Сказочная традиция в русской литературе XIX века Шустов Михаил Парфенович

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Русская литературная сказка (История становления и развития) 40

1. У истоков жанра литературной сказки 40

2. А.С. Пушкин как родоначальник русской литературной сказки 63

3. Сказочная стилизация в русской литературе XIX века 102

4. Структурные изменения сказки в русской литературе XIX века 128

5. Эволюция сказочной и пушкинской традиции в раннем творчестве Горького 162

Глава II. Сказочная традиция в несказочной литературе 232

1. Н.В. Гоголь и В.Ф. Вельтман как зачинатели использования сказочного фольклора вне жанра литературной сказки 232

2. Сказочная традиция в творчестве Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко и И.А. Бунина 259

3. Сказочный жанр как основа горьковского реалистического 312

рассказа

Глава III. Перспективы развития сказочного жанра 384

Заключение 420

Список использованных источников и литературы 437

• У истоков жанра литературной сказки
• А.С. Пушкин как родоначальник русской литературной сказки
• Н.В. Гоголь и В.Ф. Вельтман как зачинатели использования сказочного фольклора вне жанра литературной сказки
• Сказочная традиция в творчестве Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко и И.А. Бунина

Введение к работе

Русская литература - бесценная кладовая национальной культуры, связанная с ней нерасторжимыми узами, накопившая внутри себя много разнообразных богатств и, прежде всего, из сокровищницы устного народного творчества, в котором одно из значительных мест занимает сказка. Она не знает над собой власти времени, и каждое новое поколение людей принимает её с особым интересом. Если раньше сказка была уделом народной, преимущественно крестьянской аудитории, передаваясь, как правило, из уст в уста, то, начиная с конца ХУШ - начала XIX века, она становится достоянием и образованного общества, проникая в русскую литературу и обретая в ней новую жизнь. Многие русские писатели создают свои авторские сказки, соперничающие с народными. Этот дерзкий «спор» с фольклором начался давно. В нем принимали участие А.С. Пушкин, П.П. Ершов, В.И. Даль, В.Ф. Одоевский, А.А. Перовский (А. Погорельский), М.Е. Салтыков-Щедрин, Л.Н. Толстой, В.Г. Короленко, И.А. Бунин, A.M. Горький и многие другие русские писатели. Спор этот продолжается по сей день, и каждый из его участников предлагает свои доводы и аргументы. Так появляется особая сказка - литературная, по сути своей - жанр парадоксальный. Тяготея к народной сказке, она в то же самое время отталкивается от неё. Это противоречие заложено в самом термине «литературная сказка». Слово «литературная» ведет нас к латинскому "littera" - буква, письмо, а слово «сказка» происходит от «сказывать», «говорить», напоминая о фольклорных истоках жанра.

Постепенно литературная сказка завоевывает особую популярность в русской литературе, влияя на её развитие, претендуя на жанровую самостоятельность. Как влияет и влияет ли на этот процесс народная сказка? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется, он требует, с одной стороны, глубокого погружения в литературный процесс того времени, с другой, понимания самой сущности народной и литературной сказки. Так появляется тема настоящей работы: «Сказочная традиция в русской литературе XIX века», основная цель которой заключается в определении роли и места сказочного жанра в русской литературе.

Сказка - один из древнейших видов словесного искусства. Она уходит корнями в народное творчество доклассовой эпохи и до сегодняшнего дня остается

спутником человека, доставляя ему огромное художественное наслаждение. Высокие поэтические достоинства сказки объясняются тем, что в ней выражены копившиеся столетиями мысли и чувства народа.

Во второй половине XVIII века сказка, благодаря сказочным сборникам М.Д. Чулкова, М.И. Попова и др., становится в России самым популярным и распространенным жанром.

Особое внимание народной сказке уделяют западно-европейские фольклористы, которых привлекает проблема сюжета волшебной сказки. Корни сказочного сюжета они возводят к древним мифам. Так рождается знаменитая мифологическая школа, видными представителями которой становятся братья Гримм. Именно они положили начало собиранию, изданию и изучению народных сказок, открыли эффективность сравнительного метода.

Влияние гриммовской школы сказалось и в отечественной науке. Идеи сравнительно-мифологического анализа сказок усваивают представители русской мифологической школы Афанасьев, Буслаев и др. Ученик последнего академик А.Н. Веселовский в «Исторической поэтике» и в статьях, посвященных сказочному эпосу, пытается синтезировать различные методы её изучения. Распространение определенных сюжетов он объясняет заимствованием, а составляющие их мотивы рассматривает как прямое отражение первобытных обычаев и представлений.

Мифологические корни сказки не вызывают у Веселовского возражений. Однако Веселовский, в отличие от мифологов, впервые выдвигает мысль о многосоставное сказок и о необходимости изучать формально и исторически каждую составную часть в отдельности. Ученый выделяет в сказке сюжет, который состоит из комбинации мотивов. Таким образом, Веселовский понимает под сюжетом комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам¹. Серия мотивов, по Веселовскому, - сюжет. Мотив вырастает в сюжет. Сами «сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом», «под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения - мотивы», - добавляет ученый². Для Веселовского мотив есть нечто первичное (неразлагаемый элемент низшей мифологии), сюжет вторичное, то есть уже акт творчества, соединения.

Основная заслуга Веселовского заключается в том, что, с одной стороны, он

вносит историческую перспективу в изучение сказки, с другой, открывает возможность классифицировать их по сюжетам.

Сходство сказочных сюжетов у всех народов мира позволяет исследователям подразделять сказки по жанрам и типам. В результате появляются указатели сказочных сюжетов и схем, среди них следует назвать работу немецкого ученого Гана («Греческие и албанские сказки»), который сводит сказочное богатство к сорока сказочным схемам, и русского ученого П.В. Владимирова³, выделявшего сорок один сюжет. Однако Ган и Владимиров путали сюжеты с мотивами и потому случайные сказочные подробности возводили к обобщенному типу (сюжету). Пытается классифицировать русские сказки и А.М.Смирнов⁴. Однако его указатель отличается чрезвычайной сложностью и мало пригоден для ориентации в сказочном материале.

Огромную организационную роль в европейской фольклористике сыграла «финская школа» (В. Андерсон и др.), которую еще называют фольклорной или историко-географической. Представители этой школы многообразные изменения в сказках сводили исключительно к внешним причинам вне учета целостной жизни сказки в её связях с социальной средой и изменениями в жизни общества. Так, например, крупнейший из современных представителей школы В. Андерсон так формулирует основные проблемы при исследовании сказки: какова была её пра-форма; где и когда она могла возникнуть; как распространялась географически; какие возникали при этом «местные редакции» и в каком генеалогическом отношении находились они друг с другом⁵.

История сказки изучалась в готовом, сложившемся сюжете или сюжетной схеме, при полном равнодушии к подлинно генетическим проблемам содержания сказочного текста.

Заслуга представителей «финской школы» заключалась в том, что ей удалось систематизировать огромный фактический материал. Всемирное признание получил «Указатель сказочных типов», составленный финским ученым Анти Аарне, переведенный с теми или иными дополнениями на ряд европейских языков (особое значение имеет английский перевод, выполненный С.Томпсоном), в том чис-

ле и на русский⁶. Сюжеты Аарне называет типами, каждый тип получает особый номер. Благодаря указателю Аарне становится возможным шифровка сказок, без которой Сказочная комиссия не смогла бы описать своего огромного материала.

Показателен и любопытен тот факт, что во многих научных работах, где по характеру их содержания должно бы быть определение сказки, оно отсутствует. Нет определения сказки и в указателях сказочных сюжетов А. Аарне, С. Томпсона, Ю. Кимжановского и др. Поэтому они не помогают понять жанровое своеобразие сказки, особенность ее сюжетов и мотивов, в отличие от сюжетов и мотивов других жанров прозы.

Расцвет собирания и изучения сказки падает на конец XIX-XX века. История изучения сказки в XIX и начале XX века подробно изложена в историографической монографии о русской сказке учеником A.M. Лободы СВ. Савченко⁷, который, например, подмечает, говоря о сказках самарского сказочника Новопольце-ва, что они являются своеобразным истолкованием тех или иных обрядов.

В 1924 году появляется книга о сказке одесского профессора P.M. Волкова⁸. Опираясь на предшествующий опыт классификации сказочных сюжетов (и прежде всего на указатель А. Аарне), ученый выделяет в фантастической сказке всего 15 самостоятельных сюжетов. Однако, если присмотреться к предложенной классификации, то легко определить: в ней отсутствует единый принцип деления сказок на разряды (группы). Таким образом, классификация P.M. Волкова во многом условна, она не опирается даже на формальное сопоставление сюжетов. Однако, по мнению В.Я. Проппа, роковая ошибка исследователя даже не в этом, а в том, что он с самого начала утверждает: «Сказочный сюжет и есть та постоянная единица, из которой единственно возможно исходить и изучать сказки»⁹. По Весе-ловскому, сюжет вторичен, он не постоянен, а изменчив, поэтому исходить из него в изучении сказки нельзя.

Опираясь на теорию А.Н. Веселовского, А.Н. Никифоров предлагает изучать сказку уже не по мотивам, которые во многом условны, а по поступкам действующих лиц¹⁰. Справедливо считая, что конкретные персонажи сказки не являются чем-то устойчивым, т.к. они бесконечно меняются по вариантам, постоянными являются лишь функции (поступки) персонажей, А.Н. Никифоров, выделяя два

-7-типа персонажей (главные и второстепенные), показывает, что круг функций каждого из них невелик. «Причем группировка частных функций главного персонажа и вторичных персонажей в некоторое количество комбинаций по принципу весьма (но не абсолютно) свободных сочетаний и составляет основную пружину сказочного сюжетосложения»^{1 х}.

Задаче изучения функций действующих лиц посвящает свою книгу В.Я. Пропп¹². По его мнению, для анализа сказки важен вопрос, что делают персонажи, а кто и как, это уже вопросы второстепенные. «Функции действующих лиц» являются наиболее устойчивыми компонентами композиции (морфологии) волшебной сказки. В.Я. Пропп, анализируя эти функции (он проработал сказку за сказкой - 110 текстов сборника А.Н. Афанасьева), приходит к выводу, что число функций, известных волшебной сказке, ограничено, последовательность этих функций всегда одинакова. В результате исследователь приходит к выводу, что все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Собственно говоря, В.Я. Пропп в своей теории, с одной стороны, опирается на А.Н. Веселовского, который в «Исторической поэтике» ставил вопрос о типических схемах, «...схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования.. .»¹³, с другой, на упомянутую выше концепцию А.Н. Никифорова, значительно расширяя и уточняя круг сказочных персонажей.

Таким образом, выделяя закономерную последовательность функций действующих лиц (отлучка, запрет, нарушение запрета, вредительство и т.д.), группируя их в определенные блоки, в которых выражаются мотивы и персонажи (с их атрибутами и волшебными предметами), вводя условные обозначения каждого из элементов сказки, В.Я. Пропп конструирует также схемы, которые и отражают композиционную специфику (проще говоря, структуру) волшебной сказки¹⁴. Это позволяет исследователю поднять на новый уровень анализ сказки как жанра, независимо от её сюжета и содержания.

Однако В.Я. Пропп видел не только достоинства, но и ограниченность своей теории, так, например, в предисловии к собственной монографии он писал: «Но общий вопрос: откуда происходит сказка - в целом не разрешен...»¹⁵. Уже тогда

-8-ученый понимал, что кроме морфологических нужны, безусловно, и исторические

разыскания. Поэтому его книга «Исторические корни волшебной сказки» является прекрасным дополнением и продолжением первой¹⁶. Изучая историю сказки (опираясь на ретроспективный анализ), ученый приходит к выводу, что её композиционное единство кроется не в особенностях художественного творчества, а в исторической реальности прошлого. В основе сказки лежат обряды наших предков, среди которых обряд посвящения (инициации) занимает особое место. Таким образом, корни сказки уходят в глубокую древность. Сказка совсем не обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Сюжет и композиция волшебной сказки созданы родовым строем на определенной ступени его развития. Социальная же функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением строя, который его создал. Процесс перерождения мифа в сказку и проявляется в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент открепления от ритуала и есть начало собственной истории сказки.

Итак, по мнению В.Я. Проппа, сказка выросла из обряда, поэтому многие её мотивы только через сопоставления с обрядами получают свое генетическое объяснение (например, закапывание костей коровы в саду и т.д.). Однако, в то же время, сказка значительно переосмысляет обряды, придавая очень часто им совершенно противоположный смысл (например, убийство старых людей). Поэтому сказку нельзя рассматривать как некую (даже обрядовую) хронику. Обряд, как и миф, обусловлен, прежде всего, хозяйственными интересами. Правда, не каждый сказочный мотив можно вывести из обряда. Например, в основе некоторых мотивов лежит совершенно иное понимание времени и пространства, что объясняется спецификой первобытного мышления.

Принципиально важен вывод исследователя, что «новая жизнь создает новые жанры, вырастающие уже на иной почве, чем композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмысления и т.д., с другой стороны - путем новообразований»¹⁷.

Говоря об откреплении сказки от обряда и о превращении её в чисто художественное повествование, В.Я. Пропп предполагает наличие особой сказочной стилистики. В свою очередь, стилистика, выдержанная в русской волшебной сказке,

образует своеобразные словесные формулы, каждая из которых занимает определенное место в сказочной структуре. Подробному анализу подвергает их чешский

і о

ученый профессор Ю. Поливка .

Ставя классификацию сказки на формальную основу, выделяя в ней структурные признаки, В.Я. Пропп сознательно не дает её определения, склоняясь к исчерпывающей описательной характеристике сказочного жанра.

Поэтому, определений сказки нет даже в диссертациях, посвященных проблемам этого жанра. Так, Р.Я. Вийдалепп вместо определения сказки как жанра предлагает подразделять их на пять видов: сказки о животных, сказки волшебные, легендарные, новеллистические и сказки о глупом нечистом (дьяволе, черте)¹⁹. Нет определения в кандидатской диссертации об удмуртской сказке Д.А Яшина²⁰ и т.д.

Можно сделать заключение, что в специальных работах 50-60-х годов о сказке вместо определения предлагается описание трех сказочных разновидностей: сказок о животных, волшебных и бытовых. При этом допускаются неточности. Например, в статье М.А. Вавиловой «К вопросу о классификации сказок»²¹ смешивается классификация сказок (их жанровых разновидностей) с классификацией сюжетов и мотивов. В своей диссертации «Эволюция некоторых разновидностей русской бытовой сказки» М.А. Вавилова понимает сказку не как жанр, а как вид, да и само определение бытовой сказки весьма расплывчато: «Термин «бытовая сказка» вошел в научный обиход во второй половине XIX века, но единого ответа на вопрос о содержании понятия, обозначаемого этим термином, нет до сих

пор» .

Одной из разновидностей сказок посвящает свою статью «О классификации волшебных сказок» Е.А. Тудоровская, которая пишет: «Именно чудесный подвиг и есть основа волшебной сказки»²³. Однако этот признак верен только для группы сюжетов волшебной сказки с активным героем, типа Ивана-царевича.

Таким образом, попытки ученых дать определение сказки часто не удаются. Исследователи либо уходят от определения этого жанра, либо характеризуют его весьма обще.

Тем не менее, в фольклористической литературе многих стран, в том числе и

нашей, укрепляется определение сказки, которое кочует из одного труда в другой.

В отечественной фольклористике многими учеными принята точка зрения на сказку Э.В. Померанцевой. Свое понимание сказки в сжатом виде она изложила в автореферате докторской диссертации: «До сих пор в науке нет единого определения сказки как жанра устной поэзии, не говоря уже о единой или хотя бы сходной терминологии и классификации материала в исследованиях, указателях, учебных пособиях. Каждый из видов сказок имеет свои отличительные особенности: своё содержание, свою систему образов, свой язык, отличается от других всей совокупностью своего творческого метода, всем своим стилем. Вместе с тем все эти, на первый взгляд, столь различные виды сказок имеют одну общую черту, отличающую их от смежной легенды, фантастической былины. Этот характерный признак сказки - установка на вымысел, т.е. характер поэтического вымысла в ней, его роль, его функция»²⁴.

Из сказанного следует, что вымысла нет ни в легенде, ни в былине, с чем навряд ли можно согласиться, т.к. и первая, и вторая говорят не о реальных, а о вымышленных героях и событиях.

Аналогичное определение Э.В. Померанцева дает в статье «Сказка» и в монографии «Судьбы русской сказки»²⁶.

Этот взгляд на сказку широко популяризуется в учебниках и пособиях по фольклору. Во многих учебниках главы, посвященные сказке, пишутся Э.В. Померанцевой. В учебном пособии под редакцией профессоров A.M. Новиковой и А.В. Кокоревой принимается определение сказки, данное Э.В. Померанцевой. Правда, в этом же пособии оговаривается, что подобное определение было дано ранее М. Халанским . Справедливости ради следует добавить, что вымысел в сказке еще раньше выделял К.С. Аксаков: «Сказка - складка (вымысел), а песня быль, говорит народ, и слова его имеют смысл глубокий, который объясняется, как скоро обратим внимание на песню и сказку»²⁸.

Однако Э.В. Померанцева не уточняет, какое значение вкладывает в слово «вымысел». Ведь творческий вымысел свойственен всем видам искусства, поэтому он не может служить отличительным признаком сказки. Выражение «игра

фаитазии»²⁹ не может быть отнесено к такому идейно-содержательному и социально-острому жанру, как сказка.

Поэтому вполне закономерно, что определение Э.В. Померанцевой вызывало критические замечания. Например, К.В. Чистов в своем докладе на VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук говорил: «В русской фольклористике принято определять сказку как рассказ с установкой на вымысел, либо как рассказ с установкой на недостоверность. И то, и другое неточно.

Вымысел легко обнаружить и в предании, и в легенде, и особенно в побывальщи-

зо не» .

Отвергает мнение, будто для сказки характерна установка на вымысел и слушатели воспринимают её как вымысел, Л.Г. Бараг. Он поясняет, что они, как правило, верили в правдивость сказочных событий, как например, верили в существование ведьм, чертей, домовых и водяных³¹.

Не согласен с данным определением и В.П. Аникин, который считает, что основным критерием при определении и разграничении прозаических жанров фольклора должно быть выяснение различий в их отношении к действительности. В.П. Аникин понимает вымысел совершенно иначе, главное, по его мнению, выяснить социальный, жизненный характер сказочного вымысла, его жизненное назначение. Ведь фантастика сказок имела реальное, жизненное основание, и её конкретные формы складывались, как доказал В.Я. Пропп в упомянутой монографии «Исторические корни волшебной сказки» в самой тесной и прямой связи с действительностью. Сам В.П. Аникин даёт следующее определение сказки: «... не установка на вымысел является главной чертой сказки, а установка на раскрытие жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего реальность условно-поэтического вымысла, формы которого складывались в тесной связи с обширным кругом мировоззренческих и бытовых понятий и представлений народа как в древнее, так и в позднее историческое время»³². С ним солидарны другие

5-а

исследователи, например, С.Н. Азбелев . Однако такое определение не отделяет от сказки другие жанры фольклора, например, былину, предание ...

Очевидно сказочный «вымысел» следует понимать как особую фантастику. Она также присуща многим жанрам фольклора, да и литературы. Поэтому ни вы-

мысел, ни фантастика как его разновидность не могут быть жанрообразующими

признаками.

Наиболее продуктивный путь к раскрытию секрета сказки лежит через определение ее жанра. Следовательно, нужно исходить, прежде всего, из понятия жанра вообще. Одна из известных формул, которая принадлежит Н.П. Колпако-вой, определяет жанр как «исторически сложившийся тип художественной формы, обусловленный общественной функцией данного вида искусства и соответствующим характером содержания»³⁴.

Таким образом, жанр - это художественная содержательная форма, иначе говоря, структура. Ни одно из приведенных нами определений не характеризует сказку как форму. Установка на вымысел, а так же и отношение к действительности - не формальные моменты.

Если согласиться, что жанр - это исторически сложившийся тип художественной формы, то жанрообразующими элементами произведения следует признать те, которые образуют их форму. Причем, форму следует понимать не как сумму формальных особенностей, а как структуру. Другими словами, в понятие формы следует включать те элементы, на которых строится произведение.

Если говорить о формообразующих элементах жанра сказки, то еще В.Г. Бе-линский выделял широко развитый сюжет , немецкий ученый К.Ю. Обенауэр назвал основной особенностью сказки напряженный сюжет с чудесными события-ми . Характерной особенностью сказки он считал также счастливый конец . В то же время сюжет сказки имеет законченный характер. При этом следует помнить, что В.Я. Пропп относил сюжет к неустойчивым фольклорным компонентам сказки. Таким образом, выделяя формообразующие элементы жанра, необходимо подразделять их на постоянные (устойчивые) и переменные (неустойчивые) или главные и второстепенные. Причем основная нагрузка при формировании (а значит и определении) жанра сказки падает на главные элементы структуры, к которым В.Я. Пропп относит функции действующих лиц (и производные от них).

Ко всему прочему, сказка, по словам К.В. Чистова, отличается «замкнутым временем»³⁸. Продолжая и развивая наблюдения Чистова, исследователи выделяют пространственно-временные формулы сказки³⁹, говоря об особой пространст-

венно-временной организации мира в волшебной сказке, вычленяя, таким обра-

зом, следующую ее структурную единицу - сказочный хронотоп .

На другие важные структурные элементы сказки указывал А.И. Никифоров в своей статье «Сказка, её бытование и носители»⁴¹. Он называет три основных признака этого жанра: установку на развлечение, необычное в бытовом смысле содержание и особую форму её построения. Все это подчиняется «законам сказочной композиции», к которым Никифоров относит повторение эпизодов, сосредоточение действия на главном герое, трехступенчатое строение сюжета.

Выделяет структурные элементы сказки и Ф.Т. Ващук, который считает, что сказкам свойственен в значительной степени драматический и четкий сюжет⁴², который членится на элементы: зачин (композицию), завязку, кульминацию, развязку и концовку. Каждый из этих элементов, писал в упомянутой нами монографии Николае Рошияну, может выражаться той или иной традиционной формулой. Продолжая и развивая разыскания румынского ученого, Д.Я. Адлейба выделяет в сказочном тексте и неформульные повторы. В результате в сказке им выделяются более мелкие структурные элементы: система словесно-смысловых повторов, в которой типизированный повтор выделяется в отдельную единицу, со смысловым ядром повтора в центре её⁴³. Ф.Т. Ващук называл это ядро повтора ритмически организованным словом.

Наши представления о сказке как жанре расширяют книги и статьи, в кото-

44 тч

рых сказка сопоставляется с другими жанрами и выясняются их различия . Различия эти могут относиться к процессу творчества и исполнения, к характеру сюжетов и персонажей, наконец, к структуре. Для нас важно различать признаки, которые образуют жанр и характеризуют его структуру. Поэтому следует говорить не просто об устойчивости сказочного текста, а о традиционности структуры сказки и её компонентов, о характерных её структурных элементах, как например, традиционные формулы, цепь словесно-смысловых повторов, функции действующих лиц и т.д.

Отличие сказки от других прозаических жанров фольклора очень часто видят в различии их функций. Например, функцией сказки считают развлечение (А.Н. Никифоров и др.), функцией легенды - дидактическую, предания - познаватель-

ную. Это разграничение нельзя признать существенным, «так как функция сказки

значительнее и сложнее, чем развлечение: в них, несомненно, входит и поучение - моральная оценка поведения героев, и социальная сатира»⁴⁵. К.В. Чистов в упомянутом докладе справедливо полагал: сказка отличается своей эстетической функцией.

Подводя итог сделанному обзору, попытаемся определить сказку как особый жанр, с учетом, что жанр в фольклоре, в отличие от литературы - это значительная по числу группа однотипных произведений устойчивой и четкой формы. Именно сказка среди прозаических жанров отличается наименьшей импровизаци-онностью.

Сказка включает в себя три основные жанровые разновидности: сказки волшебные, сказки о животных и бытовые. Каждая жанровая разновидность сказок имеет свой состав сюжетов и мотивов персонажей. Тем не менее, основные жанровые особенности, как правило, характерны для всех перечисленных жанровых разновидностей сказки⁴⁶. Исходя из этого будем считать, что сказочный жанр -форма, структура, жанрообразующую роль в ней выполняют структурные, композиционные элементы, которые в теории фольклора часто называются компонентами. К ним относятся функции действующих лиц, причем круг этих функций ограничен и они идут друг за другом в определенной последовательности; много-эпизодный, но завершенный сюжет, с четким и ограниченным развитием действия, которое членится на элементы, каждому из которых свойственна та или иная традиционная формула; эти формулы сцепляются друг с другом благодаря системе словесно-смысловых повторов; сюжет имеет обычно трехступенчатое строение; невероятное в сказке представляет собой гиперболизацию предметов и явлений; место и время действия не определены; пространственно-временная организация мира представлена в сказке особым хронотопом.

От других жанров фольклорной прозы сказка отличается ярко выраженной эстетической функцией, которую А.И. Никифоров и многие другие ученые ошибочно называли «целеустановкой на развлечение слушателей».

Особенность сказочного мира, создаваемого народной сказкой не столько в тесном переплетении фантастического и реального, сколько в том, что он с точки

зрения сказочных персонажей естественен, а с точки зрения слушателя и читателя

обычен и фантастичен одновременно.

Жанровыми особенностями народной сказки и общей картины сказочного мира не преминула воспользоваться и литературная сказка. Однако для критики XIX века проблема жанра оказалась второстепенной. Поэтому долгое время литературная сказка не отделялась от народной.

Одним из первых отличие фольклорной сказки от литературной сформулировал Я. Гримм. В ответ на утверждение А. Фон Арнима, что нет разницы между народной поэзией (буквально: «естественной») и литературной (буквально: «искусственной», «художественной»), он пишет: «... новая поэзия называет своих поэтов, старая не может назвать никого.. .»⁴⁷.

С легкой руки Я. Гримма довольно долго литературная сказка рассматривалась как прямое продолжение сказки фольклорной. Постепенно в западноевропейском литературоведении выделяется терминологическое и понятийное различие между литературной и народной сказкой. В работах немецких и австрийских ученых, что явствует из упомянутой статьи Л.Ю. Брауде, признается факт появления литературной сказки как самостоятельного нового жанра.

В России вопрос о связи литературной сказки с фольклорной возникает в 30-е годы XIX века в работах, посвященной литераторам-сказочникам (Пушкину, Жуковскому, Далю, Салтыкову-Щедрину и др.). Тем не менее, серьезные отечественные исследования, посвященные литературной сказке, появляются сравнительно недавно.

Скорее всего, это связано с застарелым предубеждением против сказочного жанра как «развлекательного», имеющего дело с «вымыслом» и идущего вразрез с правдой. Поэтому подавляющее число статей, книг, посвященных сказке, рассматривало её как жанр устного творчества, исчерпавший своё жанровое развитие и к настоящему времени угасший или, по крайней мере, перешедший в детскую аудиторию. В результате литературную сказку относят исключительно к разряду детской литературы. Об этом свидетельствуют книги Д. Нагишкина и А. Шарова⁴⁸, а также высказывания писателей, работающих в жанре сказки⁴⁹.

По мнению Д. Нагишкина, все свойства литературной сказки делятся на постоянные и переменные. К постоянным он относит те, что несут на себе жанрооб-разующую нагрузку. Это такие признаки: антропоморфизм, анимизм, чудесные превращения, гиперболизация, условность и иносказательность. Отсутствие этих качеств ослабляет сказку и разрушает её как жанр. К переменным признакам Д. Нагишкин причисляет: оптимизм или счастливый конец, сатирическое заострение классовых противоречий, разговорный живой язык. По мнению исследователя, литературная сказка, выросшая из системы образов народной сказки в новых условиях развивает её идеи. В результате в старые формы вливается иное содержание, обогащая их и дополняя тем новым, что подсказывает современность. В итоге Д. Нагишкин, а вслед за ним и 3. Привалова выделяет следующие типы литературной сказки: а) авторский пересказ народного сюжета; б) сказка, созданная по народным мотивам; в) авторская сказка с оригинальным сюжетом, использующая как опыт народной сказки, так и опыт художественной литературы⁵⁰.

Однако, с одной стороны, литературная сказка может быть не только детской, а, с другой, она может, как справедливо подмечает В.В. Ляхова, «и не разделять народной традиции - отсутствие таковой её не уничтожает»⁵¹. Тем не менее, есть идущие прежде всего от фольклора «правила игры», такие приметы жанра, без которых сказка перестает быть сказкой.

Таким образом, выделяя литературную сказку в самостоятельный жанр, исследователи сталкиваются с настоятельной необходимостью определения её жанровых особенностей. Поэтому не случайно, что отечественные ученые 70-х годов XX века пытались это сделать. Так, Л. Брауде, опираясь на анализ скандинавских сказок, и, прежде всего, сказок X. Андерсена, определяет литературную сказку как «авторское, художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированные на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажей»⁵². Нельзя не обратить внимание на тяжеловесность данного

-17-определения, границы жанра литературной сказки в котором предельно размыты.

Если исходить из предложенного определения, то литературная сказка может быть основана на фольклорных источниках, а может и не основываться на них. Может использовать традиционные элементы сказочной поэтики, а может обойтись и без них, «в некоторых случаях» может ориентироваться на детей. Указание на то, что литературная сказка - произведение художественное, ничего не прибавляет к её специфике, а чудо играет роль сюжетообразующего фактора и служит отправной точкой характеристики персонажей и в народной сказке. В итоге получается, что, с одной стороны, акцент на связь литературной сказки с фольклорной лишает её оригинальности, с другой, речь идет о связи со сказкой волшебной.

Таким образом, единственным устойчивым признаком литературной сказки, по Л.Ю. Брауде, является «чудо».

Попытку дать определение литературной сказки можно найти в статье Ю.Ф. Ярмыша, который, правда, оговаривается, что его определение не может претендовать на всесторонность: «Литературная сказка - это такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах, в прозе, в стихах или драме решаются морально-этические и эстетические проблемы»⁵³.

Обращая внимание на сюжет, образ и тему произведения, автор данного определения вообще уходит от принципиального для литературной сказки вопроса об отношении к традиции народной сказки. Морально-этические проблемы - извечные проблемы литературы, они же - тема и многих фольклорных жанров. Что же касается эстетических проблем, то сказка фольклорная и литературная, будучи явлением художественной мысли, творчески осмысляя жанр в процессе художественного воображения, сама эстетических проблем не ставит. Аллегорическое развитие событий подразумевает наличие в сказке иносказательности, второго плана, что в равной степени свойственно и басне. В свою очередь, волшебно-фантастическое развитие событий характеризует не только сказку, но и фантастическую новеллу или повесть.

Пытается проникнуть в специфику литературной сказки Е.М. Неёлов. Он

считает, что «воспроизведение традиционной фольклорно-сказочной поэтики, так или иначе присутствующее в литературной сказке, не исчерпывает полностью специфику этого жанра, ибо может проявляться и за его пределами, - фольклорно-сказочные мотивы, как известно, широко представлены в мировой литературе»⁵⁴. По мнению Е.М. Неёлова, формы связи литературной сказки с фольклорной бесконечно разнообразны, а общее, что их объединяет — воспроизведение «сказочной реальности». Изменение действительности в «сказочную реальность»⁵⁵ в научной фантастике, считает диссертант, происходит по такому же принципу, как и в сказке, но все же эта действительность отличается от действительности в фольклорной сказке.

Однако связь со «сказочной реальностью» не исчерпывает собой специфику литературной сказки. Поэтому Е.М. Неёлов вводит еще понятие «детскости»⁵⁶. По его мнению, чтобы читать и любить сказку, нужен «определенный тип мировосприятия»⁵⁷ не только у писателя, но и у читателя. Это умение видеть мир в его непосредственности, чистоте, в простоте сложностей его, что свойственно всем детям и некоторым взрослым. Причем, «дух детства», воплощенный в современной литературной сказке, - пишет исследователь, - имеет «ряд отличительных черт с детскостью сказки народной»⁵⁸. Таким образом, литературную сказку Е.М. Неёлов определяет «как результат взаимодействия упомянутой «сказочной реальности» и «детскости», «духа детства».

Выделенные параметры литературной сказки, как мы видим, также не обладают необходимой точностью. Скорее всего, именно по этой причине Е.М. Неёлов не смог провести четкой границы между волшебной и научной фантастикой, распространив характеристику волшебной реальности на всю фантастику в целом, включая научно-фантастические произведения⁵⁹. Тем не менее, точки соприкосновения литературной сказки с народной, о которых пишет Е.М. Неёлов, заслуживают более подробного рассмотрения.

Впервые в отечественной науке вопрос о соотношении литературной сказки с её фольклорными «прототипами» ставится в фундаментальном труде И.П. Лупа-новой «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX ве-

ка»⁶⁰. Анализируя литературные сказки 1830-40-х годов, И.П. Лупанова сконцентрировала свое внимание на поиске их фольклорных источников. Однако рассмотрение произведений только с точки зрения связи с фольклором, выявление в них лишь фольклорного начала не дает цельного представления о жанре литературной сказки и её лучших образцах. Заслугой И.П. Лупановой явилось то, что она отступила от формального сличения фольклорных сюжетов и мотивов, показав, что источниками литературных сказок могут быть признаны чаще всего те произведения, идейный смысл и образы которых оказали решающее влияние на постановку определенной авторской художественной цели. Кроме того, сопоставляя фольклорные варианты с авторскими текстами, исследовательница пришла к выводу, что литературная сказка первой половины XIX века, как правило, сориентирована на художественный мир волшебной сказки.

К принципам анализа литературной сказки, выработанным И.П. Лупановой, спустя 20 лет, обращается Т.Г. Леонова, автор книги «Русская литературная сказка XIX века в её отношении к народной сказке». Судя по предисловию, литературно-сказочные связи изучаются Т.Г. Леоновой прежде всего относительно жанровой специфики народной волшебной сказки. Опираясь на историко-сравнительный анализ поэтических систем литературной и народной сказок, исследователь приходит к выводу: литературная сказка есть «синтетический жанр, соединяющий компоненты различных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)»⁶¹. Признавая сложность определения основных жанровых признаков литературной сказки, Т.Г. Леонова выделяет наиболее, по её мнению, существенные из них: «многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обуславливающей оригинальность образности и особый эффект художественного воспроизведения действительности, свойственные данному жанру особенности сюжетно-композиционной структуры (замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных дейст-вий и т.д.), сказочная форма повествования» . В то же время, определяя названные признаки как доминирующие, исследователь не считает их в совокупности

общими для сказок всех писателей, так как общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие авторских сказок⁶³.

Т.Г. Леонова дает более широкое, по сравнению со своими предшественниками, представление о литературной сказке. Однако итоги её анализа многочисленных произведений, принадлежащих, по мнению исследователя, к жанру литературной сказки, часто не затрагивают внутренней сущности жанра, а сводятся, как правило, к внешним приметам, допустимым и для характеристики многих других жанров.

Литературная сказка, являясь детищем сказки народной, продолжает и развивает её жанровые особенности. Прежде всего это касается сказочного чуда, которое наполняется максимальным количеством самых обыденных деталей и подробностей. «Названные новшества», как считает И.П. Лупанова, не только не разрушают сказку как жанр, но, напротив, помогают лучшему её усвоению, создавая феномен «иллюзии достоверности» . Эта иллюзия необходима, чтобы заставить читателя вжиться в «волшебную реальность», поверить в «нормативность чуда». Ведь само чудо в сказке является лишь средством, с помощью которого можно убедительно решить самые невероятные её конфликты.

Таким образом, литературная сказка как жанр прямо или опосредовано связана с народной. Поэтому работы о литературной сказке должны учитывать «главные закономерности фольклорно-сказочного жанра, систему сказочных образов, характер сказочных оппозиций, философскую концепцию, на которой держится сказочный вымысел...»⁶⁵. Отсутствие фольклористического аспекта или неверное его толкование приводит ко многим неувязкам. Например, Т.А. Чернышева, называя художественную фантастику одним из жанровых признаков литературной сказки, признает, что она присуща не только жанру литературной сказки, но и басни⁶⁶. Авторы статьи «Литературная сказка» В. Зусман и С. Сапожков делают ставку на игровое начало: по их мнению, «писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра жанром»⁶⁷. В результате авторы упомянутой статьи переносят тезис об игре с фольклорным жанром на примеры, весьма далекие от литературной сказки (на

роман Г. Филдинга «История Тома Джонса Найденыша», повесть А.С. Пушкина

«Капитанская дочка», повесть В. Астафьева «Царь-рыба») .

Нам важно прежде всего проследить развитие сказки как литературного жанра. Чтобы исключить ошибки и путаницу в определении принадлежности того или иного произведения к жанру литературной сказки, уйти от эмпиризма и голой описательности в её изучении, следует сосредоточить внимание на общих законах поэтики данного жанра. Учитывая явную соотнесенность литературной сказки с поэтикой и художественной семантикой народной волшебной сказки, структурно-генетический подход будет наиболее продуктивным при уточнении жанровой принадлежности того или иного текста.

Именно такой подход предлагает использовать М.Н. Липовецкий, рассматривая произведения советских писателей (с 20-х вплоть до 80-х годов XX века).

Надо признать оригинальность, новизну и последовательность монографии⁶⁹, автор которой продолжает и развивает традиции поэтики М.М. Бахтина, прежде всего его концепцию «памяти жанра»: «В жанре всегда сохраняется неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному её обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр возрождается и обновляется на каждом этапе в развитии литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре не мертвая, а вечно живая, т.е. способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало [...] Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его исто-

кам» .

Проблему «памяти жанра» М.Н. Липовецкий связывает с исследованиями по исторической поэтике, которая является методологической базой для изучения вопроса о «памяти жанра». В качестве одного из базовых понятий исторической поэтики, связанного с «памятью жанра», обычно используют понятие первообраза или архетипа. В русской филологической традиции этот термин приписывается А.Н. Веселовскому⁷¹. По мысли ученого, первообраз - это обязательно содержательная форма. И возрождение первообраза предполагает контакт нового содержания с застывшим в архетипической формуле содержанием. Разрабатывая свою

-22-концепцию первообраза (архетипа), Веселовский приходит к идее «объективной

памяти художественной формы», активно участвующей в процессе литературного

развития.

Архетип или первообраз и являются первоначальной устойчивой единицей жанра. Существуют различные гипотезы происхождения жанровых форм, встречающиеся у Веселовского, Потебни, Бахтина. Во всех этих концепциях в качестве «зародыша» жанровых форм предлагаются: слово, троп, стилистический оборот.

Таким образом, архетипы являются основой первожанров, а первожанры, в свою очередь, становятся источником «памяти жанров». Исходя из позиции В.Я. Проппа, согласно которой волшебная сказка - типичный первожанр, строит свой анализ поэтики литературной сказки М.Н. Липовецкий.

Однако, выбрав правильную методологию исследования, автор упомянутой монографии допускает существенный просчет: приступая к изучению поэтики литературной сказки, не учитывает более чем столетний период в истории её развития. Другими словами, он подходит к проблеме литературной сказки типологически, пытаясь решить проблему с чисто формальной точки зрения.

М.Н. Липовецкий не учитывает, что наряду с «памятью жанра», в авторских текстах присутствуют и легко узнаваемые элементы фольклорной сказочной поэтики: сюжеты волшебных испытаний, сюжетные мотивы, система образов, устойчивые функции персонажей, интонационно-речевой строй, либо отдельные тропы и т.д. Они и пробуждают жанровую память читателя, помогают ему выбрать особый тип восприятия, который и соответствует структуре данного произведения. Причем, такой набор «осколков» сказочной поэтики очень подвижен, функционирует нерегулярно и специфичен для каждого автора. Для него же жанр сказки имеет далеко не самодовлеющий характер (и живет не только «памятью жанра» по Липовецкому), а является лишь языком, на котором он говорит с читателем о том, что его волнует. Поэтика литературной сказки должна помочь нам понять, как индивидуальное начало сталкивается в ней с коллективным, долично-стным, либо побеждает, либо проигрывает ему. Причем, у каждого отдельно взятого писателя все это происходит по-своему, хотя и сохраняется некая общая закономерность. Правда, определить её чрезвычайно трудно, порой невозможно без

-23-учета авторских особенностей, как это делает М.Н. Липовецкий. Не случайно его

определение литературной сказки предельно абстрактно. Исследователь считает, что к литературным сказкам «следует отнести те произведения, в которых аксио-логически ориентированный тип концепции действительности, сложившейся в народной волшебной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный каркас и воссоздается через систему основных и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки»⁷². Однако эта «память жанра» проявляется не только в литературной сказке, а понятие «сказочности» шире жанровых границ, потому как она переходит в другие несказочные жанры.

Поэтому одновременно с выдвижением сказки в ряд литературных жанров она еще становится и признанной праосновой особых типов прозаического повествования. Не случайно трансформация истории волшебной сказки сопрягается ученым с поиском других архетипов больших повествовательных структур (повести, романа)⁷³.

Прямым продолжением монографии М.Н.Липовецкого следует признать работу Л.В.Овчинниковой⁷⁴, которая справедливо упрекает исследователей (в том числе и М.Н.Липовецкого) за то, что они, говоря о влиянии поэтики народной сказки на литературную, «имеют ввиду лишь поэтику волшебной сказки»⁷⁵. В результате чего картина развития авторской сказки остается неполной.

Л.В Овчинникова акцентирует внимание на том, что, выделяя народную пра-основу литературной сказки, исследователи не отражают самой сущности нового жанра. Однако сама исследовательница, определяя мерки, с которыми следует подходить к литературной сказке, занимает позицию тех ученых, которых критикует, то есть жестко привязывает литературную сказку к фольклорной. Поэтому, несмотря на то, что Л.В.Овчинникова предлагает любопытную классификацию литературных сказок⁷⁶, она мало продвигается в определении их жанровых границ, признавая, что литературная сказка по- прежнему остается загадочным явлением в отечественной литературе.

Нет жанровой определенности и в диссертации О.К.Герлован «Русская литературная сказка XVIII - начала XIX века»⁷⁷. Впрочем, мы не виним в этом автора

упомянутой работы, который сознательно обходит стороной все вопросы, связанные с теорией жанра литературной сказки. Поэтому диссертацию О.К Герлован следует рассматривать как один из подходов на пути к разработке этой теории.

Таким образом, с одной стороны, проблема изучения жанра литературной сказки остается открытой, с другой, её решение целесообразно в более широком контексте: сказочная традиция и её влияние на литературный процесс.

Изучение сказочной традиции открывает большие возможности для анализа появляющихся новых художественных форм, начиная с их происхождения, становления основных структур и кончая синтезированием их с современностью, когда происходит «второе рождение» жанра, в данном случае - литературной сказки. Причем, она далеко не единственная в «семействе» сказочных жанров.

Народная волшебная сказка прежде всего является пражанром лубочной сказки. Учитывая, что лубочная сказка занимает промежуточное положение между фольклором и литературой, её можно считать переходной формой от фольклорной к литературной сказке. Однако на деле все обстоит намного сложнее: лубочная сказка не прекращает своего существования и после того, как складывается жанр сказки литературной. Она продолжает активно функционировать в XIX веке параллельно с литературной сказкой и сказкой народной. Уже одно это обстоятельство заставило исследователей обратить пристальное внимание на специфику необычного жанрового формирования. И, несмотря на то, что лубочная

сказка привлекла внимание исследователей сравнительно поздно , в её изучении достигнуты значительные успехи. Так, в монографии К.Е. Кореповой «Русская лубочная сказка» дана её обстоятельная жанровая характеристика. Исследователь выделяет по меньшей мере восемь жанровых отличий лубочной сказки от народной: условная достоверность, особый хронотоп, соединение сказки с «былью» (реальностью), условная славянская древность и др.⁷⁹, - позволяющие выделить её в самостоятельный жанр.

Такая жанровая определенность лубочной сказки, по сравнению с литературной, стала возможной потому, что первая воспринимается как форма реликтовая, а вторая как живая, развивающаяся, требующая постоянной корректировки. Причем, являясь формой переходной, лубочная сказка оказывала значительное влия-

-25-ние не только на литературную, но и на народную сказку, с чем нельзя не считаться, изучая роль сказочной традиции в русской литературе.

Народная сказка, кроме всего прочего, является основой и многих оригинальных, чисто литературных форм, которые одновременно могут испытывать влияние лубочной и литературной сказки.

Одним словом, сказочная традиция - явление довольно широкого порядка, требующее многоаспектного изучения, начало которому положили работы, посвященные народной, лубочной и литературной сказкам. Пора, соединив воедино эмпирические и теоретические изыскания, не только определить жанровые параметры литературной сказки, но и, разобравшись, как в ней индивидуальное одерживает верх над коллективным, надличностным началом, наметить пути её влияния (вкупе со сказкой народной и лубочной) на жанровую систему русской литературы.

Автор работы ставит перед собой следующие задачи:

1. Показать причины и условия, которые способствуют зарождению и развитию нового жанра - литературной сказки.

2. Выявить ее жанровую специфику.

3. Изучить влияние сказки на художественное творчество писателя ( на примере А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, В.Г.Короленко, И.А.Бунина, А.М.Горького и др.)

4. Подтвердить устойчивость жанровых границ на примере литературной сказки.

Итак, «спор» литературы с фольклором не закончился, и литературная сказка как жанр продолжает складываться. Изучить её поэтические особенности и жанровую специфику на основе сопоставительного и типологического анализа, как показывает практика, невозможно.

Поэтому мы предлагаем подходить к проблеме изучения литературной сказки не типологически, как это делает М.Н. Липовецкий, а исторически, следуя в русле исторической поэтики А.Н. Веселовского, многие положения которой разделял и В.Я. Пропп. Такой подход к обозначенной проблеме требует особого отбора анализируемого материала, в котором бы отражались все оттенки и перипе-

тии вышеназванного «спора», рассматриваемого в историко-поступательном развитии. Во второй половине XVIII - начале XIX века сказки из появившихся к этому времени сборников сознательно противопоставляются народным, выдаваясь за их антипод. Анализ материала наиболее популярных из названных сборников поможет нам понять, что из этого получилось, и к чему это привело. Следующий этап «спора» - когда литературную сказку считают продолжением фольклорной или её эпигоном. Лучше всего меняющийся взгляд на литературную сказку отражается через призму пушкинских сказок и творчество последователей Пушкина: П.П. Ершова, В.И. Даля и др.

Постепенно, в процессе «спора», выясняется, что литературная сказка не эпигон, а вполне самостоятельный жанр, имеющий свои структурные особенности. Подтверждением тому могут служить сказки А. Погорельского, В. Одоевского, Н.П. Вагнера и Салтыкова-Щедрина.

Причем, литературная сказка не просто самостоятельный жанр, а жанр литературный, оказывающий влияние на весь поэтический спектр русской литературы, что наглядно иллюстрируется творчеством видных русских писателей XIX века (в нашем случае - Н.В. Гоголя, А.Н. Толстого, В.Г. Короленко, И.А. Бунина, A.M. Горького).

Литературная сказка, оказавшись самостоятельным жанром, развивается и сегодня. Для того, чтобы определить вектор развития нового сказочного жанра, мы привлекаем к анализу сказки П. Бажова, С. Писахова, Б. Шергина и других современных писателей.

Отобранный материал для анализа определяет и структуру настоящей работы. Она состоит из введения, 3-х глав и заключения. Диссертационное исследование изложено на 401 странице машинописного текста. Библиография насчитывает 635 наименований.

Во введении обосновывается малоизученность и проблемность избранной темы исследования, выявляются различные подходы как к литературной сказке, так и к проблеме сказочной традиции в русской литературе, предлагается новый подход к решению поставленной проблемы. Определяются цели и задачи работы, методологические и методические принципы анализа отобранного материала.

Первая глава - «Русская литературная сказка (История становления и развития)» - посвящена анализу условий и возможностей, способствующих процессу создания литературной сказки. Изучение сказок Пушкина, Ершова, Даля, Погорельского, Одоевского, Вагнера, Салтыкова-Щедрина, Горького помогает автору диссертации понять, как сказочная традиция, проникая в русскую литературу XIX века, не только способствует созданию полноценной авторской сказки на базе фольклорной (в лице А.С. Пушкина), не только приводит к структурным изменениям сказочного жанра, но превращает литературную сказку из антипода народной в её эпигон, а затем в самостоятельный жанр, развивающийся по своим законам и имеющий свои особенности.

Вторая глава, являясь прямым продолжением первой, посвящена анализу сказочных архетипов в творчестве ведущих русских писателей: Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, И.А. Бунина и A.M. Горького. В ней показывается, что литературная сказка не просто самостоятельный жанр, а жанр литературный, выделяются признаки её «литературности». Наряду с этим, показывается, что литературная сказка является одним и далеко не единственным проявлением сказочной традиции в русской литературе XIX-XX веков. Сказочная традиция, с одной стороны, приводит к явной дифференциации существующей традиционной жанровой системы, с другой, к обогащению поэтических особенностей художественных произведений.

Третья глава посвящена перспективам сказочного жанра в современной литературе. Анализируя литературные сказки современных писателей (Бажова, Пи-сахова, Шергина и других), диссертант основное внимание уделяет процессу перехода фольклорной сказки в иное бытие - литературное, опровергая тем самым гипотезу об умирании сказочного жанра в наши дни.

В заключении подводятся итоги исследования, намечаются возможные аспекты дальнейшего изучения избранной темы.

Подходя к проблеме изучения литературной сказки исторически, следует помнить и о другом: её нельзя решить только с чисто формалистской позиции, прикрываясь при этом именем В.Я. Проппа. Сам исследователь никогда не считал себя формалистом, недвусмысленно замечая: «Не всякое изучение формы есть

-28-изучение формалистическое, и не всякий учёный, изучающий художественную

форму произведений словесного искусства, есть непременно формалист» . Поэтому во второй своей монографии «Исторические корни волшебной сказки» учёный доказывает, что вся её поэтическая структура: морфология, сюжетные мотивы, персонажи тесно связана с реальной жизнью человеческого общества и отражает его законы и особенности. В.Я. Пропп прослеживает процесс рождения из реликтового ритуально-мифологического материала сказочного вымысла, впервые в истории искусства создаваемого выдумкой, неправдой, ирреальностью. Происходит трансформация ритуала, при которой наблюдается «сохранение всех форм обряда с придачей ему противоположного смысла»⁸². Черты ритуала воспринимаются как реальность, «переводятся» в область желаемого, осознанного вымысла. Для волшебной сказки характерно наслоение старых, связанных с обрядом образов, и новых, идущих от действительности переходной эпохи.

Выдвижение на первый план установки на «чудесность» и занимательность событий означает одно: главной и всеопределяющей в волшебной сказке становится эстетическая функция. Поскольку литературная сказка является правопреемницей фольклорной всё это характерно и для неё.

Предлагая исторический подход в изучении литературной сказки, мы выделяем те компоненты сказочной структуры (формальные и содержательные), которые донесли жанровую семантику до литературных эпох. В результате последовательного анализа литературных сказок мы получаем возможность изучать уникальный процесс жанрового строительства, которое далеко не всегда зависит от авторской индивидуальности, скорее - наоборот.

Процесс этот многогранен и противоречив: одни произведения (не без усилия их авторов) обретают жанровую определенность, другие теряют её, оказываясь на литературных задворках. И это благодаря определенным компонентам жанровой структуры волшебной сказки. Присутствие одних помогает тому или иному автору (например, А.С. Пушкину) создавать литературный жанр, и наоборот - отсутствие других ведет к стиранию жанровой определенности.

Сказочная традиция проявилась не только в литературной сказке. Сказка животная и новеллистическая передали свою семантику, с одной стороны, животно-

му эпосу, басне, с другой, шванку, новелле, жанрам демократической прозы.

Волшебная сказка также сыграла значительную роль при формировании беллет-

рических жанров: рассказа, повести и даже некоторых разновидностей романа . Однако, в отличие от сказок животной и новеллистической, волшебная сказка не растворяется в этих жанрах полностью, проявляя определенную жанровую стойкость, которая, видимо, и позволяет ей возродиться в литературной сказке.

Почему именно волшебная сказка оказалась тем фольклорным жанром, который, по словам Е.М. Неёлова, «сталкиваясь с литературой, усваивается и перерабатывается последней не только «по частям» (как, например, былина), но и как жанровое целое» ?

Видимо, в волшебной сказке сохранились те компоненты жанровой структуры, которые оказались более устойчивыми. Не случайно большинство исследователей «собственно сказкой» уже давно называют сказку волшебную. Поэтому еще в 1928 году П.Н. Сакулин предложил искать жанровые признаки именно в волшебной сказке⁸⁵.

Изучение сказочной традиции на примере творчества ведущих писателей XIX века (Н.В. Гоголя, Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко, И.А. Бунина, A.M. Горького) позволяет проследить сложные взаимоотношения архетипов малых и больших повествовательных структур, в результате которых происходит скрещивание одних и размежевание других жанров.

В этой ситуации жанровый архетип волшебной сказки проявляет особую устойчивость, оказывая заметное влияние на художественную самобытность того или иного писателя, значительно корректируя его жанровую систему. Другими словами, сказка стимулирует процесс жанровой интеграции, превращая его в необходимый атрибут литературного процесса.

Остается понять, почему именно волшебная сказка оказалась такой жанрово-стойкой и долговечной? Скорее всего потому, что выступила в роли хранительницы родовых нравственных норм. Родившаяся в эпоху, когда разрушалось мифологическое мировоззрение, волшебная сказка оказалась первой формой общественного сознания и выразила изначальный комплекс нравственных человеческих представлений. «Идеалы волшебной сказки, с одной стороны, основаны на вое-

поминаниях о примитивной демократии и родовой спаянности людей в первобытную эпоху, с другой - воплощают мечту о справедливом устройстве общества в будущем», - писал Е.М. Мелетинский . «Сказка рисует идеалы свободной жизни равноправных людей. Из всех утопий на Руси это едва ли не первая», - уточняет В.П. Аникин⁸⁷.

Однако идеалы сказки не могли оказаться столь долговечными, если бы не были буквально «впечатаны» в художественную структуру этого жанра. В этом плане волшебная сказка уникальна: в ней нет расхождения между сказочной концепцией действительности, её этической программой и поэтикой, планом изображения и выражения. Не случайно исследователи отмечают особую концентриро-

ванность сказочного повествования .

Именно предельная обобщенность, формализованность и слаженность сказочной структуры, накрепко сплавленной с её художественной концепцией и обеспечивает поразительную устойчивость её жанровой семантике.

Важно установить, какие из архетипов волшебной сказки являются наиболее жизнеспособными и оказывают или попытаются оказать прямое влияние на формирование новых жанров. Если учесть, что в самой жанровой структуре волшебной сказки заложены способы, каналы и типы контакта с действительностью, в результате чего новое жизненное содержание не разрушает основную конструкцию сказочного художественного мира, а вступает в диалогические отношения, взаимодействует с ней. Поэтому сказочные архетипы никогда не станут бесполезными, а будут способствовать созданию новых жанров.

Распространено мнение, что сказка не выносит ударов НТП и вместе с его успехами угасает: «Постепенное стирание граней между сказкой и книгой ведет к неизбежной ликвидации народной сказки, с одной стороны, и к развитию творческой индивидуальности современных рассказчиков - с другой», - пишет Н.М. Ве-

89 ww

дерникова , подтверждая точку зрения известной исследовательницы народной сказки Э.В. Померанцевой: «Все возрастающая «литературность» устной сказки -характерная черта народного творчества в наши дни. Новое качество, приобретаемое в связи с этим устной сказкой, несет в себе её гибель»⁹⁰. Причину гибели исследователи видят в несоответствии сказки требованиям нового времени: «Но-

вое плохо уживается со старым, т.к. сказка - жанр, вызванный к жизни условиями одной эпохи, а вносимые в неё изменения - следствие влияния другого времени»⁹¹.

Однако, являясь в сущности первожанром, сказка может опять таки функционировать по-новому в русле иных эстетических задач, сохраняя в реликтовой форме черты прежнего облика (прежней структуры) и подвергая их существенным изменениям. Творческая индивидуальность современного рассказчика-сказочника не уничтожает сказочный жанр, а, опираясь на наиболее стойкие его архетипы, ведет по другому, уже литературному руслу. Свидетельством тому становятся современные литературные сказки, внутри которых также происходят существенные изменения, которые мы и изучаем.

Актуальность настоящей работы определяется значительно возросшей художественно-эстетической ролью жанра сказки в современной литературе. Только за последние пятнадцать лет в нашей стране вышло несколько сборников: «Сказки русских писателей» (М., 1985), «Сказки русских писателей» (М., 1991), «Сказки русских писателей» (М., 1992), «Сказки России» (М., 1993). Факт сам по себе незаурядный, свидетельствующий о том, что литературная сказка востребована и живет активной жизнью.

До сих пор вызывают активный интерес в плане жанровой организации такие произведения, как «Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Белый пароход» и «Пегий пес, бегущий краем моря» Ч. Айтматова, «До третьих петухов» В. Шукшина, «Про Федота-стрельца, удалого молодца» Л. Филатова, «Бухтины вологодские» В. Белова и многие другие. На стыке фольклорной и профессионально-литературной традиции происходит обновление старых, казалось бы, даже архаичных форм, умерших для современности, наполнение их социально-философским содержанием нового времени (притча В. Быкова или апокриф в «Теркине на том свете» А. Твардовского, или даже пастораль в «Пастухе и пастушке» В. Астафьева). По всей вероятности, мы не имели бы столь значительного разнообразия жанровых форм в современной литературе, не будь этого стремления к новой жизни старых жанров (в частности - сказки).

-32-Проследив их судьбу, мы сумеем конкретно и наглядно вскрыть те традиции,

которые собственно и образуют основные «силовые линии» развития литературы.

Жанр научной фантастики давно пользуется особой популярностью, хотя способность человека верить в чудеса переживает серьезные изменения. Несмотря на то, что природа сказочной и научной фантастики различна, они, вероятнее всего, имеют точки соприкосновения. Свидетельством тому - появление одной из разновидностей научной фантастики, особого его жанра - «фэнтэзи», который напрямую связан со сказкой и распространен как в зарубежной (Генри Катнер, Майкл Муркок), так и отечественной литературе (Кир Булычев, Василий Головачев, Ник Перумов). По-прежнему остаются открытыми вопросы: что привлекает и что поддерживает интерес к чудесам в наше время? Вопросы непростые и требуют ответа.

Научная новизна исследования заключается в том, что сказка воспринимается нами не как отжившая, архаическая форма, а как живое, развивающееся начало, оказывающее существенное влияние на становление жанровой системы отечественной литературы (пражанр многих современных жанров). В литературоведении нет консолидированной теории жанров. И у нас, и за границей ставится под сомнение традиционная жанровая система. Утверждается, что разделение поэзии на роды и виды, предложенное Аристотелем, развитое Лессингом, Гегелем и Белинским, давно и безнадежно устарело.

В теории жанра складывается несколько жанровых концепций. «Традиционалисты» пытаются сохранить в целостности систему Аристотеля; «нигилисты» не признают ни жанров, ни жанровых форм; «новаторы» пытаются традиционное членение заменить на новое, как им кажется, более современное; «оригиналы» готовы признать деление литературы на роды, но отрицают жанровую классификацию современного искусства; наконец, появляется немногочисленная группа ученых, которые, опираясь на Аристотеля, творчески переосмысляя его учение, стремятся развить жанровую теорию в соответствии с требованиями литературы и жизни.

Спор этот идет на протяжении двух веков. Обстоятельно и подробно он изложен в статье И.К. Кузьмичева «Введение в теорию классификации литератур-

-33-ных жанров» , в его монографии «Введение в общее литературоведение XXI века» (Н. Новгород, 2001).

Интерес и внимание к проблеме жанра нарастает, особенно в 70-80-е годы XX века. В работах этих лет заново рассматривается «вечное» и «изменяющееся» в жанровых концепциях Аристотеля, Гегеля, Лессинга, Белинского, А.Н. Веселов-ского, под углом современности проанализированы представления о жанрах формальной и социологической школ, широко обсуждаются теоретические работы Бахтина, Днепрова, Поспелова, Кожинова, Гачева, выдвигаются современные системы классификации жанров, создаются как историко-типологические системы жанрового развития в целом, так и отдельных жанров.

Только в 80-е годы вышли книги по теории и истории жанров: Чернец Л.В. Литературные жанры (Проблемы типологии и поэтики) М., Изд-во Москов. Ун-та, 1982; Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра (Жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е годы) Свердловск, 1982; Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., Наука, Ленингр. отд., 1982; Кузьмичев И.К. Литературные перекрестки (Типология жанров и их историческая судьба) Горький, 1983; Поляков М.Я. В мире идей и образов (Историческая поэтика и теория жанров) М., Сов. писатель, 1983; Страшнов С.Л. Анализ поэтического произведения в жанровом аспекте. Иваново, 1983.

Однако, сказать, что теоретическая мысль наших дней близка к завершению жанровой теории, пока не приходится, - необъятно сложен вопрос, да и сама жанровая система литературы находится в состоянии интенсивного становления и развития, говорить о ней как об окончательно сложившейся нельзя. Более всего жанровая теория в настоящее время нуждается в накоплении частного, локального материала, наблюдений и обобщений по развитию жанров определенного исторического периода, "историй" становления и развития того или иного жанра, анализа происходящих в настоящее время процессов синтезирования и дифференциации отдельных жанров, в результате чего складываются новые художественные формы. Для современной литературы процессы жанрового синтезирования особенно показательны.

Разумеется, данное явление характерно для реалистической литературы в целом, но мы имеем в виду те большие перспективы в области создания новых форм, которые открылись в новейшей русской литературе, когда фольклор и письменная литература устремились навстречу друг другу, образуя новое качество и идейно-эстетическое единство литературы, порождая самые интересные и оригинальные формы.

По всей вероятности, мы не имели бы столь значительного разнообразия жанровых форм, не будь этого стремления к новой жизни старых жанров.

В этой ситуации анализ сказочной традиции дает новый материал, позволяющий развить жанровую теорию в соответствии с требованиями литературы и жизни.

Практическое значение работы состоит в том, что она, во-первых, может активно использоваться в чтении вузовского курса «История русской литературы», во-вторых, её выводы могут быть положены в основу спецкурса по отечественной литературе и курса «Русское устное народное творчество».

Работа может оказать заметную помощь в воспитании подрастающего поколения. Преподаватели вузов, учителя средних школ и воспитатели детских садов, опираясь на неё, могут лучше понять идеологические и художественные возможности сказочного жанра.

Наконец, работа о сказочной традиции не только восстанавливает сказочный жанр в его правах, но и намечает иные пути стилевого анализа отечественной литературы, открывает новые возможности в развитии теории жанров.

Общая методика исследования определяется поставленными задачами. Структурно-генетический подход в сочетании с типологическим, историко-сопоставительным и лингво-литературоведческим методами исследования позволяет автору диссертации решать проблему сказочной традиции в более широком литературоведческом контексте. В основу работы положены труды А.Н. Веселов-ского, В.Я. Проппа, Э.В. Померанцевой, В.П. Аникина, Е.М. Мелетинского, Б.В. Томашевского, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Н.А. Рудяковой, Н.В. Черемисиной, Ю.С. Язиковой.

-35-Апробация работы: диссертация обсуждалась на кафедре всемирной литературы Нижегородского педуниверситета, по теме диссертации сделаны её автором доклады на международных (5) и региональных (6) научных конференциях, опубликованы 2 монографии «Сказочные мотивы в раннем творчестве М. Горького» (1997); «Сказочная традиция в русской литературе XIX века» (2000) и учебное пособие («Сказки нижегородских сказителей» (1998)). Кроме того, в межвузовских сборниках научных трудов опубликовано 30 статей по избранной теме.

***

Примечания

¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 305.

² Там же.

³ Владимиров П.В. Введение в историю русской словесности. Киев, 1896. С. 155.

⁴ Смирнов A.M. Систематический указатель тем и вариантов русских народных
сказок // Известия отдел, русск. яз. и словесности Академии наук, 1911, т. XVI,
1912, т. XVII, кн. 4, 1914, т. XIX, кн. 4.

⁵ Folklore Fellows Communications, 1939, vol. 51, № 124, с. 6.

⁶ Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе А. Аарне. Л., 1979.

⁷ Савченко СВ. Русская сказка. История её собирания и изучения. Киев, 1914.

⁸ Волков P.M. Сказка. Розыскания по сюжетосложению народной сказки. Т.1.
Сказка великорусская, украинская, белорусская. Киев, 1924.

⁹ Там же, с. 5.

¹⁰ Никифоров А.Н. К вопросу о мифологическом изучении народной сказки // Сб.
Отд. русск. яз. и слов. Академии наук, Т. CI, № 8. Л., 1928. С. 173-177.

¹¹ Там же.

¹² Пропп В. Морфология сказки. Л., 1928.

¹³ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 300-301.

¹⁴ С определенными дополнениями и оговорками эта структура характерна и для
остальных двух разновидностей сказки.

¹⁵ Пропп В. Морфология сказки. С. 26.

¹⁶ Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 330. Этот вывод важен для понимания причин и условий формирования литературной сказки.

Polivka Jifi Slovanske pohadky. I uvod. Vychod slovanske pohadky, Praha, 1932. Уже в наше время более подробно сказочные формулы описывает румынский

ученый Н. Рошияну в своей монографии «Традиционные формулы сказки». М., 1974.

¹⁹ Вийделепп Р.Я. О характере и рассказчиках эстонских народных сказок // Авто-реф. дис....канд. филол. наук. Таллин, 1967, с. 3.

Яшин Д.А. Удмуртская народная сказка // Автореф. дис....канд. филол. наук. Тарту, 1967.

л 1

Уч. зап. Волгоградского гос. пед. ин-та, 1967, т. 36, вып. 1, с. 104-114.

Вавилова М.А. Эволюция некоторых разновидностей русской бытовой сказки // Автореф. дис....канд. филол. наук. М., 1971, с. 3.

Советская этнография, 1965, № 2, с. 65.

²⁴ Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки в XVIII-XIX вв. // Автореф. дис. ... докт. истор. наук. М, 1964, с. 3-4.

rye ___

Померанцева Э.В. Сказка // Краткая литературная энциклопедия. Т.6. М., 1971.

²⁶ Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М., 1965.

²⁷ История русской литературы // Под ред. Е.В. Аничкова. Т.1. М, 1906. С. 156-
157.

²⁸ Аксаков К.С. Полное собрание сочинений: В 30 т.т. Т.1. М., 1861. С. 399.

См. её определение сказки в «Краткой литературной энциклопедии». Т.6. С. 880.

Чистов К.В. О принципах классификации жанров устной народной прозы. М., 1964. С. 5-6.

³¹ Бараг Л.Г. Сказочная фантастика и народные верования // Советская этногра
фия, 1966, № 5.

³² Русское народное поэтическое творчество. М., 1971. С. 128.

Азбелев С.Н. Отношение предания, легенды и сказки к действительности // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.

³⁴ Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М., Л., 1962. С. 25.

Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т.5. М., 1954. С. 660.

³⁶ Obenauer К.J. Das Marchen. Dichtung und Deutung. Frankfurt at Main, 1959. S. 23.

³⁷ Там же, с. 31.

³⁸ Чистов К.В. О Принципах классификации жанров устной народной прозы. С. 6.

³⁹ Герасимова Н.М. Пространственно-временные формулы русской волшебной
сказки // Русский фольклор. Л., 1978 и др.

⁴⁰ Неклюдов СЮ. Статистические и динамические начала в пространственно-
временной организации повествовательного фольклора // Типологические иссле
дования по фольклору. М., 1975.

⁴¹ См. в кн.: Капица О.И. Русские народные сказки. М., Л., 1930.

⁴² Ващук Ф.Т. Про художні особливості украінськоі народноі казки // Народна творчість та етнографія, 1966, № 1, с 78.

Адлейба Д.Я. Неформульно-повествовательная стереотипия в волшебной сказке II Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. М., 1980.

Чистов К.В. О принципах классификации жанров устной народной прозы и др.

Кравцов Н.И. Сказка как фольклорный жанр // Специфика фольклорных жанров. М, 1973. С. 80.

Разумеется, с определенной долей допущения.

⁴⁷ Цит. по статье Л.Ю. Брауде К истории понятия «литературная сказка» // Изв.
АН СССР, 1977. Т. 36. Сер. лит. и яз., № 3, с. 229.

⁴⁸ Нагишкин Д.Д. Сказка и жизнь. Письма о сказке. М., 1957; Шаров А. Волшеб
ники приходят к людям. Книга о сказке и сказочниках. М., 1979 и др.

См. подборки: Размышления о современной литературе // Дошкольное воспитание, 1976 № 10 и Притягательная сила сказки // В мире книг, 1978, № 8.

Привалова 3. Советская детская сказка 30-х годов. М., 1959.

⁵¹ Ляхова В.В. Жанровые особенности драматической сказки для детей // Проблемы метода и жанра. Томск, 1978, с. 62.

Брауде Л. К истории понятия «литературная сказка» // Изв. АН СССР, 1977. Т. 36. Сер. лит. и яз., № 3, с. 234.

⁵³ Ярмыш Ю. О жанре мечты и фантазии // Радуга, 1972, № 11, с. 177.

⁵⁴ Неёлов Е.М. Современная литературная сказка и научная фантастика // Авто-
реф. дис. ... канд. филол. наук. Петрозаводск, 1973. С. 5.

⁵⁵ Там же.

⁵⁶ Там же, с. 6.

⁵⁷ Там же.
Там же

⁵⁹ Неёлов Е.М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. Л., 1986. С. 39-
40.

⁶⁰ Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей второй полови
ны XIX века. Петрозаводск, 1959.

⁶¹ Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в её отношении к народной
сказке (поэтическая система жанра в историческом развитии). Томск, 1982. С.
194.

⁶² Там же, с. 195-196.

⁶³ Там же, с. 196.

⁶⁴ Лупанова И.П. Современная литературная сказка и её критики (Заметки фольк
лориста) // Проблемы детской литературы. Петрозаводск, 1981. С. 80.

⁶⁵ Там же, с. 76.

⁶⁶ Чернышева Т.А. Природа фантастики. Иркутск, 1984. С. 76.

Зусман В., Сапожков С. Литературная сказка // Литературная учеба, 1987, № 1, с. 228.

Там же, с. 7-8.

⁶⁹ Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск, 1992.

⁷⁰ Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 178-179.

Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. С. 160.

См., например, Смирнов И.П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусской литературы. Л., 1972. Т. 27; Широкова О.И. Сказочные и новеллистические сюжеты в древнерусских повестях XV-XVII веков // Автореф. дис. ... канд. фи-лол. наук. Екатеринбург, 1995.

⁷⁴ Овчинникова Л.В. Литературная сказка XX века. Мир - герой - автор. Южно-
Сахалинск, 2000.

⁷⁵ Там же, с. 10.

⁷⁶ Там же, с. 16.

⁷⁷ Герлован O.K. Русская литературная сказка XVIII - начала XIX века //Дис.
...канд. филол. наукМ., 1996.

По крайней мере, позднее чем сказка литературная. ⁷⁹ Корепова К.Е. Русская лубочная сказка. Н.Новгород, 1999. С. 24-27.

Друковцов С. Бабушкины сказки (1778г.); Левшин В. Русские сказки (1780-1783гг.) и многие другие.

⁸¹ Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М., 1998. С.216 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 13

⁸³ См. об этом: Смирнов И.П. От сказки к роману // Труды отдела древнерусской
литературы. Л., 1972. Т. 22. С. 287-320; Мелетинский Е.М. Введение в историче
скую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

⁸⁴ Неёлов Е.М. О категориях волшебного и фантастического в современной лите
ратурной сказке // Художественный образ и историческое сознание. Петроза
водск, 1974. С. 51.

⁸⁵ Сакулин П.Н. Русская литература. 4.1. М., 1928. С. 65.

⁸⁶ Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М., 1958.
С. 8.

Аникин В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителей. М., 1977. С. 136-137.

Цивьян Т.В. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке // Типологические исследования по фольклору. М., 1975. С. 211

⁸⁹ Ведерникова Н.М. Русская сказка. М., 1975. С. 132.

⁹⁰ Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М., 1965. С. 216.

Леонова Т.Г. Эволюция сказки в условиях современности // Сибирский фольклор. Т. 1. Томск, 1965. С. 113.

Кузьмичев И.К. Введение в теорию классификации литературных жанров // Жанры советской литературы (Вопросы теории и истории). Горький, 1968.

У истоков жанра литературной сказки

Народная сказка, оттесненная в средние века рыцарским романом, не исчезает бесследно, а исподволь продолжает оказывать влияние на развитие культурной и общественной жизни. Хотя известно, что примерно до середины XIX века сам термин "сказка" употреблялся в России во многих значениях. Например, сказками назывались различного рода документы (поименные списки населения или "ревизские сказки", показания на следствии или на суде, различные отчеты о происшествиях и т.д.). Часто сказками назывались литературные произведения, как прозаические, так и стихотворные, а также самые различные произведения фольклора, например, былины, баллады, и, наконец - собственно сказки.

Сложившаяся ситуация в немалой степени способствовала тому, что сказка долгое время рассматривалась как жанр, недостойный серьезной письменной литературы.

Все резко меняется в XIX веке, когда русская литература вступает в эпоху своего расцвета. Уже с первой половины века народная сказка превращается в один из наиболее часто использующихся в русской литературе видов устной поэзии. Это, в первую очередь, связано с тем, что в активно развивающемся процессе национального становления отечественной литературы именно сказка явилась арсеналом национально-героических образов и мотивов, являясь воплощением духа русской старины.

Конечно, сказка не появляется вдруг, из полного небытия. Несмотря на то, что в письменных источниках не сохранились сказки, бытовавшие в древнерусский период, их следы в той или иной мере можно отыскать в памятниках древнерусской литературы: в летописях, летописных преданиях, повестях, а позднее в рыцарских романах.

Популярность сказки привела к тому, что ее судьба вызывает живой интерес дореволюционных и современных отечественных исследователей. Так появляется ряд фундаментальных работ, посвященных судьбе и месте сказки в литературе1.

Опираясь на своих предшественников, И.П. Лупанова в упомянутой монографии показывает, что сказочная традиция играет значительную роль в литературе первых двух десятилетий XIX века. Причем, воспринимается она не прямо из фольклора, а опосредованно, из сказочных сборников, ставших широко известными к середине XVIII века. Именно к этому времени народная сказка начинает вызывать повышенный интерес и появляются сказочные сборники: С. Друковцов "Бабушкины сказки" (1778г.); В. Левшин "Русские сказки" (1780-1783г.); П. Тимофеев "Сказки русские" (1787г.); Е. Хомяков "Забавный рассказчик" (1791г.) и др.

Материал большинства сборников располагался в прямой зависимости от творческой индивидуальности их составителей.

В XVIII веке фольклористика еще не существовала как особая наука, поэтому не было и такого понятия как фальсификация фольклора. В итоге допускалось «улучшение» фольклорных текстов - оригиналов. Отсюда и своеобразная обработка народной сказки.

В ее способах можно выделить два широко известных в то время направления: сочинения литературной сказки на основе фольклорной и такой пересказ народной сказки, который, по возможности, смог сохранить максимум ее характерных признаков. Иногда практиковался такой пересказ, который "якобы воспроизводил "дословную запись от исполнителя".

Первое направление развивалось М. Чулковым и В. Левшиным. Оба писателя сочетали сказочную фантастику с собственным авторским вымыслом, создавая своеобразные произведения по типу волшебно-рыцарского романа или повести2.

Уже в первом своем произведении "Словенские сказки" (1766-1768г.) М. Чулков использует сказочные элементы, которые заявляют о себе в разделе "Сказки из области святого Вавилы". "Пересмешник" (первое название сборника). Это лишний раз свидетельствует, что М.Чулков использует некоторые сюжеты народной русской сказки. На них указывают, например, в своих работах В.В.Сиповский и С.В.Савченко . Собственно говоря, само название сборника "Пересмешник" заимствовано из фольклора.

С именем Чулкова связывают и самое популярное в русской литературе XVIII века издание. Это широко известные "Русские сказки" (или полное название - "Русские сказки, содержащие Древнейшие Повествования о славных Богатырях, Сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказывание в памяти приключения. В Москве. В университетской типографии у Н. Новикова, 1780-1783, части 1-Ю").

В русской историко-литературной науке вопрос, связанный с авторством названного издания, решался неоднозначно. Так, например, К.Ф.Калайдович называет автором "Русских сказок" В. Левшина4, Н. М. Языков - Чулкова5. Чулкову приписывает авторство сборника А.Н.Пыпин6, В.В.Сиповский7, П.Н.Сакулин . Аналогичную точку зрения разделяет в своем учебнике Ю.М.Соколов9. Правда, непонятно почему, Ю.М.Соколов не учитывает позицию В. Шкловского, который внес серьезные коррективы, распутывая научное недоразумение1 .

Интересное объяснение принадлежит Н.С. Тихонравову. Он полагал, что автор сборника - Чулков, но его второе издание (1807 г.) было выпущено Левшиным11. Этим и объясняется сложившаяся в историко-литературной науке путаница. Такое объяснение поддерживает и СВ. Савченко12. Не случайно очень часто этот сборник стали называть сборником Чулкова - Левшина.

А.С. Пушкин как родоначальник русской литературной сказки

Сказки А.С. Пушкина признаны вершинным выражением жанра литературной сказки XIX века. Однако пришел к этому великий русский поэт далеко не сразу. Уже в своей лицеистской поэме "Бова" ее автор проявляет заметный интерес к образам и сюжетам русской сказки. Однако, пожалуй, ни одно произведение Пушкина "не произвело столько шума и криков, как "Руслан и Людмила"78.

Спор шел о сказочности поэмы. Тезис В.Г. Белинского: "русского духа" в поэме "слыхом не слыхать, видом не видать" разделяет большинство исследователей творчества А.С. Пушкина как XIX, так и XX века . Лишь Д.Д. ЯП R1

Благой и P.M. Волков связывают пушкинскую поэму с русским фольклором. Анализируя сюжетно-композиционные особенности пушкинского произведения, P.M. Волков показывает, что "оно, несомненно, восходит к русской народной сказке и русскому народному эпосу" .

Жанровую сущность своей поэмы Пушкин подчеркнул "Прологом", напечатанным во втором издании в 1828 году. Любопытно то, что "сказочность" "Пролога" противопоставлялась фольклорности происхождения самой поэмы83. Более того: появление "Пролога" связывалось с изменением фольклористических пристрастий А.С. Пушкина84. Хотя с этим навряд ли можно согласиться, по той простой причине, что Пушкин, будучи автором своих знаменитых сказок, не отрицал, а, наоборот, подтверждал и продолжал развивать сказочное начало своей поэмы.

Кстати говоря, наличие сказочных элементов в первом издании поэмы признавали даже те исследователи, которые стояли на точке зрения В.Г. Белинского. Некоторые ученые прошлого века обращали внимание на то, что сам сюжет поэмы заимствован поэтом из русских сказок .

Однако не сказочными элементами и не сюжетными соответствиями определялся народно-сказочный характер пушкинской поэмы. Лучше других это уловил самый злой критик молодого поэта М.Т.Кочановский, который, назвав источником пушкинского произведения известные сказки: "О Бове-королевиче", "О Игнате-царевиче" и "Об Иванушке-дурачке", - обратил внимание на то, какое впечатление производила поэма на читателя: в литературу впервые вторгается "мужик в лаптях"86. Скорее всего, заслуга Пушкина в другом: он первым из своих собратьев по перу понял нравственный стержень и духовный смысл русской сказки.

Конечно, пушкинская поэма - это еще не сказка. Она, как поэмы Жуковского и других современников Пушкина начала XIX века, несет на себе печать литературных источников: это и упоминание о Шехерезаде, и "Царь Соломон иль князь Тавриды", и "Фидий сам питомец Феба и Паллады", ведьма Наина и образ автора-рассказчика. Можно найти в ней и влияние сборников Чулкова-Левшина: прежде всего это имена главных героев - Руслан, Рогдай, Фарлаф, Ратмир, сентиментальная чувствительность Людмилы, ироническая интерпретация автором фантастических событий.

По сравнению с авторами "литературно-сказочных" поэм, в пушкинском произведении сказочных элементов, пожалуй, не больше. И тем не менее, оно значительно отличается от всех остальных. Дело в том, что молодой поэт с самого начала относится к сказке не как к детской забаве, а как к "отстою национального духовного опыта", "обломку народного и всенародного искусства" . Видит в ней национальную судьбу и национальный характер, а самое главное, именно сказка помогает поэту понять весь смысл человеческого существования. Потому как "Сказка есть первая дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме" . Отсюда стремление поэта проникнуть в саму сердцевину нравственной жизни народа обретает очертания сказочного повествования. И "Пролог" поэмы, написанный двумя годами позже, не меняет, а лишь оттеняет, подчеркивает замысел молодого Пушкина. Именно в этом следует искать причину того, что Руслан и Людмила по сути своей - сказочные персонажи. Руслан идет по чудесному миру, ничего не боясь, как хозяин этого мира. Смело вступает с единоборство с колдуном-Черномором, в котором сконцентрированы, с одной стороны, черты характера сказочного "мужичка сам с ноготь, борода с локоть", с другой - известного персонажа русских сказок -Кощея Бессмертного - похитителя и мучителя женщин. Характер Руслана, как и в сказке, оттеняется с помощью испытанного "принципа утроения" .

Н.В. Гоголь и В.Ф. Вельтман как зачинатели использования сказочного фольклора вне жанра литературной сказки

Формирование жанра литературной сказки явилось характерной особенностью в истории освоения сказочной традиции русскими писателями 30-50-х годов XIX века. В конце концов это привело к созданию особой художественной формы в русской литературе 20-80-х годов (Вагнер, Щедрин и др.). Однако способы взаимосвязи сказочного фольклора и литературы в 30-50-е годы XIX века этим не исчерпываются. Параллельно со становлением литературной сказки развивается процесс введения элементов сказочного фольклора в художественную ткань литературных произведений, повествующих о вполне бытовых историях и обычных людях, современниках автора.

Наиболее интересными в плане использования сказочной поэтики являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя и роман В.Ф. Вельтмана "Кощей Бессмертный".

"Вечера" были восприняты современниками Гоголя как заметное событие в литературе 30-х годов. Например, из письма В.Ф. Одоевского к А.И. Кошелеву узнаем: "Ты спрашиваешь, что нового в литературе? Да, кроме твоих пиитических писем, почти ничего. Однако же на сих днях вышли "Вечера на хуторе" - малороссийские народные сказки. Они, говорят, написаны молодым человеком, по имени Гоголь, в котором я предвижу большой талант: ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу и по рассказу и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов"1. Однако оценки гоголевских повестей были далеко не единодушны. Так, Булгарин в своем критическом фельетоне высмеивал Рудого Панька за то, что ему "недостает творческой фантазии", за "несовершенно отделанный язык" и за отсутствие в повестях "характеров сильных и слишком глубоких"2.

Не менее неприязненно пишет о "Вечерах" Николай Полевой. Он обвинил Пасичника во внешнем подражании Вальтеру Скотту, увидев в гоголевских повестях "желание подделаться под малоруссизм", "бедность воображения" и неумение распорядиться "тем кладом преданий, которые автор извлек из памяти на родной".

Совершенно другую трактовку "Вечерам" дает Николай Надеждин. Он признает книгу Гоголя "приятнейшим явлением нашей словесности", подчеркивает, что ее автору удалось довольно точно воспроизвести украинский национальный колорит, а главное - народный быт. Надеждин высмеивает Н. Полевого, которому "почудился в пасичнике Рудом Паньке неприязненный враг".4

Наиболее тонко и проницательно оценил "Вечера" Пушкин, создающий к этому времени свои первые сказки. Находясь под впечатлением только что прочитанной книги, поэт писал Александру Воейкову: "Сейчас прочел "Вечера близ Диканьки". Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! Какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился".5 Уже в первой книге "Вечеров" Пушкин разглядел проблески сатирического дара Гоголя.

Главное же, что собственно и обеспечило успех гоголевским повестям, можно найти в словах В.Г. Белинского: "Вспомните его "Утопленницу", его "Ночь перед рождеством", и его "Заколдованное место", в которых народно-фантастическое так чудесно сливается в художественном воспроизведении с народным - действительным, что оба эти элемента образуют собой конкретную поэтическую действительность, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль".6

В приведенном высказывании сосредоточены мысли Белинского о новой литературной сказке, которая, по мнению критика, должна быть авторской, "вымысел" и "краски" - принадлежать ее создателю. Слияние "народно-фантастического" с "народно - действительным" образует "конкретную поэтическую действительность" или особый литературный сказочный жанр. Слияние это должно быть настолько органично, чтобы "быль" и "сказка" оказались неотличимы и носили общий характер достоверности.

Другими словами, Белинский говорит о принципиально новом существовании сказочного жанра в творчестве Н.В. Гоголя. Первая часть "Вечеров" вышла в свет в сентябре 1831г. и включала в себя 4

повести: "Сорочинскую ярмарку", "Вечер накануне Ивана Купалы", "Майскую ночь" и "Пропавшую грамоту". Через 6 месяцев, в начале марта 1832г. появилась и вторая часть ("Ночь перед рождеством", "Страшная месть", "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", "Заколдованное место"). "Вечера" появились в один год со "Сказками" Пушкина, сделавшись вместе с ними крупнейшими вехами в истории русской литературы. Подобно Пушкину и не без его влияния Гоголь рано испытал интерес к фольклору, как украинскому, так и великорусскому. Еще в Нежине он записывал в свою юношескую тетрадь разнообразные сведения о древнем и современном народном быте, главным образом выписанные из различных книг, но большей частью и из своих личных наблюдений. Уже будучи в Петербурге, в письмах своим родным он просит присылать ему материалы из народного быта, народных обычаев... Однако, в отличие от Пушкина, Гоголь был скорее исследователем, тщательно изучающим устный и печатный фольклор, чем его собирателем. Благодаря этому он и сумел в своих повестях выразить поэтическую душу народа, его извечное стремление творить добро и непримиримо относиться ко всяческой фальши. Главное в "Вечерах" - это поэтическое изображение простого человека. Влияние народно - поэтической традиции сказывается в самих художественно - изобразительных средствах - в характере метафор, сравнений, эпитетов, даже в эмоционально приподнятой тональности повествования, в лирически ярком языке. А.И. Соболевский, характеризуя "Вечера", назвал их не только первым поэтическим изображением русского быта, но и "краеугольным камнем русской художественной этнографии".

Сказочная традиция в творчестве Л.Н. Толстого, В.Г. Короленко и И.А. Бунина

Со второй половины XIX века сказка в литературе заметно сближается с реальностью и в то же время начинает дифференцироваться по возрастным признакам. Это разделение заходит настолько далеко, что "взрослая" и "детская" сказка становятся непохожими друг на друга.

Литературная судьба сказки зависит от разъединенности искусства. Видимо, стремясь преодолеть эту разъединенность, Л.Н. Толстой призывал учиться искусству слова у самого народа. У него "есть своя литература, - писал Л.Н., - прекрасная, неподражаемая, но она не подделка, она выпевается из среды самого народа"43. Суждения Толстого об искусстве, высказанные по разным поводам в его произведениях, дневниках, письмах, а также его устные высказывания, дошедшие до нас в мемуарной литературе, дают возможность увидеть отношение Толстого к фольклору и позволяют проследить развитие и формирование эстетической теории Толстого44.

Вопрос о нравственном превосходстве народа, об "учительстве" его по отношению к высшим классам стоял у Толстого уже в шестидесятых годах, в период создания "Войны и мира". Именно 60 - 70-е годы ознаменовались растущим вниманием к собранию и публикации фольклорных произведений. Это настроение эпохи не могло не отразиться на углублении интереса Толстого к фольклору, прежде всего к народной сказке.

И в то же время Толстой не мог не испытывать на себе влияния стиля русской реалистической прозы 1830 - 1840-х годов, который был близок его вкусу и являлся своеобразным мерилом художественного воспроизведения жизни. Так, например, если сопоставить манеру рассказа Гоголя и Толстого, то, несмотря на все их различия в "слоге", в тематической и идеологической основах ряда произведений, нельзя не почувствовать их близость: "Между тем обед кончался, Григорий Григорьевич отправился в свою комнату, по обыкновению, немножко всхрапнуть, а гости пошли вслед за старушкою-хозяйкой и барышнями в гостиную..." (I, 256); "Обед кончился; большие пошли в кабинет пить кофе, а мы побежали в сад шаркать ногами по дорожкам, покрытым упавшими желтыми листьями, и разговаривать..."45. Если не знать, что первая фраза взята из гоголевской повести "Иван Федорович Шпонька и его тетушка", а вторая из толстовского "Детства", то можно подумать, что они написаны одним писателем.

Любопытно то, что стиль раннего Л.Н. Толстого ближе стоит к стилю реалиста Гоголя, когда последний отходит от использования сказочно-фантастических мотивов и образов, других атрибутов сказочной поэтики, так характерных для "Вечеров на хуторе близ Диканьки". Собственно говоря, в повести о Шпоньке от сказочной поэтики "Вечеров" остается лишь сказовая манера персонажа-рассказчика да сцена сна Ивана Федоровича, в остальном Гоголь-реалист. И в толстовской трилогии центр тяжести лежит в личности и характере самого рассказчика, являющегося главным персонажем. Более того, присматриваясь к слогу раннего Толстого, можно заметить, что он стоит в одном стилевом ряду с реалистической прозой Пушкина.

Сказочная традиция, идущая от Пушкина, Гоголя и других русских писателей затрагивает и Толстого. Иными словами, жанровое поле сказки оказывается настолько широким, что «перешагнуть» его не может, пожалуй, ни один из русских писателей. Только у Толстого все это происходит несколько иначе, чем, например, у Гоголя.

Гоголь не без влияния Пушкина начинает свое творчество с активного использования сказочной поэтики, умело сочетая фантастику с реальностью. Толстой начинает как реалист, постепенно втягиваясь в сферу сказочного жанрового поля.

Уже в 60-е годы Толстой связывает произведения искусства с миром природы. Он напряженно ищет нравственное ядро искусства и находит его в устном народном творчестве. Именно в это время Толстой собирает народные произведения, среди которых значительное место занимают сказки. В преданиях и сказках писатель ищет не конкретные исторические факты, а историю быта и народную точку зрения на исторические события, в них прежде всего кроется, по мнению Толстого, душа самого народа. Поэтому, вводя сказку в свои художественные произведения, Толстой не только отмечал факт бытования ее в народной среде, но и воспроизводил ту живую обстановку, при которой сказка рассказывалась, создавал галерею сказочников. Тут и шутники - забавники: Чикин ("Рубка леса"), "Балагур" ("Разжалованный"), рекрут Чернов (незавершенный замысел - "Дядюшка Жданов и кавалер Чернов") и др.

Появляются сказочники и в романе-эпопее "Война и мир" (любит слушать и рассказывать сказки Платон Каратаев...). Например, в репертуар Каратаева входила одна история, которую с полным правом можно считать первым вариантом вошедшего чуть позднее в "Азбуку" рассказа "Бог правду видит, да не скоро скажет". Фольклорно-сказочные образы встречаются у Толстого в "Войне и мире" и других художественных произведениях: "шапка - невидимка", "заколдованный спящий замок", "волшебный клубок", "живая вода", "поющее дерево" и др.

Похожие диссертации на Сказочная традиция в русской литературе XIX века

Человек и мир в романах С. А. Клычкова и традиции русской литературы XIX века Кудрявкина Наталья Владимировна

Поэтика С.Д. Довлатова в контексте традиций русской литературы XIX–XX вековДоброзракова, Галина Александровна

Ирония в русской литературе первой половины XIX века в свете традиций немецкого романтизмаШумкова Тамара Леонидовна

Античные традиции в белорусской литературе XIX - нач. ХХ векаЛебедевич, Дмитрий Николаевич

Державинская традиция в русской литературе XIX - начала XX векаВасильев, Сергей Анатольевич

Проблемы поэтики литературы Сибири XIX - начала XX вековАнисимов Кирилл Владиславович

Традиции "идеологического романа" Ф.М. Достоевского в русской прозе конца XIX начала XX векаБогданова Ольга Алимовна

Архетипическая парадигма: миф, сказка, обряд в русской литературе XIX векаЛарионова Марина Ченгаровна

"Положительное начало" в русской литературе XIX векаТрофимова Татьяна Александровна

В. В. Набоков и русская литература XIX векаТаганова Наталья Леонидовна