Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанровые дефиниции литературной антиутопии .9
1. Генетическая взаимосвязь утопии и антиутопии 9
2. Жанровая дифференциация литературной антиутопии 27
3. Литературная антиутопия как жанровая разновидность романного типа 45
Глава 2. Формирование жанрообусловливающей проблематики антиутопии в русской литературе XIX века 74
1. Выработка проблематики жанровой доминанты литера
турной антиутопии в малых и средних эпических формах 77
2. Вклад социально-универсального романа в процесс формирования жанровой проблематики литературной антиутопии .. 107
Глава 3. Воплощение жанровой проблематики литературной антиутопии в системе корреляции жанррформирующих и жанрообразующих начал 149
1. Формирование особенностей сюжетно-композиционной типологии антиутопии 150
2. Черты концептуального хронотопа в произведениях с антиутопической проблематикой 183
Заключение 212
Библиография 221
- Жанровая дифференциация литературной антиутопии
- Литературная антиутопия как жанровая разновидность романного типа
- Вклад социально-универсального романа в процесс формирования жанровой проблематики литературной антиутопии
- Черты концептуального хронотопа в произведениях с антиутопической проблематикой
Жанровая дифференциация литературной антиутопии
Учёные не случайно проводят параллели между антиутопией и такими явлениями как философский футурологический проект, прогностика, религия, сказка, научная фантастика. У антиутопии и каждого из этих явлений, несмотря на внешнюю разницу, есть нечто общее, какая-то типологическая основа. В каждом случае она особая. Поэтому необходимо не только отграничить от них антиутопию, но и учесть её опыт взаимодействия с ними, выделить грани их взаимообогащения. Обратимся к первой паре понятий.
Первая сфера взаимодействия - антиутопия как явление литературное и философский футурологический проект. Рассмотрим общие понятия "философия" и "литература", имея в виду, что выводы, касающиеся их, будут с полным правом применимы и к футурологическому проекту и антиутопии как их частным представителям. По словам современных исследователей, "общим, объединяющим началом философии и литературы является то, что они суть формы осмысления человеческого бытия"(161, с.55). Эти две формы духовного освоения мира находятся в специфическом родстве, единстве ещё со времён синкретизма сознания древнего общества, когда философское и художественное мышление не были расчленены. Они отличаются от других форм тем, что представляют собой такое отражение общественного бытия, когда "знание о мире и человеке неотделимо от понимания смысла человеческого существования"(161, с.45), т.е. познавательный и ценностный аспект едины, причём это будет характерно для философии и литературы и тогда, когда они приобретут относительную самостоятельность.
По мнению Р.Р.Москвиной и Г.В.Мокроносова, единство философии и литературы состоит в том, что "это не просто формы отражения действительности, но и специальные формы "смыслообразования" - специальные формы деятельности, которая "вписывает" человека в мир, а мир - в человека, раскрывая последнему всё новые возможности, горизонты его бытия, обеспечивающие человека "опережающими ориентирами его деятельности. Это и есть "осмысление человеческого бытия" применительно к философии и литературе"(161, с.56). Исследователи полагают, что эти формы смыслообразования, а, следовательно, и формы познания действительности, можно рассматривать с точки зрения общей для них деятельности, её субъекта и объекта. Их объектом является человек, но вот связь его с миром понимается ими по-разному, поэтому "можно говорить о специфическом предмете философии и литературы как форм смыслообразующей деятельности. Точно так же можно сказать о специфических "измерениях" человека как субъекта философского и художественного мышления"(161, с.57).
Философия и литература как формы смыслообразующей деятельности "есть постижение человеком упорядоченности, логики человеческого бытия"(161, с.68), и это отличает их от специально-научного познания. В отличие от него, "человеческое" выступает в них и как субъект, и как предмет деятельности. Научное познание работает с материальными элементами самого бытия и воссоздаёт его, как оно есть, появляется гносеологический образ бытия. Субъектом научного познания является индивид как "орган" общества, выразитель его интереса, а объектом - бытие как предмет, вне зависимости от отношения к нему данного индивида и общества. Что же касается, к примеру, искусства, то художник работает с красками, словом, звуком и др. И "воссоздаёт не само человеческое бытие как оно есть, но видимое, переживаемое и осмысливаемое им бытие"(161, с.68). В отличие от гносеологического образа, который создаётся научно-познавательной деятельностью, "художественный образ обладает качеством подобия жизни"(161, с69), это проявляется, в частности, в том, что художник воспроизводит не только то, видит, но и "додумывает" то, что скрыто от глаз или чего вообще нет, но что будет или что могло бы быть, тем самым доходя до самой сути вещей. Художник воссоздаёт целостность "вымышленного" бытия, "в которой не утрачивается достоверность индивидуально-неповторимых его черт"(161, с.72). Субъектом литературы является "индивид, реализующий себя и как неповторимая человеческая и художественная индивидуальность, и как общественный человек ("орган" общества), и как человеческая "тотальность", "род"..., а объектом, или, точнее, специфическим предметом литературы и искусства, является индивидуальное бытие, в котором, однако, индивидуально-неповторимое есть одновременно и "типическое", т.е. социальное, и "ро-довое"(161,с.73).
По словам Р.Р.Москвиной и Г.В.Мокроносова, философия, в отличие от литературы, которая воссоздаёт целостность индивидуального бытия, "теоретически исследует целостность общественного бытия, складывающуюся из множества индивидуальных жизней и определяющую собой жизнь каждого человека, отдельного индивида"(161, с. 77), но одновременно осмысливается и индивидуальная жизнь личности. В прошлом в науке бытовало убеждение в том, что субъект философии и субъект научно-теоретического познания одинаковы (В.Е.Кемеров, П.В.Копнин и другие). Однако, мыслитель как субъект философского творчества вовлекает в себя не только социальную и "родовую" сущность человека, но и данную личность с её индивидуальными способностями и опытом. Т.И.Ойзер ман пишет об этом: "...субъективность философа, его неповторимый личный опыт, переживания, склонности, темперамент находят своё выражение в философии и притом не как нечто несущественное или даже негативное, а существенное, необходимое для познания"(182, с.80). В научном познании особенности авторского сознания отсекаются как несущественные для содержания знания. Так, например, для математической формулы не существенны качества личности её "первооткрывателя", философ же "включает в свою концепцию бытия собственное миропонимание как точку зрения самостоятельного, целостного бытия. Он проверяет, корректирует своим миропониманием, мирочувствованием разрабатываемые им идеи и принципы, теоретические схемы и представления"(161, с.81). В литературе же собственный опыт автора является и материалом, и условием, и средством воссоздания бытия. Т.е., философия и литература противостоят научному познанию тем, что в них "особенности индивидуального опыта и индивидуального творческого склада личности мыслителя оказывают значительное влияние на результаты его деятельности"(161, с.81). В отличие от логики научного познания, которая индивидуальна лишь для первого использующего её автора-новатора, а затем воспроизводится другими авторами, логика философского мышления всегда уникальна, поэтому философские произведения, несмотря даже на общие принципы и представления о природе человека, никогда не бывают идентичны, поэтому не создали одинаковых произведений Вольтер и Дидро, а, например, Ломоносов и Лавуазье в открытии закона сохранения материи пришли к одинаковым результатам. Учёный-специалист работает обычно в рамках одной области знания, привлекая некоторые пограничные области науки, философ же "вовлекает в мыслительный процесс не только некоторые доступные ему результаты научного познания, но и материал, относящийся к самым разнообразным пластам духовной культуры..."(161, с.83).
Литературная антиутопия как жанровая разновидность романного типа
Несмотря на внушительный ряд работ, касающихся вопросов жанровой классификации утопии и антиутопии(132, 147, 238 и др.), полной определённости в отношении жанрового статуса последней так и не появилось. Мнения исследователей по поводу жанровой природы антиутопии разделились, что нашло отражение, прежде всего, в литературоведческих словарях и справочниках. Так, в "Словаре литературоведческих терминов" под редакцией Л.И.Тимофеева и Б.А.Тураева(222) статьи, посвященной антиутопии вообще нет. Лишь в статье "Утопия", написанной А.Головенченко, есть упоминание о романе "Эревоон"(1872) С.Батлера, который называется "утопией навыворот"(сл., с.429). В "Краткой литературной энциклопедии"(123) антиутопии отдельной статьи не посвящается, но о ней упоминается в статье "Утопия", написанной Б.А.Гиленсоном. Утопия и антиутопия в ней рассматриваются в ряду жанров научной фантастики, причём антиутопия - как негативная разновидность утопии. Здесь во взглядах автора выявляется парадокс: оказывается, у негативной стороны позитивной утопии, т.е. антиутопии, тоже есть "позитивная" сторона, но эта сторона не является утопией. Т.е., у медали, имеющей как две стороны утопию и антиутопию, появляется ещё третья - позитивная антиутопия, не совпадающая в то же время с утопией. Автор статей "Антиутопия" и "Утопия" в "Литературном энциклопедическом словаре" под редакцией В.М.Кожевникова и П.А.Николаева(ІЗб) - В.С.Муравьёв разводит эти два жанра, но в то же время рассматривает антиутопию как "сатирическое вспомогательное средство, идеологический и практический комментарий к утопическим построениям"(136, с.29), которое только изредка приобретает самостоятельную художественную значимость. У антиутопии XX века исследователь отмечает как ведущий признак её политическую окраску, и, исходя из этого, разделяет произведения этого жанра на две группы: берущие на вооружение "враждебное социализму и коммунизму либерально-буржуазное сознание" и "направленные против апологетики потребительства, сциентизма, технократических и элитарных социальных теорий, псевдосоциалистических претензий, реакционных и консервативных идиллий"(136, с.ЗО).
Таким образом, уже в литературных словарях и энциклопедиях закрепились две точки зрения на проблему жанровой классификации утопии и антиутопии: одни авторы сводят их воедино, считая разновидностями одного жанра, другие - выделяют антиутопию в отдельный жанр, но в то же время неправомерно отводят ей роль лишь вспомогательного средства.
Подобная двойственность имеет место и в ряде литературоведческих работ последних лет. Одна группа исследователей отстаивает "еди-ножанровость" утопии и антиутопии. Так, Е.М.Конышев(121), следуя за Л.М.Лотман, считают их двумя противоположными типами одного жанра, а не самостоятельными жанровыми образованиями. Положительной или отрицательной будет утопия зависит от того, какое государство, идеальное или отрицательное, изображается в произведении Исследователи Л.К.Зыбайлов и В.А.Шапинский полагают, что своеобразное художественно-утопическое сознание порождено обстановкой рубежа XIX-XX веков. У этого сознания есть позитивный вариант (утопия) и негативный (антиутопия, дистопия). Оба варианта имеют общий знаменатель - "неприятие отчуждённой действительности"(93, с. 13). Специфика же негативной утопии, по мнению учёных, связана с тем, что последняя не обладает какой-либо позитивной, жизнестроительной программой и абсолютизирует отрицательный полюс бытия. "Её признаком становилась апокалипсическая доминанта художественного творчества, сосредоточение на катастрофическом и его эстетизация", - отмечают авторы(93, с. 14).
Т.А.Каракан также считает утопию и антиутопию антиномиями "в рамках одного литературного жанра"(100, с. 157), что это за жанр при этом не уточняя. Исследователь идёт по пути не противопоставления, а сопоставления утопии и антиутопии и пытается увидеть их общность (подобным же образом поступает Ю.Латьшина(ІЗЗ)). Автор справедливо полагает, что "возможность утопии перерождаться в свою противоположность была заложена внутри самого жанра"(Ю0, с. 159), из чего делает вывод, что антиутопия есть перерождённая утопия, негативна её разновидность. Способность утопии критически относиться к создаваемым ею ценностям и перерождаться таится, по мнению литературоведа, в некой двупланово-сти, сочетании "абсолютной веры героя в прекрасную страну и иронического отношения автора к рассказу путешественника"(ЮО, с. 160). В рамках одного жанра рассматривают утопию и антиутопию А.Т.Бегалиев(18), Э.Геворкян(45), А.П.Шишкин(283) и другие, причём два последних названных автора акцентируют внимание на сатирическом их аспекте. Современный западный исследователь Г.Морсон тоже обращается к данному аспекту, полагая, что антиутопия является "антижанром", поскольку пародирует утопию(160, с. 234). Эту точку зрения поддерживает в своей диссертации С.С.Романов(203).
К литературоведам, объединяющим антиутопию и утопию в один жанр, примыкают авторы, которые не только сводят воедино первую со второй, но и относят их обе к научной фантастике. Исследователь утопического сознания и научной фантастики Д.Сувин считает, правомерно уподобить утопию с последней. В этом случае речи о понятии "антиутопия" вообще не идёт, а например, "Мы" Е.Замятина называется "экстра-полятивной социальной фантастикой", проверяющей в художественных сюжетах новые познавательные гипотезы, научной фантастикой "с новым высокоинтеллектуальным статусом"(270, с. 18). В.А.Чаликова тоже смешивает понятия "утопия" и "антиутопия" и относит их к научной фанта-стике(270), так, тот же роман Замятина называется «классической антиутопией XX века»(270, с. 18) и здесь же говорится о том, что "Мы" - это научная фантастика(270, с.22). Такой же точки зрения придерживается Р.Арбитман, но добавляет, что антиутопия сливалась с научной фантастикой вплоть до 80-х годов XX века и только после отмены цензуры получила "собственные права гражданства"(7, с.311). "Классикой научной фантастики" называет роман "Мы" В.Сахаров(212, с.201). В.С.Муравьёв, автор статьи в "Литературном энциклопедическом словаре", полагает, что до поры до времени утопия развивается самостоятельно и лишь к концу Х!Х века смыкается с научной фантастикой. На наш взгляд, несомненно, что произведения фантастического характера являлись предтечей и утопии, и антиутопии, но что последние однозначно следует относить к научной фантастике - вопрос спорный. Антиутопия активно использует фантастику как приём, но принципиально расходится с жанрами научной фантастики, о чём уже говорилось в предыдущем параграфе настоящей работы.
Вклад социально-универсального романа в процесс формирования жанровой проблематики литературной антиутопии
К изображению взаимоотношений человека со средой во всей их многоплановости традиционно предрасположен жанр романа, разновидностью которого и стала окончательно оформившаяся литературная антиутопия XX века. Поэтому не случайно большой груз проработки новых антиутопических идей в XIX веке взял на себя социально-философский роман. Это, прежде всего, романы Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Н.С.Лескова. Так как процесс жанрового становления антиутопии ещё не завершён, "проба" элементов, ставших впоследствии её неотъемлемой частью, в романе идёт по двум направлениям: либо антиутопические мотивы входят в него как "часть" "целого", либо всё произведение целиком имеет специфическую направленность. Обратимся к первой разновидности таких романов.
Романами, в которые антиутопические мотивы входят как "часть" "целого", являются, на наш взгляд, "Преступление и наказание"(1866), "Бесы"(1871-1872) и "Братья Карамазовы 1979-1980) Ф.М.Достоевского. Если первая треть XIX века была временем, в основном, малых и средних эпических форм, то с середины 40-ых годов начинает активно разрабатываться жанр романа, а 60-е - 70-е годы исследователи считают эпохой его расцвета (Г.М.Фридлендер, И.А.Дергачёв). Именно в это время творят Тургенев, Гончаров, Григорович, Салтыков-Щедрин, Достоевский, Л.Толстой. В данный период и антиутопические мотивы, следуя общей динамике повествовательных жанров, особенно активно прорабатываются в жанре социально-универсального (В.А.Недзвецкий) романа.
Ф.М.Достоевский на протяжении всего своего творчества исследовал природу человека. По мнению В.Ф.Кривушиной, "контекст, в котором писатель ставит и исследует эту проблему, - критика утопического социализма как идеологии, существование которой возможно лишь постольку, поскольку она ориентирует себя не на реального человека, а на его упрощённую модель, на человека, "вышедшего из реторты"(125, с. 140). Первым вызовом социальной программе переустройства общества стали, по мнению исследовательницы, поддерживающей мнение многих литературоведов, "Записки из подполья"(1864), где Достоевский полемизирует с Чернышевским, высказывая претензии утопическому социализму. При этом полемика дана в контексте критики французских просветителей Руссо, Дидро, социалистов-утопистов 40-ых годов, публицистов из "Современника" и "Русского слова", М.Каткова из "Русского вестника", английской утилитаристкой этики, словом, критики рационалистической философии вообще. Поэтому не случайно, что главным объектом полемики парадоксалиста стал роман Чернышевского "Что делать?". Эта полемика ведётся "вокруг тезиса, выполняющего в социальной науке Чернышевского функцию философского обоснования естественной закономерности наступления нового, социалистического правопорядка: поведение человека естественно, самой его природной организацией ориентируется стимулом удовольствия, пользы, выгоды, и столь же естественно для человека уклонение от всякого действия, полезный эффект которого сомнителен или очевидно отрицателен"(125, с.141), т.е., против теории "разумного эгоизма". Достоевский оспаривает особые полномочия разума в контроле и определении смысла и характера выгоды для человека: "...рассудок, господа, есть вещь хорошая, это бесспорно, но рассудок есть только рассудок и удовлетворяет только рассудочной способности человека, а хотенье есть проявление всей жизни, и с рассудком и со всеми почёсываниями"(78, XV, с. 134). Особенный скепсис писателя вызывает положение рационализма, которое гласит, что если людям объяснить, в чём состоит истина, как им жить и думать, и они увидят в этом выгоду, то неразумное исклю-чится из их поведения. В данном случае Н.Г.Чернышевский выступает в качестве объекта критики как представитель школы Руссо и утилитарной этики Бентама-Милля: "О младенец, о чистое, невинное дитя! да когда же, во-первых, бывало, во все эти тысячелетия, чтоб человек действовал только из одной собственной выгоды? Что же делать с миллионами фактов, свидетельствующих о том, как люди зазнамо, то есть вполне понимая свои настоящие выгоды, оставляли их на второй план и бросались на другую дорогу, на риск, на авось, никем и ничем не принуждаемые к тому, а как будто именно только не желая указанной дороги, и упрямо, своевольно пробовали другую, трудную, нелепую, отыскивая её чуть не в потём-ках"(78, XV, с. 148-149). Поэтому "хрустальное здание", построенное в соответствии с формулой "дважды два четыре", вызывает сомнение: такая организация навязывает свою волю индивиду, тем самым попирая его свободу. По мнению Достоевского, социалисты не учитывают, что регламентированная созидательная деятельность формирует в человеке инстинкт разрушения, говоря словами современного исследователя, "как раз в условиях общества строгой разумной регламентации этот инстинкт получает питательную почву и не может не реализоваться в каком-нибудь разрушительном действии"(125, с. 147). Человек любит не столько благоденствовать, сколько страдать, т.е., мы снова выходим на идею страдания. Страдание, по Достоевскому, - это, прежде всего, сомнение, а так как идея социализма не совместима с идеей страдания, то она не состоятельна, потому что страдание есть непременное условие духовной жизни человека.
Чернышевский нарисовал свой идеал "хрустального дворца" в четвёртом сне Веры Павловны, героини его романа "Что делать?". М.А.Нянковский отмечает, что полемика Достоевского с этим сном особенно отчётливо звучит тоже в четвёртом сне Раскольникова в "Преступлении и наказании", который автор вводит в эпилог романа. Здесь рисуется картина гибели мира, заражённого вирусом индивидуализма. Люди, присвоившие себе "право" убивать, грабить, разрушать ведут этот мир к катастрофе. Во весь рост встаёт проблема возможного самоуничтожения человечества, которое пошло по неверной дорожке, об опасности которой и предупреждает писатель, выстраивая возможный вариант развития событии в будущем. Индивидуализм в качестве жизненной философии способен принести сумасшествие, голод, войну и, в конечном счёте, гибель. Посредством этого сна глубже подчёркиваются перемены, произошедшие в Раскольникове после покаяния: теперь его тревожат судьбы мира, - сон является и неким переломом в отношениях с Соней.
Черты концептуального хронотопа в произведениях с антиутопической проблематикой
В современном литературоведении существует богатая традиция изучения время-пространственных отношений в художественном произведении, уходящая корнями в исследования М.М.Бахтина, который в своё время ввёл в литературоведческое обращение термин "хронотоп" (от др.-гр. chronos - время и topos - место, пространство). Учёный следующим образом раскрывает сущность этого понятия: "В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, а пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп"(14, с.235). Бахтин особо отмечает, наряду с сюжетным и изобразительным значением хронотопа, его ценностный аспект: "Хронотоп определяет художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. Поэтому хронотоп в произведении всегда включает в себя ценностный момент, который может быть выделен из целого художественного хронотопа только в абстрактном анализе. Все временно-пространственные определения в искусстве и литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены"(14, с.391).
После Бахтина многие учёные занимались изучением различных аспектов пространственно-временных отношений в художественном произведении (Д.С.Лихачёв, Ю.М.Лотман и др.), анализируя их с разных точек зрения. Так, Д.С.Лихачёв следующим образом определяет понятие "художественное время" - "это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведе-нии"(137, с.491). Учёный полагает, что "художественное пространство""непосредственно связано с художественным временем"(137, с.629) и его главная функция заключается в "организации" действия произведения. Ю.М.Лотман подробно рассматривает семантику "особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта", которое "моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.п." и которое "подчас метафорически принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений в моделирующей структуре мира", то есть "представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений"(143, с.414-416), каждый из которых обладает определёнными признаками и является одним из способов моральной характеристики персонажа. Ю.И.Селезнёв подчёркивает, что художественное время и пространство - "это специфические формы бытия художественного произведения как целого, так и каждого из его компонентов", а также определяет две их принципиальные особенности: 1)"художественное пространство-время проявляет себя как диалектическое единство взаимообусловленных сторон или аспектов: культурно-исторического, идеологически-оценочного, психологического, композиционно-сюжетного". В живом произведении эти аспекты существуют не сами по себе, а как грани единого целого; 2)пространство и время осуществляют себя не рядом с другими компонентами, "но лишь в каждом из них и через них в отдельности и в целом"(216, с.51). Современная исследовательница Малышева Е.В. считает, что "время - это форма существования материи. Художественное время, как обязательный элемент художественного отражения мира, является формой существования сюжета, категорией развития действия"(148, с.46), и тоже, вслед за Ю.М.Лотманом, В.И.Вернадским, А.И.Пигалевым, подчёркивает неразрывную связь художественного времени и пространства, отмечая при этом, что последнее "в его художественном отражении, в отличие от времени, более самостоятельно. Описание места нередко составляет относительно автономный фрагмент текста. Большинство произведений начинается с описания места, образующего своеобразный фон, на котором развёртывается повествование. Кроме того, пространство в художественном произведении также несвободно от присутствия человека. Пейзаж может отражать настроение, интерьер - привычки и вкусы, описание пространства, как его видит персонаж литературного произведения, позволяет нам судить о состоянии, мироощущении и мировосприятии этого героя. Художественное пространство в большей степени, чем время, позволяет нам ощутить конкретность содержательно-фактуальной информации в произ-ведении"(148, с.51). Рассматривая особенности время-пространственной организации художественного произведения на материале зрелой антиутопии, исследовательница вводит понятия "эксплицитная временная локализация", под которой понимаются "случаи употребления в тексте точных дат художественных событий"(148, с.57), и "имплицитная временная локализация", где "художественное время выражено через "маркеры времени" (имена собственные (антропонимы и топонимы), которые являются показателями "контекста эпохи" и которые ассоциируются у читателя с определённым историческим промежутком и очень часто с определённым пространством; наименование реалий и предметов, присущих описываемой эпохе, и т.д.)..."(148, с.61).
