автора, составляет основу мемуарной прозы Цветаевой. В этом обнаруживается одна из отличительных черт повествовательной манеры Цветаевой — лирическое начало, связанное с образом лирического «я», через восприятие которого даются все события и выражается личностная позиция. Особенности повествовательной манеры рассматриваются нами специально во второй главе «Приемы организации авторского повествования в мемуарной прозе Цветаевой».
Авторское присутствие приводит к переосмыслению запечатленного, поднимает над обыденным, придает ему значимость и масштабность. В этой связи мы можем говорить об особом лиризме - прозе поэта.
Понятие «проза поэта» до сих пор остается в литературоведении наименее изученным. Расцвет «прозы поэта» обычно связывают с началом XX века. «Проза Брюсова, Белого, Хлебникова, Маяковского и Пастернака, - писал Р.Якобсон, - уникальная колония новой поэзии - открывает целый веер путей, готовящих новый взлет русской прозы» (Якобсон 1987: 325).
К концепции выражения авторского начала в мемуарной прозе Цветаевой приложимо понятие «проза поэта». Цветаева и в самом деле перенесла в прозаическое творчество «исповедальность» и экстатичность своей поэзии. В прозе Цветаевой мы встречаем те же языковые и стилистические средства, которые присутствуют в ее поэзии. Она стремится сохранить живую интонацию устной речи, заразить читателя своим чувством, передать ту суть, которая для нее важнее фактической правды: мысли, чувства, ассоциации.
В своей статье «Поэт о критике» (1926) Цветаева пыталась объяснить, что и не претендует на объективность: «Лирик, - писала Цветаева, - просто не хочет быть судьей, хочет (обратно обывателю) любить, а не судить. <...> Ли-
рик, в силу природы своей, тягу суда заменяет роскошью отношения (тягу бесстрастия - роскошью предпочтения)»1 (5, 282).
Исследуя природу лирической прозы, Е.Бондарчук убедительно показала, что мемуарные произведения, тяготеющие к лирической прозе, «отличает тенденция не к спокойному, эпически беспристрастному и объективному повествованию <...>, а к такому изложению материала, в котором возрастает значение личной, субъективной оценки. Чтобы передать напряжение и значимость каждой судьбы, требовалась исповедь, а не летопись, лирика, а не онтологические размышления» (Бондарчук 2002: 7).,
Лиризм определил своеобразие мемуарных произведений Цветаевой, а также обусловил особое место этих произведений в русской литературе первой трети XX века. Оригинальное авторское видение сближает прозу Цветаевой с прозой К.Бальмонта, А.Белого, И.Бунина, Б.Зайцева, М.Кузмина, Б.Пастернака и др.
Обозначенные выше проблемы будут последовательно раскрываться в главах диссертационного исследования.
Объектом исследования в диссертации стала мемуарная проза Цветаевой, включающая записные книжки, дневниковые записи, мемуары автобиографического характера, мемуарные портреты. Подобная разножанровость позволяет проследить многообразие форм воплощения авторского «я». При анализе привлекаются некоторые литературно-критические статьи Цветаевой.
Принцип отбора материала определяется необходимостью полно представить парадигму авторского «я» в мемуарном наследии Цветаевой.
Среди произведений, детально рассматриваемых в работе - дневниковая проза («Октябрь в вагоне», 1927; «Вольный проезд», 1924; «О любви», 1919; «О благодарности», 1926), мемуарно-портретная проза («Живое о живом», 1932; «Пленный дух», 1934; «История одного посвящения», 193-1; «Герой тру-
1 В скобках здесь и в дальнейшем указывается том и страницы издания Цветаева МИ. Собр. соч.: В 7 т. -М.: Эллис Лак, 1994 - 1995.
да», 1925), воспоминания о детстве («Мать и музыка», 1934; «Черт», 1935; «Мой Пушкин», 1937; «Дом у .Старого Пимена», 1933; «Музей Александра III», 1933; «Жених», 1933), автобиографический рассказ «Страховка жизни» (1934), «Повесть о Сонечке» (1937).
Предмет исследования - формы выражения авторского присутствия в мемуарной прозе Цветаевой, прослеживаемые на жанровом, нарративном и образном уровнях. Мы не претендуем на анализ всего их многообразия, но, основываясь на теоретических разработках проблемы автора М.Бахтиным, В.Виноградовым, И.Карповым, Б.Корманом и др., выделяем наиболее существенные и наиболее значимые для мемуарной прозы Цветаевой.
Цель диссертации - рассмотреть формы авторского присутствия и определить их значение для мемуарной прозы М.Цветаевой. «Автор» понимается нами как носитель определенной концепции, особого взгляда на действительность.
Так, «автор» понимается нами как носитель определенной концепции, некоего взгляда на действительность, выражением'которого является все произведение; авторское присутствие опосредовано субъектными и внесубъект-ными формами; представление об «авторе» складывается из представления об этих формах и их сочетании.
В соответствии с этим поставлены конкретные задачи исследования:
Выявить комплекс мемуарных текстов М.Цветаевой на основе единства жанровой парадигмы и форм авторского присутствия: дневниковой, записочной, мемуарного портрета, мемуарного «романа».
Рассмотреть формы.выражения авторского присутствия на повествовательном уровне и определить нарративную модель мемуарной прозы. М.Цветаевой, установив основные типы нарратора;
3. Определить доминантные приемы организации авторского при
сутствия, проследив их функционирование на образном, речевом и пове
ствовательном уровне.
Методологической основой работы является системный подход, предполагающий изучение произведения как целостного образования. В работе сочетаются сравнительно-типологический метод и структурно-семантический анализ. Мы учитываем разные методологические подходы к изучению мемуарного жанра {генетический — Д.Лихачев, А.Веселовский; коммуникативный — М.Бахтин; социально-исторический — Л.Чернец). Анализируя мемуарную прозу М.Цветаевой с точки зрения авторского самовыражения, мы опираемся на содержательную концепцию С.С. Аверинцева, согласно которой жанровая форма подвержена деформации под влиянием нового для нее содержания, в свою очередь, обусловленного личностью писателя.
Теоретическую основу диссертационного исследования составляют труды по проблеме автора М.Бахтина, В.Виноградова, Б.Кормана, Н.Рымаря, В.Скобелева, литературоведов Л.Гинзбург, М.Гиршмана, С.Машинского, Н.Тамарченко, Ю.Тынянова, В.Тюпы, Б.Успенского, В.Хализева, Л.Чернец и др., научные исследования Ю.Лотмана, работы российских философов Н.Бердяева, В.Розанова. В.Соловьева.
Автором работы учтены результаты наблюдений над поэтикой мемуарного жанра, содержащиеся в исследованиях А.Аверинцева, В.Апухтиной, Н.Банк, В.Барахова, Е.Болдыревой, Л.Бронской, М.Вагнера-Эгельхафта, П.де Манна, Т.Колядич, Ф.Лежена, Н.Николиной, В.Пискунова, А.Тартаковского, И.Шайтанова, А.Ярковой и др.
Методологическое значение имели концептуальные изложения биографии и творчества М.Цветаевой в публикациях С.Ахмадеевой, С.Буниной, Р.Войтеховича, Т.Геворкян, С.Ельницкой, Л.Зубовой, О.Калининой, С.Карлинского, О.Клинга, Е.Коркиной, И.Кудровой, Е.Лавровой, В.Лосской, С.Макашевой, М.Масловой, Л.Мнухина, И.Ничипорова, Н.Осиповой, Г.Павловской, М.Полехиной, О.Ревзиной, А.Саакянц, М.Серовой, А.Смит, З.Мациевского, Е.Фарыно, В.Швейцер, И.Шевеленко и др.
В диссертационном исследовании учтен опыт работы по поэтике и типо-
логии в русской литературе XX века - В.Агеносова, А.Газизовой, В.Заманской, Н.Кожевниковой, Д.Магомедовой, В.Мескина, И.Минераловой, А.Михайлова, Л.Смирновой, Н.Солнцевой, Л.Трубиной и др.
Первостепенное значение для методологического обоснования работы имеют философские и теоретико-литературные исследования, позволяющие представить методологию и категориальный аппарат современного зарубежного литературоведения и составляющие тот литературоведческий контекст, в котором ведутся современные исследования по теории мемуарного жанра за рубежом. К таким исследованиям относятся работы теоретиков-структурализма и постструктурализма (Р.Барт, Ж.Деррида, Ю.Кристева, Ц.Тодоров, М.Фуко и др.), теоретиков нарратологии. (Ж.Женетт, Дж.Принс, П.Рикер, В.Шмид и др.).
Теоретическая значимость диссертационного исследования связана vc разработкой типологии повествовательных форм в мемуарной прозе М.Цветаевой в сочетании традиционной теории повествования с современной нарратологией. Созданная при этом авторская методика анализа мемуарного текста может быть применена в исследованиях других произведений мемуарного жанра. В теоретическом плане интерес также представляют описанные версии авторского «Я» в мемуарной прозе М. Цветаевой, которые позволяют выявить доминирующие черты поэтики творчества М.Цветаевой.
Практическое значение диссертационного исследования состоит в возможности использования его результатов в вузовских и школьных курсах по истории русской литературы XX века, на лекционно-практических занятиях в системе высшего и дополнительного образования, а также спецкурсах и спецсеминарах, посвященных теоретической проблеме жанра и творчеству М.Цветаевой.
Апробация исследования осуществлялась на аспирантском семинаре кафедры русской литературы и журналистики XX и XXI веков MILL У, в выступлениях на 13 международных и всероссийских конференциях: «Лингвис-
тические и методические основы филологической подготовки учителя-словесника» (Старый Оскол, 2005), X и XI Шешуковские чтения (Москва, 2005, 2006), «Феномен повседневности: гуманитарные исследования» (Санкт-Петербург, 2005), «Восток - Запад: пространство русской литературы и фольклора» (Волгоград, 2006), «Экология культуры и языка: проблемы и перспективы» (Архангельск, 2006), «XII Пушкинские чтения» (Санкт-Петербург, 2007), «Художественный текст и культура» (Владимир, 2007), «Актуальные проблемы изучения литературы на перекрестке эпох» (Белгород, 2006, 2007), «VI Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, 2007), IV Цветаевские чтения (Ела-буга, 2008); международном круглом столе «Литература и документ: теоретическое осмысление темы» (ИМЛИ, 2008). Основные положения диссертации изложены в 14 публикациях, в том числе в издании, рекомендованном ВАК РФ.
22'
Фрагмент в структуре дневниковых текстов и записных книжек
В теории художественного текста одной из главных проблем является проблема его связности и целостности. В рамках этой проблемы особый интерес для нас представляют дневниковые записи Цветаевой, где повествование движется отнюдь не плавно и равномерно, а развивается дискретно, как будто рывками.
Жанр дневника или дневниковой записи является наименее изученным из всего корпуса мемуарной прозы. Практически не исследованы особенности жанра, часто смешиваются (к тому же существует тенденция к смешению) жанровых особенностей дневника и записной книжки.
Как отмечает О.Егоров, «на протяжении XIX века происходил процесс взаимодействия дневника с записными книжками, мемуарами, письмами» (Егоров 2002: 187). М.Михеев обращает внимание на то, что в русском литературоведении сложилось, «терминологически закрепившееся разделение функций между записными книжками и дневниками» (Михеев 2004: 138). В свою очередь А.Колядина уточняет, что «записные книжки, как правило, велись писателями, журналистами, поэтами, то есть людьми, предполагавшими, что свои наблюдения, размышления, афоризмы, диалоги, детали пейзажа они в дальнейшем могут использовать в текущей работе» (Колядина 2006: 19).
В русской литературе среди писателей известны случаи параллельного ведения дневника и записных книжек. Так, Блок в 1911 году, наряду с записными книжками, которые вел регулярно в течение всей жизни, начинает вести и дневник. Важные, значительные события заносились в дневник, а события личного характера - в записную книжку. В 1916 году ведение дневника прерывается, через некоторое время возобновляется, но разнесение записей по двум тетрадям перестает соблюдаться. Подобную ситуацию мы наблюдаем у Цветаевой, которая делала записи и в дневник, и в записную книжку (в 2000 -2001 годах ее записные книжки были опубликованы в двух томах).
Отнесение к эго-документалистике дневников и записных книжек в значительной степени зависит от присутствия в них элементов документального повествования, ретроспективного материала, а также от фиксации-в нем событий личной жизни автора записей.
Неопределенность в разграничении дневников и записных книжек отчасти оправдана несколькими тенденциями. В чистом виде дневник встречается только у отдельных авторов (М.Пришвина, К.Чуковского), поскольку в силу целого ряда социальных причин как форма он оказывался невозможным в течение ряда десятилетий. Чаще встречается форма не подневных, а окказиональных записей в виде записных книжек. Утрата дневников, как показывает история с дневником Е.Шварца, привела к появлению дневникового образования, в котором сегодняшние (современные) воспоминания соединились с воспоминаниями о прошлом. Поэтому «дневниковая запись» приобрела и дополнительный смысл, как часть структуры особой формы, а не только как синоним подневных записей.
Своеобразным прологом к появлению подобных текстов стали дневниковые записи З.Гиппиус. Ее восприятие революционных событий 1917 года отразили «Петербургские дневники» (первоначальное название «Синяя книга» - Белград, 1929). Дневники, зафиксировавшие впечатления ноября 1917 года -июня 1919 года и считавшиеся утерянными, опубликованы только в 1992 году1. В Дневнике объемно выражена жизненная и мировоззренческая позиция писательницы, реализация ее взглядов на Россию, религию, писателей-современников. Здесь же отражена ее попытка соединить разные типы литературного повествования, присущие ее творчеству (публицистика, критика и др-) Возможность авторской переработки давних дневниковых записей реализовалась иным способом у К.Симонова. Н.Банк, исследуя жанровую специфику его записей военных лет, определяет их термином «дневниковая книга» (Банк 1978: 72). Авторское вмешательство в первоначальный текст выразилось в том, что писатель занялся выбором материала из огромного корреспондентского архива. Результатом обработки стала книга «Каждый день - длинный» (1965), составленная из военных дневников 1941 - 1945 годов. Перед нами, как утверждает исследователь, «оригинальная дневниковая книга», в которой сталкиваются «тогдашняя и сегодняшняя позиция одного и того же человека» (Банк 1978: 75).
Анализ словарных определений показывает, что предельно лаконичное и сжатое толкование дневника, и вместе с тем достаточно точное, дается М.Чудаковой: это «форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Наиболее определенно дневники выступают как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц» (КЛЭ 1964: 707).
Таким образом, исследователем выделяются следующие признаки: установка на нарративность (особую повествовательность), ведение действия от первого лица и склонность к ограниченности в пространстве и времени. Кроме того, отличительными особенностями дневникового жанра можно считать достоверность, субъективность, документальность, периодичность ведения и датированность записей.
Как тип автокоммуникации дневник изначально ориентирован на особого читателя, то есть автора. По утверждению С.Рудзиевской, в жанре дневника писателя «перекодируется связь автор — читатель» (Рудзиевская 2002: 18). Разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Читатель в любой момент готов превратиться в автора (Беньямин 1996: 43). Уточняя мнение исследователя, добавим, что речь действительно идет об активной роли читателя, превращающегося в собеседника, активного участника авторского диалога.
Мемуарно-портретная проза
Вынесенное в заглавие обозначение формы как мемуарно-портретная, обуславливается рядом конкретных соображений. Определение мемуарный указывает на то, что автором соблюдается тенденция организации повествования в форме воспоминаний. В то же время обозначается его стремление к образному восприятию прошлого, построению повествования в виде отдельных портретных характеристик, когда из отдельных мотивных линий складывается общая структура.
Одной из жанровых модификаций воспоминаний является литературный портрет - относительно «молодой» жанр, хотя имеется достаточно обширная литература по данному вопросу.
Данная мемуарная форма достаточно подробно изучена в литературоведении, однако остается открытым вопрос о разновидностях литературного портрета. Изучая историю, специфику и поэтику жанра литературного портрета, В.Барахов выделил четыре его типологические разновидности: 1) литературный портрет как жанр мемуарно-автобиографической литературы; 2) литературный портрет как документально-биографическое повествование; 3) литературный портрет как жанр критики; 4) литературный портрет как жанр научно-монографического исследования(Барахов 1985).
Понятие «литературный портрет» с течением времени изменялось, в него включались новые разновидности, выделялись специфические признаки. Основные проблемы изучения литературного портрета как жанра были намечены в работах Е.Тагера, развиты В.Бараховым, В.Гречневым, Б.Галановым, Л.Жак, В.Трыковым.
Следуя за определением Н.Тукодян, выделяющей в своей диссертации «мемуарный литературный портрет» (Тукодян 1985: 2), можно сформулировать структурные признаки данной модификации: конкретная фабула, изображение личных встреч автора с современниками, включение небольших текстовых фрагментов, напоминающих эссе-исследование творчества изображаемого.
Хотя исследователями намечены подходы к изучению парадигмы литературного портрета как самостоятельного жанрового образования, однако чаще всего он рассматривается внутри формы воспоминаний. Признавая за воспоминаниями свойства метажанра,1 мы рассматриваем мемуарный литературный портрет как самостоятельное целое, обладающие не только жанровыми, но и видовыми признаками. В ходе анализа постараемся их обозначить и показать особенности авторского присутствия в данной форме.
Особая задача, стоящая перед автором и связанная с реконструкцией собственных воспоминаний, позволила обозначить новые подходы к этому жанру. Так, в работах В.Конькова литературный портрет представлен как «речевая система» и как способ создания художественного образа (Коньков 2000, Коньков 2002)
В монографии А.Ярковой суммируются общие и особенные свойства, присущие литературному портрету и некрологу, а также вычленяется такая разновидность литературного портрета как силуэт писателя (Яркова 2002); в диссертационном исследовании Е.Кирилловой убедительно доказывается, что именно «активная авторская субъективная интерпретация героя конструирует жанр литературного портрета» (Кириллова 2004: 11).
В отечественной культуре как самостоятельное жанровое образование мемуарный литературный портрет оформляется на рубеже XIX - XX веков (в творчестве И.Бунина, В.Вересаева, М.Горького, В.Розанова, К.Чуковского). В 50 - 90 годы издаются мемуары, в которых литературные портреты входят органической составной частью в основное повествование (произведения В.Катаева, В.Каверина, М.Шагинян, И.Эренбурга и др.). Некоторые из них представляют собой развернутый литературный портрет (И.Одоевцева), другие - собрание отдельных мемуарных очерков (Б.Зайцев). Написанные писа-телями старшего поколения, они принадлежат как авторам метрополии, так и диаспоры. Постепенно начинают издаваться и произведения Цветаевой, они выходят как в составе собраний сочинений, так и отдельно, как сборники рассказов о современниках.
В данном параграфе более детальному анализу подвергается мемуарно-портретная проза, посвященная М.Волошину («Живое о живом», 1932) и А.Белому («Пленный дух», 1934), так как своих современников Цветаева представила читателю в совершенно новом, авторском видении, одновременно полемизируя с появившимися ранее воспоминаниями об этих писателях. В качестве сопоставительного материала использованы «Котик Летаев» А.Белого, «На берегах Невы» И.Одоевцевой, «Подстриженными глазами» А.Ремизова.
В современном цветаевоведении воспоминаниям о современниках даются разные жанровые определения: их обозначают как «прозу мемуарного характера», «портретные очерки» (И.Кудрова), «воспоминания» (А.Саакянц), «эссе» (Р.Войтехович), «литературный портрет», «мемуарно-портретная проза», «мемуарный очерк» (Т.Геворкян). При всей разнице этих определений их объединяет сема памяти.
Как замечает Н.Брагина, «память как бы разграничивает настоящее и прошлое, текущее и застывшее, подвижное и неподвижное. Настоящее в памяти становится прошлым; чувственное, данное в непосредственных ощущениях, - опосредованным» (Брагина 2007: 211). Исследователь, анализируя функционирование категории «память» в контексте со «смертью», замечает, что «существует устойчивое представление об исполнении долга живущих перед умершими, это - долг памяти» (там же). Своеобразный долг памяти отдает Цветаева своим умершим современникам. По словам В.Барахова, «живой образ современника запечатлевается в сознании писателя на долгие годы и впоследствии, мобилизуя ресурсы своей памяти, он воспроизводит его индивидуальность» (Барахов 1985: 51).
Точка зрения, ее типы
«Точка зрения» является центральной категорией нарратологии. Существующие множественные подходы отличаются друг от друга не только терминологией или принципами типологии, но и определениями понятия.
Сам термин «точка зрения» был введен Г.Джеймсом, в дальнейшем разрабатывался Ж.Женеттом, Дж.Принсом, П.Рикером, Б.Успенским и др. Обычно точка зрения подразумевает отношение нарратора к повествуемой истории (Lubbock 1963). В качестве рабочего определения мы используем определение Тамарченко: «точка зрения в литературном произведении — положение «наблюдателя» в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор, с другой — выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора» (Тамарченко 1999: 430).
Иначе говоря, «художественное произведение как целое представляет собой не только изображенный мир, но и высказывание автора об этом мире». В свою очередь акт высказывания соотносится с субъектом речи и может не совпадать с «носителем «точки зрения» (Тамарченко 2004: 205 - 207).
Б.Успенский рассматривает проявления точки зрения на разных уровнях: в виде авторской оценки, организации разных речевых планов, создании пространственно-временной характеристики, при передаче психологии, другой субъективной точки зрения.
Шмид выстраивает традиционную дихотомию «внутренней» - «внешней» точек зрения, основанную на определении понятия «точка зрения» как «образуемого внешними и внутренними факторами узел условий, влияющих на восприятие и передачу событий» (Шмид 2003: 121).
У исследователя обозначены следующие точки зрения. В пространственном плане точка зрения, как считает Шмид, включает в себя точку зрения в
собственном, первоначальном смысле этого слова. В идеологическом плане отражаются факторы, так или иначе определяющие субъективное отношение к явлению. Временной план имеет значение не сам по себе, а как носитель перемен идеологического характера. Языковой план обозначается через язык нар-ратора, передающего восприятие персонажа, он существует уже в самом акте восприятия до его передачи. Перцептивный план обозначает восприятие мира глазами персонажа (Шмид 2003: 123 - 127). Исследователь отмечает, что основой повествования является выбор точки зрения, которая определяет отбор событий для «истории» произведения. Поэтому анализ нарративной структуры мемуарной прозы Цветаевой целесообразно начать именно с анализа системы точек зрения.
Обратимся к конкретным примерам. Главной особенностью мемуарного дискурса Цветаевой является совмещение двух временных планов - времени совершения событий и времени воспоминания. Действительно, два временных измерения - «тогда» и «теперь» - присутствуют одновременно: «Приходила я к ней всегда утром, - заходила, забегала одна, без детей. Поэтому ее комнату помню всегда в сиянии - точно ночи у этой комнаты не было. Золото солнца на зелени кресла и зелень кресла в темном золоте паркета» (4, 303). В приведенном фрагменте из «Повести о Сонечке» устойчивые сигналы-слова {помню) указывают на временную двойственность произведения.
Повествование осложняется временной перспективой - нарратор строит повествование так, что оно передается точкой зрения на изображаемое, которая была присуща ему тогда, когда событие непосредственно разворачивалось. Таким образом, в повествовании появляется оценочная категория точки зрения нарратора на описываемый интерьер в комнате.
Комментарии и оценки в мемуарном тексте Цветаевой даны от имени «я»-тогдашней и «я»-нынешней, и кроме двуфокусности оценок, ориентированных на множественность «я», в тексте постоянно присутствуют коммента рий и оценки нарратора-повествователя, который оценивает значимость «прочитанного, продуманного, прочувствованного, ею же самою созданного в процессе формирования ее личности как творца-поэта и прозаика» (Юлкина 2005: 142).
С подобным совмещением временных точек зрения мы встречаемся в автобиографической прозе «Мой Пушкин». В тексте произведения обращает внимание сцена интерпретации маленькой Мусей пушкинских «Цыган»: «Мой первый Пушкин - «Цыганы». Таких имен я никогда не слышала: Алеко, Земфира, и еще - Старик. Я стариков знала только одного - сухорукого Осипа в тарусской богадельне, у которого рука отсохла - потому что убил брата огурцом. Потому что мой дедушка, А.Д. Мейн - не старик, потому что старики чужие и живут на улице. ... Ну, был один молодой человек. Нет, был один старик, и у него была дочь. .. . И вот, к этому старику приходит дочь и говорит, что этого молодого человека зовут Алэко. .. . Ну, эту дочь звали Земфира. (Грозно и громко:) Земфира - эта дочь говорит старику, что Алеко будет жить с ними, потому что она его нашла в пустыне... ... А старик обрадовался и сказал, что мы все поедем в одной телеге...» (5, 65 - 67).
Эпизод представляет собой повествование с элементами сказа, включает средства имитации контакта со слушателем (метаречевые комментарии, императивы). Наблюдается тенденция к отчуждению «я» повествователя в прошлом, стилизация детской разговорной речи, что создает условия для развития «"детского" сказа» (Николина 2002: 181). Временная дистанция между автором-повествователем и персонажем образуется с помощью авторского голоса, который в данном отрывке появляется как бы «за кадром»: «(Господи, как каждому положена судьба! Я уже пяти лет была чьим-то духовным ресурсом. Говорю это не с гордостью, а с горечью.)» (5, 66).
Разворачивание проспекции и ретроспекции, показывает, что временная точка зрения является приоритетной в нарративной структуре текста, так как временное расстояние влечет за собой переоценку событий, которая выража ется в тексте при помощи авторских отступлений, комментирования, обращений к читателю. Одновременно она порождает отстраненность, что, в конечном счете, позволяет говорить об объективности изображаемого: «Той: же зимой 1911 г. — 1912 г., между одним моим рифмованным выпадом и,другим, меня куда-то пригласили читать — кажется, в «О-во Свободной Эстетики». (Должны были читать все молодые поэты Москвы.) Помню какую-то зеленую комнату, но не главную, ату, в которой ждут выхода. Черная густая мужская группа;поэтов щ головой превышая, действительно оплавляя - Брюсов» (4,. 164). /
Пространственная точка зрения связана с вездесущестью автора. Позиция вездесущности1 достигается автором благодаря присущими мемуарному жанру ретроспективной временной: деталью, границей между изображенными: и изображающими хронотопами. Они подчеркиваются постоянными: универсалиями «помню»; «мне вспоминается», «впоследствии», «теперь», «тогда»;
.Дейктические наречия настоящего или будущего времени соединяют. временную точку зрения с пространственной. В плане времени главенствующей выступает «нарраториальная» (Шмид 2003: 127) точка зрения; которая соотносится с временной позицией повествовательного акта. Для обозначения-повествуемого времени здесь употребляются не дейктические, а «анафорические наречия времени» (Шмид 2003: 140), например; «в это момент», «в этот день», «день тому назад» и т.п., отсылающие к моменту времени, фиксированному в тексте.
Образ автора
Портретная форма воплощается в образе автора мемуарных произведений. Образ автора формирует сюжетный центр воспоминаний и становится своего рода организующим компонентом повествовательной структуры: наличие в тексте автора-повествователя, который нередко переходит в разряд действующих лиц, и авторской рефлексии как скрытого механизма развития сюжета определяет ассоциативную логику построения. Более того, соединяя разновременные пласты, автор-повествователь не только существует сразу в нескольких топосах, но и оказывается склонным к широким обобщениям и параллелям.
В основе мемуарной прозы Цветаевой лежит экзистенциальный тип сознания автора. Экзистенциальные мотивы (одиночества, смерти, бытийности, творческой экзистенции), связанные с замыслом воспоминаний, могут быть раскрыты и интерпретированы лишь «изнутри» созданного мемуарного произведения.
Так, в статье Е.Соболевской «Автор и герой как проблема анализа эстетического сознания М.Цветаевой», исследователь анализирует тему смерти как структурообразующий элемент для создания ряда прозаических текстов Цветаевой, в том числе и мемуарных. Смерть является исходным моментом для создания текста: «Сначала у нас есть только автор и его единственный на тот момент герой. Затем этот могильный ряд начинает постепенно разрастаться. ... Этот текст формируется по ходу самой действительности, но только через автора и по его согласию сюда попадает очередной герой. Он не имеет никакого представления о своем ближайшем посмертном окружении, и всеведущий автор показывает ему соответствующее место рядом с последним до него камнем» (Соболевская 2003: 52).
Принимая во внимание точку зрения Соболевской, отметим, что, действительно, во многих мемуарных текстах Цветаевой смерть близкого человека, современника становится «ядром» для разворачивания повествования. В автобиографических произведениях мемуарист вспоминает ушедших из жизни матери, отца, старика Иловайского, Надю Иловайскую и других. Обозначая собственное состояние, фиксирует и некоторые личностные черты.
В мемуарных портретах со смертью современника связывается авторское повествование в форме некролога: «Не хочу лжи о Брюсове, не хочу посмертного лягания Брюсова» (4, 150); «Одиннадцатого августа - в Коктебеле -в двенадцать часов пополудни - скончался поэт Максимилиан Волошин. Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти - удовлетворенность: в полдень: в свой час» (4, 202); «Умер Андрей Белый «от солнечных стрел», согласно своему пророчеству 1907 года.
Золотому блеску верил, А умер от солнечных стрел... то есть от последствий солнечного удара, случившегося с ним в Коктебеле, на бывшей даче Волошина, ныне писательском доме» (4, 318). Из приведенных отрывков видно, что упоминание о смерти современника всегда связано с авторским комментарием (в патетической манере «в полдень: в свой час»). Он обозначается через риторическую конструкцию, повторы, синтаксис, разговорную лексику («не хочу, не хочу», «лягания», «прочтя»).
Идея личностного существования неразрывно связана у Цветаевой с темой творчества и. пронизывает содержание ее мемуарной прозы. По словам С.Макашевой, «персоноцентризм, свойственный Цветаевой в ранний период, перерастает в 1920 - 30-е годы в персонологизм» (Макашева 2005: 222). Автор мемуарной прозы переживает и осмысливает свою собственную жизнь как жизнь Поэта, Творца. Отсюда своеобразие обобщения: описание конкретных, часто бытовых событий и постоянные рассуждения о себе как о творце.
Процесс самообъективации автора заметен как в дневниковых, так и в мемуарных текстах Цветаевой. В дневниковой записи, например, она пишет: «... говоря о себе, я говорю о поэте, о всей породе поэтов, поэтому это не мой личный случай, а личный случай всей Поэзии» (СТ, 477)1.
В мемуарной прозе самообъективация автора строится по принципу противопоставления: «порода поэтов» - «литераторы»: «Первая моя книга «Вечерний альбом» вышла, когда мне было 17 лет, - стихи 15-ти, 16-ти, 17-ти лет. Издала я ее по причинам, литературе посторонним, поэзии же родственным, -взамен письма к человеку, с которым была лишена возможности сноситься иначе. Литератором я так никогда и не сделалась, начало было знаменательно» (4, 121).
Самообъективация автора как Поэта определяет его особое отношение к герою мемуарной прозы. С одной стороны, автора и героя объединяет общность поэтической судьбы.
С другой - герой не равен автору. Замысел мемуарных произведений заключается в стремлении автора найти те основания, которыми определено бытие героя. Изображение своего «я» в прошлом становится моментом авторского самоопределения. В этом случае критерием отбора событий, тем, мотивов и образов является позиция автора, который, по проницательному замечанию Бахтина, определяется как «носитель акта художественного видения и творчества в событии бытия, где только и может быть весомо какое бы то ни было творчество» (Бахтин 1997: 208).
Известно, что Бахтин выделял «первичного автора - natura non creata quae creat (природа несотворенная и творящая - лат.)» (Бахтин 1986: 525). В мемуарном тексте, имитирующем процесс создания текста, первичный автор-предстает в форме авторского присутствия. Нужно учитывать, что автор-творец является создателем «образа автора» в мемуарном повествовании.
Персонифицированный автор постоянно дает о себе знать. Это происходит даже тогда, когда он выражает молчаливое удивление путем выразительного использования знаков препинания: многоточий, вопросительных и восклицательных знаков. На персонификацию автора указывает и использование местоимения первого лица в описании им создания текста в сочетании с пер-воличными глаголами: «Пишу и вижу: голова Зевеса на могучих плечах, а на дремучих, невероятного завива кудрях, узенький полынный веночек .. . » (4, 160). Именно такое присутствие приближается- в сознании читателя к «биографической личности», автору-творцу. Автор в мемуарной прозе живет по законам жанра, в котором проявляется его документальная основа: фиксирует факты прошлого, комментирует, иронизирует.
