Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Динамика критической интерпретации пьес И.С. Тургенева и А.Н. Островского 1846 - 1856-х годов: сравнительный анализ 19
ГЛАВА 2. Формирование жанрового канона «новой русской комедии» в литературной критике 1840-х годов 74
ГЛАВА 3. Вопрос о создателе жанра «новой русской комедии» в литературной критике и истории литературы 96
Заключение 142
Библиография 149
- Динамика критической интерпретации пьес И.С. Тургенева и А.Н. Островского 1846 - 1856-х годов: сравнительный анализ
- Формирование жанрового канона «новой русской комедии» в литературной критике 1840-х годов
- Вопрос о создателе жанра «новой русской комедии» в литературной критике и истории литературы
Введение к работе
Настоящее исследование посвящено изучению историко-литературного контекста написания, постановок и критической рецепции комедий И.С.Тургенева и А.Н.Островского, созданных в период с 1846 по 1856 годы. Этот период выбран не случайно: первая комедия И.С.Тургенева «Безденежье» была опубликована в «Отечественных записках» в 1846 году, в 1856-м в «Москвитянине» была напечатана последняя «московская» комедия А.Н.Островского «Не так живи, как хочется». Таким образом, именно в течение данного десятилетия формировалось жанровая разновидность драматургии, получившая в критике название «новая русская комедия».
Все без исключения комедии Тургенева были написаны именно в этот отрезок времени, хотя не все пьесы были тогда же поставлены или опубликованы. В область нашего исследования попадают только те комедии Тургенева, которые все-таки увидели свет и стали предметом критических статей и театральных рецензий, а именно: «Безденежье» («Отечественные записки», 1846, № 10, октябрь, премьера 7 января 1852 года в Петербурге), «Где тонко, там и рвется» («Современник», 1848, № 11, ноябрь, премьера 10 декабря 1851 года в Петербурге, 5 ноября 1852 года в Москве), «Холостяк» («Отечественные записки», 1849, № 9, сентябрь, премьера 14 октября 1849 года в Петербурге, 25 января 1859 года в Москве), «Завтрак у предводителя» (премьера - 23 ноября 1849 в Москве, 9 декабря 1849 в Петербурге, опубликована в «Современнике», 1856, № 8, август), «Провинциалка» («Отечественные записки», 1851, № 1, январь, премьера 18 января 1851 года в Москве, 22 января 1851 года в Петербурге), «Разговор на большой дороге» (учено-литературный альманах «Комета», Москва, 1851). Оставшиеся три комедии Тургенева, написанные в это же время, предстали публике позже («Нахлебник» предназначался для 3-го номера «Отечественных записок» 1849
года, но был запрещен цензурой и опубликован в «Современнике», 1857, № 7; «Месяц в деревне» предназначался для майского номера «Современника» 1850 года, однако в апреле запрещен цензурой и опубликован в «Современнике», 1855, № 1; «Вечер в Сорренто» окончен в 1852 году, а опубликован только в 1891).
Островский же написал и опубликовал в интересующий нас период времени 7 комедий: «Свои люди - сочтемся!» («Москвитянин», 1850, № 6, март), «Утро молодого человека» («Москвитянин», 1850, № 22, ноябрь, премьера 12 февраля 1853 года в Петербурге, 11 мая 1853 года в Москве), «Неожиданный случай» (учено-литературный альманах «Комета», Москва, 1851), «Бедная невеста» («Москвитянин», 1852, № 4, февраль, премьера 20 августа 1853 года в Москве, 12 октября 1853 года в Петербурге), «Не в свои сани не садись» («Москвитянин», № 5, март, премьера 14 августа 1853 года в Москве, 19 февраля 1853 года в Петербурге), «Бедность не порок» (Москва, типография В.Готье, 1854, премьера 25 января 1854 года в Москве, 9 сентября 1854 года в Петербурге), «Не так живи как хочется» («Москвитянин», 1855, № 17-18, сентябрь). Предметом изучения становится «московский период» творчества Островского, то есть время, когда писатель живет и работает в Москве, поскольку предметом исследования является параллельная (с разницей в два-три года) работа двух писателей в одном жанре.
Исходя из объективных историко-литературных данных можно предположить, что Тургенев имеет не меньше оснований считаться создателем русского театра или, по крайней мере, разделить эту репутацию с Островским в той важнейшей части, что носит название «новой русской комедии». Во всяком случае, объективная картина появления «новой русской комедии» в равной мере связана с творчеством обоих драматургов. Тот факт, что в более позднем литературоведении писательская репутация Тургенева меньше всего связана с драматургией, объясняется лишь рядом сопутствующих обстоятельств. Во-первых, Тургенев перестал писать комедии и больше
никогда не обращался к драматическому жанру, более того, в предисловии к своему первому собранию сочинений писал, что публикует комедии лишь по настоянию друзей и сам не придает им большого литературного значения1. Во-вторых, в более позднем по времени литературоведении обращение Тургенева к драматическому жанру традиционно интерпретируется как период во многом случайный и незначительный для его творчества.
Начало подобной традиции было положено А.В. Дружининым и Ап.А. Григорьевым, крайне низко оценивавшими драматический дар Тургенева. Дружинин в статье «Повести и рассказы Тургенева» 1857 года упомянул о комедиях автора одной короткой фразой, отметив, правда, что современники оценивали их достаточно высоко: «Г.Тургенев писал драмы, весьма неудачные, - критика их приветствовала, как прекрасные творения»2. Григорьев также считал обращение Тургенева к драматическому жанру ошибкой, которую впоследствии осознал и сам автор: «Есть два-три произведения, в которых влияние теорий выразилось у него резко; но от этих, чисто уже заказных, не по внутреннему побуждению писанных, вещей отрекся сам Тургенев, как истинный поэт. Я говорю о произведениях в роде «Холостяка» и «Нахлебника»...» .
В первой прижизненной биографии писателя С.А. Венгеров писал: «Мы <...> никак не можем помириться с сценическими попытками главы современных русских беллетристов. Все его комедии одна другой слабее»4. В подобном ключе рассматривал комедии Тургенева и А.И. Незеленов: «Драматическая форма, как известно, как-то мало давалась Тургеневу (что
См. предисловие Тургенева к первому изданию комедий: Тургенев И.С. Сочинения.: В 8 т. СПб.: Изд. бр. Салаевых, 1869. Т. 7.
2 Дружинин А.В. Повести и рассказы Тургенева // Дружинин А.В. Собрание сочинений: В 8 т. СПб.: Типография имп. акад. наук, 1865. Т. 7. С. 289.
Григорьев А.А. И.С.Тургенев и его деятельность. По поводу романа «Дворянское гнездо». Статья вторая // Григорьев А.А. Сочинения. СПб.: Издание Н.Н.Страхова, 1876. Т. 1. С. 350.
Венгеров С.А. Русская литература в ее современных представителях / Критико-биографические этюды Семена Венгерова. Иван Сергеевич Тургенев. Часть П. СПб.: типолитография Вилькина и Эттингера, 1875. С. 62.
6 прежде всех признавал он сам), и его комедии и в художественном и во всех других отношениях гораздо слабее его повестей» .
Однако если Венгеров безапелляционно считал, что Тургеневу не следовало писать комедий, то другие современники Тургенева прежде всего пытались объяснить причины неуспеха его комедий, не забывая при это, правда, упомянуть, что автор прежде всего интересен для них как романист: «Действительно, драматург Тургенев уступает во многих отношениях Тургеневу-повествователю. Главный недостаток всех его работ тот, что они писались для чтения, а не для сцены: в них мало действия, движения, то есть таких элементов, которые соединяют существенную сторону драматических пьес»6. О подобной «камерности» пьес Тургенева писали в дальнейшем и исследователи XX века7.
Комедии Тургенева во многих литературоведческих трудах рубежа
веков не рассматриваются вовсе. Характерна монография И.И.Иванова , в первом издании которой о комедиях вообще нет ни слова, также как и в «Истроии русской литературы XIX века», выпущенной в 1903 году9. А.М.Скабический, отмечает, правда, что комедии Тургенева стоят «в первом
ряду после пьес Островского», однако, по его мнению, в деятельности автора
ю «занимают самое скромное место» .
Тем не менее в начале XX века появляются и другие исследования,
отдающие должное значению комедий Тургенева. Речь идет, прежде всего, о
статье Н.А.Котляревского «Тургенев драматург», датированной 1900 годом, в
которой излагается точка зрения, очень близкая настоящей диссертационной
5 Незеленов А.И. И.С.Тургенев в его произведениях // Незеленов А.И. Собрание сочинений: В 6 т. СПб.: Изд.
книгопродавца Н.Г.Мартынова, 1903. Т. 2. С. 71.
6 Буренин В.П. Литературная деятельность Тургеневва. Критический этюд В.Буренина. СПб.: Изд.
А.С.Суворина, 1884. С. 251.
7 См., например: Назарова Л.Н. А.Н.Островский и И.С.Тургенев. Орел, 1973; История русского
драматического театра: В 7 т. / Ин-т истории искусств СССР. М.: Искусство, 1979. Т. 4.
8 Иванов И.И. Иван Сергеевич Тургенев. Жизнь. - Личность. - Творчество. СПб.: Изд. журнала «Мир Божий»,
1896.
9 История русской литературы XIX века / под ред. А.Е.Грузинского, акад. Д.Н.Овсянико-Куликовского и
проф. П.Н.Сакулина. М.: Изд. товарищества «Мир», 1909. Т. III.
1 Скабический A.M. История новейшей русской литературы (1848 - 1897). СПб.: Изд. Ф.Павленкова, 1891. С. 448.
работе. Впервые автор пишет о несправедливости исследователей к значению пьес Тургенева, впервые называет его «предшественником» Островского, и, главное, впервые отмечает разницу в восприятии комедий Тургенева современниками и более поздними историками литературы и пытается объяснить этот парадокс тем, что историки литературы имеют дело с уже сложившейся, «готовой» историей литературы. «Итак, драматический талант нашего автора ценился современниками несколько иначе, чем ценится нами -и это вполне понятно. В сороковых годах, когда Тургенев писал свои комедии, он был не тем Тургеневым, которого мы теперь знаем. «Рудин», «Дворянское гнездо», «Отцы и дети» еще не были написаны <...> Наконец - и это самое главное - нужно знать, чем был русский театр в то время, когда Тургеневу пришла мысль попытать на нем свое счастье. Нельзя забывать того, что рецензент и критик тех годов не видали ни одной комедии Островского на сцене. Первая пьеса Островского была представлена в Петербурге в 1853 году, когда деятельность Тургенева как драматурга была уже закончена. Итак, если мы хотим правильно и справделиво оценить как восторг энтузиастов -поклонников, так и наше сдержанное отношение к театру Тургенева, то мы прежде всего не должны упускать из виду исторической перспективы, исторического фона, на котором эти комедии впервые выступили»11.
В первой половние XX века появляется целый ряд исследований, посвященных драматургии Тургенева и пересмотру ее историко-литературного значения12. Позднее некоторые исследователи обращаются к теме соотношения комедий Тургенева и Островского. В частности, близость комедий Тургенева пьесам Островского подчеркивает А.Л.Штейн: «... искания Тургенева как драматурга перекликаются с исканиями Островского, а порой даже предвосхищают их»13, или же другая исследовательница творчества
" Котляревский Н.А. Тургенев драматург // Котляревский Н.А. Старинные портреты. СПб.: Типография М.М.Стасюлевича, 1907. С. 261.
12 См., например: Варнеке Б.В. Тургенев - драматург// Венок Тургеневу. 1818-1918: Сборник статей. Одесса,
1919; Оксман Ю.Г. И.С.Тургенев. Исследования и материалы. Вып. 1. Одесса: Всеукраинское гос. изд-во,
1921; Гроссман Л.П. Театр Тургенева. Пб.: Брокгауз - Ефрон, 1924.
13 Штейн А.Л. Критический реализм и русская драма XIX века. М.: Гослитиздат, 1962. С. 234.
Островского Ю.В.Бабичева: «Тургенев написал более 10-ти пьес и создал модель психологической драмы, близкую театру позднего Островского и Чехова»14, этот же вопрос поднимает во многих своих работах Л.М.Лотман .
Однако даже в упомянутых литературоведческих работах Тургенев рассматривается лишь как предтеча драматургии Островского, как драматург, предвосхитивший театр Островского, недооцененный ни современниками, ни историками литературы: «Время Тургенева его «не узнало» как драматурга: театр еще не был готов к постановке таких спектаклей»16. Подобное утверждение представляется не совсем верным, хотя спектакли по пьесам Тургенева особого сценического успеха, действительно, не имели. Тем не менее современная автору литературная критика восприняла его комедии совершенно иначе. Фронтальный анализ критических статей и театральных рецензий на комедии Тургенева, проведенный в первой главе настоящего диссертационного исследования, потверждает значимость Тургенева-драматурга для современной критики 1840-ых годов.
В работе поставлена задача показать, что роль Тургенева в формировании жанра русской комедии гораздо более значительна, нежели традиционно принято считать: традиционная точка зрения о том, что Островскому принадлежит исключительная прерогатива считаться создателем русской комедии и - шире - русского национального театра, серьезно упрощает реальные обстоятельства зарождения этого жанра.
Подобная оценка деятельности Островского давно уже стала общим местом в истории литературы, чему во многом способствовали и высказывания современников Островского, например, В.Ф. Одоевского, А.Ф. Писемского, И.А. Гончарова , которые еще в XIX веке объявили Островского
14 Бабичева Ю.В. Театр Островского. Вологда, 1986. С. 14.
15 См., например: Лотман Л.М. А.Н.Островский и русская драматургия его времени. М.;Л.: Изд. Акад. наук
СССР, Ленинградское отделение, 1961; Лотман Л.М. Драматургия Тургенева и ее место в истории русской
драматической классики // Тургенев в современном мире / АН СССР Ин-т мировой, лит. им. Горького; отв.
ред. Е.Е.Шаталов. М.: Наука, 1987.
6 Бабичева Ю.В. Театр Островского. Вологда, 1986. С. 15.
17 Одоевский В.Ф. Письмо к приятелю помещику. Выборг, 20 августа 1850 // Русский архив. 1879. № 4. С. 525-526; Писемский А.Ф. Письмо к А.Н.Островскому от 7 апреля 1850 года // Неизданные письма Л.Н.Толстого,
основателем русского театра и отвели его комедиям в литературе место сразу же вслед за комедиями Гоголя. Более позднее по времени литературоведение, особенно в советскую эпоху, еще упрочило эту точку зрения. Такие оценки содержатся в вышедшем в начале XX века собрнике «А.Н.Островский в значении русского драматурга» (в частности, статьи П.И.Вейнберга «Островский как создатель русского народного театра» и Г.В.Александровского «Историко-литературное значение творчества
1 ft
Островского») ; позднее А.В.Луначарский назвал Островского «отцом русского театра»19. В XX веке устойчивое словосочетание «Островский -создатель русского театра» в тех или иных словах повторяется практически во всех монографиях, посвященных творчеству писателя20.
В результате формула «Островский - создатель русского театра» из
прижизненных оценок современников и литературоведения перешла в
справочники, хрестоматии и учебники по истории литературы . Параллельно
с утверждением формулы «Островский - создатель русского театра»
закрепляется и представление об истории жанра комедии в следующем виде:
«Фонвизин - Грибоедов - Гоголь - Островский»; так она описана в различных
энциклопедиях и справочных изданиях2. S
И.А.Гончарова, Н.А.Некрасова, Ф.М.Достоевского, А.Ф.Писемского и др. М.;Л.: Academia, 1932; Гончаров И.А. Письмо по случаю 35-летия драматургической деятельности. 12 февраял 1882 года // Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8 т. M.: Гослитиздат, 1955. Т. 8.
18 А.Н.Островский в значении русского драматурга. Из критической литературы об Островском / сост.
Н.Покровский. M.: типо-литография товарищества И.Н.Кушнерев и Со, 1908.
19 Луначарский А.В. Александр Николаевич Островский и по поводу его // Луначарский А.В. Собрание
сочинений: В 8 т. М.: Худ. лит-ра (АН СССР Ин-т мировой лит. им. Горького), 1963. Т. 1.
20 См., например, работы: Холодов Е.Г. Драматург на все времена. М.: Всероссийское театральное общество,
1975; Ревякин А.И. Искусство драматургии А.Н.Островского. М.: Просвещение, 1974; Журавлева А.И.
А.Н.Островский - комедиограф. М.: Издательство Московского университета, 1981.
21 см., например, учебники: Истрия русской литературы второй половины XIX века / под ред. Н.И.Кравцова.
М.: Просвещение, 1966; История русского литературы XIX века (вторая половина) / под ред. С.М.Петрова.
Изд. 4-е, испр. M.: Просвещение, 1978; История русской литературы. В 4 т. / под ред. Н.И.Пруцкого. Л.:
Наука, Ленинградское отделение, 1982. Т. 3; История русской драматургии второй половины XIX - начала XX
вв. / под ред. ЮХГерасимова, Л.М.Лотман, Ф.Я.Прийма. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1987; История
русского литературы XIX века (вторая половина) / под ред. Н.Н.Скатова. Изд. 2-е, дораб. М.: Просвещение,
1991; История русской литературы XIX века (40 - 60 гг) / под ред. В.Н.Аношкиной и Л.Д.Громовой. М.:
Издательство Московского университета, 2001.
22 См. статьи в Краткой литературной энциклопедии, Большой советской энциклопедии, Литературно-
энциклопедическом словаре и т.п.
В работе поставлена задача уточнить существующее представление о зарождении и истории жанра русской комедии. Для достижения этой цели необходимо видоизменить применявшиеся до настоящего момента методологоческие принципы в описании истории русской комедии.
Во всех упомянутых выше литературоведческих и справочных трудах так или иначе речь всегда идет об эволюционной концепции истории жанра комедии. Поэтому обычно сопоставление конкретных произведений становится возможным лишь в двух направлениях: либо только как текстов в самом прямом смысле слова в рамках поэтики, художественных особенностей произведений и т.п.; либо при помощи каких-либо всеобъемлющих идеологем, как, например, противопоставление ряда произведений в рамках теории смены культурных эпох (романтизм - реализм и т.д.). Цель диссертационной работы — не сравнивать тексты, мотивную структуру и т.д., а прояснить сам процесс формирования жанра «новой русской комедии». В этой связи особое значение приобретает сам факт параллельного обращения двух писателей к одному и тому же жанру.
Поэтому в данном исследовании в качестве методологии выбраны концепции истории литературы, ориентированные на связь читателя и произведения. «Новая русская комедия» в данном исследовании интересует в том аспекте, как формировалось представление о ней в литературной критике, в критических мнениях современников. Это сторона литературного процесса находится в центре внимания «рецептивной эстетики» , к чьим работам мы и обращаемся в настоящей работе. Вслед за Яуссом и его единомышленниками мы полагаем, что для того, чтобы понять истинное значение какого-либо произведения и его место в литературном ряду, необходимо прежде всего изучить реакцию первых читателей, то есть тех, кому это произведение
23 См. Яусс Х.-Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12; Яусс X.-P. К проблеме диалогического понимания // Бахтинский сборник / М.: Литературный институт им. М.Горького, Московский государственный педагогический университет им. В.И.Ленина / редколлегия: К.Г.Исупов и др., 1997 - № 3.; Яусс Х.-Р. Эстетический опыт и литературная герменевтика. Реферат М.П.Стафецкой // Современные зарубежные литературные концепции (герменевтика, рецептивная
и непосредственно адресовано. Взаимосвязь произведения, его автора и его адресата описывается через ключевую для данного исследования категорию «горизонта ожидания», который присутствует в сознании любого читателя, и на который так или иначе ориентировано произведение24. Тем самым снимается вопрос о «классичности» как вневременной вечной ценности произведения: оно ценно лишь настолько, насколько в данный момент оправдывает или превосходит горизонт читательского ожидания. С этой точки зрения комедии Тургенева и Островского в равной степени важны, значимы и значительны, вне зависимости от того, что в дальнейшем Тургенев перестал писать пьесы, а Островский стал классиком жанра.
Анализ критических и театральных статей 1840-х гг. доказывает существование «литературного ожидания» именно «новой русской комедии» в литературной критике. В связи с теорией «литературного ожидания» в работе выделяется особый тип читателя, наделенный уникальным статусом и возможностями - литературный критик. Речь идет не об общих культурных, исторических, социальных процессах, предопределяющих появление тех или иных мотивов, сюжетов, героев в определенное время (именно так понимается «горизонт ожидания» в рецептивной эстетике), а о самой фигуре литературного критика, воплощающего «литературное ожидание» и тем самым влияющего на литературный процесс. Практически одновременное обращение Тургенева и Островского к драматургии рассматривается в диссертационной работе как явление одного ряда и одной природы - как реализация «литературного ожидания», уже сформированного в критике. Параллельное появление двух «новых русских комедий» представляется
эстетика) / Реф. сб. / отв. ред. Е.А.Цуканова. М.: 1983 (Сер.: Направления и тенденции в современном зарубежном литературоведении и литературной критике / АН СССР, ИНИОН)
24 фигура читателя и категория ожидания лежат в основе работ многих исследователей литературной критики. См., например: Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении: историко-социологоческие очерки о книжной культуре Пушкинской эпохи. М.: Новое литературное обозрение. Научное приложение; Вып. 28,2001; Шартье Р. Культурные истоки Французской революции. М.: Издательский дом «Искусство», 2001 (например, глава 4 «Могут ли книги произвести революцию?»); Шартье Р. Письменная культура и общество. М.: Новое издательство, 2006 (например, глава «Читательские сообщества»); Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории французской культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2002 (например, глава 6 «Читатели Руссо откликаются: сотворение романтической чувствительности»).
именно результатом деятельности литературной критики, которая, таким образом, становится уже фактом литературы. Констатация этого факта является промежуточным результатом второй главы настоящей работы.
Другой круг научных работ, на которые опирается данное диссертационное исследование, связан с актуальной для современной науки теорией «города как культурного текста» . Обзор многих текстов (критических, публицистических, аналитических, художественных), проделанный в третьей главе работы, подтверждает актуальность противопоставления Москвы и Петербурга как таких «культурных текстов» в XIX веке. Однако в данном исследовании под «московским» / «петербургским» культурным текстом понимаются не только мифы, традиционно связанные с тем или иным городом, не только образы того или иного города в литературе, не только топография и поэтика произведений, но и о способы опубликования произведений, профессиональная идентификация авторов, а также литературное поведение писателей как факт литературы.
Специальное внимание уделяется критическим статьям, посвященным комедиям Тургенева и Островского, поскольку деятельность литературного критика рассматривается также как составная часть «московского» / «петербургского» текста. В канонических работах, посвященных проблеме «культурного текста», критические статьи обычно не включаются в корпус текстов, причисляемых к «петербургским» или «московским». В данном же исследовании теория «московского» / «петербургского» культурного текста, в свете которой рассматривается и журнальная деятельность, во многом объясняет позицию критиков по отношению к комедиям Тургенева и Островского. Под «петербургским» или «московским» текстом понимается также определенный набор канонизированных тем и проблематик,
25 См., например: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семантики города // Ученые записки Тартуского Государтсвенного Университета. Вып. 664. Тарту, 1984; Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Метафизика Петербурга / отв. ред. Л.Морева. СПб.: 1993 (Петербургские чтения по теории и философии культуры; I); Москва и московский текст русской культуры/Отв. Ред. Г.С.Кнабе. М.: РГГУ, 1998.
характерных именно для данного города, изначально присутствующий в сознании критика. Критик, таким образом, в рецензии подсознательно проецирует «петербургский» / «московский» текст на то или иное произведение, тем самым включая или, напротив, исключая его из этого текста. Этот факт имеет решающее значение при попытке объяснить феномен восприятия драматургии Тургенева в Петербурге и драматургии Островского в Москве. Поэтому представляется необходимым расширить понятие «петербургского» / «московского» культурного текста, включив в него и деятельность критиков.
Теория «культурного текста» связывается в данном исследовании с теорией «литературного ожидания»: в каждой из русских литературных столиц бытует свое особое литературное ожидание. Одна из целей исследования - показать, в том числе, что «литературные ожидания» Москвы и Петербурга не совпадали; Различие «литературных ожиданий» позволяет объяснить феномен восприятия драматургии Тургенева и Островского за рамками противопоставления «западничества» и «славянофильства», которое, по крайней мере по отношению к Островскому, до сих пор служило единственным объяснением неприятия «московского периода» егб творчества петербургскими журналами.
Таким образом, в диссертационном исследовании выдвигается предположение, что речь идет о двух параллельно возникающих модификациях одного и того же жанра. Творчество Тургенева и Островского противопоставляется в рамках противопоставления «петербургского» и «московского» текстов новой русской комедии. Речь идет об одном и том же феномене, по-разному функционировавшем в творчестве двух разных авторов. Этот феномен получил одинаковое название в двух городах - «новая русская комедия». С разницей в несколько лет в Москве и Петербурге формируется корпус текстов, причисляемых к «новой русской комедии». Литературная
критика же создает теорию «новой русской комедии». Тургенев и Островский никогда не сопоставлялись с такой точки зрения: как равнозначительные авторы «новой русской комедии», воплотившие, каждый актуальное для своего города, «литературное ожидание».
Комедии Тургенева и Островского сопоставляются в настоящем диссертационном исследовании главным образом с точки зрения их критической интерпретации. Особый акцент делается на различиях и совпадениях в оценках московской и петербургской критики, анализ которых позволяет рассуждать о закономерностях самого процесса критической деятельности, о механизмах, побуждающих литературного критика выносить то или иное суждение, о функциях собственно литературной критики.
Этот анализ предполагает выявление различий в рецензиях на комедии Тургенева и Островского, которые связываются с противопоставлением Москвы и Петербурга как двух принципиально разных культурных текстов. Однако наиболее интересным представляется обнаружение совпадений в оценках Тургенева и Островского, при том, что в каждой из столиц не принимается драматургия «иногороднего» автора.
Совпадений в рецензиях на драматургию Тургенева и Островского гораздо больше, нежели различий: зачастую оценки их комедий формулируются в очень близких понятиях и совпадают практически дословно. Неприятие комедий Островского в Петербурге в то время, когда писатель живет и работает в Москве, скорее объясняется предвзятостью собственно литературной критики (существованием ее в определенном контексте), нежели конкретным содержанием его комедий. Таким образом, на передний план снова выходит деятельность литературного критика, высказывающегося по поводу того или иного художественного произведения и тем самым создающего определенный контекст восприятия этого произведения.
Этот аспект деятельности литературного критика связан с его функцией посредника между произведением и его читателем. В качестве
методологического обоснования в данном случае используется теория «массовых коммуникаций», разработанная рядом французских и американских исследователей, чьи труды составляют третий круг научных работ, составивших базу для диссертационного исследования. Подробно она рассматривается в третьей главе. Согласно этой теории суть деятельности критика-посредника состоит в переводе художественного произведения на язык, понятный и доступный читателю, причем выбор этого языка целиком и полностью зависит от симпатий и предпочтений критика. Выбирая язык, литературный критик прочитывает художественное произведение через призму своих собственных культурных ценностей и зачастую трансформирует исходный смысл произведения.
Критическая полемика вокруг комедий Островского рассматривается в третьей главе именно с точки зрения деятельности посредника. Творчество Островского было бы совершенно иначе воспринято в Петербурге, если бы его деятельность не была бы так тесно связана с московским журналом «Москвитянин» и литературной позицией этого журнала. Для этого утверждения есть немало и прямых доказательств (суждений ряда петербургских литераторов и журналистов о комедиях Островского) и косвенных (которыми являются совпадения в рецензиях на комедии Островского и предшествовавшие ему комедии Тургенева). Таким образом, различие «московского» и «петербургского» текста скорее актуальны именно для критики, нежели для писателя.
Кроме того, литературный критик является классическим «лидером мнения», то есть обладает способностью оказывать существенное влияние на восприятие другими читателями художественного произведения. Своим высказыванием литературный критик создает определенное поле
См., например: Cazeneuve J. Les pouvoirs de la television. Paris.: Gallimard, 1970 ; Moles A. Sociodynamique de la culture. Paris-La Haye: Mouton, 1967 ; Laulan A.-M. Le role des mediateurs dans l'acces a l'oeuvre d'art filmique. Lille, 1983. T. 1., а также современные исследования: Бакулев Т.П. Массовая коммуникация: западные теории и концепции. М.: Аспект-Пресс, 2005.
16 общественного мнения вокруг произведения, тем самым предопределяя дальнейшее бытование текста в читательском восприятии.
В соответствии с целями и методологическими установками работы сформулирован ряд положений, выносящихся на защиту.
1. На рубеже 40-50-х гг можно наблюдать параллельное формирование
жанра новой русской комедии в двух городах - Москве и Петербурге. И
Тургенев, и Островский объявляются литературной критикой авторами «новой
русской комедии». Таким образом, вопрос об авторстве «новой русской
.комедии» решается двояко. Руководствуясь хронологией, необходимо
признать, что автором «новой русской комедии» является Тургенев, ибо его пьесы и критическое осмысление этих пьес предшествовали появлению первой комедии Островского. И тем не менее, подлинное открытие автора «новой русской комедии» принадлежит Москве и московской критике.
Комедии Островского и Тургенева в равной степени явились воплощением «литературного ожидания» критики. Тот факт, что в дальнейшем Островский стал считаться создателем отечественного театра, объясняется лишь рядом сопутствующих обстоятельств: Тургенев перестал писать комедии и его писательская репутация меньше всего связана с драматургией, Островский же, напротив, первый и единственный классик, всю свою писательскую деятельность посвятивший драматургии.
Литературный критик играет немалую роль в формировании канонических представлений о том или ином литературном факте, а также в создании той или иной писательской репутации. Традиционное представление об Островском как единоличном создателе «новой русской комедии» во многом обязано своим существованием тому, что после переезда в Петербург рядом с драматургом действует «лидер мнения», последовательно создающий его писательскую репутацию, с одной стороны, и алгоритм критической оценки, переместившийся затем в более позднее по времени литературоведение. Что, в итоге, и привело к тому, что в литературоведении
сложилась определенная традиция описания рождения «новой русской комедии», значительно упрощающая реальную историко-литературную ситуацию возникновения этого феномена.
В структуре диссертации каждому из указанных положений соотвествует отдельная глава. Материал в диссератции выстроен в хронологической последовательности, в соответствии с публикациями либо же постановками пьес обоих драматургов.
Диссертация базируется главным образом на рецензиях московских и петербургских критиков на комедии Тургенева и Островского; помимо них к анализу привлекаются более поздние по времени оценки и суждения современников о драматургической деятельности двух авторов, а также различные учебники, энциклопедии и справочные издания, которые становятся материалом для исследования процесса возникновения, складывания и закрепления определенной писательской репутации.
Научная новизна исследования заключается в том, что материал был проанализирован на основе методологическтх принципов, до настоящего момента на материале русской классики не применявшихся. Новый ракурс позволил на примере восприятия комедий Тургенева и Островского по-новому представить историю возникновения жанра «новой русской комедии».
Методологические основания и выводы работы могут быть использованы для дальнейшей разработки вопросов истории русской литературы и русской литературной критики середины XIX века, а также при разработке курсов по данной тематике. На примере восприятия творчества Тургенева и Островского намечен ряд проблем, значение которых выходит за рамки данной диссертационной работы. В частности, речь идет об особенностях бытования суждения литературного критика и самой литературной критике. Их исследование может быть продолжено на другом материале. Выявленные в ходе данного исследования закономерности
литературной критики могут послужить основой для исследования других писательских репутаций.
Основные положения диссертационного исследования были представлены в виде докладов на научных семинарах РГТУ.
Динамика критической интерпретации пьес И.С. Тургенева и А.Н. Островского 1846 - 1856-х годов: сравнительный анализ
Данная глава посвящена сопоставлению критических оценок драматургии Островского и Тургенева 1846 - 1856-х годов. Главной задачей главы является обзор всех критических рецензий на комедии двух авторов и выявление сходных и различных особенностей понимания жанра комедии в литературной критике 1840 - 1850-х годов. Цель подробного анализа критической интерпретации комедий Островского и Тургенева - описать историко-литературный контекст, в котором появляется жанр «новой русской комедии» в русской литературе.
Драма - особый род литературы, имеющий двойное воплощение и бытование: литературное (драматургия) и сценическое (театр). По ряду обстоятельств, связанных с цензурой, с репертуарной политикой театров и т.п., театральная и литературная история пьес Тургенева и Островского не совпадают во времени: комедии Тургенева чаще всего сначала появляются на сцене, и только потом в печати, комедии же Островского, наоборот, сначала публикуются, а потом ставятся в театре. Часто постановку и публикацию одного и того же произведения может разделять значительный промежуток времени. Так, например, комедия Тургенева «Завтрак у предводителя» была напечатана в 1856 г., хотя ее сыграли на сценах обеих столиц в 1849 г. Дебютная комедия Островского «Свои люди - сочтемся!» (первоначально «Банкрут) была напечатана в «Москвитянине» в 1850 г., цензура же разрешила постановку лишь 10 лет спустя, премьера состоялась в начале 1861 г. «Русский театр и русская драматургия все еще как-то не ладят между собою»,27 - напишет позже Аполлон Григорьев в статье 1862 года «Современное состояние драматургии и сцены». По этой причине театральные и литературные рецензии на комедии Тургенева и Островского в данном исследовании не разграничиваются, поскольку обладают одинаковой ценностью как источники для реконструкции критических оценок современниками комедий Тургенева и Островского. В некоторых случаях театральные рецензии (отклики на спектакли) становятся единственным проявлением реакции критики на произведение, это касается прежде всего Тургенева. Наоборот, многие отклики на спектакли по произведениям Островского не попадают в область исследования, поскольку эти постановки были осуществлены значительно позже 1856 года.
Таким образом, объектом исследования становятся все напечатанные в период с 1846 по 1856 гг. комедии двух авторов и все критические статьи, посвященные публикациям или постановкам (если таковые были) этих произведений в указанный период времени.
В 1846 году в «Отечественных записках» была напечатана первая комедия Тургенева «Безденежье», в 1856-м в «Москвитянине» 4 последняя «московская» комедия Островского «Не так живи, как хочется». Таким образом, в область исследования входят все комедии Тургенева, опубликованные в Петербурге с 1846 по 1856 год, то есть: «Безденежье» («Отечественные записки», 1846, № 10), «Где тонко, там и рвется» («Современник», 1848, № 11), «Холостяк» («Отечественные записки», 1849, № 9), «Провинциалка» («Отечественные записки», 1851, № 1), «Завтрак у предводителя» («Современник», 1856, № 8), «Разговор на большой дороге» (учено-литературный альманах «Комета», Москва, 1851) и все комедии Островского, которые были напечатаны в Москве, то есть: «Свои люди -сочтемся!» («Москвитянин», 1850, № 6), «Утро молодого человека»
Григорьев А.А. Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Время. 1862. № 9. С. 120. («Москвитянин», 1850, № 22), «Неожиданный случай» (учено-литературный альманах «Комета», Москва, 1851), «Бедная невеста» («Москвитянин», 1852, № 4), «Не в свои сани не садись» («Москвитянин», 1853, № 5), «Бедность не порок» (Москва, типография В.Готье, 1854), «Не так живи, как хочется» («Москвитянин», 1855, № 17-18).
При разборе драматургии Островского внимание будет сосредоточено именно на «московских» комедиях автора, поскольку актуальность со- и противопоставления Тургенева и Островского как двух писателей, работающих в одном и том же комедийном жанре, неразрывно связана с общей полемикой московского и петербургских журналов, в которых работают писатели. 1856 год в этом контексте становится рубежным.
После 1856 г. Тургенев больше не публикует комедий, «Москвитянин» прекращает свое существование, Островский переезжает в Петербург и становится сотрудником «Современника». Полемика московских и петербургских журналов и критиков вокруг комедий Тургенева и Островского завершается.
Зарождение «новой русской комедии» традиционно принято связывать с пьесами Островского «московского периода». Сам термин «новая русская комедия» появился в критических статьях журналов 1840-х годов как обозначение оригинальной драматургии «послегоголевской» эпохи. Почти десятилетнее ожидание «новой русской комедии» - постоянный сюжет театральных и литературных обзоров второй половины 1840-х годов - а также происхождение словосочетания «новая русская комедия» будут подробнее рассмотрены в следующей главе. Здесь же скажем только, что в более поздних литературоведческих работах стало каноническим представление о том, что именно Островский явился ключевой фигурой в истории «послегоголевской» комедии. Это представление стало настолько общепринятым, что нашло отражение в справочных изданиях и вошло в энциклопедии (см. статьи в Краткой Литературной Энциклопедии, Литературно-энциклопедическом словаре, Большой Советской Энциклопедии, Литературной энциклопедии терминов).
Формирование жанрового канона «новой русской комедии» в литературной критике 1840-х годов
В предыдущей главе была прослежена динамика критических интерпретаций пьес Тургенева и Островского. Целью главы было воссоздать и описать конкретную ситуацию появления жанра «новой русской комедии» в русской литературе, с тем чтобы выяснить, насколько верно устоявшееся историко-литературное представление о том, что Островский является создателем «новой русской комедии». Итогом подробного анализа обстоятельств зарождения этого жанра стало утверждение того, что в литературной критике 1840 - 1850-х годов существовало как минимум две разные точки зрения на то, каким должен быть жанр «новой русской комедии»; речь шла о комедиях Островского и Тургенева в связи с представлениями о «новой русской комедии» в их московском и петербургском варианте.
Однако сам по себе жанр «новой русской комедии» понимался как нечто уже известное, «готовое», описываемое посредством простого воспроизведения определенного набора критических оценок, параметров, особенностей жанра в понимании критиков обеих столиц. В этой главе работы в центре внимания оказывается не динамика оценок феномена «новой русской комедии», но динамика создания самой «новой русской комедии» под воздействием литературной критики.
Таким образом, предметом анализа становятся не критические оценки уже состоявшегося литературного факта, а то, каким образом критика предвидит и материализует, а значит в определенном смысле творит то, чего еще не существует.
Для обоснования «креативных» функций критики необходимо обратиться к литературоведческим концепциям, концентрирующим внимание на пересечении границ, разделяющих разные ряды фактов: литературу и «не литературу».
До середины XX века многие литературоведческие школы решали вопрос о соотношении текстов друг с другом с использованием двух условных категорий, обозначенных Антуаном Компаньоном в своей работе «Демон теории» как «история» и «ценность»: « ...можно начать анализ отношений литературы к истории (как контексту и как развитию) с двух обычных антитетических позиций, двух общих мест, бытующих на этот счет. В одном случае такого рода отношения вообще не признают существенными, в другом к ним сводят всю литературу: с одной стороны - классицизм и вообще формализм, а с другой - историцизм и позитивизм».136 Подобным,же образом описывает литературоведческую традицию и один из основателей так называемой «рецептивной эстетики» Х.-Р.Яусс в начале своей работы «История литературы как провокация литературоведения», в чуть более жестких формулировках: с одной стороны формализм, а с другой - марксизм.
Особенность марксистского подхода - растворение литературы в общественной мысли. Позитивистское литературоведение исходит из гипотезы, что литература может быть объяснена историческими причинами. Писатель и его творчество должны пониматься в их исторической ситуации, поэтому, для того, чтобы понять произведение, необходимо изучить исторический контекст в самом широком смысле, в котором произведение возникает.
Таким образом, предметом изучения становятся биография писателя, социальные условия его существования, идейный контекст его эпохи и т.п., ибо текст зависим от всех подобных лежащих вне текста обстоятельств. Иными словами, позитивистское литературоведение сосредоточивает свое внимание, главным образом, за пределами текста: «...объяснение текста - это прежде всего объяснение исходя из контекста».
Методологии, близкие к «формализму» постулируют текст как самостоятельный, самодостаточный и самоценный продукт, независимый от исторического контекста, и провозглашают специфику литературы как вида искусства именно в ее несводимости к истории.
Однако обе концепции так или иначе выстраивают «генетическую» историю литературы. В первом случае история (понимаемая в широком смысле: как социальные, экономические, политические, общественные идеологемы, на фоне которых возникает произведение) становится синонимом развития литературы: «Литература меняется потому, что меняется история вокруг нее» . В другом случае «литературность» текста, то есть совокупность литературных приемов, на которых построен текст, становится основой для описания исторической эволюции литературы как вида искусства.
Исторический подход к изучению произведений превращает литературу в хронологию литературных фактов, связанных между собой отношениями причины и следствия («...литературное творчество получало все более и более казуальные объяснения - через портрет автора, через теорию отражения, через источники, одним словом, через свой генезис, - и такая генетическая концепция творчества могла казаться исторической, поскольку текст-следствие объясняли его причинами и истоками».)
Формальный же метод изучения текста неразрывно связан с проблемой формирования и разрушения неких образцов, правил, нормативов (спор «старых и новых» в терминологии формалистов), а значит и с понятием канонической традиции (то есть классики) и ее обновлением.
Вопрос о создателе жанра «новой русской комедии» в литературной критике и истории литературы
В предыдущей главе диссертации преимущественно рассматривалась специфика взаимоотношений автора художественного произведения и литературного критика; особое внимание было уделено категории «литературного ожидания». На примере ожидания «новой русской комедии» было показано, как литературный критик может влиять на обстоятельства появления (появления в свет, написание и публикацию) некоторых художественных произведений. Это происходит из-за специфического «литературного ожидания» читателя-критика, который (в отличие от обыкновенных читателей) настроен не на узнавание знакомых по прошлому литературному опыту тематических, жанровых, стилистических и прочих особенностей произведения, а на появление новых, не вписывающихся в существующую литературную традицию. Отмечая отсутствие тех или иных мотивов, жанров, стилей в определенный исторический момент, критик тем самым говорит о «целесообразности» их появления в данной литературной ситуации.
Именно по этим причинам литературная критика является неотъемлемой частью самой литературы, которая понимается не как изолированная совокупность литературных произведений, но и как литературное произведение во всех своих взаимоотношениях с читателями.
Зарождение «новой русской комедии» наглядно демонстрирует, как литературный критик участвует в появлении конкретной разновидности жанра. В данном случае действует следующая триада: «активность литературного критика» - «творчество писателя» - «восприятие публики». Эта схема во многом объясняет сходство обстоятельств появления «новой русской комедии» в русской литературе 1850-х годов.
В предыдущей главе была рассмотрена первая часть этой триады: отношения критика и писателя, предшествующие появлению произведения. Полученные результаты позволяют поставить комедии Тургенева и Островского в один ряд и признать их явлениями одного порядка. Дальнейшая читательская рецепция комедий Тургенева и Островского, в том числе и в литературной критике, складывалась по-разному. Пьесы каждого автора были высоко оценены в одной российской столице, однако их значение полностью отрицалось в другой - именно этому феномену посвящена третья глава диссертации. Внимание будет сосредоточено на второй части сформулированной выше триады «критик - писатель - публика», то есть на фигуре воспринимающего (читателя) и на тех механизмах прочтения, которые предопределяют появление того или иного суждения о произведении.
В некоторых современных исследованиях читатель рассматривается как составная часть самого понятия «литература». Более того, читатель оказывается в центре внимание и ряда смежных дисциплин: лингвистики, социологии и проч. Скажем, М.Риффатер пишет о необходимости включения читателя в область изучения литературоведения . Рецептивная эстетика, как уже говорилось в предыдущей главе, методологически осмысляет фигуру читателя. Интересный разворот данной проблематики предлагают различные культурологические подходы к изучению литературы, в том числе «социология массовых коммуникаций», которая рассматривает культуру как один из способов общения, как тип коммуникации: Согласно теоретикам этого направления «культура сводится в конечном итоге к огромному количеству сообщений», она диалогична по своей природе, поскольку любое сообщение изначально предполагает наличие как минимум двух участников - отправителя и получателя. Взаимодействие отправителя и получателя, механизмы, осуществляющие отправление и получение сообщения, «каналы» передачи сообщения, - вот основной круг вопросов, исследуемых данной школой.
С этой точки зрения можно рассмотреть читательскую рецепцию комедий Тургенева и Островского и канонизацию представления об Островском как о создателе «новой русской комедии», несмотря на то, что открытие этого жанра принадлежит как минимум обоим писателям.
Проблема значения текста и его понимания, интерпретации рассматривается А.Молем как процесс кодирования и декодирования определенной системы знаков отправителем и получателем сообщения: получатель оказывается способным расшифровать текст (то есть понять его) настолько, насколько знаковая система отправителя совпадает с его собственной: «...главное качественное свойство воспринимающего -необходимость быть подготовленным к посылаемым ему сообщениям ... Способность реципиента, привыкшего к определенному миру, в котором он живет, получать и воспринимать сообщения обусловлена целым рядом различных факторов ... Эти факторы объединяются для нас понятием предупрежденности, готовности воспринимающего...»185. То есть для того, чтобы воспринимающий мог участвовать в коммуникации, ему необходимо знать и понимать язык знаков, из которых составлено сообщение .
Подобное ограничение значительно затрудняет процесс коммуникации, к тому же, если речь идет о художественной литературе как коммуникативном акте, отправитель сообщения (то есть автор произведения) рассчитывает не только на подготовленного получателя сообщения (читателя произведения), но на читателя вообще, на широкую аудиторию. В этом случае коммуникативная цепь осложняется присутствием «третьего участника», который обеспечивает понимание сообщения реципиентом, переводя его на доступный воспринимающему язык.
