Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема автора и авторской позиции в теоретическом аспекте 14
1-1. Проблема автора и авторской позиции в современном литературоведении 14
1.2. Формы воплощения авторской позиции: субъектные и внесубъектные 27
1.3. Проблема автора и авторской позиции в литературе об А.П. Платонове 38
Глава II. Субъектные формы выражения авторской позиции в прозе А.Н.Платонова 51
1. Особенности повествования и речевой характеристики в романе «Чевенгур»: монолог в форме диалога 51
1-1. Слово как доминанта произведений А.П. Платонова 54
1-2. Точка зрения и ее носители 62
2. Система персонажей как один из способов выражения авторской позиции 75
2-1. Явление двойничества в системе персонажей 78
2.2. Диалогизация отношений автора, героя и читателя 94
Глава III. Сюжетно-композиционная организация романа «Чевенгур» как внеесубъектная форма выражения авторской позиции 100
1. Роман «Чевенгур»: от мифа к действительности, или «и так, и обратно» 100
1-1. Платоновская «маленькая трилогия» 103
1-2. Пересечение границы: принцип установления хронотопа 116
2. Идея романа и «романная идея» 126
Заключение 132
Список использованной литературы 143
Список условных сокращений 161
Краткое содержание на английском языке 162
- Проблема автора и авторской позиции в современном литературоведении
- Формы воплощения авторской позиции: субъектные и внесубъектные
- Особенности повествования и речевой характеристики в романе «Чевенгур»: монолог в форме диалога
- Роман «Чевенгур»: от мифа к действительности, или «и так, и обратно»
Введение к работе
Литературу, в частности русскую литературу, невозможно воспринимать вне контекста времени. В числе писателей, которые в полной мере разделили судьбу «суровой и яростной» эпохи XX века, особое место занимает Андрей Платонович Платонов. Его творчество посвящено раскрытию «сокрушающей всеобщей тайны» — тайны жизни и смерти, самого «вещества существования». А.П. Платонов «и революцию воспринял не только политически, но и философски - как проявление всеобщего движения, как важнейший шаг к преображению мира и человека»1. В.В. Васильев, характеризуя творчество художника, увидел в его произведениях не только изображение трагической судьбы народа в революционную эпоху, но и «мучительную мировоззренческую драму самого художника, глубоко сокрытую в комически-юродивой стилистике» .
Во второй половине 20-х годов минувшего века А.П. Платонов за короткий период написал ряд крупных произведений. Среди них роман «Чевенгур» и повесть «Котлован», являясь творческой вершиной молодого писателя, занимают центральное место в наследии А.П. Платонова3. В романе «Чевенгур» наиболее ярко проявляются особенности стиля и художественного мышления А.П. Платонова. Недаром исследователи называют это произведение «драгоценным хрусталем» (СП Семенова), «творческой лабораторией» (В.Ю. Вьюгин), «художественным итогом» (Е.Г.
1 Трубима Л.А. Русская литература XX века. М., 2002. С. 199.
Васильев В.В. Андрей Платонов. Очерк жизни и творчества. М., 1990. С. 190.
Многие русские и зарубежные исследователи соглашаются с тем, что «Котлован» и «Чевенгур» являются кульминацией таланта молодого Платонова. Об этом см., напр., Вьюгин В.Ю. «Чевенгур» и «Котлован»: становление стиля Платонова в свете текстологии. СФАП. Вып. 4. М, 2000; Лангерак Т., Андрей Платонов. Амстердам, 1995; Seifrid Т. Andrei Platonov - Uncertainties оГsprit. Cambridge University Press, 1992; Teskey A. Platonov and Fyodorov, The Influence of Christian Philosophy on a Soviet Writer. Avebury, 1982, и т.д.
Мущенко) творчества писателя.
Судьба романа «Чевенгур» сложилась драматически. Как известно, «Чевенгур» не был напечатан при жизни писателя. Полностью роман стал известен широкому кругу читателей в России во второй половине 1980-х годов. До этого времени лишь в начале 70-х годов были опубликованы некоторые фрагменты и отрывки из романа .
Читатели на Западе познакомились с этим произведением раньше, чем на родине писателя. В 1972 году в Париже роман «Чевенгур» вышел на русском языке с предисловием М.Я. Геллера. Хотя в этом издании отсутствовала первая часть романа («Происхождение мастера»), можно сказать, что с этой публикации началась известность А.П. Платонова заграницей. Полный текст романа впервые был напечатан в Лондоне в 1978 году на английском языке, и лишь спустя десять лет он появился в России5.
Несмотря на то, что в Советском Союзе читатели были лишены возможности знакомства с литературным наследием А.П. Платонова, некоторые исследователи имели возможность доступа к архиву автора, в котором сохранилось множество писем, записей, рукописей, известных только самым близким писателю людям. Хотя «Чевенгур» не был опубликован в Советском Союзе, он был известен, по всей видимости, в рукописном варианте, хотя и не очень широкому кругу читателей. Например, Л.А. Шубин в статье «Андрей Платонов», появившейся в 1967 году в журнале «Новый мир», освещает творчество А.П. Платонова, основываясь на конкретных текстах, включая такие, которые не были
4 Как известно, при жизни писателя публиковались некоторые фрагменты романа.
Напр., «Происхождение Мастера»; «Приключение»; «Смерть Копенкина». Однако при
всех усилиях А.П. Платонова (напр., обращение к A.M. Горькому), целиком роман не
вышел в свет. В 1970-е годы в журнале «Кубань» (1971, № 4) был напечатан один из
финальных эпизодов под названием «Смерть Копенкина», в том же году помещен еще
один отрывок из романа «Путешествие с открытым сердцем» в «Литературной газете»
(1971. 6 окт.).
5 В 1988 году в журнале «Дружба народов» (№ 3, 4) был опубликован «Чевенгур». В
том же году полный текст романа вышел отдельным изданием (с вступ, ст. С.Г.
известны читателю того времени, начиная с ранних публикаций и заканчивая критическими заметками писателя. Кроме уже изданных произведений (рассказов), Л.А. Шубин часто упоминает роман «Чевенгур». В этой статье ученый задается вопросом, «сможет ли общественное, сознание, восполняя пробелы и прочерки своего знания, воспринять это новое органически и целостно, как «главу меж глав, как событие меж событий»»6. Именно благодаря труду Л.А. Шубина, начал восполняться большой пробел в истории русской литературы. Статья «Андрей Платонов» положила начало «настоящему изучению» А.П. Платонова, в частности, изучению романа «Чевенгур».
Вслед за Л.А. Шубиным в 70-е годы многие исследователи и в России, и за рубежом начали активно заниматься романом «Чевенгур». Исследователи рассматривали роман в самых разных ракурсах, при этом отмечались два подхода к изучению произведения: первый подход направлен на изучение контекста произведения (во взаимосвязи с политической ситуацией, философской и естественнонаучной теориями и др.), второй - на исследование поэтики писателя.
На начальном этапе исследователи отдали предпочтение первому подходу, то есть изучению творчества А.П. Платонова в контексте общественно-политической ситуации 20-х годов. Особое внимание уделялось философской системе писателя, воздействию на ее формирование разных российских и зарубежных философов. Многие в романе «Чевенгур» (не только в романе, но и вообще в художественной системе А.П. Платонова) отметили влияние «Философии общего дела» Н.Ф. Федорова: его идеи о преобразовании мира, о преодолении смерти, о бессмертии, о победе человека над природными силами, о человеческом братстве, о строительстве «общего дома» и так далее. Данная тенденция
Семеновой). Шубин Л.А. Поиски смысла отдельного и общего существования. М., 1987. С. 188.
была особенно актуальна с начала 70-х годов до середины 80-х. Идеологический, философский контекст писателя изучается в работах Н.В. Корниенко, Ш. Любушкиной, Н.М. Малыгиной, С.Г. Семеновой, А. Тески, Е. Толстой-Сегал, В.А. Чалмаева и др.
Перенос акцента на исследование поэтики романа «Чевенгур»
наблюдается сравнительно позже, скорее, после публикации романа в
России. Исследователей этого направления можно разделить на две
группы: первая интересовалась преимущественно тематическими
аспектами творчества А.П. Платонова; вторую привлекала проблема
своеобразной формы его произведений. К первой группе относятся
исследователи, интересующиеся проблемами эстетическими,
тематическими, мифопоэтическими, антропологическими; ко второй -рассматривающие, прежде всего, проблемы языковых особенностей, повествования, точки зрения, структуры и архитектоники произведения. Несмотря на то, что у этих двух групп исследователей исходная позиция была разная, они имели одну общую цель: раскрыть и осветить авторскую позицию в творчестве А.П. Платонова, который порой даже «сам себе неизвестен».
В 80-е годы появился ряд работ, посвященных творческой биографии А. П. Платонова, не только в России, но и за рубежом. В 1982 году вышли две знаменательных работы, в которых отдельные главы посвящены роману «Чевенгур». В России появилась книга В.В. Васильева «Андрей Платонов: очерк жизни и творчества», в Париже была опубликована монография М.Я. Геллера «Андрей Платонов в поисках счастья». В.В. Васильев анализирует «сокровенный» утопический идеал А.П. Платонова, показывает становление писателя, опираясь на факты из его биографии, а также ученый раскрывает некоторые характерные особенности поэтики художника. Как показывают названия глав («Платонов против Платонова», «Прожекты и действительность»), ученый заметил изначальное
противоречие и конфликт в художественной концепции мира А.П. Платонова. В.В. Васильев подчеркивает особенность позиции автора следующим образом: А.П. Платонову как пролетарскому писателю «органически чужда позиция «над народом», «над историей»7 - он идет к будущему из истории, с народом». Таким образом, высоко оценивая народность творчества писателя, В.В. Васильев считает А.П. Платонова «подлинным наследником и продолжателем традиции русской
литературы» .
М.Я. Геллер в главах под названиями «Вера»; «Сомнение»; «Соблазн утопии»; «Сплошная коллективизация»; «Счастье или свобода»; «Новый социалистический человек», которые показывают изменение отношения писателя к своему времени и идеалу, очерчивает литературный маршрут А.П. Платонова от молодого коммуниста и начинающего писателя к зрелому мастеру. Особый интерес проявил ученый к роману «Чевенгур». Относя роман «Чевенгур» к жанру мениппеи, М.Я. Геллер впервые определяет его как «роман приключения», для которого важное значение имеет «приключение идей»9. Ученый поставил ряд вопросов, которые касаются способов и форм выражения авторской позиции и до сих пор актуальны: вопрос о жанре, о сюжетно-композиционной структуре романа и его контексте и др.
Характеризуя творчество А.П. Платонова, литературоведы единодушно называют его «самым философским» (В. Чалмаев), «самым метафизическим» (С.Г. Семенова) писателем в русской литературе XX века. В.В. Агеносов считает «Чевенгур» «одной из вершин советского
7 Васильев В.В. Андрей Платонов. М. 1982 (1990) С. 95.
Васильев В.В. Там же С. 118. О народности А.П. Платонова см., также: Малыгина Н.М. Эстетика Андрея Платонова. Иркутск, 1985. С. 107-118; Скобелев В.П. О народном характере в прозе Платонова 20-х годов // Творчество А. Платонова: Статьи и сообщения. Воронеж, 1970.
Геллер М. Я. Андрей Платонов в поисках счастья. Paris, 1982 (М., 1999). С. 188.
философского романа» и справедливо пишет о свойственном роману полифонизме: «если бы эта идея» (утопическая) была «главной и единственной», то «Платонову не нужно было бы писать «Чевенгур», достаточно было бы создать «Котлован»»11. Е.А. Яблоков, поддерживая эту традицию, рассматривает «Чевенгур» как «роман вопрошания», роман «последних вопросов». Исследователь отмечает трудность определения авторской позиции, поскольку нередко «непонятно, как сам автор относится к тому, что изображает»12.
Т. Сейфрид определяет «Чевенгур» не только как диалог писателя с марксизмом и ленинизмом, но и как «роман об онтологических вопросах»13. Подчеркивая амбивалентность авторской позиции, ученый относит роман к жанру метаутопии (термин Г.С. Морсона)14. Голландский исследователь Т. Лангерак также считает амбивалентность романа отличительной чертой поэтики А.П. Платонова. По мнению ученого, амбивалентность у А.П. Платонова проявляется не только на структурном уровне, но и «пронизывает все уровни «Чевенгура»»15.
Традиционно многие исследователи прибегают к мифопоэтическому подходу, уделяя особое внимание «мифологическому сознанию» в романе А.П. Платонова и архетипам платоновских образов и мотивов. Данная традиция до сих пор является актуальной и одной из главных в изучении поэтики писателя. Мифопоэтический подход получил многогранное развитие в трудах Н.Г. Полтавцевой, М.А. Дмитровской, Ю.Г. Пастушенко, X. Гюнтера и др.
0 Агеносов В.В. Советский философский роман. М. 1989. С. 144. 11 Там же. С. 127.
Яблоков Е. А. Безвыходное небо (вступ, статья) // Платонов А. Чевенгур. М.,1991. С.8.
Seifrid Т. Andrei Platonov - Uncertainties of sprit. Cambridge University Press, 1992. 14 Там же. С 131.
Лангерак Т. Андрей Платонов: Материалы для биографии 1899-1929 гг. Амстердам, 1995, С. 190.
В 90-е годы, особенно после появления монографии Н.В. Корниенко «Здесь и Теперь», отмечается равновесие философско-исторического, лингвистического и литературоведческого подходов к изучению творчества А.П. Платонова|6. В этой работе Н.В. Корниенко, основываясь на текстологических исследованиях, прослеживает творческий путь писателя к роману «Чевенгур». Определив структуру романа как «полифоническую», она видит и в этом трудность определения авторской позиции.
Многие тексты писателя благодаря усилиям ученых в эти годы реконструированы и опубликованы. Появились диссертационные исследования, в которых рассматривается поэтика произведений А.П. Платонова с разных точек зрения: мифопоэтической (В.А. Колотаев, Я.В. Солдаткина); языковой (М.А. Дмитровская, Т.Б. Радбиль); антропологической (К.А. Баршт, О. Мороз) и др. В это же время были предприняты серьезные попытки текстологического анализа романа «Чевенгур». В диссертации В.Ю. Вьюгина текстологический анализ сочетается с изучением творческой истории романа «Чевенгур» |7 . Сравнивая роман в разных аспектах с его первым вариантом «Строители страны», исследователь отмечает образность и сжатость формы и содержания «Чевенгура» по сравнению с его предыдущим вариантом. Среди работ о «Чевенгуре» особого внимания заслуживает монография Е.А. Яблокова , где представлены и систематизированы материалы, касающиеся романа.
Помимо этого, не только в Москве (ИМЛИ), в Санкт-Петербурге (ИРЛИ), но и в Воронеже, на родине писателя, регулярно проводятся
16 Корниенко Н.В. История текста и биография А. П. Платонова (1926-1946) // Здесь и
Теперь. 1993 №1.М, 1993.
17 Вьюгин В.Ю. «Чевенгур» Андрея Платонова (к творческой истории романа). Дис.
...кан. филол. наук, ИРЛЩПушкинский Дом) РАН, СПб., 1991; еще см.: Вьюгин В.Ю.
Из наблюдений над рукописью романа Чевенгур // ТАП 1. СПб, 1995; Повесть А.
Платонова «Строители страны». К реконструкции произведения // Из творческого
наследия русских писателей XX века. СПб., 1995.
конференции, посвященные творчеству А.П. Платонова, в результате которых вышли сборники «Страна философов Андрея Платонова» (вып.1-5); «Творчество Андрея Платонова» (вып. 1.2) и др. В частности, конференция, проводившаяся в ИМЛИ в 2004 году, была полностью посвящена роману «Чевенгур». Это показывает неослабевающий интерес исследователей к этому роману, который безоговорочно можно отнести к числу высших художественных достижений А.П. Платонова.
Однако, несмотря на внимание литературоведов к творчеству А.П. Платонова, многие вопросы еще остаются неразрешенными. Во-первых, хотя в последние годы платоноведы активно занимаются текстологическими исследованиями, еще нет канонического текста романа «Чевенгур». Поэтому при изучении произведения надо иметь в виду, что существуют разные варианты текста19. Во-вторых, мнения исследователей по поводу трактовки авторской позиции, отдельных эпизодов, даже фраз произведения нередко расходятся. По этим причинам освещение авторской позиции в творчестве А.П. Платонова заслуживает особого внимания и специального исследования. Таким образом, при всем литературоведческом интересе к роману «Чевенгур», проблема авторской позиции до сих пор относится к числу наиболее дискуссионных. Осмысление этой проблемы открывает новые перспективы для понимания ряда фундаментальных вопросов поэтики А.П. Платонова, в частности, при изучении так называемой цепи романных произведений писателя
18 Яблоков Е.А. На берегу неба. Роман Андрея Платонова «Чевенгур». СПб., 2001.
19 В связи с этим литературная судьба «Котлована» оказалась более счастливой, чем
«Чевенгура». В 2000 году вышло в свет академическое издание повести,
подготовленное сотрудниками ИРЛИ (Пушкинский Дом). Далее все ссылки на
основной текст повести «Котлован» даются по данному изданию с указанием страниц в
круглых скобках. Платонов А. Котлован, СПб., Наука, 2000; Если речь идет о
«Чевенгуре», то существуют два более или менее «массовых издания»: 1)Платонов А.П.
Чевенгур. М: Художественная литература, 1988. 2) Платонов А.П. Чевенгур. М.:
Высшая школа, 1991. Между этими изданиями почти не существует текстуальных
расхождений. Далее все ссылки на основной текст романа «Чевенгур» даются по
второму изданию с указанием страниц в круглых скобках.
(«Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва») , которые являются трилогией «утопического проекта» А.П. Платонова.
Таким образом, актуальность диссертации определяется возросшим интересом исследователей к проблеме авторской позиции в художественных произведениях и недостаточной изученностью творчества А.П. Платонова в данном теоретическом аспекте.
Основным материалом исследования послужил роман «Чевенгур». В диссертации проведены сопоставления романа «Чевенгур» с повестью «Котлован» и с романом «Счастливая Москва», что позволило выявить типологические закономерности и подчеркнуть своеобразие главного произведения А.П. Платонова.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что текст романа «Чевенгур» впервые анализируется как художественное целое в избранном теоретическом аспекте. В диссертации синкретически рассматриваются субъектные и внесубъектные формы выражения авторской позиции и осмысливаются их взаимоотношения с философско-эстетической позицией автора. Исследуемые произведения («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва») впервые рассматриваются как романная трилогия.
Цель диссертации - раскрыть особенности поэтики А.П. Платонова через исследование специфики форм художественного воплощения идеалов писателя в его творчестве.
Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: 1. Теоретически осмыслить проблему автора и авторской позиции:
- уточнить и провести терминологическое разграничение концепций «автор», «образ автора», «авторская позиция», «точка зрения»;
определить формы выражения авторской позиции в
Условно мы будем относить три произведения А.П. Платонова («Чевенгур» «Котлован», «Счастливая Москва») к романному жанру.
произведении.
2. Проанализировать роман «Чевенгур» в избранном теоретическом
аспекте, на основе соотношения субъектных и внесубъектных форм
выражения авторской позиции. Для этого:
рассмотреть формы повествования в романе «Чевенгур»;
раскрыть способы выражения разных «точек зрения» в романе;
охарактеризовать систему персонажей, при этом особое внимание уделить явлению «двойничества» как форме выявления авторской позиции, а также использованию диалогических отношений в произведении;
- изучить сюжетно-композиционную структуру романа как «маленькой трилогии», рассмотреть особенности хронотопа произведения.
3. рассмотреть художественные формы выражения авторской позиции и
выявить взаимосвязь между формами воплощения авторской позиции и
идеалами автора.
4. показать эволюцию форм выражения авторской позиции в
последующих произведениях писателя.
Методология и конкретная методика исследования определены теоретическим аспектом и конкретным материалом исследования. Методологическую основу работы составляют труды русских и зарубежных ученых по проблемам автора и героя (М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Ю.М. Лотмана, Н.Д. Тамарченко и др.), стиля, повествования, соотношения точек зрения (Н. Кожевниковой, Ж. Женнета, Б.А. Успенского, В. Шмида, Ф, Штанцеля и др.). В диссертации учтены результаты исследований по проблемам авторской позиции в творчестве А.П. Платонова (В.В. Агеносова, СП Бочарова, В.Ю. Вьюгина, М.Я. Геллера, М.А. Дмитровской, Н.В. Корниенко, В. Ристера, Т. Сейфрида, Е. Толстой-Сегал, А.А. Харитонова, Л.А. Шубина, Е.А. Яблокова и др.).
В работе применяются сравнительно-исторический и генетический
методы, позволяющие раскрыть философско-эстетическую основу творчества писателя в контексте эпохи. Использование принципов структурного метода обусловлено необходимостью изучить средства выражения позиции автора в тексте.
Практическое значение диссертации связано с тем, что материалы и результаты исследования, а также его методика могут быть использованы при разработке учебных пособий и проведении занятий по истории русской литературы XX века и творчеству А.П. Платонова в вузе и школе.
Апробация. Основные положения исследования обсуждались на
аспирантском семинаре кафедры русской литературы XX в. МПГУ,
апробировались в выступлениях на двух международных конференциях
(«Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики,
литературоведения, истории философии» (Армавир, 2002), «VI
Международная научная конференция, посвященная 105-летию со дня
рождения А.П. Платонова» (Москва, 2004)) и на межвузовской
конференции («IX Шешуковские чтения» (2004)). Основные положения
диссертации изложены в четырех публикациях. *
Структура диссертации определена целью исследования и поставленными задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и кратного содержания на английском языке. Общий объем работы составляет 166 страниц. Список литературы насчитывает 230 наименований.
Проблема автора и авторской позиции в современном литературоведении
Проблема автора и авторской позиции в современном литературоведении стала одной из самых актуальных. Причина этого кроется в закономерности процессов развития литературы.
В античности и средневековье автор выполнял роль лишь «медиума, посредника, соединяющего внеличную творческую силу с аудиторией» . По суждению Ю.М. Лотмана, до эпохи романтизма, особенно в средневековье, каждая культура создавала в своей модели тип человека, «чье поведение полностью предопределено системой культурных кодов», и автору просто необходимо было сводить итоги «общих правил поведения, идеально воплощенных в поступках определенного лица»,2 которое имеет свою биографию. Если автор хорошо выполнял свою роль в качестве летописца, то, в принципе, не имело значения, какая личность или какая позиция у автора этого произведения, главное, он нейтрально и объективно описывал в своем произведении общий жизненный идеал того общества. Таким образом, до 17-18 вв. творческая личность автора «была ограничена» и «скована требованиями (нормами, канонами) уже сложившихся жанров и стилей».3 Автор имел универсальное и «общее лицо», в своем творчестве он присутствовал в скрытом и забытом виде, уступая свою субъективность канону общества того времени.
Немецкий классический рационализм также подчеркивал власть абстрактной истины над субъектом. В «Эстетике» Гегеля один из самых важных тезисов - это совпадение авторской личности, т. е. субъективности, с «истинной объективностью» в изображении предмета. Гегель обосновывает мысль о единстве объективного и субъективного начал художественного произведения, поэтому проблема автора у Гегеля не знает противоречия .
Расцвет романтизма, суть которого заключается в полном раскрытии неповторимой уникальности субъекта и бесконечном подчеркивании ее роли, заставил нарушить долгое «неравное равновесие» между субъектом и объектом, т. е. автором и изображаемым им предметом. В поэтике романтизма творчество «осознается как воплощение «духа авторства»»5. Теперь в пространстве произведения главным, и единственным, эстетическим событием становится «самореализация автора», в результате чего художественное произведение получает характер монолога или исповеди одного субъекта. Итак, появление романтизма и сентиментализма коренным образом изменило представление о роли автора в литературе. Произведение стало восприниматься как реализация индивидуальной творческой силы.
С развитием реализма в 19 в. проблема автора как субъекта вступила в новый этап. Цель реалистического произведения - полное воспроизведение жизни и действительности нового времени, в отличие от романтизма или сентиментализма, в центре которых находится крайнее расширение личного начала. Многообразие изображаемой жизни не давало возможности автору углубиться в собственное переживание и остаться там. В этом сложном и запутанном мире реалистического произведения автор- субъект никак не мог найти себе подходящее место, автор «с его голосом и позицией как-то терялся»6. Поэтому доминантой произведения становятся не авторская гениальность, не его личное начало, а обобщенность, реферативность и жизнеподобие самого произведения. В этом кроется неавторский, сугубо объективный характер реалистической литературы. Но с другой стороны, любое художественное произведение является творением автора, в результате чего неизбежно так или иначе связано с личностью автора. Таким образом, авторское начало отступает на второй план, и проблема автора как литературоведческая приобретает новое (точнее, современное) звучание в более сложном семиотическом смысле.
На этом историческом фоне ставится вопрос о «присутствии» автора в произведении или наоборот, «исчезновении» его из произведения: возникает идея «имманентного» авторства, «т. е. возможности и необходимости читательской и исследовательской реконструкции «организующей художественной воли» из состава и структуры созданной ею эстетической реальности»7. Значит, возникает необходимость выяснить разницу между реальным и абстрактным автором (образ автора или другие субъекты), т.е. замаскированным реальным автором образом и автором как исторической личностью. Таким образом, в начале 20-го века проблема автора (и героя) снова становится актуальной. Это тесно связано с теми эпохальными кризисными проблемами современности, которые получили отражение во всех областях науки и культуры. Интеллигенция столкнулась с принципиальной для философии 20-го века проблемой «человека» как «субъекта», проблемой очуждения и дегуманизации человека как индивида. На таком драматичном историческом фоне возникает интерес к авторскому началу, которое воспринимается как всемогущее и создающее существо, хотя бы в мире художественном.
В русском литературоведении интерес к проблеме авторского начала интенсивно развивался в 20-е годы прошлого века. Революция разрушила существующую социальную систему и заставила заново обратиться к проблеме человека как единственного существа, которое самостоятельно действует и отвечает перед Историей. Роль автора и персонажа в литературных произведениях также изменяется. Люди «выброшены из своих биографий», личность как главное лицо сюжета словно бы исчезла. В связи с этим герой как субъект теряет свой смысл в пространстве произведения, роль автора также ослабляется.
Категорию «образ автора», которая, в отличие от реального автора, присутствует в произведении как «нормативное языковое сознание», впервые ввел в литературоведение В.В. Виноградов. Опираясь на известную систему Ф. Соссюра «язык - речь (langue — parole)», предполагающую, что каждая речь отражает общую структуру языка, В.В. Виноградов утверждает, что «в каждом индивидуальном творчестве раскрываются полнее и острее общие свойства и процессы языкового развития»9. Поэтому всякая художественная литература, по Виноградову, является нормативным языковым микрокосмосом, отражающим общую сущность развития нормативного языкового макрокосмоса данной эпохи. В этом макрокосмосе (т.е. в общем языке) существует общее нормативное языковое сознание, которое довлеет над каждым говорящим. Язык художественной литературы как «микрокосмос макрокосмоса общего языка» должен иметь такого рода языковое «нормативное сознание», чтобы оно было более статичным и более отвлеченным, чем случайный говорящий субъект данного произведения (реальный автор). У носителя этого сознания нет субъективных представлений и переживаний говорящего.
Формы воплощения авторской позиции: субъектные и внесубъектные
В художественной литературе, особенно в прозе, кроме автобиографического произведения (часто и в нем), автор непосредственно в тексте не может находиться. Сущность автора определяется его «вненаходимостью», в результате чего в тексте он всегда «опосредован» — субъектными или внесубъектными формами. Что же касается форм присутствия автора в произведении, они являются весьма разнообразными. Главными «изображающими» субъектными формами выражения авторской позиции в прозаическом произведении являются «образ автора», повествователь, рассказчик, или, используя термины современного западного (особенно немецкого) литературоведения, «имплицитный автор», нарратор 29 и др. С этими разными «высказывающими» формами теснейшим образом связаны проблема точки зрения (Б.А. Успенский), слова «своего и чужого» (М.М. Бахтин), то есть проблема повествования и стиля.
«Образ автора», «повествователь», «рассказчик» — до сих пор литературоведы трактуют эти термины неоднозначно, иногда даже противоречиво. Нередко само понятие «автор» смешивается с этими понятиями. Например, у Б.О. Кормана «автор» - это субъект (носитель) сознания, «выражением которого является все произведение или их совокупность» 30 . Основная позиция исследователя формулируется следующим образом: «субъект сознания тем ближе к автору, чем в большой степени он растворен в тексте и незамечен в нем» . Здесь четко не разграничиваются пределы между реальным автором и остальными «субъектами сознания». По мнению Б.О. Кормана, «по мере того, как субъект становится и объектом сознания, он отдаляется от автора», (но на наш взгляд, отдаляется только во внешнем плане). Другими словами, по Б.О. Корману, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией, тем в меньшей степени он выражает авторскую позицию»32. Как мы видим, здесь допускается один важный момент в плане «эстетической дистанции»: здесь подразумеваются лишь внешняя дистанция и несходство между автором и другими субъектами сознания. Авторское художественное намерение, или его намеренная «вненаходимость», как нам кажется, не учитывается.
В понятие «образ автора», который введен в литературоведение В.В. Виноградовым, разными учеными вкладывается разное содержание. Так, трактовка М.М. Бахтина может быть применена не только к художественной литературе. «Образ автора» — одна из форм существования автора в своем творении, но «в отличие от реального автора созданный им образ автора лишен непосредственного участия в реальном диалоге (Он может участвовать в нем лишь через целое произведение), зато он может участвовать в сюжете произведения и выступать в изображенном диалоге с персонажами» (курсив наш) . Здесь акцентируется вторичность этого образа и отличие его от реального автора. Значит, существует некая иерархическая система: «автор реальный», который не может высказывать прямую речь и не может существовать как образ; «образ автора», созданный первичным автором. Этот образ может находиться в пространстве произведения, он свободнее и мобильнее реального автора; «герой», созданный автором реальным, может иметь дело с образом автора. Желание «первичного, формального автора» «вмешиваться в беседу героев» и контактировать с изображаемым миром «делает возможным появление в поле изображения авторского образа»34.
В отличие от понятия «образ автора», термины «рассказчик» и «повествователь» получают более конкретное определение, хотя они тоже по-разному используются и истолковываются в связи с разными типами повествования. Традиционно исследователи считают, что принципиальная разница между этими двумя терминами кроется в том, к какому миру принадлежит этот изображающий субъект. Если он живет в том же мире, где эти герои, то он является «я-повествователем»35. А если повествователь живет вне того мира, то — «он-повествователем»36. Но это определение требует оговорки, так как «я-повествователь» может делиться на две категории: первый — тот, который живет в том же мире и активно участвует в событиях, при этом его кругозор ограничивается собственными эмоциями и оценкой, второй - просто наблюдает за всем, что происходит со стороны, на этот раз он становится всего лишь летописцем.
По определению В.Е. Хализева, повествователь излагает события от третьего лица, рассказчик - от первого . Б.О. Корман определяет эти понятия по степени их выявленности (или растворимости) в тексте: «повествователь - носитель речи, не выявленный, не названный, растворенный в тексте, «рассказчик» - носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст».
Мнение В.В. Кожинова отличается от исследователей, которые видят рассказчика и повествователя как противоположные или разные понятия, тем, что у него повествователь представляет собой один из вариантов существования рассказчика 8 . Ученый определяет рассказчика как «условный образ человека, от лица которого ведется повествование в литературном произведении», благодаря которому «возможно «нейтральное», «объективное» повествование, при котором сам автор как бы отступает в сторону и непосредственно создает перед нами картины жизни». В художественной литературе, по мнению исследователя, можно найти разные варианты существования образа рассказчика. Это, возможно, «образ самого автора, который непосредственно обращается к сознанию читателя» и, естественно, это «художественный образ автора, который создается в процессе творчества, как и все другие образы произведения». Очень часто в произведении вводится «особый образ рассказчика, который выступает как отдельное от автора лицо. Этот образ может быть близок к автору, или может быть очень далек от него по своему характеру и общественному положению.
Особенности повествования и речевой характеристики в романе «Чевенгур»: монолог в форме диалога
Традиционно в платоноведении авторская позиция характеризуется такими терминами, как «полярность», «амбивалентность», «двойственность», «дихотомичность» и др. Данная оценка исследователей во многом зависит от особенностей отношения автора к изображаемому миру. Известное замечание A.M. Горького о характере романа «Чевенгур» («лирико-сатирический»)1 дало направление поиску. Самой антиномией словосочетания «лирико-сатирический» объясняется сложность в определении авторской позиции этого произведения.
Трудность интерпретации текста А.П. Платонова и определения авторской позиции, в первую очередь, кроется в уникальном языке писателя. В отличие от своих современников (И.Э Бабеля, М.М. Зощенко, Б.А. Пильняка, Е.И. Замятина и др.), как утверждает И.А. Бродский, А.П. Платонов писал на «языке своего времени». Он погрузился в глубину сознания своей эпохи, полностью подчинив «себя языку эпохи»2 . Благодаря своеобразному языку и его «неправильной прелести» (Н.И. Гумилевский) А.П. Платонов смог достичь свойственной ему амбивалентности и «излишества» смысла.
Принципиальные признаки уникального языка молодого писателя присутствуют в романе «Чевенгур». Во-первых, как справедливо отметил первый читатель «Чевенгура» — Г.З. Литвин-Молотов, роман «обилен разговорами», особенно собственно «чевенгурская» часть романа, которая состоит из диалогов между героями. Недаром A.M. Горький, прочитав рукопись, предлагал переделать роман в пьесу. Такая мысль A.M. Горькому была «внушена» языком А.П. Платонова. По мнению великого писателя, со сцены, из «уст неглупых артистов, он (роман) звучал бы превосходно»3.
Во-вторых, несмотря на то, что роман «обилен разговорами» героев, персонажи думают и говорят абсолютно «по-платоновски». В романе, по мнению многих исследователей, языковая характеристика каждого героя, включая повествователя, представляет собой одну из разновидностей языка самого автора. Язык автора доминирует над всем: над языком персонажей, над сюжетной линией, даже над пространственно-временной структурой. Или, наоборот, как пишет Л.А. Шубин, авторская речь в произведениях А.П. Платонова стремится, как к своему пределу, к речи героев. В любом случае, в романе язык разных субъектов одинаков в сущности. Иными словами, роман мог бы стать монологом молодого писателя.
Но это монолог особого рода, поскольку авторская позиция, варьируясь, воплощается в языковом диалоге разных персонажей. Основание для такого толкования дает сам автор в следующем высказывании: «мои идеалы однообразны и постоянны. Я не буду литератором, если буду излагать только свои неизменные идеи, меня не станут читать. Я должен опошлять и варьировать свои мысли, чтобы получились приемлемые произведения»4.
Еще одной важнейшей особенностью языка является «избыточность» смысла: «жить главной жизнью»; «думать в свои мысли»; «думать в своей голове»; «знать в уме» и т. п. 5. Может быть, как предполагает Е.А. Яблоков, истина у А.П. Платонова не есть данность — «она есть процесс: поэтому всякое слово о мире справедливо в лучшем случае отчасти». Из-за этого возникает впечатление, как будто «страдают не только персонажи, но и сам язык платоновской прозы от невозможности «выговориться»»6. От невозможности «выговариваться» возникает «избыточность» языка у А.П. Платонова. Противоположные явления - «молчание» или «нехватки слов» - происходят по этой же причине.
Кроме «избыточности», в языке А.П. Платонова еще существует известное антиномическое явление - сочетания несочетаемого: «сходятся вместе слова, которые словно тянут в разные стороны»7, как в следующих выражениях: «бедное, но необходимое наслаждение»; «вещество существования»; «жестокая жалкая сила». Именно такое явление способствует выражению «лирико-сатирического» отношения автора к изображаемому.
Нельзя упускать из виду тот факт, что в романе не только устное, но и «слово письменное» тоже играет немаловажную роль. Формы письменного текста в «Чевенгуре» являются весьма разнообразными и продуктивными: это документы, протоколы, письма, вывески, лозунги, песни, отрывки из книг и даже надписи на могиле. Все эти «вставные элементы» делают композиционное единство романа довольно условным, определяемым в первую очередь единством авторской позиции. Таким образом возникает своеобразный сплав письменной и устной речи как различных, хотя и тесно взаимосвязанных, форм выражения идеала художника, его философской эстетической позиции.
Роман «Чевенгур»: от мифа к действительности, или «и так, и обратно»
Несмотря на то, что роман «Чевенгур» находится в зоне постоянного внимания исследователей, многие вопросы до сих пор остаются неразрешенными, включая такие, как определение канонического авторского текста, характеристика жанра, принципы построения хронотопа и др . Как справедливо отметил В.П. Скобелев, поскольку именно «сюжетообразующая родо-жанровая структура задает первотолчок художественной деятельности» 2 , сюжетно-композиционная структура, связанная с жанровыми особенностями произведения, имеет ключевое значение при изучении авторской позиции.
При изучении жанровых особенностей необходимо иметь в виду, что роман как жанр считается одним из самых неканонических и незавершенных в истории литературы, т. е. «не строящихся как воспроизведение готовых, уже существующих типов художественного целого», однако именно благодаря этому роман может активно заимствовать в плане как формы, так и содержания у других повествовательных жанров3.
Исследователи считают, что «кризис романного жанра» начинается уже в конце XIX века. Он имеет тесную связь с разрушением достигнутого равновесия в системе «я - другой». В начале XX века данное явление «привело к разрушению «традиционного романа» как автономно существующего произведения искусства» . Как известно, в 20-е годы минувшего века О.Э. Мандельштам провозгласил «конец романа». Под словом «роман» писатель подразумевал «композиционное, замкнутое, протяженное и законченное в себе повествование о судьбе одного лица или целой группы лиц»5. Поэтому для О.Э. Мандельштама «композиционная мера романа - человеческая биография»6. Однако современники писателя не могли стать «тематическим стержнем» романа, так как они «выброшены из своих биографий».
Чаще всего в произведениях писателей 20-х годов наблюдается так называемый «кризис» романного жанра, замеченный О.Э. Мандельштамом. Например, как известно, в творчестве Б.А. Пильняка и Е.И. Замятина биография человека не составляет композиционной структуры произведения, она уже не волнует автора, теперь, прежде всего, образ массы становится доминантой произведения. В их произведениях фабулы как таковой нет, часто роман является сбором фрагментов, не связанных друг с другом. Или, например, в произведениях М. Пруста, Дж. Джойса, Ж. П. Сартра не биография героя, а его внутренний мир и «поток сознания» становятся сюжетом романа. Однако, как бы парадоксально ни звучало это, в XX веке именно с «гибелью» и «концом романа» (т. е. определенного, «классического» этапа его развития) наступила новая эра этого жанра, одного из самых значительных «нарративных жанров» современности. Благодаря художественным экспериментам российских и зарубежных писателей, которые хотели создать идеальную форму для человека, «потерявшего» свою биографию, роман в XX в. снова расцвел как один из главных повествовательных жанров. Теперь, приобретая новую жизнь, роман представляет собой жанр открытый, находящийся в становлении; сущность романного жанра не ограничивается традиционными качествами, то есть событийностью и сюжетностью.
В вышеизложенном контексте «Чевенгур» как роман является интереснейшим объектом исследования, потому что вначале он был написан фрагментами, а уж потом спроектирован автором как единое целое, в связи с чем представляется нетрадиционным в плане формы и содержания романного жанра. Хронотоп и сюжетная структура произведения - не беспрерывные, а дискретные, не линейные, а фрагментарные, не событийные, а анекдотичные. В связи с этим в романе доминирует свойственное мифологическому мироощущению циклическое мироустройство: повторяющееся начало; отсутствие понятия «начала и конца» не только в пространственно-временной конструкции, но и в восприятии героев. Таким образом, в романе наблюдается ряд элементов мифологического текста7.
Предполагая, что роман «Чевенгур» является маленькой трилогией, обладающей своими собственными художественными закономерностями в плане формы и содержания, мы будем рассматривать его сюжетно-композиционную структуру в разных планах (особенно во взаимосвязи с жанровыми особенностями). Далее, будем раскрывать роль романа «Чевенгур» в эволюционном ракурсе: от «Чевенгура» (от маленькой трилогии) к большой романной трилогии («Чевенгур», «Котлован», «Счастливая Москва»).
Вместе с этим, считая «Чевенгур» одним из примеров современного романа, будем наблюдать, каким образом идея романа приспосабливается к новому «телу» и обновляется в пространстве произведения. Наша задача заключается в том, чтобы найти художественный принцип А.П. Платонова, который делает произведение, при всей его известной автономности и анекдотичности, эпическим целым — «романом».
