Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Изучение феномена «катарсиса» в истории литературы, философии и психологии 10
1.1 История термина «катарсис» от Аристотеля до наших дней 10
1.2 Различные направления толкования катарсических гипотез 21
1.3. Особенности катарсиса в прозаических текстах 23
Глава 2. Катарсис в малых формах «деревенской» прозы 40
2.1. Катарсис в рассказе Виктора Астафьева «Индия» 41
2.2. Катарсис в рассказе Валентина Распутина «Женский разговор» 50
2.3. Катарсис в рассказе Василия Шукшина «Жил человек» 58
2.4. Катарсис в рассказе Владимира Крупина «Окорок сердца» 67
2.5. Катарсис в рассказе Сергея Залыгина «Санный путь» 76
Глава 3. Катарсис в малых формах «постмодернистской» прозы 91
3.1. Катарсис в рассказе Виктора Ерофеева «Тело Анны, или конец русского авангарда» 91
3.2. Катарсис в рассказе Михаила Елизарова «Жизнь радостна» 103
3.3. Катарсис в рассказе Владимира Сорокина «Геологи» 109
3.4. Катарсис в рассказе Юрия Мамлеева «Ковер-самолет» 116
3.5. Катарсис в рассказе Виктора Пелевина «Вести из Непала» 124
Заключение 139
Библиографический список 148
- История термина «катарсис» от Аристотеля до наших дней
- Различные направления толкования катарсических гипотез
- Катарсис в рассказе Виктора Астафьева «Индия»
- Катарсис в рассказе Виктора Ерофеева «Тело Анны, или конец русского авангарда»
Введение к работе
Актуальность исследования. Со времени самого первого употребления термина «катарсис», проблема «очищения» волновала многих исследователей: философов, толкователей Аристотеля, теоретиков искусства, психологов, литературоведов, которые на протяжении тысячелетий разгадывали аристотелевскую загадку. Но в различных толкованиях, которых за две с половиной тысячи лет накопилось огромное количество, понятие «очищение» получало настолько разные определения и оценки, что ученые так и не пришли к общему мнению. В годы распада СССР русская литература сделала резкий шаг в сторону «эстетизации» в противовес морально-нравственным канонам советской литературы, но теперь пришло время поисков «золотой середины» между этическим и эстетическим наполнением литературных произведений. В этой работе мы исследуем природу «очищения» в русских рассказах второй половины двадцатого века, причем анализируемые авторы представляют различные традиции русской литературы. В. Астафьев, В. Крупин, В. Шукшин, С. Залыгин, В. Распутин -продолжатели классических традиций русской реалистической литературы, ориентирующейся на морально-нравственные идеалы и ценности. В. Ерофеев, В. Пелевин, В. Сорокин, Ю. Мамлеев, М. Елизаров - представители другой литературы,, часто именуемые русскими «постмодернистами», ориентируются в своем творчестве на иные эстетические и этические установки.
Новизна исследования. Организующая проблема - «очистительное» воздействие современной русской малой прозы - заставляет, во-первых, определиться с относительно четкой дефиницией «очищения», применимой к современной литературной ситуации. Во-вторых, выявить конкретные катарсические методы русской малой прозы, придерживающейся совершенно различных литературных традиций. В-третьих, рассмотреть в рамках единой теоретической проблемы литературоведения широкий пласт
произведений, принадлежащих перу разнообразных по творческой манере авторов.
Объект исследования. В работе анализируются рассказы В. Шукшина («Жил человек»), В. Распутина («Женский разговор»), С. Залыгина («Санный путь»), В. Астафьева («Индия»), В. Крупина («Окорок сердца»), В. Сорокина («Геологи»), Вик. Ерофеева («Тело Анны, или конец русского авангарда»), М. Елизарова («Жизнь радостна»), В. Пелевина («Вести из Непала»), Ю. Мамлеева («Ковер-самолет»). Набор текстов может показаться странным, но мы не ставим перед собой задачи проследить становление и эволюцию катарсических эффектов в творчестве каждого автора. Наша цель - обнаружить родовые черты катарсиса в рассказах двух направлений русской литературы второй половины двадцатого века, поэтому метод выбора одного рассказа от каждого автора в таком случае становится наиболее подходящим - точно определяющим родовые черты «очистительных схем» и не утопающем в тысячах мелких особенностей «очистительной модели» отдельно взятого автора и каждого отдельно взятого произведения.
Предмет исследования. «Очистительное воздействие» (катарсис) малых прозаических жанров современной русской литературы рассматривается как теоретическая проблема литературоведения, предусматривающая анализ современных прозаических произведений через призму тех сведений, которые мы знаем о катарсисе в целом.
Степень изученности темы. Катарсис как организующая проблема литературоведения в применении к конкретным текстам и авторам изучался редко. Со времен Аристотеля, который и ввел в обиход понятие «очищение», основные научные споры велись в парадигме толкований - исследователи в большинстве своем пытались объяснить, что же имел в виду Аристотель, говоря о «трагическом очищении». В этом плане наиболее полной и доказательной мы считаем ту интерпретацию, которую предложил А. Лосев в работе «История античной эстетики». В плане общего понимания феномена
«очищения» отмечаем работы И. Ильина («Аксиомы религиозного опыта»), М. Рыклина («Революция на обоях»), Д. Лукача («Своеобразие эстетического»), Б. Брехта («Теория эпического театра»), Ф. Ницше («Происхождение трагедии из духа музыки»), 3. Фрейда («Психология бессознательного») В литературоведческом аспекте изучения «очистительных техник» отмечаем «Психологию искусства» Л. Выготского, тщательно рассмотревшего корни катарсиса как эстетической реакции в различных литературных жанрах, Н. Литвиненко («Некоторые аспекты проблемы катарсиса»), Дж. Оруэлла («Трагедия и «только правда»), Н. Гладких («Катарсис смеха и плача») Н. Павлова («Художественное произведение и воспоминание»).
Целью исследования мы считаем определение катарсических особенностей избранных нами русских рассказов, определение общих и различных черт «очищения» в новеллистике различных направлений русской литературы второй половины прошлого века.
Основные задачи исследования:
- определить четкую дефиницию «очищения», применимую к
литературе как одному из видов искусства на основании сравнения
исследований теоретиков литературы, философов, психологов, посвященных
катарсису;
- выявить основные особенности и установки катарсиса прозаических
произведений (в отличие от изначально рассматриваемого Аристотелем
«трагического очищения»);
- определить особенности «очистительных схем» новелл и рассказов
(выявить отличия катарсиса малой прозы от катарсиса прозы вообще);
проанализировать выбранные рассказы с точки зрения «очистительных методик»;
- определить частное и общее в катарсических схемах каждого
выбранного автора на основе анализа одного рассказа (определить, какие
«очистительные установки» играют главную, а какие - вспомогательную роль);
выявить общие «очистительные мотивы», используемые авторами одной литературной традиции;
определить различия катарсических схем и установок у выбранных авторов, представляющих противоположные (классическую и неклассическую) литературные традиции;
сравнить полученные результаты исследований катарсиса русских рассказов с изначальной аристотелевской формулой «трагического очищения посредством страха и сострадания».
Методология исследования. Особое значение для достижения поставленной цели и решения научных задач имеют методы исторической и теоретической поэтики: исследование основных повествовательных моделей, позволяющее вывести дефиницию катарсиса, метод событийного анализа сюжетной схемы произведения. В анализе конкретных произведений главную роль играет метод построчного и контекстного анализа выбранных текстов. Методы сравнительно-типологического литературоведения: сопоставительное изучение текстов, относящихся к одному жанру и роду, но различным литературным стилям и традициям.
Основные положения, выносимые на защиту.
Катарсисом в современной литературе следует считать психологическое воздействие на читателя художественного произведения, заканчивающееся актом психологической разрядки, освобождения души от «скверны», обогащения эмоционального мира реципиента.
«Очистительные модели» и схемы эпических прозаических произведений существенно отличаются от очищения в других родах литературы - драме и лирике. Катарсис в прозе менее экспрессивен, нежели в классической трагедии. При этом малые прозаические формы - рассказы и новеллы - имеют свои характерные катарсические особенности, отличающиеся от подобных «очистительных установок» в крупных
прозаических формах: катарсис в рассказах, во-первых, дискретен, во-вторых, одним из главных способов катарсического воздействия в малых прозаических формах становится метод «трагического парадокса».
3. Методы катарсического воздействия в рассказах русских писателей,
принадлежащих различным литературным парадигмам (условно можно
обозначить их как «классиков», придерживающихся традиций русского
реализма, в нашей работе их представляют Астафьев, Шукшин, Залыгин,
Распутин, Крупин ) и «неклассиков» - Вик. Ерофеев, Пелевин, Сорокин,
Мамлеев, Елизаров) существенно различаются своим наполнением. Если
основой катарсиса у «классиков» становится очищение нравственное,
своими чертами напоминающее религиозный катарсис, то «неклассики»
переносят акцент «очищения» с этического на эстетический аспект.
4. Катарсический эффект произведений «классиков» возникает в
первую очередь в текстовом пространстве рассказа, то есть внутри самого
произведения, «неклассики» чаще используют другую схему - «очищение»
приходит не во время прочтения текста, а в соприкосновении мира
вымышленного, литературного с миром реальным. Если реалистические
установки «классиков» основаны на православной традиции «очищения» как
избавления от грехов посредством их определения через проповедь и
последующего ухода от них, то «неклассики» прибегают к иным
философским принципам «очищения»: дзэн-буддистскому (рассказ как коан),
абсурдистскому (возвращение к реальному миру становится «очищением» -
после безумно-абсурдного текста серая жизнь воспринимается как
допустимая альтернатива бесконечной шизофрении текстовой реальности),
психоаналитическому («очищение» - компенсация, восполнение чувств и
эмоций, недополученных в реальной жизни).
5. При определенной редукции любые катарсические схемы приходят к
изначальному аристотелевскому определению «трагического катарсиса как
очищения посредством страха и сострадания». Только в «очистительных
схемах» «классиков» акцент в этой формуле переносится на сострадание, а у
«неклассиков», напротив, на страх. Таким образом, классическая схема «очищения посредством страха и сострадания» получает у представителей различных литературных направлений следующий вид: «очищение посредством сострадания» у представителей «нравственно-традиционной» линии литературы и «очищение посредством страха» у «постмодернистов». Страх при этом достигается в первую очередь через абсурд, развивающийся в творчестве каждого из выбранных авторов-неклассиков в своем направлении. Если в самом простом варианте - рассказах Ерофеева и Елизарова - абсурд лишь техническое средство «устрашения», в творчестве Сорокина - абсурд еще и приведение читателя к первозданной чистоте-пустоте, «чистому листу», древнегреческому хаосу, из которого рождается все сущее в мире. В рассказах Мамлеева - абсурд еще и указка на некую молчащую и нам, живым непонятную реальность, метафизическую данность. В рассказе Пелевина -абсурд еще и путь не только к художественному «очищению», но и «очищению» духовному, путь к достижению буддийского блаженства, «сатори».
6. В любой прозе действует еще и «интеллектуалистическое очищение» - получение читателем чужого жизненного опыта во время чтения рассказов. В любом культурном акте, в том числе и восприятии художественного текста, как интеллектуальном опыте, есть момент «очищения» как познания непознанного.
Апробация исследования. Основные положения диссертации были изложены в докладах и выступлениях на конференциях: международная научная конференция «Литература в диалоге культур-3» (Ростов-на-Дону, 2005), международная научная конференция «Проблемы духовности в русской литературе и публицистике 18-21 веков» (Ставрополь, 2006), Четвертая межвузовская конференция молодых ученых «Актуальные проблемы современного языкознания и литературоведения » (Краснодар, 2005), Пятая межвузовская конференция молодых ученых «Актуальные
проблемы современного языкознания и литературоведения » (Краснодар, 2006).
Научно-практическая значимость исследования: Результаты, полученные в ходе работы над диссертацией, могут быть использованы в лекционно-практических курсах по истории современной русской литературы. Особый интерес представляет пограничная сфера взаимодействия литературоведения с психологией и классической философией, также исследующими проблемы катарсиса. Стоит отметить широкую репрезентацию авторов двух направлений, в последнее время все больше воинствующих между собой, так что их рассмотрение в рамках единой литературоведческой проблемы «очищения» предстает еще и актом примирения различных направлений русской литературы второй половины прошлого века в рамках единого литературного процесса.
Структура и объем исследования. Структура и объем исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Общий объем диссертации - 160 страниц. Число позиций в библиографическом списке - 212.
История термина «катарсис» от Аристотеля до наших дней
Катарсис - «трагическое очищение» - понятие, введенное Аристотелем в «Поэтике». С одной стороны упоминание катарсиса в определении трагедии чрезвычайно лаконично: «Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, -воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств»[172]. С другой стороны именно эта лаконичность и породила поток интерпретаций, толкований, различных версий объяснений, что же такое катарсис. Уже к шестнадцатому столетию понятие «очищение» имело больше пятнадцати толкований, к первой половине прошлого века А. Лосев насчитывал около полутора тысяч различных разъяснений катарсиса: «По поводу этой эстетической категории Аристотеля «катарсис» существует особенно обширная литература. Уже подсчитано, что к 1931 году было высказано по этому поводу 1425 различных толкований. А после 1931 года эти толкования неизменно расширялись и количественно увеличивались. Это, несомненно, объясняется тем, что исследователи и любители античной литературы никак не могли примириться с той мыслью, что у Аристотеля, кроме отдельных и случайных высказываний на эту тему, совершенно нет ничего. Поэтому, при строгом подходе к делу, собственно говоря, и мы должны были бы попросту отказаться от решения этой проблемы»[197].
Проблема катарсиса вызвала в истории литературы, философии, эстетики многочисленные споры. Одна из причин многочисленных толкований и версий аристотелевского термина - плохо сохранившийся текст «Поэтики» Аристотеля, другая - противоположность позиций дискутирующих сторон.
В сохранившейся части «Поэтики» Аристотель рассматривает только трагический катарсис - в других видах искусства его Аристотель не видит. Посредством сострадания и страха трагедия «очищает» страсти. Кульминация страха и сострадания, и соответственно, бурный выход эмоций достигается в переломные моменты - в «Эдипе» Софокла вестник приходит к Эдипу объявить, кто тот есть на самом деле, и тем самым избавить героя от страха, но в действительности достигает противоположного. При этом страх может быть вызван при условии, что трагический герой не слишком сильно отличается от зрителя, ибо страх - это переживание за подобного себе. Сострадание же может быть вызвано лишь к герою, страдавшему незаслуженно, поэтому в трагедии перемена, перелом в судьбе героя должны вести не от несчастья к счастью, а от счастья к несчастью, и причиной этого должна быть не порочность человека, а «большая ошибка». Только такое действие, думает Аристотель, может вызвать в душах зрителя и страх (трепет) - путем отождествления себя с трагическим героем, и сострадание. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие - «удовольствие от сострадания и страха через подражание им». Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как «очищение» - катарсис. По Аристотелю цель катарсиса - возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах путем «сострадания и страха». Аристотель не соглашается с тем приговором, который вынес искусству Платон за то, что оно вынуждает воспринимающего испытывать нездоровые эмоции, которые следовало бы подавлять. Аристотель, напротив, утверждал, что зритель видя страдания на сцене не впадает в взволнованное или угнетенное состояние, а, наоборот, в некотором роде освобождается. При этом субъективные болезненные эмоции распространяются за пределы восприятия искусства, выходят наружу. Получается, что созерцание трагедии ведет зрителя к гармонии души. Практически религиозное толкование «катарсиса» у Платона предполагало разделение души и телесных желаний, причем достигнутое таким образом равновесие и должно было привести к «очищению» (такой подход напоминает буддистские и прочие религиозные практики самосовершенствования).
Аристотелевское «трагическое очищение» породило огромное число версий и толкований, так как Аристотель так и не успел дать точную дефиницию катарсиса (либо до наших времен она просто не сохранилось). Как полагает автор книги «Аристотель» А. Чанышев, философ думал, что трагическое действие посредством страха и сострадания встряхивает душу зрителей и мощным потоком эмоций смывает то, что пряталось в подсознании, при помощи этого внешнего раздражителя «мусор» на дне души пережигается.
Например, Буало пишет в «Поэтическом искусстве», что «ум никогда не чувствует себя более живо пораженным», чем в финале трагедий, когда «познанная истина меняет все», и эти строки никогда не упоминаются в перечне толкований катарсиса, хотя именно в них лучше всего формулируется та внезапность окончательного прояснения, которой должен завершаться хороший трагический сюжет по мнению двух лучших знатоков трагедии. Только такая поражающая умы развязка — трагический катарсис — может подарить зрителю безвредную радость сперва возбужденного самыми сильными средствами, а затем сполна удовлетворенного любопытства.
Различные направления толкования катарсических гипотез
Если рассматривать все направления, в которых толковался катарсис, то можно выделить несколько генеральных тенденций: 1. Материалистическое, в которой катарсис рассматривается как облегчение, наступающее после созерцания трагедии. Такой теории придерживались Гераклит и Эмпедокл. Позже об «очищении» как технике «разгрузки души» говорил и психолог Р. Ошо. 2. Эстетическое. Здесь «катарсис» толковался как «очищение» гармонией, например, музыкой у Пифагора и Квинтилиана, либо красотой и добродетелью - у Платона. 3. Этическое, толкующее «очищение» как моральное удовлетворение (Шиллер, Лессинг). 4. Медицинское, рассматривающее катарсис как психическую разрядку (Фрейд, Бернайс). В античные времена медицинское направление иногда толковало «очищение» слишком буквально - как физическое исторжение организмом нечистот, причем не только духовных. 5. Гедонистическе. Рассматривающее катарсис как пустое чувство, не приносящее ничего переживающему. Здесь можно вспомнить Мюллера просто напросто отождествившим «очищение» с чувством. Дальше пошел Руссо, сразу назвавший катарсис «пустым мимолетным чувством». 6. Интеллектуалистическое. Здесь катарсис предстает как понимание, познание непознанного. 7. Мистериально-религиозное. Согласно которому корни катарсиса уходят в древнегреческие мистерии. Так, например, считал Ницше. 8. Философское, или, как назвал его А. Лосев, «ноологическое понимание катарсиса». Это толкование катарсиса принадлежит Лосеву, предложившему теорию «умного блаженства» на основе изучения всей философии Аристотеля.
Внутреннее потрясение, просветление и неописуемое духовное наслаждение, которые характеризуют состояние катарсиса и во многом близки к состояниям мистического экстаза, как этапы на путях мистического опыта, свидетельствуют о более глубоком духовном опыте, чем психофизиологические процессы в человеке, высокие эмоциональные состояния или интенции к социально-нравственному совершенствованию. Наряду со всеми этими сопутствующими моментами в катарсисе выражается самая суть эстетического опыта как одного из путей приобщения человека к духовному универсуму. Катарсис — реальное свидетельство осуществления в процессе эстетического восприятия контакта между микрокосмом человеком и макрокосмом бесконечной вселенной. Также можно выделить различные по субъектно-объектному отношению толкования.
Самая распространенная (и на наш взгляд верная) - субъектом «очищения» становится реципиент: зритель, читатель, в широком смысле -воспринимающий объект искусства.
Существует и христианский взгляд, когда объект искусства становится актом покаяния и «очищается», соответственно, не только и не столько, воспринимающий, сколько сам автор (текст как раскаяние). Такой подход стоит считать побочным в исследовании катарсиса, так как это уже не вопрос собственно литературы, а проблема движущих мотивов творчества. То есть такой подход несколько выходит за рамки собственно текста, но он вполне жизнеспособен, чтобы считать его действующим в некоторых случаях, особенно в традициях русской классической литературы. В толковании Ф. Фишера субъектом «очищения» становится герой трагедии, на протяжении постановки (текста) познающий истину и, соответственно, «очищающийся».
«Безбольная память» Вяч. Иванова, «противочувствие» и его «разряд» Л. Выготского[41], упорядочивание того, что распадается (Гадамер), «трезвение» и «самоутишение» М. Бахтина [24], при всей своей оригинальности заставляют вспомнить мыслителей античности и нового времени. Синтез удовольствия - неудовольствия при сопереживании и созерцании трагического в искусстве Я. Мукаржовского [153, 204]. Трагическая вина Ф. Шеллинга и Г. Гегеля, восходя к трагической ошибке Аристотеля, в перспективе развития приводит к катарсическим теориям М. Бахтина и К. Ясперса.
До сих пор плодятся все новые и новые версии катарсиса: двадцатый век принес нам еще и теорию «негативного катарсиса», да и религиозные мыслители, например, Иван Ильин, обогатили своими трудами двух с половиной тысячелетнюю историю понятия «очищение». Теперь стоит поподробнее остановиться на некоторых толкованиях и теориях катарсиса, которые наиболее помогли исследовать феномен «очищения» в литературе.
Катарсис в рассказе Виктора Астафьева «Индия»
А в прозе? Уж точно, свято место пусто не бывает - подоспела зондеркоманда под предводительством Венедикта Ерофеева, книга которого «Москва - Петушки» объявлялась чуть ли не книгой века. Дожили: книга пропойцы о пропойцах, о полной деградации человека приравнивалась к великой гоголевской поэме. И ведь она не на пустом месте выросла. Все это вполне закономерный скопившийся душевный мусор. Грязь, мусор - они скапливаются во всякой душе. Как же в нашей зачумленной действительности жить и не замараться? Все это естественный ход. Другое дело, надо ли этих удалых ребят ругать за это. Может быть, через заднее место, но это естественный выход.
Виктор Астафьев из интервью газете «Зеленая лампа» «Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств»[172] , напоминает нам Аристотель, когда речь идет о катарсисе. А мы, тем временем, начинаем анализировать с точки зрения «очищения» тексты «классические», реалистичные, первым из которых будет рассказ Виктора Астафьева «Индия».
Логично предположить, что литература, цель которой научить «разумному, доброму, вечному», то есть классическая русская реалистическая литература двадцатого века, к которой без сомнений можно отнести и творчество Астафьева, приводит читателя к «очищению» несколько другими путями, нежели авторы античных трагедий, да и авангардно-постмодернистские творения Виктора Ерофеева, Сорокина, Пелевина, Елизарова.
Рассказ начинается. «Однажды в городе Канавинске, где родилась и жила Саша Краюшкина, случился пожар. Сгорел самый большой магазин города с новым, с новым, только еще входившим в обиход наименованием «универмаг»»[16, 618] - так начинается рассказ «Индия». В этом произведении мы видим героя, то есть настоящего человека, а не типаж, а это уже одна из составных частей трагедийного искусства. Саша Краюшкина, главный герой «Индии», не абстракция, как Анна из ерофеевского «Тела Анны», и не такие же неопределенные «Геологи» из одноименного рассказа Сорокина. «...прежде всего ясно, что не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки.. .»[172]
Главная героиня «Индии» очень похожа на описанного Аристотелем идеального «трагического героя»: Саша Краюшкина не «дурной человек» и не «совершенный негодяй» - она «тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки», то есть самый обычный человек, живущий обычной жизнью, но, волею судьбы, попавший в трагичные обстоятельства - самая «трагическая» ошибка - война.
«Летом грянула война с фашизмом, и сразу же трое старших братьев Саши, а вскорости и техник связист ушли на фронт - сражаться с врагом нашей земли...Два младших брата также покинули родной дом следом за старшими братьями и сражались: один - танкистом, другой - в зенитчиках. Саша уходила из дому послед ней». [16,623]
Вот только почти следуя аристотелевскому определению трагедии, Виктор Астафьев, вызывает в читателе лишь сострадание, а не страх, но Астафьеву необязательно следовать за аристотелевскими поучениями: вопервых, «Индия» - прозаический рассказ, а не классическая трагедия, во-вторых, Виктор Астафьев - не античный автор. Но в отличии от постмодернистов, в творчестве Астафьева точно действует механизм «сострадания», читатель чувствует «слияние» с героем - Сашей Краюшкиной, переживает за нее, сочувствует ей, переживает ее судьбу как лично значимое событие. Дело в том, что то во время почти каждый читатель пережил драму (или трагедию), вызванную войной: у каждого кто-то из близких, знакомых, родственников умер на той войне, что заставляет читателя еще больше отождествлять себя с героями рассказа, даже второстепенными, и сопереживать Саше Краюшкиной.
Катарсис в рассказе Виктора Ерофеева «Тело Анны, или конец русского авангарда»
Они играли Крейцерову сонату Бетховена. Знаете ли вы первое престо? Знаете?! - вскрикнул он- У!.. Страшная вещь эта соната. Именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, - вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу. ...
Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я сливаюсь с ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое, но зачем я это делаю, я не знаю. Ведь тот, кто писал хоть бы Крейцерову сонату, - Бетховен, ведь он знал, почему он находился в таком состоянии, - это состояние привело его к известным поступкам, и потому для него это состояние имело смысл, для меня же никакого. И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла, а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, - нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует. Л. Толстой «Крейцерова соната»[207] Попытаемся рассмотреть этот рассказ с точки зрения его психологического воздействия на рецепиента, «очищения» читателя. Различных определений катарсиса только Лосев насчитывал больше 1500, а за полвека с того момента количество гипотез этого термина только увеличилось, поэтому здесь постараемся перебрать как можно больше вариантов «катарсисов», которые можно найти в рассказе.
Говорить о катарсисе в классическом его понимании в отношении творчества Виктора Ерофеева и рассказа «Тело Анны» не приходится, что, впрочем, относится ко многим современным и не очень авторам.
Вспомним изначальное определение Аристотеля «Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, - воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств» [172].
Первое замечание, которое сразу же не позволяет рассматривать «Тело Анны» с позиции классического катарсиса - в этом рассказе совершенно нет «сострадания» к кому-либо, да и страх в рассказе особо не замечен. Главная причина того - отсутствие героя, точнее, формально герой присутствует -некая Анна («Иногда Анна ощущала себя Анной Карениной, иногда - Анной Ахматовой, иногда просто Анной на шее [63, 111]»), но это не человеческий герой трагедии, которому сочувствуешь, которому сострадаешь, за которого боишься. Анна - абстракция, позволю себе небольшое отступление, anno по латыни «год», а тело в переводе на ту же латынь - «corpus» (вспомним «тело божье - corpus dei»). Так что название при таких переводах превращается в «тело, корпус года», то есть тело времени. Время, которое в конце «сожрало любимого человека. Так закончилась в эту ночь история русского авангарда[63, 115]».
Аристотель пишет в «Поэтике» о том, какими должны быть герои в трагедии «не следует изображать на сцене переход от счастья к несчастью людей хороших, так как это не страшно и не жалко, а возмутительно. И не следует изображать переход от несчастья к счастью дурных людей, так как это совершенно нетрагично: тут нет ничего необходимого, ни вызывающего чувство общечеловеческого участия, ни сострадания, ни страха. Не следует изображать и переход от счастья к несчастью совершенных негодяев. Такой состав событий, пожалуй, вызвал бы чувство общечеловеческого участия, но не сострадание и не страх. Ведь сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении [сострадание из-за невинного, а страх из-за находящегося в одинаковом положении]. Поэтому такой случай не вызовет ни сострадания, ни страха. Итак, остается тот, кто стоит между ними. А таков тот, кто, не отличаясь ни доблестью, ни справедливостью, подвергается несчастью не вследствие своей порочности и низости, а вследствие какой-нибудь ошибки»[172].
