Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Предпосылки возникновения исторического романа Н.А.Энгельгардта как литературного феномена начала XX века 9-53
1. Развитие русского исторического романа в XIX - начале XX вв. 9-30
2. Н.А. Энгельгардт. Путь к историческому роману 30 - 53
Глава вторая. Структурно-композиционные искания Н.А. Энгельгардта в области исторической беллетристики 54 - 94
1. Своеобразие композиции романов «шубинского» цикла 54 - 69
2. Многофункциональность некоторых структурных элементов исторических произведений Н.А. Энгельгардта 69 - 94
Глава третья. «Барочность» творческого мышления Н.А. Энгельгардта 95-141
1. Идейные и содержательные элементы барокко в исторической беллетристике Н.А. Энгельгардта 95 - 114
2. Формальные черты барокко в исторической прозе «шубинского» цикла 115-141
Заключение 142-143
Примечания 144-169
Источники 170-175
Литература 176-184
Список сокращений 185
- Развитие русского исторического романа в XIX - начале XX вв.
- Своеобразие композиции романов «шубинского» цикла
- Многофункциональность некоторых структурных элементов исторических произведений Н.А. Энгельгардта
- Идейные и содержательные элементы барокко в исторической беллетристике Н.А. Энгельгардта
Введение к работе
Литературный процесс начала XX века, протекавший в русле интенсивного поиска путей дальнейшего развития и отмеченный многообразием сосуществовавших в нём эстетических позиций, является объектом неослабевающего внимания исследователей. Несмотря на это, многое из числа литературных явлений как частного, так и общего порядка, относящихся к этому периоду времени, всё ещё остаётся недостаточно изученным.
Слабым местом существующей на вооружении современной науки теории становления и развития исторического романа является недооценка роли периода начала XX века в эволюции жанровой разновидности. Между тем эти годы отмечены полноценным присутствием прозы о прошлом как в верхнем (Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, М.А. Кузмин), так и в нижнем (Л. Жданов, М.Н. Волконский и др.) рядах литературной вертикали. В связи с этим изучение исторических произведений Н.А. Энгельгардта, созданных в 1900 - 1910-е годы, частично восполняет пробел в представлениях об эволюции жанровой разновидности.
Н.А. Энгельгардт, сын учёного и публициста А.Н. Энгельгардта, связал свою жизнь с литературой и, трудясь на этом поприще в продолжение более чем пятидесяти лет, оставил весьма разноплановое и значительное по объёму наследие. В художественном творчестве литератор не ориентировался на массового читателя, не стремился к дешёвой популярности («Мы боялись популярности. Мы всё сделали, чтобы её избежать. Мы имели убеждения. Мнению улицы мы не придавали значения. <...> Мы пользовались симпатией нескольких выдающихся умов. Нас всегда прельщала судьба Бональда, о котором великий поэт Альфонс Пра-де-Ламартин сказал: "II acquit d'homme de jenie parmi le petit nom-bre des esprits; aupres des liberaux, il jouissait de la plus magnifique impopularite"» [1]), и поэтому круг его поклонников не был широк и в дореволюционное вре-
мя. После же октября 1917-го политические причины (он был адептом монархии) обусловили образование полного вакуума вокруг как личности писателя, так и созданного им.
Несмотря на то, что в последние годы историческая проза Энгельгардта начинает обретать своего читателя (свидетельство этому её активное переиздание; см.: л. 52), в поле зрения внимательного взгляда литературоведа она ещё не попала. Критики, говоря о ней, ограничиваются поверхностными и далекими от справедливых оценками, как, например, следующей: «Конечно, к ряду сколь-нибудь значительных беллетристов XX столетия Н.А. Энгельгардта отнести невозможно» [2].
Противоречие между значительностью творческого наследия литератора и отсутствием его научного осмысления так же, как и необходимость корректировки научных представлений об эволюции исторического романа как жанровой разновидности, определяет актуальность исследования.
Предметом его является исторический роман Н.А. Энгельгардта, рождению которого способствовали как объективные, надличностные факторы, так и субъективные, личностные. Первые связаны с общими закономерностями развития исторического жанра, вторые - с особенностями становления Энгельгардта как исторического беллетриста.
Материалом исследования послужили публикации дореволюционной печати, часть исторической прозы Н.А. Энгельгардта, увидевшей свет как в «Историческом вестнике» (1906 - 1909-И гг.), так и в отдельных изданиях в последние десятилетия (см.: л. 192), документы РГАЛИ. Необходимо отметить, что роман «Граф Феникс», вышедший в книге «Приключения Калиостро» в 1993-м году (Харьков), - это весьма отдалённая от оригинала редакция, не позволяющая составить верное представление о подлиннике.
Основные цели, достижение которых преследуется в работе, - определить место объекта изучения в литературной вертикали начала XX века и выяснить роль, которую он сыграл в развитии жанровой разновидности.
Эти цели реализуются посредством решения следующих задач:
Обобщить и дополнить существующие представления о генезисе и эволюции русского исторического романа конца XVIII - начала XX вв.
Определить художественный уровень исторической прозы Н.А. Энгель-гардта путём выяснения природы и функций её отдельных элементов-особенностей.
В свете решения предыдущей задачи:
- рассмотреть художественный мир объекта исследования сквозь призму
поэтики барокко;
- проанализировать влияние своеобразных общественно-политических
взглядов литератора на его творчество;
выяснить, каково соотношение творческой биографии Н.А. Энгельгардта с его исторической прозой;
найти связи последней с предшествующими и современными ей литературными явлениями;
- дать оценку анализируемым произведениям с точки зрения исторической
науки.
В соответствии с поставленными задачами, широкий спектр и неоднородность которых требуют методологической гибкости, был применён поэтапно-комплексный подход к изучению объекта, основанный на последовательной смене исследовательских методов в зависимости от точек их приложения. Роль преемственности как фактора формирования исторического романа Энгельгардта, соотношение поисков беллетриста с кардинальными путями дальнейшего развития жанра выясняются средствами сравнительно-исторического метода. С
6 помощью структурного метода проводится анализ типичных для эпохи формальных экспериментов писателя.
В установлении природы своеобразного в анализируемом литературном факте решающую роль сыграл культурно-типологический метод. Мы нашли заложенные в творческих установках беллетриста основания для того, чтобы взглянуть на явление с позиций эстетики барокко, благодаря чему удалось показать несостоятельность мнения о «низкопробности» исторической прозы Н.А. Энгельгардта. Системный метод дал возможность обозначить координаты объекта исследования в ценностно-временной плоскости «исторический роман», а социологический (учёт исторического момента) привнёс в оценку изучаемого литературного факта объективность.
Структура диссертации детерминирована статусом объекта и задачами исследования. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, примечаний и списка источников и литературы. Первая глава носит экспозиционный характер: раскрывает условия, породившие исторический роман Энгельгардта. Во второй и третьей главах последний подвергается анализу, имеющему целью выявить его художественные достоинства и своеобразие. Библиография призвана направить и облегчить дальнейшую работу по осмыслению творческого наследия литератора, чьи произведения впервые попадают в поле зрения научного исследования.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Начало XX века - важный этап эволюции исторической разновидности
романного жанра.
Историческая беллетристика Н.А. Энгельгардта является своеобразным явлением литературного процесса своего времени. В то же время она неразрывно связана с эпохой, её породившей.
Творческий метод и стиль Н.А. Энгельгардта во многом ориентированы на поэтику барокко.
4. Творческие установки беллетриста прочно детерминированы совокупностью объективных и субъективных факторов.
Практическая значимость работы определяется тем, что она может быть использована в курсе «История русской литературы XIX - первой половины XX веков», при подготовке спецкурсов на филологическом факультете, а также при изучении школьного курса «Литература Смоленщины». Несмотря на то, что Н.А. Энгельгардт родился в Санкт-Петербурге и прожил в городе на Неве большую часть своей жизни, он в силу целого ряда факторов ощущал себя смолянином («Мой рассказ о стенах и башнях нашего древнего города» [3]; «в нашем земледельческом и старо дворянском городе» [4]; «а лес у нас в Смоленщине растёт быстро» [5]. Во всех примерах курсив наш. - Д.Б.). В этом же статусе его воспринимали и окружающие. «Не взяли ли бы Вы на себя, Милостивый Государь, как "Смолянин", благой почин» [6], - обращался к нему в открытом письме А.В. Жиркевич. Показательно, что мемуары «Эпизоды моей жизни», являющиеся итогом жизни и творчества литератора и создаваемые им с 1935-го -по 1939-й годы, когда он уже не покидал Ленинграда, неожиданно подписаны: «Из Батищева». Эта подпись в силу фактического несоответствия с действительностью приобретает акцентированно-символическое значение, придающее данному топосу статус доминанты по отношению к сознанию мемуариста.
Научная новизна и теоретическая значимость работы в том, что она расширяет представления о развитии исторического жанра и вводит в поле зрения исследователей долгое время остававшийся без внимания оригинальный литературный факт.
Изучение исторического романа Н.А. Энгельгардта, являясь первым шагом научного осмысления его разнопланового творческого наследия, имеет широкую перспективу. Ждут своего исследователя исторические, литературоведческие труды, драматургия и поэзия своеобразно мыслящего литератора.
*
Материал диссертации апробирован в докладах на научных конференциях, посвященных Дням славянской письменности и культуры (2001-й, 2002-й гг.), на аспирантских конференциях кафедры литературы, теории и методики обучения литературе [7] (2000-й - 2003-й гг.). Основное содержание работы отражено в статьях:
Н.В. Гоголь в работах Николая Энгельгардта // Штудии - 2. - Смоленск, 2001. С. 26-31.
Функции эпиграфа в романе Н.А. Энгельгардта «Окровавленный трон» // Штудии - 2. - Смоленск, 2001. С. 32-39.
Образ Петра Первого в романе Н. Энгельгардта «Московское рушение» // Штудии - 3. - Смоленск, 2002. С. 45-50.
Роман Н. Энгельгардта «Екатерининский колосс» // Славяне. Письменность и культура. - Смоленск, 2002. С. 27-33.
Стилистические установки Николая Энгельгардта // Культура и письменность славянского мира. Т. 2. - Смоленск, 2002. С. 60-66.
Развитие русского исторического романа в XIX - начале XX вв.
Прообраз русского исторического романа появляется уже в XVIII веке, когда М.Д. Чулков в «Пересмешнике» (1766-й - 1768-й гг.) и М.И. Попов в «Славенских древностях» (1770-й - 1771-й гг.), «пользуясь этнографическим материалом, изложенным в "Синопсисе" и "Древней Российской истории" Ломоносова, а также частично русской обрядовой поэзии, в сочетании с сюжети-кой волшебной сказки и авантюрного романа создают своеобразный вид "исторического" повествования» [1]. Обращались к исторической тематике и другие романисты Екатерининской эпохи (М.М. Херасков, Ф.А. Эмин), но они «писали на самом деле авантюрные и философические романы, иногда с явным публицистическим уклоном в сторону современности, в сторону тенденциозного отражения мыслей и настроений текущего политического момента» [2], поэтому источники жанра представляется целесообразным искать в возникшей позднее исторической прозе сентиментализма и раннего романтизма.
Национально-историческую тему в русскую повествовательную прозу ввёл в своих повестях «Наталья - боярская дочь» (1792-й г.) и «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (1803-й г.) Н.М. Карамзин, в них он передавал некоторые черты старинного быта. Историзм Карамзина носит ярко выраженный дидактический характер (будучи сторонником просвещённого абсолютизма, защищая его, он полагал, что история должна мирить граждан с «несовершенством видимого порядка вещей как с обыкновенным явлением во всех веках» [3]), вымысел у него порой чисто внешне связан с историей, язык героев не соответствует эпохе, писатель переносит в прошлое мысли и чувства своего века. Огромное значение для возбуждения читательского интереса к прошлому своей страны имел выход в свет «Истории Государства Российского», первые тома которой появились в 1818-м году. «Карамзин заохотил нас к преданиям нашей старины» [4], - свидетельствовал А. А. Бестужев-Марлинский.
Следуя хронологически и идейно за Карамзиным, к исторической теме в своих романтических произведениях обратились писатели-декабристы. Они тоже использовали историю для обоснования своих политических взглядов, искали в ней примеры, подтверждающие закономерность их вызова самодержавию. Свободный Новгород и его борьба за независимость - вот одна из любимых страниц истории «людей 14 декабря». Хотя декабристы и предпочитали поэзию, но в их творчестве нашлось место и повествовательной прозе. Писал исторические повести А.А. Бестужев-Марлинский, предпринимались попытки создать исторический роман М.С. Луниным, Ф.Н. Глинкой. В сравнении с Карамзиным Бестужев более точен и конкретен в изложении исторических фактов; целеустремлённость и страстность, присущие романтизму, делают его героев психологически более определёнными; он вводит в свои повести национальные и фольклорные мотивы, старинное просторечие.
Вклад в становление жанра внесли и другие писатели раннего романтизма. Это - связанный с любомудрами В.Ф. Одоевский, который несколько раз принимался за создание исторического романа, В.Т. Нарежный, написавший «Словенские вечера», посвященные первым русским князьям, В.А. Жуковский и К.Н. Батюшков, создававшие исторические повести в предромантическом сентиментально-риторическом стиле. Эти писатели романтически воспринимали историческое прошлое, в силу чего привносили в него современность, не связывали характеры людей и их поступки с историческим своеобразием эпохи. Предромантики и сентименталисты подготовили ту почву, на которой появилось новое для нашей литературы жанровое образование - исторический роман. Основоположником его в мировой литературе был Вальтер Скотт, который при создании новой жанровой разновидности развил «традиции шекспировской исторической драмы и английского реалистического романа XVIII века, используя и поэтику романтизма» [5]. При этом необходимо отметить, что исторический роман «возник не путём склеивания чего-то уже готового, рассеянного в массе романов прошлого века, а в развитии философско-исторической мысли, которая, в свою очередь, воспитывалась на всей массе эстетических и литературных традиций, воспринятых и осмысленных под особым углом зрения» [6].
С переводами романов шотландского писателя русский читатель начал знакомиться начиная с 1820-го года. Вальтер Скотт в своём творчестве явился создателем нового реалистического метода изображения исторического прошлого. Повествуя о переломных событиях в истории страны, он пытался охватить своим воображением всю нацию. Основу жизни государства видел в повседневной народной жизни и интересовался отражением исторического события на судьбе отдельного человека. За образами людей у Вальтера Скотта стояли исторические силы и тенденции, а столкновения интересов персонажей раскрывали исторические противоречия. В своих романах писатель воспроизводил местный колорит, использовал археологические и этнографические детали, характеризующие эпоху. Вымысел, связанный с романическим сюжетом, любовными перипетиями, свободно и естественно сливался в его произведениях с историческими событиями. Всё это позволяло «шотландскому чародею» [7] свободно и убедительно воссоздавать картины прошлого.
Высокую оценку произведениям Вальтера Скотта дал А.С. Пушкин, который сам уже в конце 1827-го года приступил к созданию исторического романа «Арап Петра Великого». К сожалению, этот труд остался неоконченным. Познакомившись, благодаря переводам, с картинами прошлого народов Европы, развёрнутыми перед ним в новой литературной форме, русский читатель с нетерпением ждал появления отечественного исторического романа. Вышедшее в свет в 1829-м году произведение М.Н. Загоскина «Юрий Мило-славский, или Русские в 1612 году» ответило своим появлением на читательские запросы и имело большой успех. Загоскин, удостоившись прозвища «русский Вальтер Скотт», явился создателем первого русского исторического романа. Через год он написал и опубликовал ещё одно произведение этого же жанра -«Рославлев, или Русские в 1812 году». По мнению Т.М. Уздеевой, «историзм Загоскина характеризуется слиянием исторически конкретного с обобщённо-символическим воссозданием прошлого, окрашенным глубоким авторским лиризмом» [8]. Исследовательница отмечает важную роль, сыгранную в развитии жанра последним романом писателя, написанным почти 20 лет спустя, - «Русские в начале осьмнадцатого столетия». В нём автор «разрушает традиционный моноцентризм исторического романа ... . Традиционный романический герой смещён едва ли не на второй план, а на первом, - поглощая его, вырисовывается собирательный образ русских в начале восемнадцатого столетия, как выражение национально-русского, героико-патриотического начала. Использованный Загоскиным сюжетно-композиционный приём поляризации материала, параллелизма в изображении судьбы романического героя и истории нации-народа - в ряду других факторов - подготавливал рождение жанра романа-эпопеи в русской литературе второй половины XIX века» [9].
Своеобразие композиции романов «шубинского» цикла
Историческую беллетристику Энгельгардта, в силу её тематической и формальной неоднородности, целесообразно при анализе расчленить на две части: созданное во время сотрудничества с «Историческим вестником» и всё остальное. Четыре произведения «первого» (нумерация периодов носит условный характер, так как не вполне соответствует хронологии написания составляющих их произведений), «шубинского» или «журнального» (используемая при назывании периодов терминология во всех трёх случаях наша) периода (см.: л. 47-48) в определённой степени представляют собой единое целое и могут рассматриваться как цикл. С ними неразрывно связаны остающиеся вне поля зрения нашего исследования роман «Свободен от постоя» и повесть «Коронованный сфинкс» (повестью это произведение называет сам Энгельгардт [1], в описи же рукописей РГАЛИ оно фигурирует в качестве романа [2]). Последние так и остались неопубликованными и хранятся в рукописях в РГАЛИ.
Единство произведений «шубинского» цикла обеспечивается не только хронологической близостью событий, изображаемых в них, но и другими факторами. Во-первых, сопоставительный анализ языка повествователя прозы «первого» периода позволяет выделить ряд констант - черт сознания рассказчика, отражающихся на его стиле и переходящих из произведения в произведение. Повествователь хорошо знает отечественную и зарубежную литературу [3], регулярно апеллирует к творчеству Г.Р. Державина [4], часто использует античные [5]) и библейские [6] образы, которые могут органично синтезироваться в процессе его художественного мышления («Марий на развалинах Карфагена, пророк Иеремия на пепелище Иерусалима, вероятно, изображал не более красноречивую фигуру» [7], «Все сознались, что истинной Афродитой или соблазнённой и соблазняющей праматерью золотокудрой Евой должно назвать Юлию» [8]). Он склонен давать развёрнутые описания приёмов пищи [9], заострять внимание читателей на интерьере [10], экстерьере [11], нарядах [12], вносит в ткань художественного повествования фактографическую «подробность» исторической науки [13].
Во-вторых, между указанными произведениями существует сюжетная связь, устанавливаемая как на уровне персонажей, так и на уровне событий. Павел Первый, его супруга Мария Фёдоровна, Екатерина Великая, фрейлина Нелидова, Потёмкин, Платон Зубов, принц де Линь и другие именно переходят из книги в книгу, сцепляя их между собой, а не являются различными вариантами художественного воплощения реальных исторических лиц. И в «Окровавленном троне» (ОТ), и в «Екатерининском колоссе» (ЕК), и в «Графе Фениксе» (ГФ) Павел внешне некрасив, но ум, чувство юмора, благородство скрадывают этот недостаток и делают его образ привлекательным для читателя. Во всех трёх романах недовольство императора чем-либо находит внешнее проявление: он начинает пыхтеть, отдуваться, фыркать, откидывать голову назад [14]. Подобным образом приступы меланхолии князя Потёмкина как в ЕК [15], так и в ГФ [16] сопровождаются «ногтоедой». Мария Фёдоровна из ОТ [17] в ЕК [18] переносит свои воспоминания о покинутой и разорённой родине, а фрейлине Екатерине Ивановне Нелидовой в минуты душевных потрясений и в ОТ [19], и в ГФ [20] наяву представляется мучивший её с детства сон: чёрный омут с чудовищами, над ним хохочущая девушка, к которой из воды тянутся руки полурыбы-полуженщины. С каждым последующим произведением Энгельгардт, избегая противоречий, расширяет и углубляет образы многих из «переходящих» персонажей, показывает динамику их личности. В минуты своего величия Платон Зубов в ЕК надменен и высокомерен, спустя годы с потерей положения он превращается в жалкого труса, в качестве коего и предстаёт перед читателями ОТ.
Если использование в различных романах и повести одних и тех же существовавших в действительности лиц в качестве персонажей можно трактовать как в некоторой степени необходимость, проистекающую из близости хронотопа этих произведений, то один из главных героев ЕК, Радожицкий, пришедший в роман из «Шкловских ассигнаций» (ША), иллюстрирует авторскую установку на циклизацию опубликованной в «Историческом вестнике» беллетристики неоспоримо.
Помогает Энгельгардту установить ситуационную связь между отдельными произведениями «шубинского» цикла и занимающая важное место в структуре его прозы ретроспектива, основной формой выражения которой являются воспоминания. Мысленно переносясь в прошлое, либо персонажи, либо рассказчик упоминают события, получившие развёрнутое описание в других книгах. Так, в ЕК Потёмкин говорит о Калиостро, что «знавал этого промышленника и проходимца» [21], а в ГФ взаимоотношения магика и светлейшего подробно описываются; в ОТ повествователь при упоминании Ле-Пика отмечает, что он ставил танцы на празднестве в Таврическом дворце [22], в ЕК же эта сторона деятельности балетмейстера попадает в центр авторского внимания и играет ключевую структурно-композиционную роль. С точки зрения хронологической последовательности появления повести и романов, «упоминания» в большинстве случаев предшествуют «описаниям», так как, за исключением ША, произведения «шубинского» периода последовательно погружали читателя в глубь исторического прошлого на десятилетие (действие ОТ - 1798-й - 1801-й гг., ЕК - 1789-й - 1791-й гг., ГФ - 1779-й г.).
Восприятию указанных произведений как единого целого благоприятствует и их тождественная внешняя форма. Все они предваряются предисловием, написанным во временном плане современности и представляющим собой своеобразную научную «платформу», отталкиваясь от которой автор погружает читателя в художественно осмысленное прошлое; все делятся на небольшие по объёму главки, сопровождающиеся заголовками и объединённые в не имеющие названий части (либо в 5, либо в 6). При заключительной части, в соответствии с традицией зарубежного исторического романа (например, Г. Лаубе. Графиня Шатобриан), содержится указание на то, что она «последняя», которое, по всей видимости, выполняет акцентологическую функцию.
Содержательное и формальное единство беллетристики «первого» периода подчёркивается пронизывающим все её составляющие (повесть и романы) трагическим пафосом, в основе которого, помимо прочего, тема-лейтмотив «недолговечность величия»: Павел Первый, Потёмкин, Зорич, Калиостро не в состоянии удержаться на той высоте, на которую вознесла их судьба. Появление этой темы диктовала писателю его современность. Энгельгардт чувствовал приближение краха великой Российской империи, которая ему, как убеждённому монархисту и патриоту, была очень дорога. «Да, Голгофа здесь, в России! Пред нами трауг/сЬтатоу - самое трагическое! Не начать ли нам Иеремии плач? "О кто бы дал голове моей воду и очам моим источники слёз!" Не наступает ли время, когда мы будем терять разум от скорби, такое время ужаса, леденящего ужаса, какое пережили и другие народы» [23], - писал он в 1905-м году.
Многофункциональность некоторых структурных элементов исторических произведений Н.А. Энгельгардта
Композиционно непохожие друг на друга ОТ, ЕК и ГФ имеют ряд общих формальных черт (см.: л. 56-57), с одной стороны, сближающих их между собой, а с другой - противопоставляющих их же историческим романам «второго» периода творчества Энгельгардта как исторического беллетриста. В частности, в последних отсутствуют эпиграфы, используемые с различной интенсивностью, но с неизменной регулярностью в произведениях писателя, опубликованных в «Историческом вестнике». Эта отличительная черта приобретает особое значение в свете рассмотрения всего разностороннего творческого наследия Энгельгардта, который использовал эпиграфы не только в исторической беллетристике. Они сопровождают его бытовые романы [44], историко-литературные [45] и литературоведческие [46] работы, общественно-политические статьи [47], мемуары [48], драматургию [49], и их отсутствие в исторических романах «второго» периода следует считать минус-приёмом, мотивация использования которого требует обоснования.
Что касается исторических романов «шубинского» цикла, то наибольшую активность в применении этого расширяющего рамки повествовательного пространства приёма Энгельгардт проявляет при создании ОТ. Обладающий многовековой историей использования (своим рождением он, по всей видимости, обязан французскому поэту и хронисту Жану Фруассару, «Хроники» 1404-го г.) указанный литературный приём занимал важное место уже в романтическом историческом романе, так как привносил в произведение дополнительный план. Актуальность второго плана сближала с романтизмом символизм и наряду с другими факторами обусловила «всплеск интереса к эпиграфу, которым отмечена литература начала XX века» [50], поэтому появление романа с 13-ю эпиграфами (ОТ) в 1906-м году не выглядит чем-то из ряда вон выходящим.
В продолжение шести веков эпиграф постоянно расширял сферу своего использования, постепенно становясь многофункциональным литературным приёмом, и в ОТ его потенциал помогает автору решать самые разнообразные художественные задачи.
В отличие от эпиграфов, относящихся к отдельным частям и главам произведения, эпиграфы, предпосланные всей книге, имеют более важное значение и могут быть названы «основными». В ОТ к таковым относится отрывок из пьесы Шекспира «Король Ричард второй», подготавливающий читателя к восприятию содержания романа в целом. Он настраивает на трагический лад, вводит драму русского царя в контекст мировой истории и как бы подталкивает показом историко-литературной параллели к мысли о закономерности случившегося.
Со мной на землю, поведёмте речь О бедных королях. Взгляните, сколько Их свергнуто с престолов, пало в битвах, Измучено явленьем страшных теней... Смерть царствует в короне королей! Там, там она, смеясь и скаля зубы, Насмешливо дарит ничтожный миг Им почестей и славы, и безумцы Грозят с своих престолов... Многое в этой реплике английского короля, переживающего падение с «высоты честей», непосредственно относится к российскому императору: во-первых, Павла ожидает свержение с трона, во-вторых, к нему явится тень его деда Петра I, и, в-третьих, он будет «грозить» всем с высоты царского престола, ослеплённый своим величием.
Так как «эпиграф обладает всеми свойствами литературной цитаты, создаёт сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечён» [51], то он может расширять пространство произведения, привносить в него дополнительное значение, заставляя читателя при чтении сопоставлять и сравнивать характер и жизненные коллизии героя с характером и судьбой других персонажей известных мировым истории и литературе, оказавшихся в сходной ситуации. Павел, как и Ричард II, был низвергнут с трона. Но этим общие черты в их судьбах и характерах не исчерпываются. Они оба легко возбудимы и очень неустойчивы в своих чувствах и настроениях. У обоих переходы от одного состояния к другому, прямо противоположному, мгновенны. Оба являются поэтическими натурами. Фигуры обоих героев вызывают противоречивые чувства у читателей. И то, что подмечает в Ричарде II исследователь А. Аникст: « .. . считает существенными только своё право и свою волю. Он живой носитель принципа, согласно которому в личности монарха сосредоточена вся сущность власти, её начало и конец» [52], - очень похоже на то, что писали о Павле. «Будучи убеждён в божественном происхождении царской власти, Павел немало сделал для организации внешних проявлений монархической идеи» [53]. «Известно, что император Павел Петрович имел особенное, несколько фантастическое представление о достоинстве своей власти и хотел придать ей новое величие» [54]. «По жалкому заблуждению ума и вследствие многих личных претерпенных им неудовольствий он хотел быть Иоанном IV ... , не следуя никаким уставам, кроме своей прихоти» [55]. (И в первой, и в третьей цитате курсив наш. - Д.Б.).
Столь обширное сходство в деталях, характеризующих главных героев, заставляет искать точки соприкосновения между Шекспиром и Энгельгардтом и в более важном и общем - в проблематике их произведений. «С чёткостью, не оставляющей места для недоговорённости, в "Ричарде II" поставлен вопрос, являются ли наследственное право и так называемое "божественное право" короля незыблемыми» [56]. Тот же вопрос поставлен и в ОТ. А реплика одного из героев пьесы, аббата Карлейля, («Плач впереди: за это преступленье заплатят будущие поколенья» [57]) идейно перекликается как с названием романа Энгельгардта, так и с мыслями, высказанными писателем в предисловии к нему: «Кровь рождает кровь. Страшный посев рукою Петра Великого, начавшего казнями стрельцов и кончившего пытками и умерщвлением родного сына, по сей день кровавой жатвой ростится по Руси. Преступление на троне падает на весь народ. Таковы роковые законы истории, такова её кровавая прагматика» [58].
За «основным» эпиграфом следует эпиграф, предпосланный предисловию, взятый из произведения Проспера Мериме («Хроника царствования Карла IX». Глава 8. Разговор между читателем и автором ). Он заостряет внимание не на содержательной и идейной сторонах романа, а на творческом методе автора, который, цитируя отрывочно реплики из книги французского писателя, предупреждает нас, что для него не очень, может быть, увлекательная истина дороже захватывающего дух вымысла. Это то самое, глубоко традиционное предуведомление, с которым обращался еще древнерусский неизвестный писатель в зачине «Слова о полку Игореве» к своим читателям, говоря, что будет он повествовать о походе русского князя, не «растекаясь мыслию по древу», как его предшественники, а по-новому, без лишних прикрас, «по былинам сего времени».
Беллетристы XIX века, обращающиеся в своих произведениях к истории, для того, чтобы познакомить читателя со своими творческими установками, внушить ему доверие к написанному, помещали в предисловии соответствующие откровения насчёт используемых ими приёмов и методов. Например, Ф.В. Булга-рин в предисловии к «Дмитрию Самозванцу» писал: «Во всем следовал я Истории самым строжайшим образом. Большая часть речей взята целиком из Истории, а где не доставало к тому источников, там я заставлял лица говорить сообразно с их действием, а действовать сообразно с речами, в Истории сохранившимися» [59]. Аналогичное использование предисловия, оформленного в виде разговора между сочинителем и читателем, можно наблюдать в романе Н.А. Полевого «Клятва при гробе Господнем»: «В прошедшем верная нить Истории и повествований старинных поведёт меня; только там, где нет изъяснений Истории, позволю себе аналогичное прибавление к известному. Русь, как она была, точная, верная картина её - вот моя цель» [60]. Подобным же образом обращались к читателю и современные автору ОТ писатели. Например, популярный романист конца XIX -начала XX веков Лев Жданов.
Идейные и содержательные элементы барокко в исторической беллетристике Н.А. Энгельгардта
Термин «барокко» применительно к литературе впервые использовал Г. Вельфлин в своей книге «Ренессанс и барокко» в 1888-м году. Опираясь при разграничении стилей на ряд противопоставленных друг другу признаков (линейность и живописность, плоскость и глубина и т.д.), он выделил следующие формальные черты барокко: живописность, глубина, открытая форма (атекто-ничность), преобладание множественности и неясности [1]. Впоследствии число признаков этого стиля увеличилось, исследователи отмечали, что ему присущи специфический метафоризм в форме консептизма, аллегорика, эмблематика, любовь к контрастам и т.д. Но, как справедливо отметил Д.С. Лихачёв, «ни один из формальных признаков барокко не является его исключительной принадлежностью» [2]. В связи с этим определить границы понятия средствами, предложенными Г. Вельфлином, представлялось весьма затруднительным.
В середине XX века была предпринята попытка преодоления формалистичности вельфлинского подхода к барокко. В 1954-м году вышла книга Ж. Руссэ «Литература периода барокко во Франции. Цирцея и павлин», в которой автор описал типические темы и мотивы стиля, сделав шаг к пониманию его содержательной стороны. Два наиболее характерных мотива литературного барокко, по мнению исследователя, - непостоянство и декоративность, символами которых являются вынесенные в подзаголовок Цирцея и павлин. Путь, предложенный Ж. Руссэ и его сторонниками, давал более надёжные результаты, но и он оказался тупиковым, так как не был очерчен весь круг памятников, входящих в барокко, и, соответственно, содержательные признаки не могли быть строго определены.
В 1960-е - 1970-е годы в советском литературоведении вспыхнула острая дискуссия, связанная с определением объёма понятия «барокко». Основными оппонентами выступили А.А. Морозов, широко раздвигавший рамки стиля и подводивший под него все явления эпохи, и Д.С. Лихачёв, считавший, что подобный подход размывает границы понятия и грозит тем, что оно «может вообще перестать существовать как нечто определённое» [3]. Расходясь во многом, спорящие стороны сходились в понимании того, что, помимо указания формальных и содержательных признаков стиля, необходимо определять их идейные функции в данной исторической обстановке.
Хронологические рамки, которыми исследователи ограничивают господствующее положение комплекса историко-культурных и философско-эстетических категорий, именуемых барокко, - это конец XVI - начало XVIII веков. Но барокко не исчезло одномоментно, повсеместно и бесследно. Вытесненное классицизмом с авансцены литературных подмостков, оно продолжало функционировать на их периферии. Его элементы, по мнению А.И. Рогова, в частности, «в славянской культуре можно проследить как угасающие в начале XIX в. в Польше и как активно действующие - в Болгарии. При этом разные области искусства утрачивают черты барокко неравномерно» [4]. Отдельные элементы барокко заимствовались различными направлениями и в XIX, и в XX веках. Поэтому, например, многие исследователи вслед за Г. Вельфином [5] отмечают конвергентный характер отношений между барокко и рядом течений культуры начала XX века. «Связь европейской литературы XX в. с литературой барокко приняла в разных странах разные формы, зависевшие от специфики национальных культурных традиций. В одних случаях такая связь обнаруживала себя в сознательной ориентации на художественное наследие XVII в. (например, реабилитация Гонгоры испанскими поэтами 1920-х годов), в других -существовала скрыто, не была подтверждена и документирована самими писателями, как это имело место в России» [6], - пишет по этому поводу исследователь И.П. Смирнов.
Д.С. Лихачёв утверждал, что «понятие "барокко" - не только формально-типологическое, но и конкретно-историческое» [7]. Мы, предпринимая попытку рассмотрения литературного факта начала XX века сквозь призму поэтики барокко, отнюдь не стремимся расширить хронологические рамки направления. Заголовок параграфа отражает в первую очередь методологию исследования: культурно-типологический подход к явлению, позволяющий выявить его глубинную сущность, природу. В последние годы подобный подход получил довольно широкое распространение при изучении, например, творческого наследия Н.В. Гоголя, появился целый ряд работ, в которых исследователи с позиций поэтики барокко пытаются по-новому взглянуть на произведения классика [8]. Таким образом, под «барочностью» мы подразумеваем совокупность соответствующих формальных, содержательных и идейных признаков, позволивших Н.А. Энгельгардту, писателю, творившему на рубеже XIX - XX веков, создать оригинальный стиль за счёт ориентации в своём творчестве на многие принципы эстетики барокко.
Наличие совпадений эксплицитного характера между общекультурным явлением XVI - XVIII веков и литературным фактом начала XX века должно, по всей вероятности, вытекать из общих имплицитных посылок. Как справедливо отмечает литературовед А.А. Морозов, «барокко по своей природе про-теистично и полиморфно. Его трудно свести к совокупности формально-стилистических признаков. Для того чтобы отнести те или иные явления к барокко, нужно постоянно учитывать психологические и идеологические моменты, миропонимание и мироощущение эпохи, закрепляемое в многообразных и противоречивых формах» [9]. Если допустить возможность сопоставления эволюции общественного сознания с развитием сознания отдельной личности, то нам представляется, что мировоззренческая основа искусства XVI - XVIII веков во многом тождественна условиям, формировавшим творческое мышление Энгельгардта.
Среди факторов, обусловивших появление сменившего ренессанс барокко, исследователи наиболее существенным считают кризис общественно-политических, религиозных и научных воззрений в XVII веке. Не нашли воплощения в жизни утопические мечты гуманистов эпохи Возрождения о гармоническом государственном устройстве. Новые открытия в области космографии разрушили стройную геоцентрическую систему. Реформация нанесла серьёзный удар по устоям веры. «Человек барокко мечется среди сомнений и противоречий, кажущихся ему неразрешимыми, теряя надежду на осуществление своих гуманистических идеалов» [10]. В сходных условиях формировалось мировоззрение Н.А. Энгельгардта. Народнические идеалы его отца, цельностью и гармоничностью подобные идеалам людей эпохи Возрождения, оказались столь же несостоятельными при практическом их приложении к жизни, как и утопии гуманистов ренессанса. Считая А.Н. Энгельгардта «гениальным человеком» [11], высоко оценивая письма «Из деревни» («каждая страница мне была знакома, близка и дорога» [12]), его сын был глубоко тронут неудачей «батищевско-го» дела. Не нашёл он удовлетворения и в революционных идеях, которыми увлёкся было в период обучения в Смоленской гимназии и адептом которых был его брат Михаил.
Параллельно с крушением общественно-политических идеалов в сознании юноши происходили изменения философских взглядов в их религиозном и научном аспектах. Молодой человек, «никогда не молившийся по христианскому культу ни на сон грядущий, ни при утреннем пробуждении и в девять лет отлично знавший, что религию выдумали жрецы, что, кроме материи и силы, нет ничего, что религия человечества есть общее благо и разумный эгоизм, с ним совпадающий, и нет ни души бессмертной, ни ангелов, ни чертогов Божества» [13], переживал мировоззренческий переворот, импульсом к которому послужило мрачное разочарование в возможности обрести счастье в земной любви к женщине. «От физиологического отвращения я быстро перешёл к философскому пессимизму, и разум мой стал в полное противоречие с материализмом, и всем идеологическим зданием, на нём построенном» [14].
