Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Комическое и смех. "преступление и наказание" 28
ГЛАВА 2. Формы комического 47
1. Юмор Достоевского 52
2. Сатира Достоевского 67
3. Ирония Достоевского 80
ГЛАВА 3. Функционирование комического в художественной системе романов Достоевского
1. Комический персонаж 92
2. Комическая ситуация 132
3. Стилевой комизм J59
Заключение 183
Библиография 189
- Комическое и смех. "преступление и наказание"
- Юмор Достоевского
- Сатира Достоевского
- Комический персонаж
Введение к работе
Современное российское литературоведение проявляет к творческому наследию Достоевского устойчивый интерес. Это объясняется, прежде всего, гениальностью писателя, творчество которого повлияло в большой степени на мировую литературу конца XIX — XX века. Достоевский создал произведения уникальной культурной ценности, но помимо этого следует признать, что художественный мир его романов, повестей и рассказов настолько сложен и противоречив, что до сих пор порождает (и будет порождать) самые разнообразные и нередко противоположные друг другу мнения и полемику среди интерпретаторов его творчества.
Традиционное восприятие Достоевского, основы которого были заложены еще современной ему критикой, создавало образ писателя как, в первую очередь, мрачного живописца глубин человеческих страданий, художника катастроф, преступлений, болезни и сумасшествия. На портретах он никогда не улыбается. Современникам, вероятно, было даже немного странно оценивать Достоевского с эстетической точки зрения, в то время как его романы столь сильно задевали за живое, потому что почти каждый читатель находил в самом себе частичку героев Достоевского. Но сегодня говорить о том, что в его произведениях нет юмора или иронии, нет комического, было бы, по меньшей мере, преувеличением.
Юмор и ирония в произведениях Достоевского не остались совсем незамеченными критиками и историками литературы, но о комическом у Достоевского долгое время писали "через запятую", как будто с удивлением констатируя, что оно
действительно есть. По-видимому, тогда это не казалось важным по сравнению с анализом идейного содержания романов.
Комическое в произведениях Достоевского было заметнее со стороны: многие европейские писатели, говоря о Достоевском, упоминают и о комическом. Высказывание Томаса Манна, самое емкое и точное, уже было приведено, но список можно продолжить. Это и Ромен Роллан, который писал о романе "Идиот": "Нельзя забывать, что здесь есть юмор. Реализм ежеминутно прорывается из-под юмористической оболочки, " — и Альбер Камю, который был автором французской инсценировки "Бесов" и писал, что в процессе работы старался проследить движение книги и "подняться вместе с ней от сатирической комедии к драме, а затем к трагедии". Герман Гессе в отзыве о "Подростке" говорил, что две особенности этого романа отличают его от других произведений Достоевского: то, что действие совершается в семейном кругу и "иронический тон изложения". А реакцией на перевод произведений Достоевского на английский язык и выход этой книги в Лондоне стало эссе известного критика того времени Литтона Страчи "Русский юморист"1, что могло бы на первый взгляд показаться курьезом русскому читателю.
Сейчас очевидно, что за более чем сто лет уже многое сделано для освещения в литературоведении проблемы комического и смеха в произведениях Достоевского, но все же считать ее достаточно разработанной нельзя. Высказьшания и работы, которые ей посвящены, представляют собой лишь малую часть написанного о Достоевском. А между тем это далеко не частный вопрос поэтики его романов, и он напрямую связан с взглядом писателя на мир, его эстетическими ценностями и
1 Strachey Litton. A Russian humorist. London. 1914.
авторской позицией. Комическое, соседствующее с трагическим, является неотъемлемой частью его произведений — и если возможно ставить вопрос о комическом и трагическом в творчестве Гоголя или Чехова, то имеет смысл задуматься о формах и функциях комического у Достоевского, которые будут не менее многообразными.
В последнее время проблеме комического и тесно связанной с ней, хотя и более широкой, проблеме смеха в произведениях Достоевского уделялось большее внимание, чем ранее. Неоднократно возникал вопрос о роли и месте комического в системе эстетических ценностей писателя, но все же нельзя считать этот принципиальньш и ключевой вопрос в полной мере разрешенным. В поле зрения литературоведов попадала и проблема тесной взаимосвязи комического и трагического в произведениях Достоевского, а также рассматривались литературные связи Достоевского, и говорилось о влиянии на него Гоголя, Диккенса и Шекспира. Была поставлена проблема взаимосвязи комического и смеха в произведениях Достоевского с христианством, а именно с традициями русской средневековой православной культуры и таким ее явлением, как юродство. А также были предприняты весьма плодотворные попытки рассмотреть проблему смеха в романах Достоевского в русле традиции русской литературы первой половины XIX века, с одной стороны, и в более широком контексте христианской литературы в целом.
Как нам представляется, прежде всего, должна быть учтена необходимость четкого разграничения понятий смех и комическое в принципе и в романах Достоевского в частности, поскольку понятие смех гораздо шире, чем понятие комическое, и их отождествление невозможно, в особенности применительно к произведениям Достоевского. Кроме этого, необходимо
признать, что комическое в романах Достоевского многолико и многогранно, оно представлено в самых неожиданных для трагического произведения видах и формах, но изучение этого явления в комплексе, с разных его сторон еще не проводилось, с чем также связана актуальность данного исследования. Исследование открывает новые аспекты в постановке и решении проблем функционирования комического на различных уровнях художественной системы романов Достоевского (персонаж — ситуация — стиль) в неразрывной связи с мировидением писателя. В частности, предлагается вариант создания типологии комического характера в романах Достоевского. Помимо этого диссертационная работа содержит новые и небезынтересные наблюдения над ситуативным и стилевым комизмом в произведениях Достоевского.
Часто комическое рассматривалось только в рамках анализа отдельных эпизодов произведений Достоевского или же в аспекте конкретных приемов изображения. В то время как главной целью данной работы является создание системного и комплексного исследования комического во всех его формах в романах Достоевского, а также анализ функционирования комического на разных уровнях художественной системы романов Достоевского.
В этой связи представляется необходимым поставить следующие конкретные задачи:
провести четкое разграничение понятий комическое и смех, в особенности применительно к произведениям Достоевского;
проанализировать роль и место юмора, сатиры и иронии в романах Достоевского как форм комического, с одной стороны, и как своеобразных точек зрения на мир, с другой стороны;
/
создать вариант типологии комического характера в
романах Достоевского;
углубить представления о ситуативном и стилевом комизме в романах Достоевского;
и, наконец, через все это определить место комического в художественном мире произведений Достоевского и таким образом обогатить наше понимание определяющих его идейных и эстетических ценностей.
Материалом диссертационной работы стали пять наиболее зрелых, так называемых "больших" романов Достоевского ("Преступление и наказание", "Идиот", "Бесы", "Подросток" и "Братья Карамазовы"), поскольку, мы полагаем, что именно на их примере возможно максимально четко проследить глобальные закономерности поэтики писателя. Кроме того, в некоторых случаях будет привлекаться материал других произведений, которые, по нашему мнению, являются принципиальными или же показательными для понимания роли и места комического у Достоевского. Эти произведения — "Скверный анекдот", "Крокодил", "Село Степанчиково и его обитатели" и "Сон смешного человека".
Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, вторая и третья из которых содержат несколько разделов, заключения и библиографии.
Далее во введении мы планируем дать обзор истории вопроса, определив основные направления, в которых развивалась мысль исследователей, ставивших проблему комического в романах Достоевского в каком-либо виде. Таким образом, здесь мы хотим наметить главные вопросы, которые остались вне поля зрения, выявить возможные спорные и дискуссионные моменты и показать, какие именно аспекты
исследуемой проблемы требуют, по нашему мнению, первоочередного осмысления.
До того как обратиться непосредственно к формам и функциям комического в произведениях Достоевского, по нашему мнению, необходимо разграничить понятия комическое и смех применительно к творчеству Достоевского. Этому и будет посвящена первая глава работы "Комическое и смех. "Преступление и наказание".
Вторая глава диссертационной работы носит название "Формы комического". В рамках общей эстетической категории комического, мы будем рассматривать основные его виды: юмор, сатиру и иронию. Соответственно, вторая глава исследования состоит из небольшого введения, и трех разделов.
Третья глава диссертационной работы называется "Функционирование комического в художественной системе Достоевского": она состоит из трех разделов, которые посвящены комическим персонажам (I), комическим ситуациям (II) и стилевому комизму (III) в романах Достоевского.
В заключении мы подведем итоги и сделаем основные выводы. К диссертационной работе прилагается библиография из 160 пунктов, содержащая работы как русских, так и иностранных авторов.
Комическое и смех. "преступление и наказание"
Что есть комическое? Возможно, на этот вопрос не существует исчерпывающего ответа. И, скорее всего, он никогда не будет найден. Главным ооразом, потому, что это не позволяют сделать важнейшие особенности комического: его универсальность, его динамичность ("природа Протея", согласно определению Жан Поля), игровая способность скрываться под любой личиной, и наконец его гфинципиальная субъективность. Но все же представляется жизненно необходимым очертить его границы, пусть далее и приблизительно.
Со времен Аристотеля было предпринято множество попыток дать определение комического. Если объяснить очень просто, то комическое есть то, что вызывает смех (из чего, впрочем, не следует, что смех вызьшается только комическим), но такое определение будет слишком широким и слишком узким одновременно.
Если не ограничивать себя строгими рамками, то мы получим что-то подобное высказыванию Жан Поля, который в книге "Приготовительная школа эстетики" утверждал, что комическое есть "фантазирование... рассудка, которому предоставлена полная свобода"1 — это определение, несомненно, универсально, оно охватывает все, от карнавальной площади до новейшей литературы, но тоже мало помогает в установлешга хотя бы относительных границ предмета исследования.
Если последовать за теоретиками литературы и привести сложное и наукообразное определение комического, то это тоже не решит проблему, потому что нередко такие определения не объясняют вообще ничего и представляют собой порочный круг толкования, как, например, следующее: "Под комическим подразумеваются как естественные (т.е. проявляющиеся независимо от чьего-либо намерения) события, объекты и возникающие между ними отношения, так и определенный вид творчества, суть которого сводится к сознателыюз\гу конструированию некой системы явлений или понятий, а также систем слов с целью вызвать эффект комического".
Теории комического выстраивались на самых различных основаниях. Необходимо было определить суть природы комического, и ученые находили для этого разные способы. Сущность комического видели в негативном качестве (Аристотель, Т. Гоббс) или, переводя это в психологический план, в превосходстве субъекта комического переживания над объектом, о чем писал Стендаль. Существовали так называемые теории деградации, контраста, неоправдавшегося ожидания (ее придерживались такие философы, как И. Кант и Г. Спенсер), противоречия. Последняя была наиболее широко известна в России, поскольку вслед за Г. Гегелем и Шопенгауэром ее разделял Н.Г. Чернышевский, и через его работу "Эстетические отношения искусства к действительности" теория комического как противоречия пришла в русское литературоведение XX века, в качестве примера такого подхода можно привести книгу Ю.Б. Борева "Комическое". Многие теоретики литературы создавали теории комического "смешанного типа", где сочетали объяснения, предлагавшиеся другими, например, Анри Бергсон в книге "Смех на сцене и в жизни"3 строит свои рассуждения на понимании комического как негативного качества и противоречия, он формулирует это как проявление "автоматизма и косности" в живом объекте.
Но несмотря на предельное разнообразие теорий и определений комического, можно обнаружить в них нечто общее. Для большинства из них основными являются два понятия: несоответствие и отклонение от нормы: несоответствие между действием и его результатами, между целью и средствами, между видимостью и сущностью, сущностью и представлением о ней. Это некое отклонение от нормы, нелепость, несообразность; промах и уродство, не причиняющее страданий; внутренняя пустота и ничтожность, которые прикрьшаются притязаниями на содержательность и значимость; косность и автоматизм там, где нужны поворотливость и гибкость. То, что подобное определение комического наиболее широко известно и популярно, подтверждает и Литературная Энциклопедия, чье определение комического по самой сути жанра претендует на некоторую полноту. Комическое представлено там как "эстетическая категория, подразумевающая отражение в искусстве явлений, содержащих несоответствие, несообразность или же алогичное противоречие и их оценку посредством смеха".
Но и это определение четкого ответа на поставленный вопрос дать не может, поскольку с абсолютной ясностью видно, что "несоответствие" и "явление отклоняющееся от нормы" суть только необходимые, но совершенно не достаточные для получения комического эффекта признаки, что было показано, например, В.Я. Проппом в работе "Проблемы комизма и смеха"3. Особенно это справедливо применительно к произведениям Достоевского, где комическое существует в рамках трагического романа.
Говоря о произведениях Достоевского и о месте и роли в них комического следует отметить, что речь пойдет о комическом в некомическом романе , в романе, основная направленность которого трагическая. И это накладывает свой отпечаток на все проявления в нем комического. Комическое, в том числе и комическое в персонажах, находится в подчинении общей, глобальной задаче трагического произведения. В связи с этим необходимо помнить о том, что не всегда продуктивно, как писал В.Я. Пропп, просто "противопоставлять комическое трагическому или возвышенному, а выводы, полученные из изучения возвышенного и трагического, с обратным знаком применять к комическому". Такое механическое противопоставление "не вскрывает сущности комизма и его специфики".
Юмор Достоевского
Великий английский писатель, мастер слова Уильям Теккерей в своей лекции об английских юмористах определил сущность юмора следующим образом: "Юмор всегда сочетает остроумие с любовью. Чем лучше юмор, тем в нем больше человечности, тем больше он проникнут участием и добротой. Любовь эта из тех, что не нуждается в словах и внешнем выражении" .
Думается, что в этой формулировке выражено самое главное, то, что отличает юмор от других форм комического. Позиция писателя-юмориста принципиально неагрессивна. Он обладает целостным взглядом на мир и рассматривает человеческие недостатки, являющиеся объектом комического, как нечто такое, что органически свойственно человеческой природе, с чем приходится мириться и что заслуживает снисхождения. Такой писатель смеется над миром и людьми, их небольшими слабостями, не противопоставляя себя ни миру, ни людям, потому что четко осознает, что он сам обладает теми же забавными слабостями и недостатками.
Объектом юмористического комизма становятся, как правило, явления, которые, отклоняясь от абстрактно-нормативного понятия, не кажутся ни опасными, ни вредными для окружающих. Следовательно, можно условно разделить их на два типа. "Предметом юмористики могут быть явления бесспорно ценные, не лишенные при этом, однако, некоторых слабостей и недостатков. Точно так же как явления на первый взгляд ничтожные и смешные, но имеющие, по существу, определенную ценность" .
Таким образом, специфика юмора как формы комического в искусстве состоит в сложности подхода к отражаемой действительности. Юмор ориентирует читателя или зрителя на неоднозначное и вдумчивое отношение к предмету смеха, он стремиться постигнуть и показать его внутреннюю сущность, его "правду", и в итоге юмор оправдывает и защищает свой объект. Об этом говорит, например, В.Я. Пропп: "Термин "юмор" незаменим, когда автор на стороне объекта смеха. ... Юмор есть некоторое душевное состояние, при котором в наших отношениях к людям мы сквозь внешние проявления небольших недостатков угадываем полную внутреншою сущность"3. За внешней комической трактовкой в юмористике всегда скрывается внутреннее серьезное отношение к миру. Из сочетания этих двух аспектов и возникает его главная характерная черта. "Юмор стремится в оценке к жизненно сложной, хотя с виду причудливой "тотальности", к адекватной личному существу предмета целостности, свободной от односторонностей общепринятых стереотипов".
Впрочем, стоит заметить, что не все теоретики литературы и философы определяли юмор одинаково, некоторые даже отказывали в существовании юмору в том понимании, как это было изложено выше. Соответствующее мнение А. Бергсона о "бесчувствии" комического уже приводилось. По его мнению, комическое "обращается к чистому разуму. Но только разум, к которому обращается комическое, доложен находиться в общении с разумом других людей" . Но такую трактовку нельзя назвать абсолютно универсальной.
Все вышесказанное в полной мере можно отнести и к юмору в творчестве Достоевского. Хотя следует отметить, что существует и другая точка зрения: иногда Достоевскому вовсе отказывают в чувстве юмора. Владимир Набоков в "Лекциях о русской литературе", говоря о романе "Бесы", отмечал, что, "не обладая настоящим чувством юмора, Достоевский с трудом удерживается от самой обыкновенной пошлости, притом ужасно многословной" . Но это, конечно, крайность.
Итак, выделим главные исходные моменты: во-первых, юмор четко определяет позицию писателя: это не судья, а вдумчивый, мыслящий наблюдатель; во-вторых, юмор показывает мир в его подлинных пропорциях, не искажает и не утрирует, а также не спешит с обобщениями; наконец, отношение к действительности и к человеку есть отношение снисходительности и терпения, добродушия и прощения. Юмор позитивен, а не разрушителен, в отличие от других форм комического. Он никогда не забывает о внутренней сущности лица или явления и стремится "найти человека в человеке", что и было высшей целью, которую ставил перед собой Достоевский.
Переходя непосредственно к проблеме юмора Достоевского, хочется привести продолжение высказывания У. Теккерея о юморе (в его лекции речь шла в частности о творчестве Диккенса), потому что оно очень подходит и к творчеству великого русского писателя. "По-моему, в мягком дружелюбии, которым проникнуты и строки, и душа отзывчивого и чуткого писателя, заключено условие его существования и выражается присущий ему взгляд на мир. Пусть на странице вам не встретится ни одного смешного или трогательного слова, пусть вам не доведется смехом или слезами приветствовать талант писателя, юмор его вы все равно узнаете"
Сатира Достоевского
Сатира по своей позиции противоположна юмору, она исходит совершенно из других установок. В отличие от юмора, который изначально сложен и неоднозначен по своей природе, сатира не оставляет возможностей для разных толкований. Ее позиция по отношению к миру и человеку не дает поля для рефлексии.
Сатира обличает, осмеивает, и тем самым уничтожает свой объект. А ее объектом становятся явления, по мнению художника, совершенно однозначно отрицательные и негативные, внутренне превратные. Сатира раскрывает их несостоятельность, их несоответствие своей природе, своему предназначению, "идее", в них заложенной. Как писал Б. Дземидок, "вопрос о принадлежности того или иного произведения к сатирическому жанру решает, прежде всего, ... факт бескомпромиссного развенчивания и осмеяния в этом произведении отрицательных явлений"1. Писатель-сатирик пытается бороться против изображаемых им объектов оружием смеха, и нередко достигает весьма значительных результатов. Для него предмет изображения органически неприемлем и вызывает гнев и негодование. А поскольку отношения сатиры с предметом изображения весьма натянутые, если не сказать больше, то она никогда не ограничивает себя в средствах борьбы, и нередко жертвует реалистичностью изображения ради благой цели. А потому, наряду с реалистической сатирой, представителями которой являются, например, Мольер или Гоголь, существует сатира гротескного типа, которая нашла свое воплощение, например, в творчестве Свифта или Ионеско. Но это крайний случай, а чаще всего, сатира просто преувеличивает пороки и недостатки, чтобы сделать их более видимыми и заметными даже неискушенному наблюдателю. При это важнейшим отличием сатиры и юмора является то, что "источником сатирического смеха служат пороки, недостатки как таковые, а юмор исходит из той истины, что наши недостатки и слабости — это чаще всего продолжение, утрировка или изнанка наших достоинств"2. Для сатиры вопрос о возможных скрытых достоинствах объекта даже не встает. Если отношение юмориста к человеку проникнуто любовью и пониманием, то сатирик сознательно и открыто ставит себя в отчужденное, враждебное положение по отношению к объекту и настраивается на борьбу до полной победы. Таким образом, идеал сатирика всегда выражен негативно, но он абсолютно необходим. Именно на это указывал великий русский сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин, называя те качества, без которых невозможна настоящая сатира: "Чтоб сатира была действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она ясно давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало" . Это означает, что сатира всегда развивается между двумя полюсами: идеалом писателя и реальной действительностью, которая ни в коей мере не отвечает общественной целесообразности. Достоевский тоже признавал жизненную необходимость наличия у сатирика положительного идеала, но не находил примеров подобных произведений в современной ему русской литературе, в "Дневнике писателя" он отмечал, что "наши сатирики не имеют положительного идеала в подкладке; идеал Гогбля странен: в подкладке его христианство, но христианство его не есть христианство" /24,304/.
Следствием этого является откровенная тенденциозность сатиры, тогда как в случае с юмором серьезная цель скрыта за смеховой оболочкой, она глубже проникает в структуру образа, что соответствует более сложному отношению к предмету.
Итак, "сатирический образ — результат "направленного искажения", который обнаруживает в предмете дотоле скрытый комический аспект и тем самым возвращает ему непріилядньїй сущностный вид". Причем этой цели подчинена ВСя структура образа, а нередко и всего произведения, даже если для этого приходится поступиться чем-то другим. А потому сатира лишена той сложности и объемности, которая присуща юмору, она похожа на плоскость, в ней отсутствует третье измерение. Неслучайно исследователи неоднократно отмечали, что "природа сатиры удивительно точно совпадала с пршгщшами классицистического мышления .
Для Достоевского, все творчество которого было остро критически направлено, сатирический элемент в произведении являлся закономерным и логическим, но несмотря на это сатира не является доминирующей формой комического в его творчестве. Достоевский отлично понимал, какой мощной силой может стать социальная сатира, он неоднократно предпринимал попытки создать сатирическое произведение, но встав на сатирическую позицию, он практически никогда не мог выдержать ее до конца и на ней остаться. Таким образом, сугубо сатирические образы в его произведениях крайне немногочисленны.
Очевидно, что в самой природе сатиры содержалось нечто, противоречащее принципам художественного мышления Достоевского, что-то, чем он не мог и не хотел себя ограничивать. Вероятно, это был открытый негативизм сатиры, который никоим образом не соответствовал общей установке творчества Достоевского: "найти человека в человеке". В творчестве Достоевского совершенно невозможно себе представить поверхностное обличительство. Задача сатиры есть открытая и бескомпромиссная борьба (желательно до полной победы) против тех явлений действительности, которые писатель считает внутренне несостоятельными, общественно вредными и извращенными. Но, занимая враждебную объекту обличительную позицию, сатирик по определению в некотором отношении искажает и упрощает объект, его не интересует внутренняя суть сатирически заданного персонажа, это просто не входит в его задачи. А потому сатирический персонаж не может быть полноценным субъектом со своей точкой зрения, со своим взглядом нм мир.
Комический персонаж
Что же представляет собой комический персонаж? Или, иначе говоря, на каком основании можно называть героя комическим? Исходя из вышесказанного, отметим, что комическим является такой персонаж, который своим видом, словами, действиями, особенностями характера — одним словом, своим присутствием в произведении создает комический эффект. Это такой персонаж, который воспринимается комически, но воспринимается так не только другими героями произведения (это не достаточно), но и читателем. Именно соответствующее восприятие читателя-зрителя является необходимым условием отнесения персонажа к комическим. Как уже говорилось ранее, это особенно важно в случае с романами Достоевского, где есть множество ситуаций, когда над героем смеются окружающие, но реакция читающего совершенно иная, и далека от смеха. Смех в произведениях Достоевского звучит не только тогда, когда ситуация смешна, он может иметь и другую цель, как это было в тех случаях, например, когда старуха смеется над Расколышковым в его сне, или в совсем другой ситуации, когда Марья Тимофеевна Лебядкина смеется над Ставрогиным. Как и любая категория, в том числе эстетическая, комическое имеет свое "ядро" и "периферию". С точки зрения типологии героя, продуктивно выделить две группы: комические персонажи (ядро) и не-только-комические персонажи, т.е. не являющиеся в полном смысле комическими, но имеющие некоторые смешные черты. 1. Комические персонажи, (в романах, как правило, герои второго плана). Например, Лебедев ("Идиот"), губернатор Лембке ("Бесы"), Альфонсинка ("Подросток") 2. Персонажи, которых невозможно отнести только к стихии комического — обычно персонажи первого плана, в которых наблюдаются комические черты в большей или меньшей степени. Как, например, Петр Верховенский ("Бесы"), Версилов ("Подросток"). Если ограничиться только первой группой, картина будет не полной. Таким образом, все дальнейшее будет попыткой говорить не только о комических персонажах в романах Достоевского, но и о комическом в персонажах романов Достоевского, и, принимая во внимание разделение на ядро и периферию, построить типологию комических характеров у Достоевского. В связи с этим закономерно возникает вопрос: на каком основании можно строить типологию героев вообще и комических в частности? Мне не удалось найти ни одной работы, целиком посвященной типологии комических героев Достоевского. Опыт же создания общей типологии характеров на материале произведений Достоевского достаточно многообразен. Если говорить коротко (поскольку это касается типологии комического героя только косвенно), то можно найти несколько подходов к этой проблеме. Прежде всего, это подход традиционный, признанный и использовавшийся еще со времен Добролюбова, который выделил в произведениях Достоевского типы кроткий" и "ожесточенный"1 и Аполлона Григорьева, который считал основными типами у Достоевского "тип страстный" и "тип смирный" . В рамках этого подхода выделялись самые разнообразные типы, как например, "мыслителя", "мечтателя", "двойника", "подпольного человека", "поруганной девушки" и др. С примерами такого подхода к типологии характера мы можем встретиться, например в работах Л. Гроссмана3, В. Переверзева4, В. Одинокова3 и многих других. В принципе такая типология восходит к театральной традиции и драматургическим амплуа, потому что основанием для нее всегда становится поведенческая стратегия и общественно-социальная роль героя. Другое основание типологии предлагается Ю.Кудрявцевым в его книге "Три круга Достоевского"6: первое разделение, которое он проводит, это разделение на "личность" и "безличность", а внутри этих двух противоположных типов основанием для типологического разделения становится "стиль мышления" (демагогический, прагматический, догматический как стили мышления безличности и диалектический как стиль мышления личности), а также "нравственные качества, практическая и теоретическая деятельность" . Эти разделения хорошо работают на уровне идей и философии, и они охватывают всех героев романов Достоевского, не разделяя трагических и комических персонажей. Более новый подход представлен в книге Т.А. Касаткиной "Характерология Достоевского"8. В этой работе типология характеров строится на основании эмоционально-ценностной ориентации героя. которая описывается с применением эстетических терминов. В рамках этого подхода выделяются эпическая, драматическая, героическая, трагическая, романтическая, циническая, ироническая и другие эмоционально-ценностные ориентации. И согласно этому гфинципу, для комических персонажей характерны эмоционально-ценностные ориентации на юмор, сатиру и иронию. Подход представляется очень перспективным с многих точек зрения, но, к сожалению, в нашем случае его невозможно принять как основной. На это есть несколько причин, но главная из них —синтетичность творчества Достоевского: к примеру, ироническая эмоционально-ценностная ориентация в наименьшей степени характерна для комических персонажей, и к тому же специфика творчества Достоевского такова, что мы не сможем найти в его романах почти ни одного персонажа, решенного только в сатирическом ключе. Кроме того разделение только на основании ориентации на юмор, сатиру или иронию, очевидно, недостаточно, чтобы описать все разнообразие комических героев Достоевского. Сразу необходимо сказать, что, к несчастью (или к счастью), типология героев художественных произведений не есть классификация, т.е. основополагающее логическое правило, что дихотомическая классификация есть самая лучшая, здесь не действует. Красивая схема не складывается, и не может получиться, что вполне естественно. И в некоторых случаях одного и того же героя можно будет отнести к разным типологическим группам. Возможно, это не абсолютно корректно с точки зрения законов строгой классификации, но представляется допустимым для типологии персонажей. Таким образом, основанием для типологии комических персонажей, которые, как правило, находятся на втором плане, становится все та же "стратегия поведения", в чем-то близкая к амплуа в театре. В той или иной степени к типу комического героя, к комической роли тяготеют не-комические герои первого плана, имеющие некоторые смешные черты. Но здесь все сложнее, иногда в одном герое можно обнаружить смешные черты, характерные сразу для нескольких комических ролей, а иногда вообще сложно отнести героя к определенному типу. Поэтому можно говорить о типах комических героев, составляющих "ядро" категории комического, и о некотором тяготении к ним героев, не являющихся только комическими, что составляет "пернфершо" категории комического на уровне системы персонажей.
