Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика портрета героев-немцев 15
1.1. Составлющие портрета «типажного» немца 17
1.2. Поэтика телесности 20
1.3. «Вещные» атрибуты портрета «типажного» немца 30
1.4. Отход от типажности в портретном описании 35
Глава 2. «Немецкое» пространство в художественном тексте 59
2.1. Ахронное пространство немецкого дома 63
2.2. Разрушение «уютного» пространства 73
2.3. Родовое пространство немецкого дома 88
2.4. «Путь» как пространство Штольца 107
Глава 3. Герой-немец в системе темпоральных координат 129
3.1. Будущее героя-немца в контексте неизменяемости 131
3.2. Мотивы брака и судьбы во временном аспекте 137
3.3. Случайность в предсказуемом времени 144
3.4. Вероятностное время Германна 165
Заключение 174
Список литературы 180
Список источников 197
- Составлющие портрета «типажного» немца
- Поэтика телесности
- Ахронное пространство немецкого дома
- Будущее героя-немца в контексте неизменяемости
Введение к работе
Интерес к проблеме национальной специфики того или иного этноса растёт с каждым годом: данный вопрос ставится в различных научных дисциплинах — философии, истории, социологии, политологии, культурологии и, не в последнюю очередь, в литературоведении. Это связано как с общемировыми.центростремительными и центробежными тенденциями развития, так и с глобальными структурными изменениями в самом российском обществе конца XX — начала XXI века. Предпринимаются попытки взглянуть на собственную культуру как «изнутри», так и «извне», «со стороны», поскольку категория «своего», «родного» конституируется в сознании путём сравнения, сопоставления с «чужим», «неродным», представления о котором составляют важную часть коллективной «картины мира». Тем или иным образом эта оппозиция проявляется на протяжении всего культурного развития каждого народа, выделяющего себя из совокупности всего человечества, однако, как отмечает СВ. Оболенская, «...границы между "своим" и "чужим" текучи; они изменяются как в пределах каждой эпохи, так и - тем более - в историческом процессе» [119, 3].
В этом плане особый интерес представляет именно XIX век — время расцвета русской культуры, ознаменованное ростом национального самосознания, осмыслением роли и места России в цивилизационном процессе. Закономерна и актуализация образов «немца» и «немецкого» в ходе этих поисков национальной самоидентичности. Как пишет СВ. Оболенская, «...ни с одним из европейских народов русские не имели, начиная с XVIII века, такого тесного и даже отчасти "домашнего" соприкосновения, как с немцами»1 [120, 190]. По мнению А.В. Михайлова, «Россия и Германия в целом находились в отношениях взаимодополнительности» [137, 115]. Р.Д. Клюге, касаясь русско-немецких отноше-ний, пишет о «вражде и любви» , о «поле напряжения между чужим и собст венным»: «Это постоянное привлечение и отталкивание, диалектический процесс, который обогащал культуру и литературу обоих народов»3 [137, 116].
Соответственно многочисленные и разнообразные контакты русских с немцами не могли не войти в качестве сущностного компонента в реальность художественных произведений. Зачастую не бросаясь в глаза, оставаясь, по определению СВ. Оболенской «фоном», «задним планом» [120, 191], «немецкая» тема является своего рода контрапунктом «русской» темы. Обращение русской литературы к герою-немцу служит, в первую очередь, познанию «русского» во всей его уникальности — «русскости», отразившейся, как в зеркале, в «чужом», в «немецкости» . Со временем образовался более или менее устойчивый комплекс неких стереотипных черт, маркируемых конвенциональной литературной «немецкостью» и формирующих интертекстуальные связи между отдельными образами и произведениями. Естественно, без учёта этого комплекса теряется один из главных принципов научного анализа - системность, и в итоге невозможно адекватное восприятие текста, отсылающего к «немецкости», и дешифровка его потенциальных смыслов.
Однако национальная, в данном случае «немецкая» тема в русской литературе ещё требует тщательного изучения. Исследования, посвященные данной темы, можно объединить в рамках двух подходов. Первый - это культурологический подход, в котором тесно переплетаются собственно культурология, со циология, психология и лингвистика. Сами же литературные произведения рассматриваются в качестве одного из источников материала для культурологических умозаключений. Данный подход к проблеме национальности вообще является крайне популярным в последнее время. В качестве примеров работ подобного толка следует назвать исследования В.А. Авксентьева [1], Л.К. Байра-мовой [11], О.В. Милютиной [113], А.Ю. Мордовцева [115], Е.А. Панковой [128], М.К. Поповой и В.В. Струкова [131], Н.А. Соловьёвой [145], К.К. Султанова [150], О.В. Тихоновой [154] и др.
Также с каждым годом возрастает интерес именно к «немецкой» теме5. В качестве показательных стоит назвать работы С.В Оболенской: прежде всего «Германия и немцы глазами русских (XIX в.)» и другие публикации данного автора. В основу исследования положен диахронический анализ различного рода текстов (не только художественных, но и публицистических, изобразительных и т.п.), демонстрирующих историческую динамику образов Германии и немцев в русской культуре. В качестве главного плюса данной работы следует назвать широкий охват и тщательную проработку исследуемого материала, а также компаративистские элементы, в частности при рассмотрении точек «взаимодействия» и «расхождения» народной и «учёной» культуры, в рамках которых формировались образы Германии и немцев, начиная с XVIII и заканчивая началом XX века. Помимо того, С.В. Оболенская подробно рассматривает роль вне-литературных (политических, экономических) факторов в данном процессе. Но достоинства работы с культурологической точки зрения оборачиваются недостатком с литературоведческой (что, разумеется, нисколько не может быть поставлено в вину автору, решающему иные задачи): поскольку исследование в целом имеет своей целью раскрытие «национальных различий и национальных вопросов XIX века» [119, 3], т.е. анализ «типичного» в рамках интеркультурной коммуникации, за рамками работы остаётся «нюансировка» обобщённых обра зов Германии и немцев в произведениях отдельных авторов русской художественной литературы.
Историко-культурный подход при изучении литературных образов роднит исследование СВ. Оболенской с работами ряда немецких коллег, например, С. Дитрих [191], Ф. Нойманна [200]. Данные авторы, что в целом характерно для культурологического подхода, пытаются вычленить из художественных произведений некий общий набор свойств героя-немца в представлении русских, ту самую «немецкость», которая являет собой как саму литературную модель, так и правила её построения. Существенный недостаток, который отличает работы данных немецких авторов, заключается в неком смещении и смешении объективной и литературной реальностей. Так, С. Дитрих фактически ставит знак равенства между отношением русских (причём не только писателей, но народа вообще) к персонажам-немцам (таким, как Штольц И.А. Гончарова, Пекторалис Н.С. Лескова) и немцам в жизни (немецкой нации). Из названных немецких авторов ближе всего к собственно литературоведению оказывается Ф. Нойманн, который, как и СВ. Оболенская, не ограничивается характерологией «типичного» немца, не просто констатирует наличие клише-стереотипов, но рассматривает немецкие образы шире, касаясь, в частности, проблемы немецкого пространства в художественном произведении, но не рассматривая данный вопрос подробно.
В качестве ещё одного представителя культурологического подхода к немецкой теме следует назвать Г.Д. Гачева, который рассматривает среди прочих «германский» национальный образ мира, полагая в его основе оппозицию «дом»-«пространство». Интересны заключения автора относительно немецкого времени и пространства в рассказе Н.С. Лескова «Железная воля» [37]. Кроме того, Г.Д. Гачев вводит тендерный аспект в систему отношений «немецкости»-«русскости», представляя их как проявления «мужского» и «женского» начала-«Эроса»6. Однако, несмотря на оригинальность и большую продуктивность по добного подхода, этнокультурологическая концепция Г.Д. Гачева, взятая сама по себе, в «чистом» виде, не может удовлетворить требованиям литературоведения.
С этой позиции главный недостаток концепции в плане оперирования литературным материалом, как, впрочем, недостаток вообще любого культурологического анализа, заключается во «внешнем» подходе к литературному произведению, до некоторой степени игнорировании (в пользу общих выводов) особых законов художественного произведения, его «языка», который во многом отличается от «языка», например, публицистики или исторического факта. Национальность как феномен объективной реальности попадает в художественную систему уже изменённой и «перекодированной» и, соответственно, начинает подчиняться специфическим законам данной системы. Поэтому адекватный анализ немецкой темы как художественного элемента осуществляется «изнутри», с помощью литературоведческого подхода, который, однако, не противопоставляется культурологическому, но находится с ним в тесном контакте, поскольку на данный момент именно в рамках этнокультурологии осуществляется широкий охват национальной темы в литературных произведениях.
На границе культурологии, политологии и собственно литературоведения В. Кантором написана статья «Иван Тургенев: Россия сквозь «магический кристалл» Германии» [74]. К удачным моментам данной работы следует отнести достаточно подробный анализ (в рамках статьи) немецкой темы в творчестве русского писателя, а также попытку В.К. Кантора «вписать» эту «частную» тему в общелитературный контекст XIX века от Н.В. Гоголя до Н.С. Лескова и И.А. Гончарова. Вместе с тем автор не ограничивается литературоведческим анализом: он использует полученные выводы для культурологических и политико-исторических размышлений.
В литературоведении анализ немецкой темы в русской литературе только начинается. Долгое время проблема героев-немцев освещалась в отечественной науке лишь фрагментарно. Одним из наиболее разработанных в литературоведении немецких образов является Андрей Штольц И.А. Гончарова, но исклю чения лишь подтверждают правило7. Однако в последнее время публикуется всё больше работ, в которых именно «немецкость» и «немецкое» становятся предметами исследования. Пока анализу подвергаются в большинстве своём отдельные произведения или авторы русской литературы. С этой точки зрения, пожалуй, наиболее исследованным представляется творчество И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского. Здесь следует упомянуть статью Д.А. Чугунова «Образы немцев и их оценка в творчестве И.С. Тургенева» [173]. Достоинством работы является то, что автор рассматривает «встроенность» «немецкой» темы в общую систему тургеневской поэтики. Кроме того, в исследовании зафиксированы не только реализованная в конкретных произведениях оппозиция «немец-кость»-«русскость», но и некоторые составляющие немецких образов, например: речевая характеристика героя, немецкие реалии как знаки времени и связанные с ними культурные концепты. Статья А.А. Арустамова «Немецкое» и «русское» в творчестве И.С. Тургенева (к проблеме диалога культур)» [8] строится на вскрытии оппозиции, заявленной в названии работы. Взаимодействию начал «своего» и «чужого» в рамках литературного произведения посвящены работы М. Гиголашвили [42, 43, 44, 45], рассматривающего инонациональное (и в частности «немецкое») в качестве сисемообразующего элемента поэтики И.С. Тургенева, Ф.М. Достовеского, А.С. Пушкина.
Как видим, анализ, строящийся на бинарной системе «русскость»-«немецкость», стал уже традиционным, и назрела необходимость перейти от выявления эксплицитно или имплицитно присутствующей в тексте оппозиции «немецкого» и «русского», чему посвящены многие культурологически ориентированные исследования, к анализу «немецкости» как компонента художественной системы произведения, что и составляет предмет данного исследования. Интересный и достаточно обширный, но разрозненный материал требует более глобального осмысления, введения его в общелитературный контекст, позво ляющий оперировать категориями традиции, варьирования или новации относительно тех или иных «немецких» образов или сюжетов. Такое осмысление не будет удовлетворять требованию системности, если станет осуществляться даже в рамках творчества одного автора. Здесь необходим компаративистский подход, сопоставление реализованных вариантов немецкой темы в русской литературе XIX века.
К сожалению, подобного рода компаративистских работ крайне мало. Здесь стоит назвать работу А.В. Жуковской, Н.Н. Мазур, A.M. Пескова [65], посвященную проблеме немецких типажей в русской беллетристике конца 1820-х - начала 1840х годов. Исследование представляется значимым в том плане, что в нём авторы вводят ключевое (в том числе для нашей работы) понятие типажности8, т.е. степени устойчивости, повторяемости черт героев в произведениях разных писателей, причём вводят данное понятие именно в смысле литературной традиции, а не культурологических стереотипов. Что также важно, А.В. Жуковская и др. перечисляют некоторые конституэнты этой типажности, опираясь на большое количество литературных источников (около пятидесяти). Но в рамках статьи невозможно подробно разобрать данную проблему, поэтому авторы ограничиваются лишь набросками темы немецкой типажности. Мы в своей работе постарались хотя бы частично восполнить эти пробелы. Отталкиваясь от понятия типажности, мы проанализировали нюансировку традиции, эту интертекстуальную «обращённость» в произведениях различных авторов, расширив во временном плане, по сравнению с работой А.В. Жуковской, Н.Н. Мазур, A.M. Пескова, объект исследования — до литературы всего XIX века. Для сопоставления нами выбраны отечественные прозаические сочинения литературы «первого ряда»: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Н.С. Лескова, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова и др. Рассматриваемые произведения, в которых фигурируют герои-немцы, представляют разви тие и варьирование «немецкой» темы в литературе позапрошлого столетия. Образы, представленные в творчестве вышеназванных авторов, получали широкое распространение и, в свою очередь, влияли на создание последующих, которые вступали с традицией в отношения «сходства»-«различия». При этом литература «первого ряда» не просто количественно воспроизводила готовые типажи, но качественно развивала и углубляла образы, встраивая их во всё расширяющуюся художественную систему.
В этом смысле данное исследование отличается от диссертационной работы Н.В. Бутковой [32], где автор, обращаясь именно к И.С. Тургеневу и Ф.М. Достоевскому, прослеживает восприятие и изображение этими писателями Германии и немцев на протяжении всего их творческого пути, сопоставляет этот материал. Объектом исследования являются не только сочинения писателей, но и их письма, публицистика. Анализу подвергаются как художественные образы, сгруппированные по устойчивым признакам в типы (например, филистер, романтик и т.п.), так и отношения И.С. Тургенева и Ф.М. Достоевского к Германии и немцам; показано изменение этих отношений и причины, его обусловившие. В этом ещё одно отличие компаративисткого исследования Н.В. Бутковой от данной работы. Мы в большинстве случаев не касаемся вопросов взаимоотношения жизненной и литературной реальностей, сосредотачиваясь не на биографии отдельных писателей, а на их поэтике. Мы также сознательно ограничиваемся, ввиду обширности заявленной темы, образами героев-немцев в России, оставляя за рамками исследования образы, относящиеся к изображению Германии. Это делается также потому, что сама литературная ситуация «немца в России» позволяет ярче выявить оппозицию «русскость»-«немецкость» и, соответственно, наглядней продемонстрировать конституэнты последней.
Таким образом, объектом данного исследования является образ литературного героя, воплощающего в себе «немецкость» как некий устойчивый, конвенционально закреплённый набор черт (портретных, характерологических, сюжетных и т.п.), т.е. героя, рассмотренного с точки зрения его типажности.
При этом за рамки исследования выводятся как внелитературные источники национальных штампов-представлений, возникающих в ходе меж- и внутри-культурной коммуникации, так и образы, чья связь с «немецкостью» является побочной, т.е., согласно А.В. Жуковской и др., не «определяет» «специфику песронажа» [65, 39]. Актуальность исследования обусловлена необходимостью описания и обобщения отдельных черт поэтики, связанных с «немецкостью», в произведениях русской литературы XIX века как культурно-исторической эпохи, поскольку данная тема является в литературоведении мало разработанной и в то же время потенциально весьма продуктивной: основываясь на оппозиции «русскость»-«немецкость», она открывает новые перспективы в исследовании русской литературы XIX века, позволяет иначе взглянуть на проблему литературной традиции, способна расширить и углубить познание нацией собственной культуры.
Научная новизна данной работы заключается как в постановке самой проблемы национальности героя как компонента художественной системы в русской литературе XIX века, так и в подходе к решению этой проблемы. В ис-следованиии мы устанавливаем и анализируем фактическое содержания «не-мецкости» как конституэнта системы, без чего невозможна адекватная интерпретации художественных текстов. Говоря о типажности в связи с дихотомией «своё»-«чужое», мы всякий раз тем или иным образом касаемся принципа цен-трации, имеющего аксиологический аспект, когда «родное», образуя «центр» культурной «картины мира», маркируется положительно, а «неродное» («периферия») - отрицательно и между двумя началами всегда присутствует скрытый или явный конфликт. В приложении к художественному произведению этот дуализм диктует особую логику построения и восприятия клишированных об разов героев. Поэтому особое внимание в нашем исследовании уделено отходам от принципа центрации и типажности в отдельных образах героев-немцев. Причём наблюдается достаточно устойчивая тенденция связи типажности с местом, занимаемым героем в произведении. Образы второстепенных персонажей, как правило, не выходят за рамки типажа. Напротив, усложнённые образы главных героев связаны со сдвигами и нарушениями устойчивых структур. Ти-пажность не является некой абстрактной константой по отношению к обобщенному герою. В каждом конкретном произведении происходит варьирование типажных черт, а также возможны отталкивание или сознательный отказ от типажности как литературный приём и способ подачи персонажа.
Необходимость системного охвата обширного литературного материала, а также его специфичность с точки зрения его экспрессивной эксцентричности относительно русской модели культуры обусловили выбор аналитического ин-вентария, положенного в основание работы, что также составляет её новизну. В нашем исследовании увязываются в нерасторжимое единство поэтика портрета, характера и пространственно-временные ряды, образующие своего рода систему «опознавательных» кодов, которые прослеживаются от произведения к произведению. Собственно, «телесность», «пространство» и «время» являются, на наш взгляд, конституирующими, преформирующими основаниями литературного героя-немца. Более того, пространственно-временные параметры особым образом воссоздают и кодируют художественную реальность, включающую в себя множественность «суб-миров», в которую входят как «немецкие», так и «русские» континуумы, состоящие друг с другом в различных связях. Пространство и время, соответственно, выступают в качестве как объектов исследования, так и научного «метаязыка». Их подробный анализ позволяет создать гибкую и достаточно полную систему описания немецких элементов в общей системе художественного произведения.
Таким образом, целью данной работы является систематизация и анализ «немецкости» героя, рассматриваемой с точки зрения литературной типажности и отхода от неё в творчестве русских писателей XIX века через призму по этики портрета, а также пространства и времени, позволяющих дифференцировать инонациональный элемент в художественной системе произведения. В соответствии с поставленной целью определяется ряд конкретных задач диссертационного исследования:
1. Выделить основные типажные конституэнты портретного описания героя-немца и отходы от литературной традиции в произведениях XIX века;
2. Определить пространственные характеристики типажного немецкого локуса, а также варианты развития типажного изображения пространства в зависимости от конкретного автора или произведения;
3. Рассмотреть зависимость между героем-немцем и соответствующим ему типом пространства;
4. Установить связи, возникающие в дуальной системе «своего» и «чужого» пространств относительно героя-немца;
5. Проанализировать систему темпоральных координат, определяющих место и роль героя-немца в художественной системе.
Методологию данной работы составляют аналитико-описательный и сопоставительный, сравнительно-типологический (и в отдельных случаях сравнительно-генетический) методы, обусловленные требованием комплексности исследования. В качестве теоретической базы используются работы М.М. Бахтина, С.Г. Бочарова, Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, В.Н. Топорова, В. Шмида, в которых рассматриваются проблемы поэтики портрета и пространственно-временной организации в художественном произведении.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Портретное описание типажного героя-немца в русской литературе XIX века строится на принципе экстериоризации портрета, что приводит к феномену поэтики «абсолютной телесности», отход же от последней осуществляется обратным путём интериоризации описания, намеренного отрицания материального начала.
2. Типажный немецкий локус отличается высокой степенью закрытости, автономности, организованности и ахронности. В большинстве случаев его можно определить как «родовое» «уютное» пространство, ограниченное рамками семьи, отсутствие которой расценивается как значащий отход автора от литературной традиции.
3. Зависимость возникающая между героем-немцем и маркируемым им закрытым типом пространства позволяет говорить о первом как о герое «места», существующем сугубо в границах «своего» пространства.
4. В системе художественного произведения выделяется противостояние «уютного», «внутреннего», закрытого «немецкого» локуса (и относящихся к нему героев) по отношению к «хаотическому», «внешнему», открытому пространству, стремящемуся вторгнуться и разрушить «внутреннее».
5. Хронотоп типажного героя-немца следует определить в качестве идиллического в таких существенных его характеристиках, как «сглаженность временных границ», циклический характер изменений, «закрытость» времени, связанная с «закрытостью» пространства, что, в свою очередь, способствует трансформации мотивов будущего времени и судьбы в мотив рационального планирования, находящегося в оппозиции к мотиву случая.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации в учебном процессе, при подготовке основных и специальных курсов по истории русской литературы XIX века, в работе спецсеминаров.
Структура диссертации обусловлена логикой исследования заявленной проблематики и ходом выполнения поставленных задач. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы. Во введении аргументируются постановка вопроса и подходы к проблеме. Первая глава посвящена поэтике портретного описания героя-немца. Во второй главе рассматриваются вопросы художественного пространства, маркируемого «немецкостью». В третьей главе анализируются временная составляющая инонационального элемента. В заключении обобщаются результаты исследования и делаются выводы по диссертации в целом.
Составлющие портрета «типажного» немца
Художественная антропология здесь рассматривается под углом маркированной национальности. При этом следует отличать универсальные портретные черты, встречающиеся при описании героев вне зависимости от национальной принадлежности последних, от знаковых черт, соотносимых тем или иным образом с категорией «опознаваемости» (национальной идентификации), - черт, которые и составляют предмет данного исследования. Сюда прежде всего относятся наиболее общие, «типажные» детали портрета, берущие своё начало как в литературной традиции, так и во внетекстовой реальности. Пожалуй, легче выделить такую маркированную типажность в изображении героинь-немок. Светлые волосы и голубые глаза - вот черты стандартного портрета немца. Так, у И.С. Тургенева героини-немки зачастую белокуры: «белокурые немочки» [9 VI, 200] прохаживаются по улицам типичного немецкого города в повести «Ася»; «белокурые волосы» [9 VII, 63] у немки Эмилии из рассказа «История лейтенанта Ергунова»; Зоя Никитишна Мюллер из романа «Накануне» — «белокурая немочка» [9 III, 19]; «белокурая» [9 VI, 115] же фрейлейн Фридерике из рассказа «Яков Пасынков»; «белокуренькая немочка» [3 III, 172], дочь Миллера из романа Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорблённые»; «белокурая дама» [6 VIII, 397] - немка Лина из рассказа Н.С. Лескова «Колыванский муж», её кузина Аврора - «молодая белокурая девушка» [6 VIII, 394]. Жена жестянщика Шиллера из «Невского проспекта» Н.В. Гоголя сразу вводится как «блондинка» [1 III, 11] и затем так и называется (дальнейшая индивидуализация оказывается излишней). «Светло-пепельными» [6 III, 17] названы волосы Манички Норк («пепельная блондинка» [6 III, 17]) из повести Н.С. Лескова «Островитяне». Та же черта упоминается и в связи с мужским портретом: у И.С. Тургенева - «белокурый» [9 I, 193] г. Готлиб фон-дер-Кок из рассказа «Смерть», «очень бело-курый» [9 V, 35] Кистер из рассказа «Бретёр», «белобрысый» [9 VIII, 65] фон Дёнгоф из повести «Вешние воды», «белоголовые мальчишки» [9 VI, 201] в повести «Ася».
Голубой цвет глаз ещё одна стандартная черта портрета героинь-немок: «доверчиво-нежные голубые глазки»14 [9 VI, 338] фрейлейн Фридерике, «бледно-голубые» глаза [9 I, 260] профессорских дочек из «Гамлета Щигровского уезда», у Эмилии из «Истории лейтенанта Ергунова» просто без указания цвета «светлые глазки» [9 VII, 90] (т.е. немки — это голубоглазые блондинки). Что касается цвета глаз героев-немцев, то упоминаются «серые глаза» [6 VI, 12] инженера Пекторалиса из «Железной воли» Н.С. Лескова и «крошечные светлосерые глаза» [9 VI, 122] детей Ивана Демьяныча Ратча из «Несчастной» И.С. Тургенева. Эти повторяющиеся портретные черты являются, как пишут А.В. Жуковская, Н.Н. Мазур и A.M. Песков, «этнографическими элементами описания» [65, 48], характерными для «типажных» немцев. На данном фоне такая деталь портрета Штольца, как «глаза хотя немного зеленоватые, но выразительные» [2 IV, 167], становится крайне важным знаком некоторой эксцентричности героя по отношению к немецкому «миру», как, впрочем, и к миру «русскому»15.
Крайнюю степень «типажности» выражает И.С. Тургенев в «Отцах и детях» в портрете доктора-немца. Автор совершенно отказывается от детализации портрета, ограничившись замечанием о «немецкой физиономии» [9 III, 326] героя, т.е. предлагая читателям самим домыслить остальное. Сходный приём умолчания со ссылкой на самоочевидность-визуальность (хотя читатель и не является очевидцем) использует и А.С. Пушкин в «Гробовщике»: «Дверь отворилась, и человек, в котором с первого взгляду можно было узнать немца-ремесленника, вошёл в комнату...» [7 V, 31].
Гораздо реже (в качестве исключения) авторы используют в создании портрета героя метод «от противного», когда какие-то черты сознательно и чётко маркируются как отход от «типажности». В рассказе И.С. Тургенева «Дневник лишнего человека» возникает контраст между «немецким происхождением» землемера и его «татарским лицом» [9 V, 170]. Н.С. Лесков в повести «Островитяне» упоминает о «вовсе не немецких ножках» [6 III, 52] Манички Норк - черте знаковой, далеко выходящей за рамки простого маркирования национальности, речь о которой пойдёт ниже. В том же произведении обыгрыва-ется несоответствие внешнего (портрета) внутреннему (натуре) у подмастерья Германа Вермана: «По наружности он более был похож на француза, чем на немца...; но в существе он был всё-таки немец, и самый строгий немец» [6 III, 26]. Но эта «французскость» «наружности» оборачивается вдруг маркером типичнейшего немца: рассказчик, глядя на Вермана с его «дикими» волосами, «вспомнил о том коренастом, малорослом германском дикаре», который смог «побить и выгнать рослого, в шлем и латы закованного потомка Германика и Агриппины» [6 III, 134-135].
Поэтика телесности
К «типажным» следует также причислить целый комплекс черт, соотносимых с концептами «телесное здоровье» и «миловидность». Начнём со второго как более однозначного. Взятые в отдельности черты портрета, укладывающиеся в концепт миловидности, являются, разумеется, универсальными, но их совокупность создаёт довольно устойчивый «типажный» образ «молодой немки», «кочующий» из одного произведения в другое.
Героиня (молодая немка) изображается зачастую миловидной, т.е. умеренно красивой: ни уродливой, ни ослепительно прекрасной. Один из путей создания такого эффекта - подчёркивание миниатюрности с помощью соответствующих прилагательных и уменьшительно-ласкательных суффиксов: «раздвоенный на конце носик» [9 III, 19], «красные крошечные губки» [9 III, 19], «пальчики» [9 III, 62], «маленькие ножки» [9 III, 62] Зои Мюллер («Накануне» И.С. Тургенев); «пухленькое, почти детское личико» [9 VI, 115] фрейлейн Фри-дерике («Яков Пасынков» И.С. Тургенев); «губки» [1 III, 35], «личико» [1 III, 32], «ручка, обнажённая до самого плеча» [1 III, 33], «прекрасная ножка» [1 III, 36] жены Шиллера («Невский проспект» Н.В. Гоголь). С миниатюрностью связывается и понятие лёгкости и изящества: «лёгонькое, довольно интересное созданьице» [1III, 28] жена жестянщика; «тонкий стан» [9 III, 16] Зои Мюллер.
Часто используется прилагательное «хорошенькая»: «хорошенькая блондинка» [1 III, 32], «хорошенькая немка» [1 III, 36] - жена Шиллера с «хорошенькими глазками» [1 III, 32]; «хорошенькая ручка» [9 III, 16] Зои Мюллер, у которой также «плечи так хороши» [9 III, 25]. Та же героиня названа «хорошенькой, молоденькой девочкой» [9 III, 20], «хорошенькой, очень хорошенькой» [9 III, 20]. Лейтенант Ергунов считает Эмилию «такой хорошенькой» [9 VII, 69]; у неё «хорошенькое, добренькое лицо» [9 VII, 90]. В «Асе» по улицам города гуляют «прехорошенькие немочки» [9 VI, 200]. У Ф.М. Достоевского в «Хозяйке» — «хорошенькая Тинхен» [3 I, 318]; у А.П. Чехова в рассказе «По делам службы» дочери фон Тауница - «молодые девушки, хорошенькие» [10 X, 97]. Наряду с прилагательным «хорошенькая» используется также слово «миленькая»: «миленькая немочка» [9 VI, 115] фрейлейн Фридерике, «миленькая русская немочка» [9 III, 19] Зоя . «Миловидностью» [1 III, 34] отличается и жена Шиллера: у неё «миленькие ручки» [1 III, 32]. Но говоря о миловидности «типажных» немок, писатели в то же время подчёркивают неглубокий, поверхностный характер этой красоты, отмеченный превалированием телесности и лишённый искреннего интенсивного чувства, являющегося, например, принадлежностью романтических героинь. Красота немок подаётся как бездуховная, приземлённая, обывательская: читателю сообщается, что героиня «миленькая» и «хорошенькая», но не более того, она привлекает, но не трогает за душу. Эта двусмысленность, когда ни положительные, ни негативные коннотации не выражены в полную силу, встречается довольно часто: Шубин одновременно чернит-хвалит «свежие, пошлые щёчки» [9 III, 23] «пустой, вздорной, мелкой», «сладковатой немочки» - Зои Мюллер [9 III, 22].
«Свежесть» также является неизменным атрибутом описания портрета немки. Ещё у А.С. Пушкина мы встречаем в «Гробовщике» упоминание о «свежем лице» [7 V, 32] сорокалетней супруги немца-сапожника. Н.С. Лесков в «Островитянах» обыгрывает в портрете василеостровских немок «свежую пошлость добропорядочности»: «...если не гнаться за лёгкостью построения рук и ног да не требовать от каждого лица особого выражения, то едва ли где-нибудь в Петербурге можно набрать столько свеженьких лиц, белых плеч и хороших бюстов, сколько увидишь их, находясь между добродетельнейшими Васильевскими островитянками немецкого происхождения. Разгоревшись от кадрилей и вальсов, пышные гостьи Норков были точно розы: одна другой краше, одна другой свежее, и все их сочные бюсты и все их добродетельные уста говорили в одно слово: «Oh! Wir mochten noch ein bischen tanzen! (О, мы хотим ещё танцевать!)» [6 III, 50-51]. Этот отрывок - образец портрета героини-немки. В нём присутствует большой набор «типажных» черт: прежде всего это утверждение «типической», стандартной телесности за счёт индивидуальности, глубины личности. Лицо героя - обычно «сильная позиция» в тексте: оно экспрессивно и характерологично. Лесков же намеренно собирает лица немок в некое трудноразличимое единство: без особых индивидуальных черт — без «особого выражения». Наоборот, на первый план выступают портретные черты, характеризующие одну телесность: «белые плечи», «хорошие бюсты», «сочные бюсты», «пышность» героинь. Здесь исподволь вводится мотив обнажения, некой большей телесной открытости/откровенности портрета немки или, по крайней мере, интенсивности проявления этих качеств на «единицу пространства»: «...едва ли где-нибудь в Петербурге можно набрать столько...». М.М. Бахтин, рассматривая «телесный канон» Нового времени, отмечает тенденцию «всячески закупоривать, отмежёвывать тело и сглаживать его выступы» [14, 349]. В портрете героинь-немок наблюдается некие отступления от этого канона: например, «обнажённая ручка» жены Шиллера.
Но гораздо важнее мотива обнажения факт конституирования и замыкания «типажной» телесности героинь-немок на самой себе . Лица василеостров-ских немок, лишённые «особого выражения», есть знаковая черта: намеренный эстетически и психологически оправданный отход от «изобразительного принципа "внутреннее через внешнее"» [86, 18] - принципа, который, по словам Л.И. Кричевской, положен «в основу портретного описания» [86, 18]. Как пишет С.Г. Бочаров, «...всякая плоть в человеке ведёт к лицу: всегда важно соотношение и соразмерение изображаемой части тела с возглавляющими тело го-ловой и лицом» [29, 131].
Ахронное пространство немецкого дома
«Типажность» немецкого дома в художественном тексте определяется рядом устойчивых свойств, среди которых выделяются «закрытость» и «статичность». К этому виду пространства можно отнести высказывание Ю.М. Лотма-на об «ахронном внутреннем мире», который «замкнут со всех сторон, не имеет направления, и в нём ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и настоящему времени, а представляют собой многократное повторение одного и того лее...» [99, 428], т.е. пространственно-временной континуум представляет собой замкнутый круг.
С одной из реализаций такого пространства мы сталкиваемся в повести А.С. Пушкина «Гробовщик». С.Г. Бочаров в статье «О смысле "Гробовщика"» пишет о наличии в тексте двух пространств: с одной стороны - немецкое, связанное с «реальным», «небольшое», «коротенькое пространство»104 [30, 54], дом Готлиба Шульца; с другой - «обширное пространство между Никитской и разгуляем», «пространство, в котором протекает сонная фабула» [30, 54]. Таким образом, «русское» и «немецкое» пространства реализуются как ряд оппозиций «обширное»-«маленькое», «открытое»-«закрытое» и т.д. Разумеется, в эту дуальную структуру вовлечены «дом Готлиба Шульца» и «дом Адриана Прохорова»105: если второй маркируется через «смерть»106 и «разделение», то второй - наоборот, через «жизнь» и «соединение». Мы не останавливаемся на этих моментах, так как они подробно проанализированы в статье С.Г. Бочарова, отметим лишь несколько характерных особенностей. В кухне и гостиной Прохорова разместились гробы (провоцируя дальнейшую сюжетную линию гостей с того света), т.е. пространство занято смертью. Тогда как «тесная квартирка сапожника была наполнена гостями, большею частию немцами-ремесленниками, с их жёнами и подмастерьями» [7 V, 67] (живыми людьми). Гомогенная «теснота» пространства ассоциируется в данном случае с переполненностью жизнью, тогда как всё, что за пределами узкого круга107, становится двусмысленным, маркируется смертью. Впрочем, жизненность героев-немцев во многом статична, представляя собой некий механистический цикл повторяющихся действий (работы, праздников, тостов108, поклонов и т.п.): «Гости начали друг другу кланяться, портной сапожнику, сапожник портному, булочник им обоим, все булочнику и так далее»109 [7 V, 68]. Знаком того же «остановленного» времени, как нам кажется, является и «свежее лицо сорокалетней» [7 V, 68] жены Шульца.
Кроме идей «ахронности»-«смертности», образы «маленького», «суженного» «дома» - «широкого» внешнего пространства актуализируют некие архаические смыслы, заложенные в культуре. Если в немецкой «картине мира» в трактовке, например, Г.Д. Гачева пространство оценивается с точки зрения его освоенности («жизненное пространство» - «хаос»), то в русской — «ургический» компонент развит слабее. В ней, как пишут И.Б. Левонтина и А.Д. Шмелёв, «простор» - «одна из главных ценностей»: «Общая идея не только слова простор, но и многих других слов — клаустрофобия, а точнее боязнь тесноты и ограничений, представлений о том, что человеку нужно много места, чтобы его ничто не стесняло. Без простора нет покоя, без простора — душная теснота. Только на просторе человек может быть сами собой» [92, 340]. Однако «простор» амбивалентен: он «...противостоит уютному маленькому домашнему миру, где человек в безопасности и покое» [92, 341]. И.Б. Левонтина и А.Д. Шмелёв, анализируя понятия «простор» и «уют» выводят культурные несовпадения110. «Любовь к небольшим закрытым пространствам» «присутствует в русской языковой картине мира», но «менее развита», а «русское слово "уют"... гораздо менее отрефлектировано в русской культуре, чем, например, "простор"...» [92, 341]. С другой стороны, «...в немецком не только есть слова "Gemutlichkeit" и "gemutlich", но они ещё и выражают одно из ключевых понятий немецкой культуры» [92, 341]. Лингвисты выводят главное различие из внутренней формы слов: «Русское... "уют" связано со словом "приют", "ютиться", то есть наводят на мысль о небольшом по размеру убежище, укрытии111, тогда как в основе немецкого gemiitlich лежит идея настроения... приятное, спокойное расположение духа» [92, 341]. Таким образом, немцы, герои «тесного», «маленького» локуса, описываемые как статично весёлые, наслаждаются своим "Gemutlichkeit" - в отличие от русского героя «пути», Прохорова, связанного с амбивалентным внешним «простором». Внезапные смены настроения гробовщика являются знаками его неустойчивого балансирования между негомогенными пространствами: «простором» и «домом»-«приютом». Последний элемент оказывается ущербным: собственный новый дом ещё не обжит, в доме Шульца Прохоров тоже не чувствует себя «своим». Чтобы уравновесить разные типы пространства, гробовщику приходится приложить некие усилия, пройти «экзистенциальное» испытание.
Как «покушение» на ахронность немецкого дома можно рассматривать историю поручика Пирогова из повести Н.В. Гоголя «Невский проспект», художественное пространство которой усложнено112 ещё параллельной историей художника Пискарёва. В некотором смысле это единая история, рассказанная два раза с использованием логики «обратности», меняющей знаки, характеристики, превращающей трагедию в фарс. Их объединяет исходный пункт («начало пути») - Невский проспект и шире — Петербург как пространство. Ю.М. Лотман выделяет отмеченность образа Пискарёва противоречащими друг другу пространствами, что ведёт героя к смерти: «Пискарёв гибнет в конфликте между миром труда (мастерская) и извращённой праздности (публичный дом)113...» [99, 443]. Кроме того, пространство Петербурга отмечено признаком «призрачности», налагающего свой отпечаток «кошмара»-«бреда» или «грёзы»-«мечты» на включённые в него «подпространства»: «в петербургской реальности существуют лишь прикидывающиеся домами пе-дома» [99, 442], «Дом как особое пространство любви и уюта (понимания) мечтается героям петербургских повестей» [99, 443]. Но, на наш взгляд, здесь стоит сделать оговорку относительно немецкого дома, который в силу своей закрытости-«анклавности», сопротивляется вторжению «миражности»114. Дом-мастерская жестянщика Шиллера — это не только «отражение» мастерской Пискарёва, но ещё и «бург», ограждаемый Богом от посягательств «нечистого». С одной стороны, в первом случае перед нами явное снижение115 образа. С другой - именно в силу своей «приземлённое», упорной приверженности «здравому смыслу»116, «глухоте» к иным реальностям целиком «посюсторонний» филистер-немец игнорирует деструктивные начала (вспомним, Т. Манна: искусство — всегда искус). Говоря об устойчивости и «резистентности» немецкого дома, следует также иметь в виду, что сам Петербург в значительной мере немецкий город117, «где все или чиновники, или купцы, или мастеровые немцы» [1 III, 12]. Кроме соблазнительного, фривольного «лица» (Невский Проспект), имеется и прозаическое «тело», Мещанская улица «табачных и мелочных лавок, немцев-ремесленников и чухонских нимф» [1III, 30].
Будущее героя-немца в контексте неизменяемости
Одним из сущностных проявлений времени является движение и вообще всякое изменение. Однако в случаях с героями-немцами эти изменения либо чрезвычайно замедлены, либо в качественном смысле отсутствуют вовсе, представляя собой лишь повторяемость событий, группирующихся в циклы. Напомним определение Ю.М. Лотмана: в «ахронном мире» «...ничего не происходит. Все действия отнесены не к прошедшему и настоящему времени, а пред-ставляют собой многократное повторение одного и того же...» [99, 428]. Аналогично этому определению мнение Я.Ф. Аскина: «Абсолютная повторяемость и абсолютная обратимость событий лишают прошлое, настоящее и будущее реальных различий. ...есе потенции реализованы, вещи и событий не возникают в собственном смысле этого слова, а лишь воспроизводятся» [9, 68]. Как видим, Я.Ф. Аскин делает акцент на отсутствии будущего в ахронном мире, на невозможность изменения последнего.
Особенности мира героя, русского немца, позволяют говорить о его идиллическом времени. С этой точки зрения понятие немецкой «закрытости» вводится в широкий литературный контекст. М.М. Бахтин пишет об «особом отношении времени к пространству в идиллии»: «органической прикреплённости, приращённости жизни и её событий к месту — к родной стране со всеми её уголками, к родному дому» [15, 374]. «Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным миром» [15, 374]. Всё вышесказанное можно отнести к бытию героев-немцев с поправкой на их «анклавность» в русском мире. В определённом смысле русские немцы в своей совокупности могут рассматриваться как некий «род». Это выражено, например, у Ф.М. Достоевского в романе «Бесы»: «Андрей Антонович фон Лембке принадлежал к тому фаворизованному (природой) племени, ...которое, может, и само не знает, что составляет в ней всею своею массой один строго организованный союз» [3 X, 241].
Как пишет М.М. Бахтин, «идиллическая жизнь и её события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки» [15, 374]. Очень чётко эта особенность прослеживается в повести Н.С. Лескова «Островитяне» с его «родовым» василеостровским пространством: «Маничка Норк была петербургская, василеостровская немка. Её мать... тоже была немка русская, а не привозная; да и не только Софья Карловна, а даже её-то матушка, Мальвина Фёдоровна, ...родилась и прожила весь свой век на острове» [6 III, 9]. У Ф.М. Достоевского в романе «Игрок», как помним, идиллия принимает гротескные черты, в словах русского героя по поводу счастливого бытия немцев ощущается сарказм: «...точь-в-точь то же самое, как в нравоучительных немецких книжечках с картинками: есть здесь везде у них в каждом доме свой фатер, ужасно добродетельный и необыкновенно честный. ...У каждого эдакого фатера есть семья, и по вечерам все они вслух поучительные книги читают. ... Закат солнца, на крыше аист, и всё необыкновенно поэтическое и трогательное...» [3 V, 225]. В другом романе Ф.М. Достоевского «Униженные и оскорблённые» в сатирических тонах описывается кофейня Миллера, где собирались немцы, «хозяева различных заведений», - «всё люди патриархальные в немецком смысле слова»: «У Миллера вообще наблюдалась патриархальность . Часто" хозяин подходил к знакомым гостям и садился вместе с ними за стол... Собаки и маленькие дети хозяина тоже выходили иногда к посетителям, и посетители ласкали детей и собак . Все были между собой знакомы, и все взаимно уважали друг друга» [3 III, 172]. Фиксация на идиллическом времени детства присутствует и в романе И.А. Гончарова, когда Штольц то и дело вспоминает своё детство, связанное с Верхлё-вом, Обломовкой, княжеской усадьбой. Его отец рассказывает сыну «сто раз» «о жизни в Саксонии, между брюквой и картофелем, между рынком и огоро-дом» [2 IV, 162], т.е. здесь наблюдается, как и в случае с нравоучительными книжками, повторяемость во второй степени: копируются не только события, но и рассказы о них. Идиллия как бытие и повествование о нём должны всё время обновляться, чтобы сохранять свой ахронный характер.
Таким образом, герои-немцы действуют в особом ахронном времени, которое характеризует такая архаическая черта, как отсутствие индивидуальной замкнутости сознания, что парадоксальным образом сочетается с замкнутостью локальной и хронологической (исторической), что вообще характерно для не-мецкой типажности . Герои-немцы, по Н.Я. Берковскому, «классики городской цивилизации», независимы от хронологии. Совершенно неважно, в какую именно историческую эпоху живут пушкинский сапожник Шульц, гоголевские Шиллер и Гофман или тургеневская Зоя Мюллер, образ которой ахронен: многие русские герои романа живут «накануне», остро ощущают историческое время, но «мир» немки по контрасту самозамкнут.
Разумеется, есть и исключения. Так, лесковский Шульц, негоциант, как по необходимости профессии2 , так и по «русофильской» склонности действует во «внешнем» мире, вводя его во «внутренний», василевоостровский: вспомним, спор о русских и немецких актёрах и певцах (конкретно-исторические реалии). Характерно замечание в конце повести: «Фридрих Фридрихович и сегодня такой же русский человек, каким почитал себя целую жизнь. Даже сегодня, может быть, больше, чем прежде: он выписывает «Московские ведомости», очень сердит на поляков, сочувствует русским в Галиции, трунит над гельсингфорсскими шведами, участвовал в подарке Комиссарову и говорил две речи американцам» [6 III, 190]. Тогда как женские немецкие образы у Лескова связаны с внутренним, семейным временем. Показательна сцена щёлканья орехов, когда русский рассказчик беседует с Идой Норк, выступая как бы посредником между «мирами»: «А вы скажите, нет ли войны хорошей?» — «Есть... китайцы дерутся» (но Ида спрашивает об этом не потому, что её интересует «внешняя», историческая война - у неё своя, «внутренняя» война с Истоминым, соблазняющим в соседней комнате Маничку); «Папа... болен». — «Папа умер». - «Нет, ещё не умер» — Ида переводит события большого мира в приватный, семейный масштаб: «Ида рассмеялась. "Вы, должно быть, ...совсем никаких игр не знаете?" ... есть такая игра, что выходят друг к другу два человека с свечами и один говорит: "Папа болен", а другой отвечает: "Папа умер", и оба должны не рассмеяться, а кто рассмеётся, тот папа и даёт фант» [6 III, 91]. «Внешняя» история становится поводом для игры, которая в то же время не есть просто игра, но амбивалентный знак разрушения идиллии235.
