Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3-21 стр.
ГЛАВА ПЕРВАЯ.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ И.С. ТУРГЕНЕВА 22-61стр.
ГЛАВА ВТОРАЯ.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ М.Е. САЛТЫКОВА-ШЕДРИНА 62-94стр.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ПРОЗЕ П.Д. БОБОРЫКИНА 95-113стр.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 114-121стр.
БИБЛИОГРАФИЯ 122-127стр.
Введение к работе
Общая характеристика работы. В современном литературоведении театральность не является самостоятельной художественной категорией. Её принято рассматривать лишь как дополнительный структурообразующий компонент текста. Между тем, присутствие театральности в произведениях XIX века оказывается исторически обусловленным. Учитывая всё изложенное, мы считаем необходимым присутствие в работе краткого экскурса в историю развития театральности как определённой художественной категории.
Наиболее полно театральность изучалась в творчестве И.С. Тургенева, лишь вскользь отмечался театральный характер произведений М.Е. Салтыкова-Щедрина, например: «О характере рассказчика в этом и многих других произведениях Салтыкова много спорили. Рассказчик у него - фигура далеко не однозначная, не поддающаяся педантичной расшифровке. Произведения сатирика часто напоминают своеобразную по форме пьесу, где среди актеров действует сам автор, с поразительной непринуждённостью переходящий от глубокого личного монолога к сатирическому «показу». Обычно предметом такого шаржированного изображения становится выцветающий либерал, «играя» которого писатель как бы одновременно саркастически осмеивает своего героя»1.
Произведения П.Д. Боборыкина с точки зрения проявления в них театральности вообще не рассматривались.
Чтобы определить, что такое театральность, нужно рассмотреть особенности самого драматического искусства. Драма, по словам Горького, является самым трудным родом литературы. Это самый трудный род литературы потому, что до сих пор нет четкого определения его своеобразия, его существа, его внутренней и внешней структуры. В литературоведении, эстетике и театроведении существуют самые противоречивые представления о характере драматических жанров, об эстетических проблемах
1 Турков А. М. Салтыков-Щедрин.- М., 1981, С. 157.
4 драматического. Чаще всего эстетики занимаются наиболее общими категориями трагического и комического. Меньше — проблемами сущности драматического, трагического в их театрально-драматическом воплощении. Поэтому немногочисленные замечания теоретиков, по существу дела, ограничиваются указанием на факт предназначенности драмы для театрального представления, чем преодолевается традиционный взгляд на драму как чисто литературное произведение.
На наш взгляд, основной чертой драмы является её двойственность. Какую бы специфическую черту ни затрагивали исследователи, она всегда ведёт за собой вторую: драма создана и для чтения, и для произнесения; различно восприятие драмы зрителем и актёром; язык драмы одновременно знаковый и натуральный.
В связи с этим важно для нашего исследования высказывание Б.В.Томашевского, который отмечал следующие черты, присущие драме: «Спектакль восполняется декорацией, реквизитом-бутафорией, т.е. явлениями мертвыми, участвующими в действиях. Здесь могут играть свою роль вещи (реквизит в точном смысле слова), обстановка комнат, мебель, отдельные необходимые для игры предметы (оружие и т. п.) и проч. Наряду с этими предметами в спектакль вводятся так называемые «эффекты» -зрительные эффекты, например, световые: рассвет, зажигание и потухание лампы, восход солнца, лунное освещение и т.п.; эффекты слуховые: гром, шум дождя, звонки, выстрелы, всякий шум вообще, игра на инструментах и проч. Возможно вообразить и обонятельные эффекты, впрочем, применяющиеся в театральной практике очень редко, в роли каждения ладаном при изображении церковной службы, и т.п.
Литературное произведение, приспособленное к тому, чтобы быть воспроизведенным таким способом, и является драматическим произведением»2.
2 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика.- М.-Л., 1928, С. 64.
Для того чтобы выделить наиболее характерные черты театрального искусства, необходимо обратиться к статье М.Я. Полякова «Семиотика театра», напечатанной в седьмом выпуске «Академических тетрадей».
Здесь Поляков рассматривает основные признаки драмы, делая выводы, которые становятся для нашей работы основополагающими. Он пишет, что театр - искусство парадоксальное, более того, в нём само искусство парадокса - одновременно и литературный продукт, и конкретное представление, нечто одновременно и вечное (бесконечно воспроизводимое, возобновляемое), и моментальное (никогда не воспроизводится как тождественное самому себе); искусство представления, которое принадлежит одному дню и никогда не бывает таким же назавтра; искусство, в своём пределе созданное ради одного-единственного представления, одного-единственного завершения. Искусство сегодняшнего дня, завтрашнее представление, которое хочет быть таким же, как вчера, разыгрывается изменившимися людьми перед иным зрителем. Но вот текст, он-то как раз, по крайней мере, теоретически неприкосновенен, вечно неподвижен. Для театра, работающего с классическим текстом, новое видение вещи есть открытие контекста.
Из этого следует, что художественное произведение не является фотографической копией действительности. Оно создаёт «третью реальность». И текст драмы организован согласно тем же принципам, что и любой другой текст.
Поляков отмечает: «Текст пьесы можно прочесть, как и текст любого другого произведения, и в драматургическую триаду «текст - исполнитель -публика» он входит в качестве отдельного элемента. Даже если текст пьесы не существует физически как рукопись, а импровизируется «по ходу», он является отдельной реальностью, автономным объектом, который связан со спектаклем, но не сливается с ним. Таким образом, театральный текст строится по языковым законам, а законы сценического действия существуют отдельно. Однако при всей своей автономности текст пьесы диалектичен, и
6 диалектика заключается в том, что театральный текст одновременно и самодостаточен и нет».
Таким образом, драматург одновременно является писателем в собственном смысле слова и человеком, пишущим лишь для того, чтобы увидеть свой текст, воплощенный в физическом действии; текст пьесы существует как самостоятельное повествование и в то же время является основой для сценического действия; текст пьесы одновременно представляет собой закрытую структуру и нечто открытое, незавершённое - предмет для дальнейших интерпретаций. Но ведь и автор, создающий произведения, не предназначенные для постановки на сцене, представляет, предвидит действия героев «вживую», то есть так, как они могли бы выглядеть в действительности. А поскольку драматический текст не имеет отличий от текста прозаического, то именно отсюда и происходит то, что именуется театральностью поведения персонажей. Более того, в XIX веке, когда театр был наиболее массовым, доступным искусством, когда человеческое поведение строилось по театральным шаблонам, сценичность произведения являлась для любого писателя ступенькой к общественному признанию.
Для нас также важно помнить, что в театре особую роль играют стереотипы, то есть набор определённых элементов, утверждённых традицией и относящихся к определённому означаемому. В связи с этим, основной особенностью текста драмы, определяющей все прочие характеристики, является то, что, будучи текстом письменным, он создан для того, чтобы быть проговорённым. И поскольку устная речь создаёт безграничные возможности для модификации исходного письменного текста, между текстом и его сценической интерпретацией создаются определённые отношения семиологического характера.
Эти отношения, прежде всего, касаются времени и пространства. Пространственно-временные характеристики текста, воплощаясь в речи, не только становятся временными и конкретными, но и существенным образом
3 Поляков М. Театр и его знаковая система// Теория театра. - М.,2001. С. 79.
видоизменяются. В сущности, от текста в спектакле остаётся только членение - акты, сцены, картины, само же материальное наполнение времени и пространства становится совершенно другим. Таким образом, воплотить текст в речи - значит перейти от пространства письменного текста и от времени его прочтения к иной пространственно-временной перспективе -перспективе сценической речи и сценического действия. Если же речь идет об инсценировке текста, не зафиксированного в письменной форме, проблема остаётся той же - в пространстве и времени сценического действия воплощаются мысли и чувства человека, порождающего текст. Однако для произведений рассматриваемого нами периода характерно такое построение письменного пространства, которое представляется как сценическое, так как герой, находясь в рамках прозаического повествования, существует, рассчитывая на зрителя, что приводит его к перспективе сценического действия.
При анализе текста пьесы с точки зрения его реализации в спектакле Поляков выделяет два существенных класса отрезков текста - основной текст, или слова персонажей, которые реализуются в спектакле в виде сценической речи, и вторичный текст, или авторские ремарки, которые реализуются в спектакле в виде декораций, структуры сценического пространства, костюмов и т.д. Все элементы, каждый на своём уровне (слово, интонация, мимика, жест, движение, грим, костюм, декорация, свет, шумы) одновременно воздействуют на зрителя. Эти элементы, ввиду особенностей сценического представления, имеют, как правило, яркий, знаковый характер; среди выделяемых нами признаков театральности присутствует и использование предметов, ситуаций и т.д., как символов, двигающих развитие сюжета, что, как мы видим, отмечается исследователями как признак сценичности.
Вопрос об отношении между словесным остовом (драмой) и сценическим действием (спектаклем) лежит в основе многих работ о театре. Иначе говоря, пьеса создается с установкой на чтение, на представление, на изображение, в
результате чего меняются функции словесных и внесловесных знаков. Этому способствует фундаментальная особенность литературы - надфразовое содержание текста даёт возможность его перевода на уровень новой (предметно-телесной) образности и перехода в системы пластических знаков.
Процесс восприятия драматического произведения зрителем, актёром и читателем однороден лишь в том отношении, что каждый из них как будто пропускает драму через своё индивидуальное сознание, свой собственный мир идей и чувств.
Учитывая всё вышесказанное, театрализация драматическая представляет собой приём, направленный на то, чтобы зритель всё время помнил, что он в театре, смотрел спектакль со стороны и вместе с тем активно осмысливал его содержание. Крайний случай театрализации - «театр в театре» (см. сцену с актёрами в «Гамлете»). Приём театрализации воспринимается зрителем как условный, нереальный по форме, но содержание его часто более правдиво, чем содержание самого реалистического спектакля, причем здесь эта правда воспринимается зрителем активнее и более творчески.
Анализируя сущность театральной речи как создателя спектакля, отметим, что её основное отличие от текста любого другого произведения заключается в том, что она не информирует, не утверждает, а требует, побуждает. Так, если в авторской ремарке есть слово «стул», оно означает: «поставьте», а любая реплика персонажей означает: «произнесите эту реплику». Текст пьесы императивен не только по отношению к создателям спектакля, но и по отношению к публике, для неё он значит «слушайте, смотрите, внимайте».
Важно отметить, что существенным свойством театральной речи, заслуживающим отдельного рассмотрения, является ее диалогичность, присутствующая даже в монологе. Диалогичность эта определяется тем, что театральная речь всегда порождается коммуникативной ситуацией, всегда обращена к кому-либо. Семантику такого диалога определяет «расстановка сил» между персонажами, а эта расстановка весьма часто, прямо или косвенно, определяется социальными факторами, идеологией:
взаимоотношения между персонажами строятся часто в соответствии с
*>* приписываемым им драматургом общественным статусом.
Таким образом, постепенное обогащение драматургической теории новыми понятиями и дальнейшей разработкой положений, возникших ранее, всегда отражает взаимосвязанные достижения современных ей театра и драматической литературы.
При этом не вызывает сомнения - ни у психологов, ни у исследователей художественного творчества других специальностей, - что восприятие искусства в значительной мере происходит неосознаваемо. Чем воздействие искусства мощнее, тем оно эмоциональнее, тем безудержнее вторгается в область чувств и труднее поддаётся логическому анализу.
Выготский призывает брать только объективные и достоверные факты, анализируя которые можно получить некоторые знания о бессознательных процессах. Само собой разумеется, что такими объективными фактами, в которых бессознательное проявляется всего ярче, являются сами произведения искусства, и они-то делаются исходной точкой для анализа бессознательного.
Всякое сознательное и разумное толкование, которое даёт художник или
читатель тому или иному произведению, следует рассматривать при этом как
# позднейшую рационализацию, то есть как некоторый самообман, как
некоторое оправдание перед собственным разумом, как объяснение придуманное постфактум. Так, театральность в прозе зачастую является актом бессознательного творчества писателя, что приводит к особому восприятию текста читателем.
Нам следует обратиться к исторической действительности исследуемого периода, уделив особое внимание стилю поведения живущих тогда людей. Этому вопросу посвящены многие работы Ю.М. Лотмана. Особенно интересны нам были статьи, изданные под общим заголовком «Семиотика бытового поведения», в частности статьи «Поэтика бытового поведения в русской культуре XIX века» и «От кухни до гостиной».
Лотман пишет, что в каждом коллективе с относительно развитой культурой поведение людей организуется основным противопоставлением:
обычное, каждодневное, бытовое, которое самими членами коллектива воспринимается как естественное, единственно возможное, нормальное;
все виды торжественного, ритуального, вне практического поведения: государственного, культового, обрядового, воспринимаемое самими носителями культуры как имеющее самостоятельное значение.
Первому носители данной культуры учатся, как родному языку, погружаясь в непосредственное употребление, не замечая, когда, где и от кого они приобрели навыки пользования этой системой. Им кажется, что владеть ею настолько естественно, что самый вопрос такого рода лишен смысла. Тем не менее, может прийти кому-либо в голову составлять грамматики языка бытового поведения - метатексты, описывающие его как «правильные» нормы. Второму типу поведения учатся, как иностранному языку, - по правилам и грамматикам, сначала усваивая нормы, а затем, уже на их основании, строя «тексты поведения». Первое поведение усваивается стихийно и невзначай, второе - сознательно, через учителей, и овладение им, как правило, отмечается особым актом посвящения.
Далее Лотман отмечает, что русское дворянство после Петра I пережило изменения куда более глубокие, чем простая смена бытового уклада: та область, которая обычно отводится бессознательному, «естественному» поведению, сделалась сферой обучения. Возникли наставления, касающиеся норм бытового поведения, поскольку весь сложившийся в этой области уклад был отвергнут, как неправильный и заменён «правильным» - европейским. Это привело к тому, что русский дворянин у себя на родине оказался в положении иностранца - человека, которому во взрослом состоянии, искусственным методом следует обучаться тому, что обычно люди получают в раннем детстве непосредственным опытом. Чужое, иностранное приобретает характер нормы. Правильно вести себя - это вести себя «по-иностранному», то есть некоторым искусственным образом, в соответствии с
и нормами чужой жизни. Помнить об этих нормах так же необходимо, как знать правила родного языка для корректного им пользования.
Следует вывод: «Культурная инверсия такого типа не выражала «европеизации» поведения в прямолинейном понимании этого выражения, поскольку перенесённые с Запада формы бытового поведения и иностранные языки, делавшиеся нормальным средством бытового общения в русской дворянской среде, меняли при такой пересадке функцию. На Западе они были формами естественными и родными и, следовательно, субъективно неощутимыми. Естественно, что умение говорить по-голландски не повышало ценности человека в Голландии. Перенесенные в Россию, европейские бытовые нормы становились оценочными, они, как и владение иностранными языками, повышали социальный статус человека.
Непосредственным результатом перемен в отношении к бытовому поведению была ритуализация и семиотизация тех сфер жизни, которые в неинверсированной культуре воспринимались как естественные и незначимые. Бытовая жизнь приобретала черты театра»4.
Таким образом, мы видим, что для русского дворянства становится характерным то, что оно ведёт жизнь-игру, ощущая себя всё время на сцене; народ же склонен смотреть на господ как на ряженых, глядя на их жизнь из партера. Интересным показателем этого является употребление европейской (господской) одежды как маскарадной во время святок. Показательно также, что на лубочных картинках, с их ориентацией на театр - занавеси, наметы и рампы, обрамляющие листы, - народные персонажи, поскольку это актёры, изображаются в господском платье. Представление о дворянском платье как театральном, а не бытовом одеянии иллюстрируется тем, что в русском народном театре ещё в двадцатом веке актеры выступали в обычных пиджаках, на которые надевались в качестве знаков театрального костюма ордена, ленты, погоны.
4 Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. - СПб.,2002. С.234.
В статье Лотмана говорится также, что за первым шагом - семиотизацией бытового поведения - последовал второй: создание стилей в рамках нормы каждодневного быта. Это приводило к тому, что отдельными пространствами выражались определённые константы поведения. Переезжая из Петербурга в Москву, из подмосковного имения в заглазное, из России в Европу, дворянин — часто бессознательно, но всегда безошибочно — изменял стиль своего поведения. Процесс стилеобразования в данной сфере шел и в другом направлении - социальном. Определялась разница в стилях поведения служащего и отставного, военного и статского, столичного (придворного) и нестоличного дворянина. Манера разговора, походки, одежда безошибочно указывали, какое место в стилевом полифонизме каждодневного быта занимает тот или иной человек.
Возникновение стилей поведения, естественно, сближало это последнее с эстетически переживаемыми явлениями, что, в свою очередь, побуждало искать образцы бытового поведения в сфере искусства.
Лотман подробно рассматривает дальнейшее развитие поэтики поведения, результатом которого явилась выработка амплуа.
Подобно театральному амплуа - некоторому инварианту типичных ролей -человек выбирал себе определённый тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование.
Такое амплуа, как правило, означало выбор определенного исторического лица, государственного или литературного деятеля, персонажа трагедии или поэмы. Данное лицо становилось идеализированным двойником реального человека, замещая, в определённом смысле, тезоименитого святого: ориентация на него становилась программой поведения, а наименования типа «Российский Пинандр», «Северный Вольтер», «Наш Лафонтен» и другие делались как бы добавочным именем собственным.
Такой взгляд, с одной стороны, строя - субъективную оценку человека и организуя его поведение, с другой, определяя восприятие его личности современниками, образовывал целую программу личного поведения, которая
в определённом отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия.
Показательно, что количество возможных амплуа было отнюдь не безграничным и не очень большим, во многом напоминая набор персонажей литературных текстов разного рода и героев различных театральных представлений.
Человек, ориентирующий своё поведение на определённое амплуа, уподоблял свою жизнь некоему импровизированному спектаклю, в котором предсказуем лишь тип поведения каждого отдельного персонажа, но не возникающие от их столкновения сюжетные ситуации. Действие открыто и может продолжаться бесконечным наращиванием эпизодов.
Следующий этап в эволюции поэтики поведения Лотман характеризует как переход от амплуа к сюжету.
Сюжетность - отнюдь не случайный компонент бытового поведения. Более того, появление сюжета как определённой категории, организующей повествовательные тексты в искусстве, может быть, в конечном итоге, по мнению Лотмана, объяснено необходимостью выбора стратегии поведения во внелитературной деятельности.
Весь опыт мировой драматургии и театра подтверждает, что логика жизненная и логика художественно-сценическая - не одно и то же. Вторая возникает из первой, но преобразует её по своим законам, апеллируя к художественному восприятию зрителей. Театру легко прощается «алогичность», если зрительские чувства захвачены развитием драматического действия, увлечены поэзией пьесы и спектакля, придающей художественному восприятию повышенную тональность. Чем аффектированнее восприятие, тем оно оставляет меньше места работе рассудка.
Драматургия непременно учитывает именно специфическое зрительское восприятие, во многом отличное от читательского. Давно признано, что для
14 того, чтобы получать удовольствие от пьес, необходимо особо развитое воображение: оно восполнит пропуски описаний и мотивировок.
Не только сжатость спектакля во времени, но и необходимость соразмерности зрительских впечатлений требуют от драмы образной компактности, особой сгущённости отражаемых жизненных явлений. Вроде бы всё как в жизни, ещё как будто непосредственнее, чем в эпосе и в лирике. И вместе с тем - острее, резче, крупнее.
Мы можем сделать вывод, что нет реалистического театра, как и любого
искусства без условности. Многие, впоследствии
неоднократно тиражированные, условные приёмы впервые были опробованы на сцене Художественного театра.
Всё вышесказанное необходимо нам для получения наиболее полного представления о театральности в произведениях авторов XIX века. Лишь совокупность представлений о драме и исторической ситуации исследуемого периода поможет выделить черты театральности в произведениях Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина.
Слово «театральность», по замечанию В. Е. Хализева, пока ещё не стало ни научным термином, ни самостоятельной эстетической категорией. Выражение это чаще всего используется в качестве оценочного определения, своеобразного эпитета (внешняя театральная патетика, театральная напыщенность, театральный штамп и др.)
В то же время, на протяжении последних десятилетий «театральным» часто называют всё то, что достойно похвалы и отвечает природе сценического искусства, и, прежде всего, - масштабность художественного обобщения и его яркую, рельефную воплощённость.
Это выражение может прояснить как художественные возможности сценического искусства, так и специфику драматического рода литературы. Дело в том, что словом «театральность» обозначают не только плохие или хорошие свойства спектаклей, но и, как мы уже выяснили, определённую грань самой жизни.
Долгое время проявлением театральности в прозе считалось лишь специфическое поведение персонажей. Такое поведение рассчитано на производимое впечатление. Хализев таким образом пояснял значение слова «театральность»: «Театральность - это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения, порой присутствующая в самой жизни. Она является антиподом камерной замкнутости и невыразительности форм действия»5.
Поведение, исполненное театральности, имеет определённые психологические первоосновы. Оно свидетельствует об эмоционально-волевой энергии человека и его способности действовать напрямик и даже напоказ. Театральность мало совместима с душевной скованностью людей, с их отъединённостью от окружающих, с узостью масштабов чувствования и действования. В основе театральности - психология, не боящаяся публичности, не сводящаяся к сфере интимного общения, а прямо или косвенно устремлённая к широким групповым контактам.
Хализев выделяет два типа театральности. Это, во-первых, театральность самораскрытия человека и, во-вторых, театральность его самоизменения. :
Театральность самораскрытия осуществляется, главным образом, в патетическом слове и жесте. Патетика характеризуется тем, что человек, раскрывая себя перед присутствующими, вкладывает в своё поведение максимум того, что он способен испытать: действует на высшем пределе своего темперамента. Патетическому самовыражению часто сопутствуют экстазы и аффекты. Таким было поведение жрецов и пророков, вестников и плакальщиц; политических, «торжественных» и судебных ораторов и др.
Другая форма театральности связана с тем, что человек преображает себя и демонстрирует окружающим совсем не то, что оно являет собой на самом деле. Таковы игровая эксцентрика, шутовство, клоунада, стихия обмана. Как показано в работе Бахтина о Рабле, лицедейская, игровая, «масочная»
5 Хализев В. Е. Драма как род литературы. - М.,1986. С.63.
16 театральность имеет карнавальные корни и органически связана с гротеском. Интонационно-жестовый гротеск наряду с патетикой являет собой исторически первичную разновидность театрального действования.
Однако театральность в прозе носит и все вышеперечисленные черты, и
некоторые дополнительные особенности.
Нам нельзя забывать о двойственном характере театральности: текст
воспринимается читателем зачастую не так, как воспринимал и мыслил его
писатель. Позиция и писателя и читателя может носить субъективно-
бессознательный характер. То есть в стремлении придать персонажу более
выпуклый характер, писатель может тем самым неосознанно
гиперболизировать его черты, что в восприятии читателя может
преобразоваться в театральность.
С течением веков создавалась школа актёрского мастерства, вырабатывались способы изображения эмоций персонажей. Сценические условия ограничены запасом средств выражения, как-то: жесты, мимика, интонации. Потому за некоторыми переживаниями закрепились определенные способы их передачи. Если актер закроет лицо руками, зрителю будет ясно, что его герой испытывает душевную муку; разведет руки в стороны - недоумение, а размахнет чуть шире - радость встречи.
Развитие театрального искусства, шедшее параллельно с развитием литературы и живописи, привело к возникновению особого взгляда на театральность. В литературе XIX века, особенно его конца, присутствует идея уподобления человеческого общества театру. Метафора этого порядка объемлет «Человеческую комедию» Бальзака. Плеяду своих томов Бальзак потому и именует комедией, что всю современность он видит как сплошной театр, обдуманное и необдуманное, на широкую ногу поставленное лицедейство.
Именно у Бальзака общественные люди играют свой «базис», выдают себя за свободных существ, будучи на деле масками экономических отношений.
С большей или меньшей яркостью подобное мировоззрение проводится во всех великих романах XIX столетия, будут ли это романы Флобера, Золя, Льва Толстого, Тургенева или Салтыкова-Щедрина. Так или иначе, современное общество и государство по всем отраслям их деятельности в романах этих изображаются как большой спектакль, ярмарка или балаган. Люди официально общества в романах этих - комедианты, трансформаторы, акробаты. Уподобление публичной жизни общества театру, а деятелей его - актерской труппе, - уподобление очень старое, но в XIX веке, особенно к концу его, оно приобрело небывалую широту и систематичность, ибо не тот или иной частный случай, а основные признаки строения общества и государства подсказывали его.
В связи с этим, популярным становилось такое поведение персонажей, которое в полной мере освобождалось от «сделанности», театральности их восприятия. Однако в своем стремлении изображать живые, непосредственные характеры некоторые писатели слишком усердствовали, что приводило к неменьшей театрализации.
Театрализация, которую имели перед собой в действительной жизни общества, разумеется, восходила к дурному типу театра, ломанью, лжи, ловкой или неловкой. В противовес этому типу театра возникает другой -театр, идущий от искусства, а не от театральщины.
На этой почве возникает конфликт, описанный в статье Н.Я. Берковского «Станиславский и эстетика театра»6. Берковский пишет, что среди антагонистов Художественного театра любопытнее иных был театральный критик, а также режиссер и драматург Н.И. Евреинов. У него была излюбленная тема - театральность самой жизни, театр, которым мы окружены повседневно, театр для себя. Эту театральность нашего обихода он толковал весьма положительно. Отсюда делался вывод: в людях прочно заложена потребность в театре, театральном, откровенно условном театре.
6 Берковский Н. Я. Станиславский и эстетика театра//Литература и театр. - М., 1969. С.204.
18 Евреинов не предлагал никакого действительного творчества со сцены, в противовес системе Станиславского.
Берковский также говорит об использовании театральности Толстым: роман «Воскресение» весь установлен на уничтожение театра и театральности в реальной императорской России.
Толстой, ничего не пропуская, описывает и разоблачает живой театр государственной власти, суда, законодательства, судебных учреждений, церкви и религии, классовой морали и классовых отношений. Всюду маски, всюду грим, костюмировка, притворство, лживые слова и лживые жесты, будут ли это высшие сановники государства, будут ли это маленькие люди на незаметных должностях где-нибудь при суде или полиции. Лицемерие и актерство тем нагляднее, что в центре романа — суд и закон, область права, мнимые успехи и мнимое господство которого с особой охотой выставлялись на вид. Закон и право по Толстому - главнейшие из способов грима и маскировки. Пафос Толстого в разрушении театра в среде самого театра.
Однако существовали писатели, произведения которых
предсказывали театральность Толстого, а вслед за ним и Чехова. Творчество этих писателей рассматривается в основной части исследования.
Таким образом, поэтика театральности характеризуется следующими чертами: гиперболизацией, использованием в прозаическом тексте драматических и постановочных форм, а также авторскими замечаниями. Причем чаще всего именно авторские замечания в первую очередь театрализуют произведение, то есть отношение писателя к изображаемому персонажу позволяет насыщать текст театральными условностями, гиперболами. Кроме того, для придания произведению театральности часто могут использоваться отдельные детали, «мертвые» предметы.
Именно произведения писателей второй половины XIX века тяготеют к данной форме подачи действительности, что, как мы видим, имело под собой исторически обусловленные причины.
Таким образом, в диссертации мы стремимся разрешить те вопросы, которые в настоящее время требуют своего развития, что и определяет актуальность работы.
Актуальность диссертации, прежде всего, в том, что в ней рассматривается проблема, которая до нынешнего дня оставалась почти неисследованной. Это связано с размытостью границ вопроса: что такое театральность вообще, что является её характерными чертами, чем, собственно, театральность, отличается от театра? В диссертации рассматривается театральность не просто как теоретически существующая категория, анализируются, прежде всего, сами произведения, так как именно анализ текста позволяет определить роль театральности в художественном замысле писателя.
В этом и заключается новизна исследования: впервые произведения Тургенева, Салтыкова-Щедрина и Боборыкина исследуются с точки зрения присутствия в них театральности, что позволяет расширить представление не только о поэтике прозы этих писателей, но и о поэтике прозы данного периода.
Теоретическую, научную основу диссертации составили труды ведущих исследователей драматического искусства, а также труды исследователей творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина: А.П. Ауэра, А.С. Бушмина, К.Н. Григорьяна, Д.И. Золотницкого, В.Я. Кирпотина, С.А. Макашина, A.M. Туркова, И.Л. Вишневской, СЕ, Шаталова, Б.В. Томашевского и др.
С точки зрения методологии изучения театральности в прозе для нас особую значимость имели работы Ю. М. Лотмана, В. Е. Хализева, М. Я. Полякова, Н. Я. Берковского.
С особым вниманием мы отнеслись к утверждению Берковского о том, что перевоплощение и сочувствие у Щепкина равняется мастерству психологического романа у русских писателей; высказыванию Хализева о том, что театральность - «это жестикуляция и ведение речи, осуществляемые
в расчете на публичный, массовый эффект, своего рода гипербола «обычного» человеческого поведения» ; а также утверждению Лотмана о том, что возникновение стилей поведения в дворянской среде побуждало искать образцы для бытового поведения в сфере искусства.
Предметом настоящего исследования стали произведения И.С. Тургенева («Дневник лишнего человека», «Записки охотника», «Степной король Лир», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды», «Дворянское гнездо», «Рудин», «Новь»), М. Е. Салтыкова-Щедрина («Губернские очерки», «История одного города», «Господа Головлёвы»), П.Д. Боборыкина («Жертва вечерняя», «Долго ли?», «Труп», «Китай-город», «Василий Тёркин»). Всё это определило основные цели и задачи исследования:
анализ и определение функций театральности в русской прозе второй половины XIX века;
выделение самых характерных для поэтики каждого из писателей «черт» театральности;
выявление развития театральности в творчестве писателя в целом и выделение основных принципов использования её в поэтике каждого конкретного произведения.
Диссертационное исследование осуществлялось с учетом принципов системного анализа, включающего в себя сравнительно-исторический, типологический и структурный аспекты изучения художественных произведений.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут способствовать более глубокому дальнейшему изучению творчества Тургенева, Салтыкова-Щедрина, Боборыкина. Также результаты работы способствуют установлению театральности как самостоятельной художественной категории.
7 Хализев В. Е. Драма как явление искусства - М., 1978. С. 14.
21 Выводы, результаты и материалы исследования могут быть использованы при подготовке общих и специальных вузовских курсов по истории русской литературы XIX века, а также в школьном курсе литературы - в особенности в гимназиях и лицеях, где большое внимание уделяется гуманитарному направлению образования.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре литературы филологического факультета Коломенского государственного педагогического института. Основные положения исследования докладывались на следующих научно-практических конференциях и семинарах: «Поэтика и компаративистика» (Коломна, 2000), «М.Е. Салтыков-Щедрин на перекрёстке тысячелетий» (Тверь, 2000), XIV Пуришевские чтения (Москва,2002), Виноградовские чтения (Москва, 2003), (Рязань, 2004), аспирантские научные семинары на факультете филологии КГПИ (2000 - 2003).
Объём и структура. Структура диссертации отражает логику рассмотрения материала и подчинена общим принципам содержания работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
