Содержание к диссертации
Введение
Часть первая. Типология героев русской литературы XIX в . 36
Глава 1. Между Гамлетом и Дон Кихотом 36
Глава 2. «Гнездо» Татьяны 56
Часть вторая. Жанровые модификации романов Тургенева и Достоевского 83
Глава 1. Становление тургеневского романа. Постройка и лица романа «Накануне» 83
Глава 2. Мир героев, структура и жанр романа Ф.М. Достоевского «Идиот» 118
Глава 3. Сравнительный анализ романов И.С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» 152
1. Предъявление героя: Художественная психология 152
2. Базаров и Раскольников: Слово - идея - масштаб личности 173
3. Система персонажей 205
4. Композиция сюжета 221
Часть третья. Сравнительные особенности романов Тургенева и Достоевского 240
Глава 1. Тип героя 242
Глава 2. Психология 245
Глава 3. Герой и идея 254
Глава 4. Структура романного целого 271
Глава 5. Жанр 280
Часть четвертая. Тургенев и «Бесы» 287
Глава 1. «. Он слишком оскорбил меня своими убеждениями» 287
Глава 2. «Великий писатель» 298
Глава 3. «Западники и нигилисты требуют окончательной плети» 310
Глава 4. «Лицо второстепенное»? 316
Часть пятая. Силовые линии классики в литературе XX - XXI веков 338
Глава 1. Гамлет и Дон Кихот 338
Глава 2. «Положительно прекрасный человек» 346
Глава 3. «Лабиринты сцеплений» 353
Заключение 374
Список литературы 3
- «Гнездо» Татьяны
- Мир героев, структура и жанр романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
- Система персонажей
- Структура романного целого
Введение к работе
Состояние изучения вопроса. Жанровое мышление Тургенева и Достоевского до сих пор изучалось преимущественно порознь, и на каждом из двух направлений накоплен интересный и богатый материал наблюдений и обобщений. Роман Достоевского получал разные жанровые определения, которые нередко объективно вступали в полемику друг с другом: роман-трагедия (Вяч. Иванов, вслед за ним так считали К. Мочульский, Б. Евнин, В. Кирпотин, В. Одиноков); «евангельский реализм» (Ю. Иваск, о том же пишет Г. Померанц); идеологический роман (Б. Энгельгардт), философский диалог, раздвинутый в эпопею приключений (Л. Гроссман), полифонический роман (М. Бахтин), социально-философский роман (А.Белкин), философская трагедия (Г. Щенников), универсально-синтетическая фаза социально-универсального романа (В.Недзвецкий) и т. д. В большинстве этих определений фиксируется не только содержательное, но и структурное своеобразие соответствующей формы. Роман Тургенева преимущественно определяется содержательно и аттестации его соотносятся скорее по принципу взаимодополнения: социально-психологический, общественно-идеологический, исторический (Г. Курляндская, П. Пустовойт), социально-политический (Г. Бялый), общественный (А. Батюто), роман частной жизни (В. Кирпотин), бытовой психологический роман с любовной интригой (У. Фохт), субъективный роман, роман кульминации личности (Н. Вердеревская), «персональный» роман испытания как вариант социально-универсального романа (В. Недзвецкий) и т. д. Уже Н. Страхов отметил в романе Тургенева философскую составляющую, Ю. Лебедев и В. Маркович пишут о наличии в нем трагического начала, которое трактуют по-разному. Много потрудился над жанровым определением тургеневского романа Л. Пумпянский, давший несколько формулировок, каждая из которой уточняет предыдущую: героический роман, роман искомого героя, роман лица, роман социальной продуктивности, культурно-героический роман, «трехъярусное построение: культурно-героический роман, лирико-любовный и сатирико-бытовой, – развившееся на основе пушкинского “свободного” романа». Кроме того, есть идущая от самого писателя традиция именования романа Тургенева повестью – психологической повестью (Б. Эйхенбаум) усадебной повестью (В. Щукин), повестью-романом (А. Цейтлин); В. Одиноков называет его романом-эскизом.
Следует заметить, что приведенные жанровые аттестации нередко носят «необязательный», варьирующийся даже у одного и того же исследователя характер, к тому же далеко не все они инструментально эффективны, то есть позволяют отличить одну романную модификацию от другой. Так, определения «социально-политический», «социально-психологический», «общественно-идеологический», «нравственно-психологический», «философский» (последнее, разумеется, не в специальном, а в широком смысле этого слова) равно приложимы и к роману Тургенева, и к роману Достоевского.
Наиболее интересны, содержательны и продуктивны в контексте наших размышлений определения «парные», данные на контрасте, фиксирующие сравнительные жанровые качества разных моделей, – например, у Пумпянского: роман лица (Тургенев) – роман поступка (Достоевский); у Бахтина: монологический роман (Тургенев, Толстой, Гончаров) – полифонический роман (Достоевский). При этом если предлагаемая Пумпянским дифференциация носит нейтральный характер, то Бахтин явно оказывает предпочтение полифоническому роману, то есть роману Достоевского, в котором, с его точки зрения, герой обретает невиданную дотоле свободу и самостоятельность в самой структуре произведения «по отношению к автору, точнее, по отношению к обычным овнешняющим и завершающим авторским определениям». Эту тенденцию поддерживает В. Недзвецкий, предлагающий фазисный подход, в подтексте которого лежит идея ценностной иерархии «качественно своеобразных “возрастов”» русского социально-философского (социально-универсального) романа, «проходящего в своей эволюции через три диалектически взаимосвязанные формы: синкретический роман (“Евгений Онегин”, “Мертвые души”, “Герой нашего времени”), “персональный” роман испытания (Гончаров, Тургенев) и универсально-синтетическая фаза (романы Достоевского и Л. Толстого)». Промежуточно-переходное положение тургеневского романа фиксируется в типологических раскладах В. Кирпотина, таким же образом видят ситуацию В. Одиноков, Г. Бялый, А.Батюто, С. Шаталов, полагающие, что в сравнении с Толстым и Достоевским Тургенев как романист, как психолог проигрывает. Роман Тургенева вообще не фигурирует как этапное или просто значимое явление в развитии жанра в книге В. Кожинова «Происхождение романа». Л. Гинзбург настаивает на социально-исторической детерминированности героя Тургенева, об этом же пишет Г. Бялый.
Тут следует уточнить, что специальных сравнительных исследований творчества Тургенева и Достоевского очень немного (работы В. Виноградова, Г. Бялого, Е. Тюховой, Л. Николаевой, А. Батюто и др.), а лежащую в их основе интенцию очень точно сформулировала Н.Ф. Буданова, комментируя название своей монографии «Достоевский и Тургенев: Творческий диалог»: «Можно возразить: книга эта больше о Достоевском, чем о Тургеневе, и “диалог” ведет преимущественно Достоевский, причем не только с Тургеневым, но и с другими русскими писателями. Подобное соображение, как мы думаем, не меняет существа дела. Пусть в диалоге “Достоевский – Тургенев” и даже в многоголосье эпохи 1860-х – начала 1880-х годов ведущим будет Достоевский, он имеет на это полное право: диалогичность художественного сознания и слова Достоевского, убедительно доказанная М. Бахтиным и другими учеными, в наше время общепризнанна». Иными словами, эстетический и идеологический приоритет Достоевского принимается за аксиому. Что же касается жанрового мышления Тургенева и Достоевского, то оно, по совершенно справедливому замечанию О. Осмоловского, «изучалось лишь в уникальных свойствах» и до сих пор еще не становилось предметом сравнительного исследования. Между тем, потребность в таком исследовании очевидно назрела.
Новизна и актуальность исследования. Новизна нашего исследования обусловлена прежде всего задачей, которая ставится впервые: структурно-типологическое сопоставление романных жанровых форм Тургенева и Достоевского с целью выведения соответствующих жанровых формул, то есть построения жанровой типологии второго уровня (А. Эсалнек), а в конечном счете – с целью пересмотра соотношения двух художественных феноменов: романа Тургенева и романа Достоевского.
Там, где до нас видели не просто абсолютное различие, но – разные этапы становления романа как жанра, соответственно и разное качество художественных решений (ситуация неизменно трактовалась в пользу Достоевского), мы обнаруживаем, при безусловной разности, черты сходства романных миров (в образах главных героев, в построении системы персонажей), что является результатом влияния Тургенева на Достоевского, а также не поддающуюся иерархической оценке значимость, уникальность и, в то же время, взаимодополняемость созданных писателями художественных систем.
Романы Тургенева и Достоевского не первый раз объединяются в одну подгруппу «идеологический роман», однако впервые в рамках этой подгруппы обозначается совершенно очевидная и необходимая оппозиция: идеологический роман-как-жизнь (Тургенев) и идеологический роман-эксперимент (Достоевский), – которая позволяет, не перечеркивая сходство, акцентировать принципиальное различие между двумя романными формами. В контексте решения проблемы жанровой дифференциации двух романных форм предлагается также уточнение всей жанровой системы классического романа, в которой выделяются два уровня. Первый уровень фиксирует прежде всего проблемно-тематическое членение: идеологический роман, эпический роман, социально-психологический роман и т.д. На втором уровне осуществляется необходимое уточнение преимущественно на основе особенностей поэтики: идеологический роман подразделяется на роман-как-жизнь и роман-эксперимент (в этот ряд вписывается и идеологический роман-утопия Н. Чернышевского); эпический роман представлен модификациями роман-как-жизнь, роман-миф, роман-легенда, роман-фэнтези и т.д. Научная продуктивность и обоснованность предлагаемой системы подтверждается современной жанроопределительной стратегией в рамках постмодернизма.
Впервые в основу жанровой типологии положены такие структурно-содержательные аспекты романного мира как тип героя и способ его постановки в романе (система персонажей, композиция сюжета).
Не менее, а может быть, и более важно то, что в работе предлагаются во многом новые прочтения романов Тургенева и Достоевского – новые как с точки зрения проблемно-тематической, так и с точки зрения поэтики, что и позволило, в конечном счете, осуществить жанровую дифференциацию. Существенно скорректирована и проиллюстрирована анализом отдельных произведений история становления тургеневского романа. Принципиально по-новому освещаются в работе психологическое мастерство Тургенева и Достоевского (пересматривается концепция Г. Бялого), соотношение героя и идеи, соотносительный масштаб личностей главных героев Тургенева и Достоевского, проблема свободы героя (как персонажа и как личности) в романах писателей. Существенные уточнения вносятся в полифоническую трактовку романов Достоевского, принадлежащую М. Бахтину, принципиально переосмысляется трагическая природа героев Тургенева и Достоевского.
На основе анализа соответствующих писем, документов и романа «Бесы» пересматривается предложенная в 1924 году А. Долининым и поддержанная другими учеными трактовка «баденского конфликта» между Тургеневым и Достоевским, а также интерпретация в свете этого конфликта романа «Бесы», в частности смысла и характера содержащихся в нем пародий на произведения Тургенева. В работе предлагается новое видение системы персонажей и содержания образов этого романа, а в конечном счете осуществляется корректировка итогового смысла произведения.
Работа содержит новые варианты типологических схем героев русской литературы XIX века, помогающие увидеть ту общую персонажную картину, в которую вписаны герои Тургенева и Достоевского, причем по ходу анализа конкретных произведений типологическая специфика интересующих нас героев существенно уточняется.
От романов Тургенева и Достоевского в литературу XX и XXI веков протянуты силовые линии взаимодействия и на отдельных примерах (произведениях М. Горького, М. Шолохова, Н. Островского, М. Булгакова, целого ряда современных писателей) показано, как создается и поддерживается «резонантное пространство литературы» (В. Топоров). Многие произведения в контексте темы впервые рассматриваются под соответствующим типологическим углом зрения или вообще впервые становятся предметом литературоведческого анализа.
Новизной работы определяется и ее актуальность, о которой, тем не менее, скажем дополнительно следующее.
В широком смысле слова в нашей работе ставится и решается вопрос идентификации – один из важнейших, сущностных вопросов человеческого сознания и бытия. Идентификация же, в свою очередь, невозможна без типологизации и осуществляется именно через нее, ибо без типологических формул «единичный образ аморфен, он распадается, он не имеет названия», а следовательно, не существует в символическом плане, в плане культуры.
Идентификация личности (своей и чужой) и ситуации, в которой она находится и в соответствии с которой выбирает определенную стратегию поведения, взаимодействия с окружающим миром (иными словами, идентификация героя и жанра), относится к числу важнейших. Не случайно в учебнике социологии культуры явление типизации поясняется через соответствующую литературоведческую модель: «И точно так же, как при распознавании речевых жанров, описанных Бахтиным, люди научаются безошибочно распознавать тип взаимодействия, “угадывая” его по частным признакам, ибо заранее имеют ощущение целого предстоящего взаимодействия, его композиционного строения, типичного начала и завершения и прочих “жанровых” признаков».
Именно литература на протяжении веков поставляла идентификационные формулы, которыми человек широко и нередко бессознательно пользовался в обыденной жизни. Но и сама она не только продуцирует эти формулы, но и нуждается в их постоянном уточнении. Потребность как можно более точной жанровой идентификации продиктована самой современной жизнью, в том числе жизнью литературы, – ее многообразием и, в то же время, нарастающей аморфностью, стиранием границ, перетеканием сущностей из одной формы в другую, что неизбежно чревато утратой не только идентичности, но и чувства сохранности, стабильности, защищенности, а в итоге – растерянностью, потерянностью в мире, которую человек и пытается преодолеть самоопределением и определением окружающих его вещей и явлений. Осмысляя опыт постмодернизма, И.С. Скоропанова пишет: «Одно из последствий размыкания и децентрирования структуры – жанровое обновление литературы. В постмодернизме возникают необычные – гибридные, мутантные жанровые образования <…>. Нередко авторы-постмодернисты дают своим произведениям подзаголовки, являющиеся именно жанровыми обозначениями. Таковы роман-комментарий, роман-клип, роман-эссе, роман-странствие, конспект ненаписанного романа, двойной роман, реконструкция романа, роман-пьеса». Совершенно очевидно, что указанные определения призваны «застолбить» личное, уникальное (стремящееся быть таковым) жанровое пространство, то есть жанры по-прежнему остаются ведущими героями «больших и существенных судеб литературы и языка».
Что же касается актуальности жанрово-идентификационных усилий, обращенных вспять, к классике, то ее наглядно подтверждают приведенные выше многочисленные разноречивые определения романов Тургенева и Достоевского. То же относится и к оценкам и типологической квалификации романных героев, которые (оценки и квалификации) по-прежнему нередко отрицают друг друга.
Для решения главной задачи нашего исследования, каковой является структурно-типологическое сопоставление романных жанровых форм Тургенева и Достоевского, мы поставили перед собой целый ряд частных задач:
создать типологическую схему персонажей русской литературы XIX века, проясняющую место и роль в ней героев Тургенева и Достоевского;
исследовать содержание и структуру образов главных героев в избранных для анализа романах Тургенева и Достоевского;
изучить постановку главных героев в этих романах, то есть систему персонажей, в которую они включены, и композицию сюжета, в которой они раскрываются как личности и как персонажи;
осуществить эти задачи в рамках целостного анализа отдельных произведений, а также в рамках сравнительного анализа романов Тургенева и Достоевского;
сопоставить полученные результаты, то есть дать сводную сравнительную характеристику романов Тургенева и Достоевского;
сопоставить жанровые модели Тургенева и Достоевского с аналогичными формами других авторов;
проверить продуктивность созданных Тургеневым и Достоевским типов героев и романных моделей в последующей литературе;
проанализировать документальное (письма, воспоминания, дневники) и художественное (роман «Бесы») отражение «баденского конфликта» между Тургеневым и Достоевским, его идеологический смысл и эстетические результаты;
оценить сравнительное значение Тургенева и Достоевского в истории русской литературы;
в ходе решения перечисленных задач оценить существующие по этим аспектам литературно-критические и литературоведческие концепции и самоопределиться относительно них.
Методологические подходы и методы исследования. Выбор методологических ориентиров исследования осуществлен с учетом концепций М. Бахтина, Ю. Лотмана, М. Гиршмана, М. Гершензона, М. Бубера, Ю. Айхенвальда, Б. Шкловского, Б. Кормана, И. Смирнова, Д. Лихачева, И. Есаулова и других представителей разных школ и направлений. Одним из ключевых методологических понятий для нас является понятие целостности, введенное в современный научный обиход М. Гиршманом, так как на любых путях исследования, при использовании самых разных литературоведческих технологий, для того чтобы не упустить, не подменить эстетически имманентное (И. Смирнов), необходимо учитывать целостность художественного объекта исследования, взаимосвязанность и взаимозависимость всех его элементов, систему сцеплений (Л. Толстой), в которой они только и существуют и вне которой если не совсем мертвы, то искажены до неузнаваемости. Симптоматично и даже символично в этом плане название одного из самых значительных исследований творчества Достоевского последнего десятилетия – «Целостность Достоевского» Г.К. Щенникова.
У М. Бахтина, в его размышлениях об «инонаучности» гуманитарного знания, находим методологическую формулу пути постижения целостности: «Пределом точности в естественных науках является идентификация (а = а). В гуманитарных науках точность – преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода, модернизация, неузнание чужого и т. п.)». Чтобы, преодолевая чуждость чужого, не превратить его в чисто свое, следует понимать целостность предстоящего явления и признавать его суверенность вещи в себе, а соответственно невозможность искусственного рассечения системы сцеплений, расчленения целого на самостоятельные части и рассмотрения частей вне целого и вне их связи друг с другом. Такая методологическая стратегия предопределила первый основополагающий метод нашего исследования – углубленный анализ художественного произведения в разных вариантах-аспектах: анализ эпизода в контексте целого; структурный анализ образа героя, в частности его психологической составляющей; анализ системы персонажей, композиции сюжета; сравнительный анализ разных произведений по указанным параметрам; целостный анализ отдельного произведения, интертекстуальный анализ. В итоге нашей работы мы должны выйти на типологические обобщения, соответственно типологизация (или типология) является вторым основополагающим методом нашего исследования. Взаимокорректировка методов углубленного анализа и типологизации призвана помочь избежать той опасности, которая возникает, «когда анализ текста направлен лишь на выяснение соответствия художественного образа архетипу» и при этом «неизбежно становится избирательным: в тексте выискиваются лишь знаковые мотивы и образы».
Опираясь на теорию и практику существующих типологических исследований (работы М. Бахтина, В. Проппа, Б. Храпченко, С. Машинского, Н. Павловой, В. Одинокова, А. Эсалнек, Н. Вердеревской и др.), мы положили в основу типологии структурный принцип. Основанием предлагаемой нами внутрижанровой дифференциации стали два аспекта: 1) тип героя и структура его образа; 2) система персонажей и композиция сюжета, то есть постановка героя в структуре романа. Очевидно, что эти два аспекта дополняют друг друга и в конечном счете являются единым основанием для создания типологии романных форм.
Здесь уточним, что термины «жанровая форма», «жанровая модификация», «жанровая разновидность», «жанровая модель» мы употребляем в качестве синонимов, так как разное содержание за ними, несмотря на усилия отдельных литературоведов, не закрепилось.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Предлагаемые типологические расклады героев русской литературы (преимущественно романических героев) XIX века, в отличие от существовавших вариантов и схем, «персоналистичны», то есть восходят к конкретным героям мировой литературы и базируются на именном принципе. Это, с одной стороны, сразу вызывает конкретные ассоциации с первоначальными Гамлетом, Дон Кихотом, Татьяной Лариной и т. д., а с другой – создает смысловой объем, обеспеченный как масштабностью и емкостью «вечных» типов, стоящих за каждым именем, так и богатством трактовок и ассоциаций, которыми эти именные знаки обросли в процессе своей жизни в культуре. «Мужская» и «женская» типологии построены нами по-разному, что обусловлено двумя обстоятельствами: во-первых, преимущественным сосредоточением русской литературы XIX века на «мужской» проблематике, соответственно бльшим разнообразием мужских типов; а во-вторых, тем, что женщина по природе своей почвенна, мужчина – скиталец, что и подтверждают наши типологические расклады: женский представляет собой парадигму, восходящую к национальной протогероине Татьяне Лариной, мужской – многоуровневое построение, в основе которого лежит тургеневская оппозиция: Гамлет и Дон Кихот. Вокруг Гамлета и Дон Кихота, составляющих главные контрастные опоры соответствующей классификации, возникли «гнезда» прилегающих к ним типов и, что не менее важно, обозначились предельные проекции каждого из этих героев-символов – Христос и Антихрист, которые оформляют геройный космос русской литературы, завершают его устроение и, в то же время, безусловно корреспондируют с системой аксиологических координат, характерных для русской и – шире – христианской – культуры в целом. Построение «мужской» типологии позволило вычленить собственно национальные типы, увидеть национальную уникальность, не имеющую именных знаковых аналогов, и в этом смысле незаменимую знаковую сущность образов Обломова и Дмитрия Карамазова. Кроме того, в рамках данной типологии очевидно, с одной стороны, зияние – отсутствие Дон Жуана, с другой стороны – пестрота и «разнокалиберность» лиц, подпадающих под аттестацию Вечного Жида (синонимические определения: байронический герой, лишний человек, скиталец). Женская парадигма не только подтверждает связь между протогероиней Татьяной Лариной и героинями Тургенева и Достоевского, но и обнаруживает кардинальное отличие тургеневской девушки от пушкинской барышни – принципиально значимую не только в художественном, но и в национальном контексте замену «смиренницы», живущей «по народной правде», на своевольную и дерзновенную максималистку, которая на следующем этапе трансформации, в творчестве Достоевского, предъявляет таящийся в этом женском типе разрушительный, катастрофический потенциал.
2. Анализ романов Тургенева и Достоевского позволил уточнить предложенные в рамках схемы типологические определения героев. В частности, Инсаров, данный в романе как классический Дон Кихот, в финале своей судьбы предстает надорвавшимся Дон Кихотом – и здесь обнаруживается не предусмотренное архетипом собственно тургеневское усложнение и углубление темы: смертельным оказывается для целеустремленного героя раздвоение между женщиной и родиной (то есть реальное совмещение мельниц и Дульсинеи), ибо женщина, с одной стороны, подтверждает героический статус мужчины, с другой – увлекает его в бездну, перед лицом которой равно бессильны любые расчеты и цели. Анти-Инсаровым, трагическим Гамлетом оказывается «нигилист» Базаров, бесстрашно сокрушающий твердыни социально-политических и философских общих мест и героически противостоящий самой смерти. Искажены наполеонизмом гамлетовское и донкихотское начала в Раскольникове, который свою и чужую жизнь превращает в материал для эксперимента. Инфернальным, потусторонним Базаровым, то есть анти-Гамлетом оказывается Ставрогин, из которого, по его же собственным словам, действительно «вышло одно отрицание». Безусловно подтверждает свой христоподобный статус князь Мышкин, восходящий не только к евангельскому Иисусу, но и, как подробно показано нами, к герою книги Э. Ренана «Жизнь Иисуса». «Положительно прекрасное» начало несомненно несет в себе «рыцарь Красоты» Степан Трофимович Верховенский, в котором одновременно предъявлен классический «обломовец». Тургеневские «обломовцы» – Лаврецкий и Литвинов – олицетворяют то срединное созидательное начало, которое позволяет им, с одной стороны, устоять под напором стихийных сил, с другой – возделывать реальную почву.
3. Тип может быть не только знакомым незнакомцем, но и незнакомым незнакомцем, в корне меняющим представление о знакомом и привычном. Главные романические герои Тургенева и Достоевского – люди необыкновенные. Однако при этом исключительность героев Тургенева носит жизнеподобный характер, то есть это такая исключительность, которая присуща самой жизни, встречается в ней, возможна в ней, в то время как исключительность героев Достоевского имеет фантастический отблеск, это исключительная исключительность, балансирующая на грани невозможного. Жизнеподобие тургеневского романа, с одной стороны, и «чудовищные уклонения и эксперименты» как художественный метод и жанрообразующий принцип творчества Достоевского, с другой стороны, проявляются прежде всего в личности и образе героя.
4. Структурообразующими, а тем самым и жанровоопределяющими началами образа героя в романах Тургенева и Достоевского являются психологическое его решение, соотношение героя и идеи, личностная и персонажная свобода героя, а также его человеческий масштаб. По всем этим параметрам обнаруживается принципиальное расхождение между романами Тургенева и Достоевского, что, казалось бы, общеизвестно, однако характер этого расхождения существенно пересмотрен и скорректирован в нашем исследовании. В частности, развенчивается литературоведческий миф о тотальной детерминированности героя Тургенева, «эпохальной» (социально-исторической) обусловленности его поведения и личности. «Тайная психология» Тургенева – это не набор намеков на очевидное, а сложнейший, филигранный психологический рисунок, слагающийся из множества элементов и создающий объемный, многомерный образ героя, который не поддается однозначному, исчерпывающему прочтению, благодаря чему весь интерес тургеневского романа сосредоточен на тайне лица. Глубина проникновения во внутренний мир человека в романах Достоевского достигается за счет неизбежного в этом случае ограничения – отсечения всего того, что выходит за рамки состава преступления, что и делает художественную психологию Достоевского экстремальной, экспериментальной.
И у Тургенева, и у Достоевского романные миры выстроены вокруг героев-идеологов, однако если тургеневский герой-идеолог вменяем к не укладывающимся в его систему координат явлениям, на протяжении романа он движется, развивается, изменяется, то герой-идеолог Достоевского – мономан, который образует с идеей единое целое и подчиняет ей все, что предстает его взору, преломляя сквозь эту призму не только факты, но и окружающих людей, что и превращает их в «двойников». Более того, для героя-идеолога Достоевского идея выступает аналогом-заменителем пресловутой среды, которая «заела» и на которую сваливается вина за все, что происходит с героем. Самые свободные герои Достоевского – Соня Мармеладова, князь Мышкин, Алеша Карамазов, которые, в отличие от героев-идеологов, демонстрируют разные варианты «достигнутой личности», то есть воплощают не идею, а образ. И тут возникает неожиданная, но по сути своей закономерная перекличка между атеистом Базаровым и христоподобным князем Мышкиным, которые разными путями идут к свободному самовыражению, свободному взаимодействию с миром, и именно эти герои являются героями трагическими. Путь к подлинной личностной и персонажной свободе пролагает по ходу романа третируемый со всех сторон, но непобедимый в своей полноценной человечности «устарелый либералишка» Степан Трофимович Верховенский – фигура замечательная не только художественно, но и культурно-исторически, ибо в ней, как и в романе «Бесы» в целом, воплотилась неразрывная свободная, творческая связь между ее создателем Достоевским и его вечным соперником-оппонентом Тургеневым.
5. Сопоставление романных структур Тургенева и Достоевского позволяет принципиально по-новому сформулировать характер жанрового различия между ними. В первом случае герой погружается в естественный жизненный поток (художественную имитацию его) и ставится в универсальные ситуации испытания (идеологические дебаты, дружба, вражда, любовь, сыновство-отцовство, смерть), в которых он должен продемонстрировать свою личностную состоятельность. Проверкой идеи как таковой Тургенев не занимается, его интересует не столько сама по себе идея, сколько человек, воодушевленный ею. Роман Достоевского, напротив, строится как двойной эксперимент: герой производит опыт с идеей, которую он выдумал, автор экспериментирует с героем-идеологом – создает ему условия для осуществления этой идеи, с тем чтобы проверить, сможет ли он ее на себе перетащить. В обоих случаях мы имеем дело с идеологическим романом, но с двумя его принципиально разными вариантами: романом-как-жизнь (Тургенев) и романом-экспериментом (Достоевский). В сущности, речь идет о жанровой типологии не только второго, но и третьего уровня: роман как таковой мы подразделяем на роман идеологический, эпический, социально-психологический, социально-бытовой и т. д. В свою очередь идеологический роман подразделяется на идеологический роман-как-жизнь, идеологический роман-эксперимент, идеологический роман-утопия; эпический роман подразделяется на эпический роман-как-жизнь, эпический роман-легенда, эпический роман-миф, эпический роман-фэнтези и т. д.
6. Сравнительный структурно-типологический анализ позволяет увидеть не только различие романных миров Тургенева и Достоевского, но и сходство между ними, а в конечном счете равновеликость и в то же время взаимосвязанность, взаимодополняемость созданных писателями художественных систем. Заново проанализированная история создания романа «Бесы», а также предлагаемая интерпретация самого романа свидетельствуют о том, как история вражды переплавлялась в бессмертные образы, превращаясь в историю русской литературы.
7. Выборочный анализ художественных явлений XX и XXI веков свидетельствует о продуктивности и актуальности ключевых типов героев XIX века. Что касается жанровых форм, то безусловно продуктивен и устойчив как жанровая форма оказался эпический роман-как-жизнь (ставший родоначальником эпической романной парадигмы), широко востребована предъявляемая в разных вариациях форма романа-эксперимента, что особенно характерно для литературы постмодернизма; сопряжение же всех элементов тургеневской и достоевской структур (разумеется, по отдельности) в одном художественном продукте, по-видимому, дело будущего.
Поэтапная апробация результатов исследования проводилась на научных конференциях. Назовем некоторые из них:
Текст-2000: Теория и практика. Междисциплинарные подходы. Ижевск. 24 – 27 апреля 2001.
Актуальные проблемы филологического образования: Наука – вуз – школа. 26 – 27 марта 2002. УрГПУ. Научно-исследовательский центр «Словесник». Екатеринбург.
5-е Коминские чтения. Динамика литературного процесса XIX – XX веков: Текст и контекст. ПГУ, Пермь, 22 мая 2002.
Образование и молодежная политика в современной России. Всероссийская научно-практическая конференция. Санкт-Петербург, 26 – 28 сентября 2002.
«Мова i культура»: XIII Международная научная конференция им. проф. Сергея Бураго. 28 июня – 2 июля 2004. Киев.
Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. 19 – 21 сентября 2004 г. Международная ассоциация преподавателей языка и литературы (МАПРЯЛ), Гродненский государственный университет им. Янки Купалы. Гродно.
Международная конференция «Библия и национальная культура». 4 – 9 октября 2004. ПГУ, Пермь.
Кормановские чтения – IX. Удмуртский государственный университет. Филологический факультет. Кафедра теории литературы и истории русской литературы. Кафедра русской литературы ХХ века и фольклора. 20 – 22 апреля 2006 г.
VIII Международная научная конф. «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности». 5 – 7 октября 2006 г. Екатеринбург.
Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. «Михаил Булгаков в XXI веке. К 40-летию выхода в свет романа “Мастер и Маргарита”». 1 – 2 ноября 2006 г. Санкт-Петербург.
Международная научная конференция «Донецкая филологическая школа: итоги и перспективы», посвященная 40-летию кафедры теории литературы и художественной культуры. 10 – 12 ноября 2006 года. Донецкий национальный университет, Донецк, Украина.
Международная научно-практическая конференция: Современная русская литература: Проблемы изучения и преподавания. Пермь: ПГПУ, 28 февраля – 1 марта 2007.
Структура работы. Работа состоит из введения, пяти частей, каждая из которых подразделяется на главы (третья глава второй части, в свою очередь, делится на параграфы), заключения и списка литературы.
«Гнездо» Татьяны
«Велики тайны черновиков» [Шкловский 1981, 77] - но это их тайны, а не тайны самих произведений. Это материалы к истории создания окончательного варианта, а не ключ к его итоговому смыслу. Помимо прямых доказательств (несовпадение, порой кардинальное расхождение идеологических и эстетических интенций «беловика» и «черновика»), есть не менее существенные косвенные: мы ведь не отказывается от изучения текстов, черновики которых вообще отсутствуют, - причем это относится не только к тем созданиям, начальные варианты которых безвозвратно утеряны, но и к сочинениям современных авторов, которые не предоставляют свои черновики в наше распоряжение и нередко сами, нажатием клавиш компьютера, уничтожают все предварительные варианты. Апелляция к черновику - это особый тип исследования, которым не следует подменять целостный анализ самого произведения.
Но даже при соблюдении всех указанных методологических установок, с научностью в строгом смысле этого слова все равно остаются проблемы. «В литературоведении существует своеобразный "комплекс собственной неполноценности", вызываемый тем, что оно не принадлежит к кругу "точных наук". Предполагается, что высокая степень точности в любом случае служит признаком "научности"» [Лихачев, 14] - это сказано Д.С. Лихачевым в связи с попытками структурализма решить проблему - привнести в литературоведение точность и тем самым поставить его на прочную научную основу. Но, с одной стороны, как пишет цитируемый Д.С. Лихачевым Д.П. Горский, даже в области точных наук «неточность ... производит за ученого ту огрубленность, ту идеализацию, без которой не может быть построена научная теория» [Лихачев, 16], ас другой стороны, невозможно не согласиться с М.Бахтиным, который настаивал на инонаучности гуманитарного знания и дал этой инонаучности замечательное определение: «Пределом точности в естественных науках является идентификация (а = а). В гуманитарных науках точность -преодоление чуждости чужого без превращения его в чисто свое (подмены всякого рода, модернизация, неузнание чужого и т. п.)» [Бахтин 1979, 371].
Чтобы, преодолевая чуждость чужого, не превратить его в чисто свое, следует придерживаться соответствующих правил научной корректности: помнить о границе, соблюдать дистанцию, понимать целостность предстоящего явления и признавать его суверенность вещи в себе, а соответственно невозможность искусственного рассечения системы сцеплений, расчленения целого на самостоятельные части и рассмотрения частей вне целого и вне их связей друг с другом.
В рамках избранной нами темы, по-видимому, необходимо задаться вопросом, в какой мере универсально понятие целостности, в частности, приложимо ли оно к авангардистскому, постмодернистскому тексту, который созидается «не отношениями детерминации, а отношениями цитации» [Барт, 424], то есть построен на свободном включении в себя разных языков, на размывании границ, на замещении структуры ризомой - «самоорганизующимся хаосом неструктурированной множественности симулякров» [Скоропанова, 152], на способности к переформатированию в соответствии со встречной готовностью читателя включиться в игру свободного, не регламентируемого и не ограничиваемого авторской волей текстопорождения. Не ставя перед собой задачу распространения сформулированных выше положений на эту специфическую литературную область заведомой деконструкции, тем не менее, заметим, что порой даже в самых радикальных своих вариантах (см., например, романы В. Сорокина, в частности его «образцово-показательный» в этом плане «Роман») замешенный на бунте против «тоталитаризма» классики постмодернистский текст не знает другого способа самоутверждения, как схватиться за раскольниковский топор и устроить «последний и решительный» погром в мире классической эстетики, для того чтобы на ее обломках утвердить действительно тоталитарную эстетику огульного отрицания, то есть в конечном счете такой текст может оказаться носителем своей, агрессивно направленной на «первоисточники», которыми он питается и созидается, целостности. И, наконец, еще об одном весьма существенном методологическом аспекте и, одновременно, о том, что, кроме вышеизложенного, не позволяет литературоведению сравняться в точности и объективности с другими науками.
Приведенное выше высказывание М. Гершензона содержит, на первый взгляд, странный выход за пределы темы. Живописуя способ адекватного, непредвзятого восприятия художественного произведения, Гершензон заключает: «...так должен входить сюда лишь тот, кто жаждет научиться трудному искусству быть самим собою» [Гершензон, 55]. Речь идет о проникновении в художественный мир - казалось бы, причем тут искусство быть самим собою? Но в том-то и дело, что возможность такого проникновения неразрывно связана с личностью исследователя, и не только с его искусством быть самим собою, но и с масштабом и содержанием этой самости, ибо «подлинное понимание в литературе и литературоведении всегда исторично и персонифицировано» [Бахтин 1979, 365]. Вот эта персонифицированность понимания и есть не поддающаяся исчислению важнейшая составляющая интерпретации.
Структурализм (как и его предтеча формализм) потому, в частности, не преуспел в придании литературоведению статуса строгой науки, что целостности художественного произведения противостоит в качестве воспринимающей инстанции не просто инструментальная вооруженность и методологическая оснащенность, но вся профессиональная и личностная полнота, то есть человеческая целостность исследователя. Не идеального -против чего как против невозможности и мертвечины справедливо протестовал Бахтин - а реального, эмоционального, заинтересованного, но при этом адекватного, открытого художеству, готового рыскать по дебрям свободного духа.
«Человек, желающий создать что-нибудь целое, должен употребить на это целое свое существо» (Т 5, 425), - это сказано Тургеневым относительно художественного продукта, но так же рождается и полноценный, адекватный научный отклик на художество. Исследователь говорит о тексте, о произведении всем своим опытом, всем своим существом, всей своей человеческой сущностью. Он говорит не только о тексте, он говорит с текстом, и через текст - о себе, о своем, - а это не поддается расчету, параметрическому учету, и это в немалой степени определяет инонаучностъ литературоведения (как и философии), сближая его с его предметом - художеством. «...Филология ... представляет собой искусство в такой же мере, как и поэзия, так что филологом необходимо родиться не менее, чем поэтом» [Шеллинг, 47], -именно с этого утверждения начинается «Философия искусства» Шеллинга. Событие встречи целостного исследователя с художественной целостностью есть событие нового текстопорождения, результат которого зависит от обоих участников. «Всякая действительная жизнь есть встреча» [Бубер, 21], - читаем у М. Бубера, который символически описал преображение раз-и-навсегда-созданного Оно в здесь-и-сейчас-переживаемое Ты, то есть, в нашем случае, - текста в произведение: «...превратившееся в Оно, застывшее в вещь среди прочих вещей наделено предназначением и смыслом, согласно которым оно преображается вновь и вновь. Вновь и вновь - так положено было в час Духа, когда он вложил себя в человека и зародил в нем ответ - объектное должно воспламеняться, преображаясь в настоящее, возвращаться к той стихии, из которой вышло, должно созерцаться и проживаться людьми как присутствующее» [Бубер, 37]. Так проживается искусство. Результат такой встречи-переживания и фиксирует интерпретация. А на подступах к новым интерпретациям мы, в нашей инонаучной области, запаслись вдохновляющим обетованием: «Нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [Бахтин 1979, 373].
Мир героев, структура и жанр романа Ф.М. Достоевского «Идиот»
Между двумя наиболее яркими, насыщенными, воплощениями интересующих нас типов располагаются герои, совмещающие в себе в разных соотношениях оба начала, то есть Гамлеты и Дон Кихоты одновременно. Прежде всего это тургеневский Рудин. Интересно, что двойственность этого героя запечатлена даже в структуре романа, распадающегося на две неравные и «неровно» следующие друг за другом части: первая, в рамках которой разворачивается основной сюжет (испытание героя на rendez-vous), -дискредитирует его как Гамлета, в котором абсолютизировано, в ущерб способности действовать, начало сомнений и колебаний, вторая, написанная словно вдогонку, во искупление суровости и несправедливости первоначального приговора, служит своего рода разъяснением, уточнением, дополнением первой и в конечном счете возводит Рудина через промежуточную ступень Вечного Жида в ранг Дон-Кихота, в котором горит неугасимый «огонь любви к истине» (Т 6, 366) и самоотверженная готовность ради нее презреть житейские блага и даже саму жизнь.
Двойственна природа Андрея Болконского, который по-донкихотски истово устремляется всякий раз навстречу каждой новой своей мечте и по-гамлетовски мучительно и напряженно погружается в осмысление очередного поражения. Его путь - чередование порывов и откатов, подвигов и мучительной рефлексии, самоутверждения и самоугрызений. «А не годится человеку вкушать от древа познания добра и зла» [Толстой, 3-4, 217], понимает он в конце концов главную причину гамлетовской драмы - и для него, как и для большинства других гамлетов, «гордость мысли» [Толстой, 1-2, 133] оборачивается неминуемой гибелью.
Пьер Безухов тоже отчасти Гамлет, в его жизни не раз бывали моменты, когда невозможность логического, рационального, разумного разрешения ситуации лишала его энергии действия и обращала исключительно внутрь самого себя. Так было после разрыва с женой и дуэли с Долоховым, когда, не ответив себе на глобальные, вечные, неразрешимые вопросы бытия - «Что такое жизнь, что смерть? Какая сила управляет всем?» [Толстой, 1-2, 434], - он не считает возможным и нужным сдвинуться с места и не понимает, как могут жить все остальные люди, не решив для себя этих проблем. Так было после расстрела пленных, когда в голове его словно была выдернута «пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора» [Толстой, 3-4, 453]. И все же Пьер - больше Дон Кихот, устремленный к реализации собственных замыслов и не очень при этом считающийся с реальной их исполнимостью, идет ли речь о преобразованиях в собственных имениях, об убийстве Наполеона, об участии в Бородинском сражении или - в перспективе, обозначенной в эпилоге, - о выходе на Сенатскую площадь.
Чрезвычайно интересной фигурой в плане сочетания гамлетовских и донкихотских начал является Базаров. По идее, «русский Инсаров» должен быть Дон Кихотом. На первый взгляд, он таковым и кажется: внешне - умное, некрасивое, неправильное лицо, балахон, отсылающий к плащу Рудина, в свою очередь восходящему к плащу Дон Кихота; идеологически - он сокрушитель господствующей социальной неправды, несправедливости. Но базаровский нигилизм не выдерживает проверки многочисленными романными испытаниями и во многом просто отваливается от героя, как шелуха, а под ним обнаруживается сложная, противоречивая, трагическая личность. Очень интересный, с точки зрения нашего типологического построения, выпад в сторону тургеневского героя сделал М. Антонович в своей статье с красноречивым названием «Асмодей нашего времени»: «По-видимому, г. Тургенев хотел изобразить в своем герое, как говорится, демоническую или байроническую натуру, что-то вроде Гамлета; но, с другой стороны, он придал ему черты, по которым его натура кажется самой дюжинною и даже пошлою, по крайней мере весьма далекой от демонизма» [Антонович, 42]. Базарова Антонович совершенно не понял - чего стоит, например, такой пассаж: «это не человек, а какое-то ужасное существо, просто дьявол, или, выражаясь более поэтически, асмодей. Он систематически ненавидит и преследует все, начиная от своих добрых родителей, которых он терпеть не может, и оканчивая лягушками, которых он режет с беспощадной жестокостью» [Антонович, 42]. Но демонизм, с одной стороны, и пошлость, с другой, «притянул» к Гамлету интуитивно точно.
«Гамлетизирующим Дон Кихотом» [Манн, 111] называет Базарова Ю. Манн. Об этом герое подробный разговор впереди, пока же процитируем очень точное наблюдение М. Бахтина, объясняющее причины, по которым Базаров оказался так «неудобен» для занесения в какие бы то ни было реестры исчерпывающих толкований: «Чем глубже личность, то есть ближе к личностному пределу, тем неприложимее генерализующие методы, генерализация и формализация стирают границы между гением и бездарностью» [Бахтин 1979, 370]. На это же указывала Л. Гинзбург: «Все мы знаем людей, легко поддающихся той или иной типологической классификации, хотя бы поверхностной, и людей в этом смысле трудноуловимых (чему соответствует «семиотичность» или «несемиотичность» поведения)» [Гинзбург, 21]. При этом дотолстовское искусство изображения человека Гинзбург расценивала следующим образом: «Идеальная модель вбирала наиболее выразительное, типическое и извергала лишнее и случайное. Произведение искусства всегда было избирательной соотнесенностью элементов, сознательно избирательной. Никто никогда не думал, что человек в самом деле состоит из одного свойства. Но в свое время именно так изображали человека. Это был способ типизации. Откровенное условие избирательности господствовало в литературе — от маски старинной комедии до романов Тургенева, которому нужны были "беспримесные типы"» [Гинзбург 313]. Однако в русской литературе не Толстой, а именно Тургенев первым предъявил в «типическом» герое неповторимо-индивидуальное, не только не поддающееся унификации, но и противоречащее типическому содержанию образа. Чрезвычайно интересно в этом плане то, как использовал сам Тургенев термин «тип» применительно к своему Базарову: «А Базаров все-таки еще тип, провозвестник, крупная фигура, одаренная известным обаянием, не лишенная некоторого ореола: это всё теперь неуместно - и смешно толковать о героях или художниках труда. Блестящих натур в литературе, вероятно, не проявится...» (ТП 10, 295). Все-таки еще тип - это не о массовидном, а об исключительном, уникальном, о блестящей натуре, которая не укладывается ни в какие стандартные мерки и рамки.
Вообще следует заметить, что как ни парадоксально это звучит, но типический герой русской литературы - это, как правило, человек уникальный. «Я странен? А не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож?» - именно так он подается автором и ощущает себя сам. «Всё в Ольге... но любой роман /Возьмите и найдете верно /Ее портрет: он очень мил, /Я прежде сам его любил, /Но надоел он мне безмерно. /Позвольте мне, читатель мой, /Заняться старшею сестрой» [Пушкин, 4, 39 - 40]. А далее, как прекрасно помнит читатель, следует каскад отрицательных определений, из коих следует, что Татьяна была не такой, как все.
В связи с этим возникает, по-видимому, необходимость различения типического и типологического явлений. Типическое - это распространенное, узнаваемое, массовидное, типический герой - «знакомый незнакомец». Типологическое — уникальное, но при этом социально и эстетически значимое, обнаруживающее скрытые тенденции, необходимое в качестве точки отсчета в общей системе координат. Ни Базаров, ни Раскольников, ни князь Мышкин, ни даже Инсаров не типичны, но типологически чрезвычайно значимы, они -незнакомцы, но без них знакомое неполно, а значит, непонятно.
Система персонажей
В конечном итоге нас, как уже говорилось, интересует внутрижанровая типология, то есть типология второго уровня, по определению А.Э. Эсалнек, -и не в теоретическом всеохватном плане, а в конкретном случае различения двух сосуществующих в одном историческом времени реалистических типов романа - романов Тургенева и Достоевского.
Однако в контексте темы нельзя обойти вниманием время от времени актуализирующееся мнение, что Тургенев вообще не писал романов, а то, что мы привычно квалифицируем таким образом, на самом деле - повести (Б. Эйхенбаум) или жанровый гибрид повесть-роман (А.Г. Цейтлин), и хотя свое время эта проблема была достаточно подробно рассмотрена А. Батюто, который справедливо указывал на «весьма принципиальные жанровые различия между тургеневским романом и его повестью» [Батюто 1972, 242], тем не менее, по сей день существует разногласие по поводу определения жанрового статуса тургеневских произведений и даже убеждение, что в творчестве Тургенева и Достоевского явлены «два антагонистических жанра - психологическая повесть, поэтика которой определялась хронотопом усадьбы, и роман, поэтическая организация которого была преломлением хронотопа трущобы» [Щукин, 574].
Поэтому, прежде чем обратиться к подробному анализу и сопоставлению романов Тургенева и романов Достоевского, имеет смысл предварительно еще раз остановиться на вопросе идентификации тургеневского романа и для начала напомнить, что «неразбериха» была задана самим писателем, который (в частности, в многочисленных письмах коллегам-литераторам) называл свои крупные произведения то повестями, то романами, когда же занимался осознанным жанроопределением, то утверждал, например, в письме к Паулю Гейзе от 2 апреля 1874 г.: «.. .с Вами происходит то же, что и со мной: мы оба пишем не романы, а только удлиненные повести» (ТП, 10, 429).
Не исключено, что тургеневская готовность признать «неполноценность», эскизность собственных романов, проявившаяся, в частности, в письмах к И.А. Гончарову, в немалой степени повлияла на некоторые литературно-критические оценки его творчества. Например, В.Г. Одиноков пишет о «жанровой форме романа-эскиза» у Тургенева и с одобрением отмечает наметившуюся в позднем творчестве тенденцию преображения, полагая, что «эпичность тургеневской концепции жизни в "Нови" была одним из важнейших завоеваний писателя, опровергавшим его пресловутый европеизм в области художественной формы романа» [Одиноков, 44, 31]. Между тем, «пресловутый европеизм» способствовал созданию таких шедевров, как «Дворянское гнездо», «Накануне», «Отцы и дети», а якобы ставшая важнейшим завоеванием писателя эпичность дала добротный, конечно, но отнюдь не самый совершенный и впечатляющий художественный результат, однако этот общепризнанный и очевидный факт исследователем игнорируется, а к роману Тургенева прилагаются внешние, «чужие» (заимствованные из творчества Л. Толстого), но воспринятые как общеобязательные, непреложные романные критерии. Л. Пумпянский, с которым, по-видимому, В. Одиноков и полемизирует, не называя его, напротив, видел достоинство Тургенева именно в том, за что В. Одиноков его порицает: «Роман не есть вид эпоса ... . В романе нет ... автономных единиц, не организованных притяжением одной общей цели; эта цель подчиняет себе роман от первой до последней страницы. Величайшим мастером такого романа в русской литературе (а вместе с Флобером и в европейской литературе) XIX века является И.С. Тургенев» [Пумпянский, 426]. Однако цельность, о которой говорит Л. Пумпянский, в еще большей степени, чем роману, присуща повести, рассказу и не может быть единственным критерием для вычленения романа.
Жанровую идентификацию романов Тургенева существенно облегчает то, что, как совершенно справедливо отметил А.В. Чичерин, в самом творчестве писателя «очень отчетливы противопоставления очерка, рассказа, повести и романа» [Чичерин, 49], то есть внутри единой художественной системы явственно обозначены границы, осуществлена жанровая дифференциация, более того - даже можно проследить, как из одной жанровой формы прорастает другая, а именно - в «Рудине» буквально на глазах у читателя происходит «строение» (Чичерин) романа, строение как процесс, разворачивающийся по ходу повествования. И дело тут, конечно, не в наращивании физического объема текста, и не только в предмете изображения - А. Батюто полагает, что «ни в одной повести Тургенева нет таких ярких и крупных типов - выразителей общественного самосознания, - какими являются центральные герои его романов» [Батюто, 251], однако для подтверждения этого отнюдь не бесспорного тезиса ему приходится в двух последних случаях («Дым» и «Новь») выдвинуть на первый план героев второго и третьего ряда - Потугина и Соломина. Дело и в предмете, и в изменении способа и объема изображения. Для повести характерно единство точки зрения - как правило, субъективно окрашенной (большинство повестей Тургенева даже написано от первого лица), в романе же мы видим мир не только сквозь объективную авторскую призму, но и глазами разных героев, в разных ракурсах, что и создает дополнительный объем, широту и достоверность образа. Наглядно, даже нарочито, так что читатель не может не заметить прием, ибо он не только не скрыт, но лежит на поверхности, это сделано в первом тургеневском романе -«Рудине», где слову главного героя (Рудина) противостоит едва ли не более весомое слово о нем его оппонента (Лежнева), между ними активно посредничает - до поры до времени в пользу последнего - повествователь, а к этому трио активно подключаются другие разнонаправленные оценки-голоса, так что субъектная структура «Рудина» являет собой наглядную иллюстрацию к идеям М. Бахтина о разноречивости, многоголосости как жанрообразующем принципе романа [см.: Бахтин 1975, 76].
Рудин предстает перед нами на пересечении устремленных на него взглядов, в отражении множества «зеркал», и с самого начала, с момента появления, фиксируется неоднозначность его личности и характера. Появляется он вместо другого, в облике его сочетаются зрелость и подростковость, речи его блещут красноречием, и в то же время им недостает живых красок и юмора. В доме Ласунской он занимает двусмысленное положение советчика, советам которого не следуют. Двоится и отношение к нему новых знакомых: полному приятию, восхищению и даже поклонению одних противостоит категорическая неприязнь тех, кого он успел задеть и раздражить своим присутствием.
На протяжении условной первой части (главы I - XI) Рудин выступает своеобразным «наглядным пособием» к разоблачительным характеристикам, которые ему щедро выдаются Лежневым, и к дискредитирующим замечаниям повествователя, рассыпанным по всему тексту. Правда, первую порцию лежневских разоблачений (в частности, рассказ о забытой Рудиным и умершей в бедности и одиночестве матери) справедливо и тонко подвергает сомнению простодушная, но очень неглупая Александра Павловна Липина: «Знаете ли, что можно жизнь самого лучшего человека изобразить в таких красках - и ничего не прибавляя, заметьте, - что всякий ужаснется! Ведь это тоже своего рода клевета!» (6, 287) Но на мгновение усомнившийся в справедливости своих обвинений («кто знает! - может быть, он с тех пор успел измениться - может быть, я несправедлив к нему» (6, 287), Лежнев, после дополнительного пристального вглядывания в старого приятеля, не только более пространно изображает его «политической натурой» (6, 298), холодным позером, любителем и мастером «каждое движение жизни, и своей и чужой, пришпиливать словом, как бабочку булавкой» (6, 302), но и очень точно предсказывает дальнейшее развитие событий: «Дело в том, что слова Рудина так и остаются словами и никогда не станут поступками - а между тем эти самые слова могут смутить, погубить молодое сердце» (6, 294). Именно так все и произойдет в отношениях Рудина с Натальей Ласунской. В. Маркович пишет о том, что комментарии Лежнева «диалогичны не только по форме ... , но и по существу», ибо «предполагают возможность иной оценки, предвосхищают ее и напряженно ей противостоят» [Маркович 1982, 114], однако в рамках первой части точка зрения Лежнева доминирует, не получая никакого отпора, кроме абстрактно-гуманных предположений Александры Михайловны, более того, она подтверждается и повествователем, и поведением самого главного героя, и той «проповедью», которую он выслушивает при расставании от юной Натальи. Рудин действует точно по заданной схеме и полностью выполняет «обязательную программу»: доведя ситуацию до полной ясности - добившись от девушки признания в любви и выражения готовности следовать за ним {пришпилив словом молодое чувство), он отступает, отступается и не только предлагает Наталье покориться воле матери, но и самому себе не может сказать определенно, хотел ли он другой развязки, любил ли он Наталью всерьез или, как безнадежный и сугубый теоретик-рефлектёр, всего лишь с ее помощью «уяснял самому себе трагическое значение любви» (6, 291). Он даже в самый час свидания не знает, чего хочет, чем оно должно закончиться, - так же как не знает этого изумленный решительностью Аси, сбежавшей с забуксовавшего на его нелепых отговорках свидания, господин Н. Н. И дело тут не в том, что «психологический комментарий автора почти всегда оказывается неполным ... , так что неповторимая истина конкретного переживания остается за рамками объяснения» [Маркович 1982, 116], - дело в том, что это тот случай, когда единственная неповторимая истина просто не существует. На сей раз повествователь как раз выступает активным комментатором и разными способами, с разных сторон тщательно «препарирует» героя. Он уличает Рудина в неспособности дать самому себе отчет в происходящем: «Рудин, умный, проницательный Рудин, не в состоянии был сказать наверное, любит ли он Наталью, страдает ли он, будет ли страдать, расставшись с нею»; задается вопросом о причинах столь непоследовательного поведения: «Зачем же, не прикидываясь даже Ловласом, - эту справедливость отдать ему следует, - сбил он с толку бедную девушку? Отчего ожидал ее с тайным трепетом?»; ставит герою диагноз: «На это один ответ: никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (6, 321), и диагноз этот, в сущности, повторяет приговор, вынесенный Лежневым: «он холоден, как лед» (6, 293); с помощью Натальиной горничной ловит его на позерстве - завидев «картинно стоявшего на плотине Рудина», она говорит: «только напрасно они этак на юру стоят — сошли бы в лощину» (6, 321), - и в то же время сообщает читателю, что герой, так эффектно смотревшийся извне, «втайне смущался духом»; обнажает беспомощное, но честное простодушие его реакции на категорическое неприятие Ласунскои каких бы то ни было отношений между ним и дочерью; показывает его растерянность перед напором предъявляемых Натальей обвинений, его огорчение и стыд - и все это, между прочим, свидетельствует не о холодности героя, а скорее о недостатке горячности и об отсутствии безоглядной любви: «Она права; она стоит не такой любви, какую я к ней чувствовал... Чувствовал?.. - спросил он самого себя. — Разве я уже больше не чувствую любви?» (6, 326)
Структура романного целого
Показать не ходульного, не схематичного, не фальшивого и декларативного, а живого - нет, не Бога Живого - а «положительно прекрасного человека» - действительно задача чрезвычайной сложности, и Достоевский подступался к ней с трепетом, прекрасно понимая всю меру ответственности. Возможно, предвидел он и процитированные выше обвинения, это ведь не профессор Шнейдер - это он, Достоевский, «скроил» из своих фантазий, мечтаний и сокровенных упований «гомункулуса»-идиота [См.: Местергази, 306]. И если Мышкину по Промыслу Божьему не мог быть дарован разум, то весь роман превращается в сплошную провокацию, похлеще частной психиатрической деятельности доктора Шнейдера, в нарушение Божьего Промысла, в претензию на создание альтернативного евангелия. В конце концов, если развивать эту логику, то можно договориться и до того, что сам Иисус - иудейская провокация, агент влияния, внедренный на чужую почву, и такое мнение тоже, между прочим, существует. Не считая возможным ссылаться на его одиозных носителей, процитируем высказывание одного из героев романа А. Иванова «Сердце пармы», вогула-язычника Асыки: «Бог русов - не наш бог. .. . Наши боги рождены нашей судьбой, нашей землей. А их бог рожден даже не их землей, а самой-самой дальней, на краю мира, где садится солнце и почва от жара бесплодна, суха и горяча, как жаровня. Что делать этому богу у нас, среди снегов, пармы, холодных ветров?»27 «Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык», - в этой случайной (?) текстуальной перекличке есть, на наш взгляд, очень глубокий смысл, есть развитие одной из главных тем русской литературы - искание идеала, апелляция к высшей инстанции и вопрошание о ней. Что же касается возможной провокативности романа Достоевского, то она, в хорошем смысле слова, несомненна: создание художественного мира уже провокация, дерзость — вольная или невольная попытка тягаться с Творцом. Так что, как говорил Раскольников, «доведите до последствий, что вы давеча проповедовали, и выйдет» (6, 118)... что романы писать грешно. Но все-таки - виноват ли Мышкин? На другой день после бурной сцены со «злобными мальчишками» Лизавета Прокофьевна, обращаясь к Мышкину, со свойственной ей скоропалительностью резюмирует: «- ... Ты кругом виноват. Князь молчал. - Виноват или нет? - Столько же, сколько и вы. Впрочем, ни я, ни вы, мы оба ни в чем не виноваты умышленно» (263). Умышленно действительно никто не виноват.
И, одновременно, все виноваты. О вине Настасьи Филипповны сказано выше. Рогожин виноват в том, что позволил превратить себя в орудие убийства и - убил. Аглая виновата в нетерпении, горячке, в максимализме, который -тому пример судьбы тургеневских героинь - никогда не способствует счастью. Мышкину, помимо многочисленных приведенных выше претензий, можно выставить еще одну, гораздо более обоснованную: «Он любит Настасью Филипповну жалостью, состраданием, и сострадание его беспредельно. Есть что-то испепеляющее в этом сострадании. В сострадании он переходит границы дозволенного. Бездна сострадания поглощает и губит его. ... Он хочет богу навязать свое бесконечное сострадание к Настасье Филипповне. Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности» [Бердяев, 2001,87].
Но обязанности по отношению к собственной личности требуют самореализации, а сильные личности, самореализуясь, неизбежно сталкиваются в противоборстве и, главное, покушаются на не ими установленный и неподвластный им порядок вещей, при котором их жизнь нужна только «для пополнения всеобщей гармонии», они не желают принимать существование на таких, как выразился Ипполит, «насмешливых условиях» (8, 344). С одной стороны, нельзя забывать обязанности по отношению к собственной личности, а с другой, как писал, размышляя о героях Тургенева, М. Гершензон, «вина -быть и хотеть быть личностью» [Гершензон, 62].
«Идиот», пожалуй, в определенном смысле самый тургеневский роман Достоевского. При всем принципиальном стилистическом и содержательном отличии от романов Тургенева, он, в конечном счете, обнажает те же трагические смыслы, демонстрируя, что, чем ярче, уникальней, Богу Мышкину на мгновение приоткрывается тайна вечности. «Необычайное слово» дерзновеннее в своем порыве к идеалу личность, тем неизбежнее и катастрофичней ее преждевременная гибель. «О, у меня время терпит, у меня время совершенно мое», - говорит князь Мышкин в начале романа (8, 23) «А что касается до времени - отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня» (Т 3, 178), - столь же самонадеянно провозглашает Базаров. Первоначальные заявки, установки героев подвергаются сюжетному испытанию. Причастному времени больше не будет (Откр. 10, 6) «как-то становится понятно» Мышкину за секунду до эпилептического припадка, равную для него секунде, в которую Магомет успел «обозреть все жилища Аллаховы» (8, 189).
(Интересно, что в других переводах формула времени больше не будет звучит иначе: «не будет больше задержки»; «промедления уже не будет». Библейская «темнота смысла», непереводимая многозначность в немалой мере присуща и роману Достоевского.)
Атеисту Базарову образ вечности является в виде лопуха, который будет из него расти (Т 8, 325) (своеобразный аналог свидригайловской бани с пауками).
Но в судьбе Мышкина сбывается прямой, буквальный смысл фразы «времени больше не будет» - время для него останавливается на мертвой точке, в то время как в связи с Базаровым звучат слова о жизни бесконечной. Неожиданные и парадоксальные для обоих писателей итоги. Есть между романами Тургенева и Достоевского и жанровый параллелизм, своего рода взаимодополняемость.
Роман Тургенева - лирико-идеологический роман-как-жизнъ. Даже интенсивная, жесткая полемика в «Отцах и детях» естественно вписана в достоверную жизненную раму. Иллюзия саморазвивающейся действительности, свободного, не обузданного авторской волей течения жизни не нарушается ничем. Герой представлен во всей своей личностной полноте и, в то же время, недосказанности, неисчерпанности.
Роман Достоевского - идеологический роман-эксперимент. Идеологические страсти кипят в нем с невиданной силой. Обстоятельства и герои не просто экзальтированны, а эксцентричны. В центре романного мира -исключительный (в «Идиоте» почти невозможный) герой и/или исключительный поступок. И все это сплавлено и вброшено в вихревое сюжетное движение [Гроссман 1928, 322].
В отличие от Тургенева, создававшего художественный мир как образно-аналитическое отражение мира реального, Достоевский тяготел к нарочитым художественным смещениям и сгущениям, его художественный мир имеет фантастический отблеск при отсутствии фантастического в буквальном смысле слова. «Неужели фантастичный мой "Идиот" не есть действительность, да еще самая обыденная!» (29, кн. 1, 19) - спрашивал-сокрушался писатель, невольно подтверждая то, что хотел опровергнуть. «В "Идиоте" очень ясно видно, - пишет Н. Бердяев, - что Достоевского совершенно не интересовал обыкновенный строй жизни, природной и общественной, не интересовал эпический быт, статика жизненных форм, достижения и ценности жизнеустроения, семейного общественного и культурного. Его интересовали лишь гениальные эксперименты над человеческой природой» [Бердяев 1993, 59]; и еще: он «производил эксперименты над человеческой природой и хотел исследовать глубину ее, поставив человека в исключительные условия» [Бердяев 2001, 85]. Эксперименталъностъ художественного мира Достоевского представляется нам его ключевой жанровой чертой.
Тургеневский роман в лучших своих образцах демонстрирует гармоническое единство составляющих его элементов, стилистическую изысканность. Роман Достоевского взвинчен, непричесан, неровен, местами обрывист и темен, стилистически разнороден. Как писал Л. Гроссман, Достоевский «смело бросает в свои тигеля все новые и новые элементы, зная и веря, что в разгаре его творческой работы сырые клочья будничной действительности, сенсации бульварных повествований и боговдохновенные страницы священных книг расплавятся, сольются в новый состав и примут глубокий отпечаток его личного стиля и тона» [Гроссман 1928, 323], и так оно в конечном счете и происходит.
