Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Роман с притчевым началом и архетипические образы верха и низа как теоретические проблемы 13
1.1. Цели и задачи 13
1.2. Притча и роман: жанровая философия классической формы древней словесности и литературы Нового времени 15
1.3. Притча и роман: к проблеме жанрового антагонизма и потенциального синтеза 43
1.4. Психоаналитические, религиозно-мифологические и литературоведческие основы термина «архетип» 5 9
1.5. Роман с притчевым началом: историко-культурные предпосылки жанровой формы 104
ГЛАВА 2. Архетипические образы верха и низа в английском романе экзистен циалистской ориентации 116
2.1. Проблема жанра и композиции романа А.Мердок «Черный принц» 116
2.2. Роман А.Мердок «Черный Принц» в контексте
мировой философской и эстетической мысли 138
2.3. Притчевое начало в романе А.Мердок «Колокол» и его модернизация 151
2.4. Инверсия образов Верха и Низа 166
2.5. Диалектика Верха и Низа в романе У.Голдинга «Шпиль» 172
2.6. Символы Верха и Низа в «Повелителе мух» У.Голдинга 187
2.7. Творчество У.Голдинга в контексте религиозно -мифологических решений образа Горы 192
Выводы по творчеству А.Мердок и У.Голдинга 196
ГЛАВА 3. Архетипические образы верха и низа в прозе а.платонова («чевенгур», «котлован», «ювенильное море») 202
3.1. Архетипические символы Воды 205
3.2. Оппозиция Земли и Неба 215
3.3. Образы Души-сознания 231
3.4. Мотивы Детства и Старости 237
3.5. Мифологемы Церкви и Храма 244
3.6. «Котлован» как художественное пространство
архетипических отношений Верха и Низа 263
Выводы по творчеству а.платонова 274
Заключение 277
Библиографический список 282
- Притча и роман: жанровая философия классической формы древней словесности и литературы Нового времени
- Притча и роман: к проблеме жанрового антагонизма и потенциального синтеза
- Проблема жанра и композиции романа А.Мердок «Черный принц»
- Архетипические символы Воды
Введение к работе
Одна из отличительных особенностей литературного процесса XX века - жанровая нестабильность, кризис традиционных эпических форм повествования, стремление об-рести сюжетно-жанровые структуры, соответствующие динамическому характеру времени. Синтез, формально-содержательные эксперименты в области сложного и подчас парадоксального соединения литературных норм разных исторических эпох и литературных направлений, становятся определяющими для развития словесности.
В модернистском и постмодернистском дискурсе доверие к традиционным методам общения писателя с читателем уменьшается. Отторжение от классических религиозно-философских систем, преувеличенный страх перед фарисейством (как символом рационализации онтологических и нравственных проблем) ставят под вопрос дидактические функции литературы. В экстремальных вариантах постмодернизма (будь то «Проект революции в Нью-Йорке» А.Роб-Грийе, или рассказы В. Сорокина) «смерть автора», столь высоко цендмая многими апологетами современного мышления, приводит не только к утрате нравственного диалога, но и к появлению магически устроенного антимира, имеющего свои законы и предъявляющего свои права на власть и авторитет.
Демифологизация (ее обратная сторона - мифотворчество) расширяет свои границы. Инверсии подвергаются клас-сические, проверенные временем, метарассказы, которые обеспечивали преемственность культурного процесса, внут ренне связывали разные, подчас антагонистические традиции. Столь непохожие друг на друга авторы, как Ж.П. Сартр («Мухи») или К. Вольф («Медея»), превращают ан-тичные мифы в иллюстрации личного, авторского мировоззрения, настолько актуализируют древние повествования, что нравственно-эстетическая дистанция, регулирующая отношения с великим прошлым словесности, полностью утрачивается. Н. Мейлер («Евангелие от Сына Божия») или К. Еськов («Евангелие от Афрания») обращаются с Новозаветным текстом так, как диктует им господствующая философия последних десятилетий - реальности нет, нет, естественно, и реализма, а есть лишь наши слова о реальности, которые всегда верны, если соответствуют нормам языка. Поэтому у Норманна Мейлера Христос представляет собственную автобиографию, а у Кирилла Еськова происхождение христианства - результат деятельности римских и иудейских спецслужб. На этом фоне более сложной и ответственной представляется жанровая форма, не ставящая перед собой цели радикальной инверсии конкретных античных или библейских сюжетов. Религиозно-философские концепты оказываются в подтексте и формируют художественное пространство, структура и смысл которого останутся непроясненными без обращения к проблеме архетипов, без внимательного рассмотрения символики, усложняющей представление о сюже-те, демонстрирующем универсальность психических движений человека в современных контекстах. Эпические произведения, в которых дидактический жанр древней словесности востребован как содержательная структура, как форма
репрезентации архетипических образов, мы называем романом-притчей или (более корректный вариант) романом с притчевым началом.
Актуальность исследования. Верх и Низ - основополагающие категории классической пространственной модели, которые обеспечивают иерархическое устройство как физического, так и нравственного мира. В культуре XX века идея амбивалентности (в целом, продуктивная) подчас приводила к девальвации высоких духовных-состояний, придавала проблеме игровой характер и нередко смешивала добро и зло в образе стихийного, «дионисийского» неразличения.
Не упрощая сложившейся культурной ситуации, мы рассматриваем присутствие архетипов, соединяющих физические и нравственные пространства, как знак скрытого традиционализма, как авторское стремление (иногда и бессознательное) усложнить представление о современных моральных ценностях, сделать проблему духовного выбора как экзистенциально обостренной, так и обращенной к классическим ценностям.
Теоретическую актуальность работы мы видим в детальном представлении синтетической жанровой формы, которая получает права на существование в разных литературах и отвечает интересам философии итога, которая присутствует как в модернистском, так и в постмодернистском мировоззрении.
Новизна исследования. В пределах диссертационной работы рассматриваются произведения русской и английской литератур, объединенные проблемой архетипической образности в романе с притчевым началом. Если романы А.
Мердок и У. Голдинга уже рассматривались как притчевая проза, то тексты А. Платонова в притчевом контексте подробно изучаются впервые. Особое внимание уделено теоретическому обоснованию жанровой формы, которая позволяет проводить работу с произведениями Платонова, Мердок, Голдинга в рамках одной диссертации. Литературоведческое направление исследования сочетается с религиозно-философскими экскурсами, расширяющими аналитическое поле архетипическаго присутствия в текстах XX века.
Цель исследования - акцентированное изучение (уровень присутствия пространственных архетипов) произведений, представляющих русскую (А. Платонов) и английскую (У. Голдинг, А. Мердок) литературную традиции и форми-рующих синтетический жанр, называемый романом-притчей или романом с притчевым началом.
Поставленная цель предполагает решение следующих научных задач:
- описание терминологического поля диссертации: представление устойчивых жанров (притча и роман) с учетом классических трудов, посвященных проблеме; изложение теории архетипов К. Юнга и анализ ее современного состояния;
- обзор литературно-художественного становления архети-пических образов Верха и Низа в мировой словесности от мифологических текстов и канонических евангелий до произведений XIX века, подготавливающих изучаемые процессы прошлого столетия;
- рассмотрение романа-притчи (романа с притчевым началом) как возможной жанровой формы и определение уело
вий (как теоретических, так и исторических), при которых происходит жанровый контакт и синтез;
- представление архетипических образов Верха (небо, солнце, звезды, рай, душа и другие) и анализ их конкретного присутствия в изучаемых произведениях русской и английской традиций;
- представление архетипических образов Низа (земля, вода, могила и другие) и анализ их конкретного присутствия в изучаемых произведениях русской и английской традиций;
- позиционная оценка (с точки зрения философии классических притч) эпических произведений У. Голдинга, А. Мер-док, А. Платонова и анализ мировоззренческих новаций в романах с притчевым началом;
- изучение пространственных моделей (шире - моделей мира), которые оформляются в русских и английских художественных текстах, при встрече притчевой и романной жанровых форм.
Объект исследования - художественные тексты русских и английских писателей XX века, объединенные признаком притчевого повествования, конкретнее - «Чевенгур», «Котлован» и «Ювенильное море» А. Платонова, «Черный принц» и «Колокол» А. Мердок, «Шпиль» и «Повелитель мух» У. Голдинга.
Предметом исследования является уровень художественного повествования (пространственные архетипы Верха и Низа), играющий основополагающую роль в становлении жанровой формы романа с притчевым началом. Теоретические и методологические основы исследования. 1) Разнообразные методики научно-активного чтения, по
зволяющие выявлять и интерпретировать разные уровни ху- дожественного текста. 2). Теоретические и научно- практические работы С.С.Аверинцева, С.В.Лезова, Эйдель- кенда, посвященные притчевому повествованию. 3) Теоретические работы М.М.Бахтина, Е.М.Мелетин-ского, В.В. Кожинова, Г.К.Косйкова, рассматривающие жанр романа. 4) Исследования К.Юнга, Э.Тайлора, М.Элиаде,
О.М.Фрейденберг, В.Е.Хализева, В.В.Зелен-ского, посвященные теории архетипа. 5) Философские и эстетические труды (А. Бретон, Г. Брох, М.Дюфрен, М.Панаотис, Й.Хойзинга, О.Ю.Сурова, В.П. Руднев, М.Эпштейн) представляющие XX век как эпоху, способную синтезировать притчевое и романное мышление.
Научно-практическая значимость. Данные диссертационного исследования могут быть использованы при теоретическом изучении жанровых форм современной литературы, среди которых роман с притчевым началом занимает достойное место. Работа, остающаяся в границах литературоведения, апеллирует к религиоведению, мифологии, психологии, лингвистике, следовательно, может быть полезна всем, кто интересуется междисциплинарным синтезом, занимается исследованиями на стыке наук. Интерпретация семи художественных произведений, интерес к которым не уменьшается как в научных кругах, так и среди простых читателей, может быть использована в лекционно-практических курсах, посвященных литературе XX века.
Апробация работы. Результаты исследований, выполненных по теме диссертации, были представлены на международной научно-практической конференции «Наследие
В.В.Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии» (Армавир, 2002); на международной научной конференции «Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира» (Архангельск, 2002); в международном сборнике научных трудов «Сфера языка и прагматика языкового общения» (Краснодар, 2003); в научной монографии «Архетипи-ческие символы Верха и Низа в романе с притчевым началом» (в соавторстве, Краснодар, 2003); в процессе подготовки и проведения практических занятий.
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из трех глав, введения, заключения и библиографического списка. Первая глава носит теоретический характер и посвящена представлению романа с притчевым началом как современной жанровой формы. Во второй главе рассматриваются произведения английский писателей А. Мердок и У.
Голдинга. Третья глава - изучение архетипических образов
Верха и Низа в трех текстах А. Платонова.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. В 20 веке историко-культурными предпосылками контакта притчи и романа в одном произведении являются - осознание системного кризиса и прежде всего кризиса веры и желание преодолеть его с помощью традиционных сюжетов, дополненных мифологическим и архе- типическим уровнем. 2. Важнейшими архетипами в современном романе- притче являются универсальные символы верха и низа, имеющими религиозное значение.
3. Эти символы встречаются в разных национальных культурах и разных художественных системах, что и показано на примере представленных здесь авторов -А.Мердок, У.Голдинг, А.Платонов.
4. В английском романе экзистенциалистской направленности (А.Мердок) архетипы верха и низа подвергаются инверсии и деформации, создаются новые архетипы и символы (Черный Абсолют).
5. Исследование художественных произведений А.Мердок под углом зрения архетипов верха и низа позволило предложить новый (отличный от традиционного в русском литературоведении) взгляд на ее творчество, подвергающий сомнению «гуманизм» ее филисофских воззрений, а также ее близость древнегреческому мыслителю Платону.
6. В творчестве У.Голдинга происходит слияние архаичных и христианских мифологем, наполнение их нравственным смыслом. Этим Голдинг существенно отличается от Мердок (обычно их сближают как представителей экзистенциалистского романа).
7. Глубоко своеобразное художественное и философское решение дает нам творчество А.Платонова. Концепт низа, воплощенный в образах земли, воды, смерти, могилы, кладбища является не негативным или даже амбивалентным понятием, а скорее условием преображения материи и в этом смысле животворящим началом.
8. В необычном повороте данной темы у А.Платонова сыграли роль традиции национальной культуры (преж
де всего фольклора), а также исторические реалии сталинской эпохи. 9. Роман с притчевым началом во второй половине 20 века с его сознательным или бессознательным дидактизмом и онтологичностью является попыткой противостоять энтропийности постмодернистской модели, сохранить религиозные смыслы культуры. 10. Творчество исследуемых авторов позволяет сделать вывод о том, что в 20 веке происходит модернизация жанра романа-притчи: отказ от прямой дидактики, постановка вопросов оказывается важнее ответов; создается своеобразная открытая система, мы назвали ее вопросительной притчей.
Притча и роман: жанровая философия классической формы древней словесности и литературы Нового времени
Изучая архетипические образы Верха и Низа в романе с притчевым началом, мы считаем необходимым подготовить конкретное рассмотрение текстов Голдинга, Мердок и Платонова всесторонним раскрытием каждого терминологического знака, составляющего заголовок исследования. В современном (не обязательно научном) сознании под притчей понимают лаконичную аллегорическую историю с дидактической функцией. Но естественное «обмирщение» термина не должно скрывать метафизический и мифологический уровни, которые не всегда отличают большинство жанров древней словесности. С.С. Аверинцев подчеркивает, что с содержательной стороны притча «отличается тяготением к глубинной «премудрости» религиозного или моралистического порядка» (4). В.Е. Хализев относит притчу к «группе литературно-художественных (а не только архаико-мифоло-гических жанров), где человек соотносится не столько с жизнью общества, сколько с космическими началами, универсальными законами миропорядка и высшими силами бытия» (102, с.323)..По его мнению, вместе с житием, мистерией, религиозно-философской лирикой, «не укладывающимися в какие-либо социологические построения», притча должна быть отнесена к онтологическим жанрам (102, с.323). Соотнося притчу и архетип как литературоведческие понятия, причастные сфере онтологии, сразу же можно предположить, что притча - это архетипический сюжет, оформленный как краткая история и активно участвующий в риторическом процессе, обеспечивая контакт древнего и современного-сознаний.
Как по религиозным (христианство как европейское ми-ровоззрение), так и по литературным (художественное качество) причинам из всей древневосточной словесности наибольшую известность получили притчи, вошедшие в состав библейских книг. В Новом Завете они часто встречаются в так называемых синоптических евангелиях, к которым причисляются тексты, приписываемые традицией Матфею, Марку, Луке. В Ветхом Завете есть текст, где интересующее нас жанровое понятие представлено в заглавии -«Книга Притчей Соломоновых». Основное отличие притч древнееврейской и раннехристианской традиций заметить несложно. В «Книге Притчей Соломоновых» основной текст - афоризмы житейской мудрости, призванные на почти бытовом уровне показать премудрость божественную. В Евангелиях притчи - прежде всего истории, ситуации с достаточно развитой (для текстов малого объема) фабулой. Обратимся к разным традициям изучения притч (религиозной экзегезе и современной библеистике) для более точного жанрового определения.
Одним из вариантов удачного синтеза традиционно-православного толкования книг Ветхого и Нового Заветов стала «Толковая Библия», изданная в России в 1904-1913 годах. Приведем развернутое определение притчи («Книга Притчей Соломоновых»), предложенное священником А.Глаголевым. К притчам он относит «в большинстве отрывочные, афористические, иногда же связные, в последовательном порядке (обнимающие целые отделы) изложенные изречения, в которых предлагаются то умозрительные истины - главным ббразом религиозного свойства, напр., о Боге, Его свойствах, Его мироуправлении, о Божественной (Ипостасной) Премудрости и проч., то - чаще всего разнообразные правила практической мудрости, благоразумия и благоповедения в жизни религиознонравственной, общественной, семейной, трудовой, хозяйственной и т.д., то -иногда - опытный наблюдения над ходом жизни, дел и судеб человека и мира; словом «притчи» обнимают или захватывают всю совокупность знания и жизни, представлявшихся наблюдению и -размышлению древнего еврея - теократа, в своем духовном складе определявшегося законом Моисеевым и своеобразным характером древнееврейской ветхозаветной истории» (26, с.411). Продолжая размышление, А.Глаголев делает важное замечание: для притчи характерна речь, «в которой явление напр. нравственного миропорядка уясняется через сравнение с миром физического» (26, с.411). Здесь же приводится традиционная классификация: 1) синонимические притчи - вторая половина стиха повторяет мысль первой, только в несколько другой форме («Зло причиняет себе, кто ручается за постороннего; а кто ненавидит ручательство, тот безопасен» (11, 15); антитетические притчи - вторая половина стиха выражает обратную сторону данной в первой строке истины, или прямую противоположность ее («Кто дает ответ не выслушав, тот глуп и стыд ему» (18, 14); притчи параболические - соединение двух первых жанровых форм, «первая строка стиха представляет какой-либо штрих из картин природы, а вторая -какую-нибудь этическую истину, первое полустишие представляет, так сказать, аллегорическую картину, а второе -объяснительную подпись к ней» («Золотые яблоки в серебряных прозрачных сосудах - слово, сказанное прилично» (25, 11).
Притча и роман: к проблеме жанрового антагонизма и потенциального синтеза
Проблема этого раздела кажется настолько очевидной, что специальное рассмотрение представляется излишним. Тем важнее для нас выявить жанровый антагонизм в деталях, чтобы перейти1 к разделу следующему, где будет идти речь о возможностях межжанровых контактов, а затем и посмотреть, возможен ли роман-притча, и если «да», то что делает его возможным.
Притча - особый стиль древнего мышления, требующий постоянного соотнесения земного и небесного, мирского и сакрального. Для этого мышления нет ничего полностью отделенного от высших смыслов, поэтому даже семейные отношения и. хозяйственные работы не теряют особого уровня метафизической реализации. Этому стилю древнего сознания соответствует словесный жанр, локализующий миросозерцание тех столетий. Если временной контекст притчи отделен от нас двумя тысячелетиями (мы говорим о классическом явлении жанра), то роман (учитывая все аспекты спора о периоде его рождения) - жанр Нового времени, фиксирующий эмансипацию человека от тех или иных форм абсолютного и снижающий, а чаще выводящий за пределы произведения онтологическую сферу бытия, мир Божий.
Притча - малый жанр, слушатель тратит на ее получение несколько мгновений или минут, читатель охватывает ее памятью за одно читательское усилие. Краткость, лаконичность повествования - структурообразующий признак притчи, без которого она превращается в нечто иное, отличное от первоисточника, от жанрового архетипа, требующего концентрации мышления в малом промежутке времени. Нет романов, которые уместились бы на одной странице, здесь многостраничность, авторское умение длить повествование - жанровая необходимость, особый знак читателю, приступающему к чтению. Объем сигнализирует о детализации мира произведения, о том, что здесь жизнь предстанет в разноплановых подробностях.
Притча свободна от сковывающего авторства. Это не значит, что автор жанром не предусмотрен. Есть притчи Соломона, есть притчи Иисуса Христа. Выше мы уже говорили о том, что «Книга притчей Соломоновых» написана веков через семь после его кончины. Речь идет о священном авторстве, о святом творце, так или иначе соединенном с Богом. Это имя, подчеркивающее авторитет, выводящее притчевое повествование за пределы обыденного, человеческого мудрствования. Совсем иначе обстоит дело с романом. Эпоха героического эпоса не оставила имен, «Песнь о Беовульфе» или «Песнь о Нибелунгах» восходят к молчаливой анонимности, к соборному, многовековому творческому началу. Но стоило появиться рыцарскому роману, как остались имена Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха, Томаса Мэлори. Каждый конкретный романный текст прочно связан со своим автором. Роман - плод авторского сознания, следствие личностной, индивидуализированной психологии и понимания творческого процесса как обособленного сочинения произведений, восходящих к конкретной неповторимой душе.
Харизматический автор притч, боговдохновенная личность находится в положении учителя, следовательно, слушатель (читатель) автоматически оказывается в положении молчаливого или смиренно вопрошающего ученика. В идеале, предусмотренным жанровым каноном, притча не интерпретируется, она постигается или толкуется в согласии со словом учителя. Совершенно иные отношения автора и читателя в романе. Бели писатель пожелает казаться учителем, он рискует попасть в положение одиночки, вызывающего закономерный смех. Романист не учит, он предлагает оставленный им мир для свободного обращения и даже превращения в сферах разноуровневых читателей, которые вольны делать с романом то, что они хотят. Именно роман призывает читателя узнать, насколько сильны его способности в «переводе» авторского текста на свой субъективный язык. Здесь интерпретация - норма контакта. Притча может быть заново рассказана или пересказана, пересказ романа -тщетная попытка угнаться за исчезающим произведением, которое возобновляется исключительно в процессе чтения, а иначе превращается в чье-то постороннее слово о сюжете, который всегда сложнее этого слова.
Проблема жанра и композиции романа А.Мердок «Черный принц»
Для литературно-художественного экзистенциализма жанр притчи совсем не случаен, он вполне соответствует притязаниям представителей этой школы быть духовными лидерами своей эпохи (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Симона де Бовуар и др.). открывать современникам глаза на жизнь, истину, существование. Обобщённость, универсальность, тяготение к онтологическим вопросам у писателей-экзистенциалистов выдвигают на первый план такие типы художественных текстов как роман-миф, роман-аллегория, роман-притча. И хотя принадлежность Айрис Мердок к экзистенциализму в строгом смысле - вопрос в критике спорный, отрицать её общность с экзистенциалистским мироощущением всё же трудно.
Это относится и к её самому известному роману «Чёрный принц». Проблему жанра своего произведения А.Мердок ставит непосредственно в романе и уже на первой странице (в «Предисловии издателя»), где она сообщает, что «нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям является рассказом о любви» (184, с.5). «What follows is in its essence as well as in its contour a love story» (202, c.9). Здесь же и уточняется смысл этого понятия - «не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды - это всегда рассказ о любви« (184, с.5). «I mean that it is deeply as well as superficially so. Man s creative struggle, his search for wisdom and truth, is a love story» (202, c.9).
Таким образом, очевидно, что у А.Мердок «любовный роман» приобретает расширительное значение и достигает уровня философского жанра, так как «поиск истины» - это, безусловно, объект такого рода текстов. Темы «творчества» и «любви» сразу же связываются воедино, и эту связь автор в дальнейшем никогда не теряет. «Всякий художник - несчастный влюблённый. А несчастные влюблённые любят рассказывать свою историю» (184, с.6). «Every artist is an unhappy lover. And unhappy lovers want to tell their story» (202, c.lO). И хотя декларируется размытость сюжета («он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно» (184, с.5), «What follows is ambiguous and sometimes tortuously told» (202, c.9) - замечает Ф.Локсий в своём Предисловии), на самом деле «Чёрный принц» очень чётко выстроен (как и положено притче), хотя эта сделанность нарочито стилизована под рыхлость.
Основная история имеет обрамление в виде предисловий и послесловий, они-то и представляют своеобразные черты метода А.Мердок, её вариант модификации жанра притчи. Поэтому их подробное рассмотрение является абсолютно необходимым. За предисловием издателя Ф.Локсия следует предисловие автора «Чёрного принца», то есть главного героя романа А.Мердок - Брэдли Пирсона. В духе тра-диционных романов воспитания он сообщает свой возраст («мне пятьдесят восемь лет») (184, с.7), социальное происхождение («мои родители держали магазин») (184, с.11), семейное положение («я был женат, потом перестал быть женат ... детей у меня нет») (184, с. 13), и даже состояние здоровья («я страдаю периодически желудочными расстройствами и бессонницей») (184, с.13). Вместе с тем здесь это - далеко не главное: гораздо важнее те мировоззренческие и эстетические позиции, которые заявлены Пирсоном (а, по существу, самой А.Мердок) в его предисловии. «Я знаю, что жизнь человеческая ужасна... - заявляет Пирсон, - я не исповедую никакой религии, только верую в собственное предназначение» (184, с.17). «I know that human life is horrible ... I have no religion except my own task of being» (202, c.19). «Обычные религии родственны снам. В них под тонким наружным слоем прячутся бездны ужаса и боязни» (184, с.17). Именно такова концепция религии З.Фрейда: для З.Фрейда религия - прежде всего своеобразное психическое состояние человека, род иллюзии и невроза, результат вытеснения нежелательных эмоций - страха, тревоги.
Здесь необходимо отметить два фактора: во-первых, эклектизм философских воззрений А.Мердок (чаще всего она не предлагает своей собственной системы, а идёт вслед за другими мыслителями); а во-вторых, назидательный стиль романа: текст «Чёрного принца» содержит в себе массу различного рода сентенций, афоризмов, поучений, размышлений.
Архетипические символы Воды
По своей мифологической природе вода относится к числу символов, чья амбивалентная природа особенно очевидна. Ее глубинная онтологическая сущность не подвергается сомнению: «Мифы многих народов утверждают, что вода существовала до сотворения мира и будет существовать после его гибели» (109, с. 92). Главу об акватическом символизме в «Очерках сравнительного религиоведения» Мирча Элиаде начинает следующей фразой: «Пользуясь краткой формулой, можно сказать, что вода символизирует полную совокупность возможного; она есть fons et origo (источник и начало), средоточие всех потенций бытия» (108, с.83). Будучи одной из основ жизни, источником повседневного утоления жажды, вода может выступать и как поглощающее начало, как один из образов, синонимичный бездне. Есть вода живая, с которой связаны устойчивые представления о воскресении и бессмертии, но есть и вода мертвая, лишающая человека надежды. В таинстве крещения, которое открывает путь к Христу, смерть и воскресение выступают как духовное сращение разных символических пластов - ветхий человек умирает, рождается «новый Адам», очищенный от греха крестным подвигом Иисуса Христа.
Акватическая символика принимает активное участие в сюжетно-композиционном оформлении романа «Чевенгур». Одно из ключевых действий, имеющих непосредственное отношение к судьбе главного героя и к романному поиску в целом, - смерть в воде отца Саши Дванова. Этот мотив сопричастности уносящей воде повторяется в финале, когда мир покидает сам Александр Дванов. Круг замыкается, и акватическая тема утверждает себя как одна из магистральных тем «Чевенгура».
Отец Саши - рыбак, и символический контекст его профессиональной деятельности разрастается до границ духовной идеи. Рыбак - ловец, его задача - выходить в море и заниматься питающим промыслом. В христианской культуре (а она всегда зримо или на уровне подтекста присутствует в платоновской прозе) всегда сохраняется память об апосто-лах - рыбаках, которые стали «ловцами человеком». Остается структура самого действия, но меняется его суть. Образ отца Александра типологически повторяет евангельское действие - не ловля рыбы интересует странного человека, а погоня за смертью, полное прояснение смертной идеи и решение проблемы смертности как таковой: «этот рыбак больше всего любил рыбу не как пищу, а как особое существо, наверно знающее тайну смерти» (188, с.27).
Помимо инверсии образа рыбака, превращения промысла в духовное делание, в христианской культуре особое значение получает образ рыбы. В эпоху гонений последователи Иисуса изображали рыбу как шифрованный знак, представляющий Учителя. Неудивительно, что рыба (как подвижный символ) значительно расширила пространство своего бытования и на одном из тайных уровней стала представлять идею знания, богочеловеческого всеведения, заключенного в личности Иисуса Христа. «Гляди - премудрость! Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая и глядит без выраженья; телок ведь и тот думает, а рыба нет -она все уже знает» (188, с.27), - говорит отец Александра Захару Павловичу.
«Через год рыбак не вытерпел и бросился с лодки в озеро, связав себе наги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть. Втайне он вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть - что там есть: может быть гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла» (188, с.27).
Здесь вода приобретает характер обманной стихии, которая представляется границей, отделяющей два мира друг от друга. Обратим внимание на сам принцип поискового движения: для того, чтобы познать (и преодолеть) смерть герой не возносится вверх, а погружается вниз, ищет вечную жизнь в водной бездне. Неверие в смерть порождает
духовно-физический эксперимент. Впрочем, неверие в смерть лишь одна из причин, не менее важна сдавливающая скука существования, которая одолевает, большинство платоновских героев, бдолевает она и отца Дванова, которому смерть представляется переездом, а вода - проторенной дорогой в увлекательную вечность
