Содержание к диссертации
Введение 2
Глава I. Ирония и проблема мифологизма в романе 23
Глава II. Ирония на уровне системы персонажей 86
Глава III. Ирония на уровне сюжета 126
Глава IV. Ирония и пространственно-временной план романа 159
Заключение 197
Библиография 200
Введение к работе
В 1908 году А.А.Блок с тревогой и болью писал о "душевном недуге", охватившем "самых живых, самых чутких детей" XX века, - об иронии. Поэт говорил об иронии как о "разлагающем смехе", в котором люди "топят" "свою радость и свое отчаяние", "жизнь и смерть". Реальная опасность иронии как "эпидемии" для Блока состояла в возможности потери критериев добра и зла, утраты идеала, в этическом уравнивании "Беатриче Данте и Недотыкомки Сологуба"1. Примечательно, что в связи с иронией как этико-эстетической тенденцией автор статьи говорит прежде всего о трех художниках - о Ф.Достоевском, Л.Андрееве и Ф.Сологубе, самобытную и оригинальную иронию которого Блок, обращая внимание на огромный семантический потенциал иронии Сологуба, называет "тонкой и разрушительной"2.
Сологубовская ирония - философско-эстетический феномен - до сих пор не была изучена с точки зрения ее стилеобразующей роли. Однако именно она выступает в романе "Мелкий бес" ключевым стилепорождающим фактором, определяющим все многообразие и функциональное единство компонентов поэтики на уровне системы персонажей и сюжета, в мифопоэтической и пространственно-временной сферах произведения. Исследование иронии как стилеобразующего начала позволяет создать новую, обогащенную интерпретацию сологубовского романа и проследить механизмы создания художественно-смысловой целостности произведения.
Ирония Сологуба наследует и преобразует огромную культурную традицию: ведь символисты "перерабатывали" и "синтезировали" культурное наследие разных эпох, освещали "глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами разнообразных культур"3. Один из самых древних "основателей" традиции, послужившей "материалом" для сологубовской иронии, -"воспитательная", эвристическая, гносеологическая ирония Сократа, призванная усовершенствовать нравственные качества человека; другой "пращур" сологубовской иронии - нигилистическая ирония киников (5-4 век). Еще один предшественник сологубовской иронии - амбивалентный карнавальный смех Средневековья и Ренессанса, релятивизирующий мир и осознаваемый как "лекарство" от догматизма и рассудочности. Предшественник сологубовской иронии в Новое время - смех, редуцировавшийся до юмора, иронии, сарказма, вошедший в литературу как компонент ее "содержания". В XVIII веке Л.Стерн с его интересом к "сентиментальности" соединил понятие "ирония" с эмоционально-душевной, психологической рефлексией. А в романтической иронии и романтическом гротеске радостный, "положительный, возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума"4.
Близкий предшественник иронии символиста-неоромантика Ф.Сологуба -романтическая ирония. Ирония немецких романтиков - "форма парадоксального" в их понимании - связана с выражением "превосходства выражаемого над самим выражением"5, духа художника над созданным им творением. Произведение художника, становясь объективной реальностью, вступало в своего рода столкновение с бесконечным, свободным процессом романтического творчества, и ирония передавала "чувство неразрешимого противоречия" между "чувством невозможности и необходимости всей полноты высказывания", оказывалась "особым критико-коррективным напряжением"6. Художник-романтик на "высоте" романтической иронии - как эстетического взгляда на мир, как мироотношения, как "способа жизнедеятельности"7 - "парил" над низменной действительностью в облаках собственной фантазии, осознавая свою творческую свободу.
Фантазия - проявление творческой свободы - часто служила основой романтической иронии, которая могла "перерастать" в фантастику, - ведь мир в свете такой иронии обретает фантастические черты - "раздваивается, выворачивается наизнанку"8, становится "иллюзорной кажимостью, лишенной какой-либо объективности, и в нем... происходят всякие чудеса"9.
Следует еще раз подчеркнуть романтическую установку на субъективность и творческую свободу ироника. Все устанавливалось здесь только самим "я" художника, и это "я" точно так же могло все и уничтожить. "Я" относится иронически ко всякому бытию"10 и в определенной мере претендует на "всеохватность": одна из фундаментальных идей романтизма - "идея многосторонности, универсальности субъективного иронического сознания" При этом романтическая ирония как форма художественного взгляда на мир, предоставляющего творящему полную эстетическую свободу, характеризовалась тем, что в ней соединялись и разъединялись противоположности, что в ней "все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным"12. Ирония, таким образом, оказывается "требованием изображать дейстительность в ее универсальной нетождественности"13. Отсюда романтическая ирония как средство и путь художественной рефлексии предопределяет парадоксальные "игру и синтез" таких "полюсов", как ирония и самоирония, пародия и самопародия, "трагическое и комическое, поэзия и проза, художественность и критика, реальное и фантастическое, разумное и алогичное 44, сакрализация обыденного и профанация мистического. Иными словами, она "определила и содержание и форму", трансформировалась и в структурный принцип15.
Самоиронию, обретшую статус мировоззрения, парадоксальное взаимоналожение полюсов, постоянные переходы от серьезного к смешному, от одного полюса к другому, бесконечную иронию как отрицание раз и навсегда ставшей действительности в поисках идеала, мечты, создание этого мира грезы и финальную неудовлетворенность им, приводящую к постоянной иронии над "идеалами" и самой идеей двоемирия, гротеск и фантастику Сологуб во многом унаследовал от романтиков. Особенно часто в сологубовском "инструментарии" действуют ирония как структурный принцип и ирония как содержательная составляющая - "романтические" завоевания. При этом художник, воспользовавшись своей по-символистски бескрайней "творческой свободой", значительно усложнил и переориентировал многие понятия и приемы романтизма. Однако романтиков упрекали за то же, за что упрекали Сологуба веком позже, - за субъективизм и релятивизм.
Об амбивалентной иронии, помогающей человеку открыть для себя "божественную идею" (то есть знать) и одновременно способной уничтожить то, "чему она сама дала видимость жизни", писал К.-В.-Ф.Зольгер16. Он видел в иронии подспудное "равновесие" противоположных моментов. Однако понимание иронии Зольгером усложнено тем, что она выступает как эстетическое сознание вообще, в котором должны совпадать "идея и чувственность" и в котором эта сфера совпадения "должна даваться... синтетически". В таком сознании все то, что жизненно безобразно и уродливо, "вполне уравновешено красотой и глубиной изображения", поэтому никакие уродства жизни, изображаемые в искусстве, не мешают нам, по Зольгеру, наслаждаться ими с эстетической точки зрения17. Это универсальное понимание иронии характерно для всей романтической эстетики, оно представляет собой еще один генетический источник сологубовской иронии.
Ирония Гофмана, как и у Сологуба, "направлена на мир пошлости и мещанства, но не щадит она и иллюзорного, фантастически прекрасного царства мечты романтического художника"18- Гофман-ироник, как и много позже Сологуб, порой сближает мир мечты и мир филистеров до неразличимости19.
Особенность иронии Г.Гейне состоит в том, что у него высмеивается не только изображаемое, но и изображающий - сам автор (у Сологуба в "Мелком бесе" высмеивается повествователь). Однако Гейне, подобно Гофману, иронизирует над романтической мечтой не менее, чем над бескрылой действительностью20.
Пушкинская ирония самобытна в том плане, что произведение художника как бы "создается на глазах читателя, становящегося свидетелем всех сомнений и колебаний творческого процесса"; таким образом, пушкинская ирония состоит в определенном напряжении между самосозиданием и саморазрушением произведения21.
Сологуб модифицировал иронический прием гоголевского "распыления "всего" до "ничто" (гиперболическое умаление)", а также вводил в повествование иронически освещенную фантастику, подобно Гоголю22, во многом опирался на гоголевского "Ревизора" и на "Мертвые души". Так, между ситуациями в "Мертвых душах" и в "Мелком бесе" существует типологическое сходство: Чичиков, надеявшийся на удачу, становится жертвой иронии судьбы, воплощенной в помещице Коробочке и в Ноздреве - главных разоблачителях его интриг, а затем следует всеобщее (всем городом) посрамление Павла Ивановича; Передонов в своих поисках удачи посрамлен Варварой, Володиным, Вершиной, Преполовенской, а также Рутиловыми и множеством других жителей города. Таким образом, в самом общем виде схема судеб героев одна и та же. Ирония Сологуба над поведением Передонова отчасти напоминает гоголевское отношение к Хлестакову - "самозванцу", вралю. Ироническая фантастика Сологуба восходит к "нефантастической фантастике" Гоголя-реалиста, когда фантастика "ушла в быт, в вещи, в поведение людей и в их способ мыслить и говорить", в стиль23. Элементы лермонтовской мировоззренческой иронии, горькой по психологической окраске, с элементами демонизма, также присутствуют в творчестве Сологуба.
Художник предложил и свою версию использования приемов сатирической типизации, свойственных творчеству Салтыкова-Щедрина. Так, гиперболизация Сологуба напоминает гиперболизацию великого сатирика: "Щедрин в своих произведениях часто объективировал в картинах то, что было в данный момент жизни лишь логически возможным, шел от преувеличения как иносказания с целью раскрытия реально "готового", но не замечаемого многими, к преувеличению как предвосхищению грозящих обществу опасностей в ближайшем будущем..."24. Однако гиперболизация у Сологуба функционировала не только как прием социальной сатиры, но и как средство глобальной, обобщающей иронии -иронии, обращенной к онтологическим, экзистенциальным вопросам.
Реалистом Щедриным проторен отчасти и тот путь, которым символист Сологуб шел к своей "иронизирующей" фантастике: использование гиперболического приема "логического доведения" принципа до всех его последствий вело к тому, что изображаемая картина оказывалась на границе вероятного, и это способствовало приданию ей фантастического колорита25.
Несомненно влияние на Сологуба Ф.Ницше, говорившего: "Я не хочу быть святым, скорее шутом..."26. Ницше считал, что современная ему ирония выражает пессимистическое отношение к действительности, и называл иронию "исторической болезнью цивилизации". Однако нигилистическая ирония Ницше, разрушающая разум и переоценивающая ценности, мыслилась как средство достижения индивидуальной свободы. Такой взгляд на иронию был не чужд Сологубу. Идея "вечного возвращения" во многом осмыслялась Сологубом в духе Ницше: "вечное возвращение" понималось художником-символистом как универсальный закон судьбы, скрытый в повседневности. Ирония судьбы, "вечного возвращения" пряталась в этом случае за претензиями разума, была "замаскирована" культурой - жалкой надеждой на свободу27.
Можно пронаблюдать точки соприкосновения концепций смеха у Анри Бергсона и у Сологуба. У Бергсона смех - род наказания за косность, автоматизм, "отсутствие гибкости в приспособлении"28- Комическое есть "живое, покрытое слоем механического"29. Жизнь требует постоянного обновления, которое может быть привнесено в инертную, сопротивляющуюся ему материю душой, "живым духом". У Сологуба также ироническую насмешку вызывает всякая косность, механистичность и автоматизм, которые для него равнозначны мертвенности. Ей противостоит живая жизнь обновляющего смеха, чистая радость и жизнерадостность детей, олицетворяющих саму жизнь.
В определенном плане на Сологуба повлиял Случевский, который задолго до символизма привнес в поэзию "демоническую", бодлеровскую иронию, свидетельствующую о неблагополучии мира, о гротескно-трагическом восприятии действительности. Так, в цикле "Мефистофель" дьявол оказывается не духом зла, противостоящим силам добра в жизни людей, а "ее невесомой и вездесущей субстанцией". Как и дьявол у Сологуба, Мефистофель у Случевского "забавляется, дергая за нитки картонных полишинелей, обнажая скрытую за благонамеренной внешностью человеческую злость и глупость или, наоборот, возвеличивая ничтожества"30.
Конец XIX - начало XX века - время крушения устоявшихся прдеставлений и появления новых - становится эпохой соревнований в искусстве иронии. Ведь ирония - "феномен переходности": она "ниспровергает явления действительности"31 и, по мысли С.Кьеркегора, выступает вестницей нового, а сам ироник оказывается катализатором процесса гибели существующего32.
Мастером в области иронии на рубеже веков стал Чехов, чья тонкая и горькая ирония одновременно и вдохновляла, и освобождала от иллюзий. Особую форму "внутренней" иронии33 - иронии, восходящей к древней трагической иронии, разрушавшей надежды героев, - Сологуб в определенной степени наследует именно от Чехова. Слова исследовательницы о "внутренней" иронии у Чехова можно отнести к сологубовской иронии: писатель "чаще иронизирует логически. Глубокий (иронический) смысл фразы, произнесенной героем, раскрывается в общем контексте произведения, причем решающую роль в этом играют дальнейшие поступки и слова самого героя и вообще дальнейший ход событий"34. "Внутренняя" ирония динамична и обнаруживает себя в движении повествования: она требует от читателя более или менее длительного "очарования", которое, прежде чем произойдет "разочарование" читателя, должно укрепиться в его сознании35. И действительно, первоначально читатель "очарован" сологубовской Людмилой Рутиловой, но к концу повествования происходит постепенное "разоблачение" Людмилы и "разочарование" в ней. То же можно сказать и о восприятии автором и читателем Саши Пыльникова в начале романа и в его конце. Для внешне объективного повествования "внутренняя" ирония оказывается главным средством выражения "недоверчивого" отношения автора к героям (соблюдая "дистанцию", автор соблюдает законы объективности, а объективность, по выражению Т.Манна, - "это ирония, и дух эпического искусства - дух иронии"). Что касается Передонова, то "внутренняя" ирония автора по отношению к нему приобретает более "древний" вид - трагическая ирония, ирония судьбы разрушает все его иллюзии и все надежды на будущее. Такие же бедствия в высшей степени свойственны чеховским героям. Однако Чехов в своей иронии смотрит на будущее персонажей менее пессимистично, чем Сологуб, акцентирующий трагизм иронии.
Присутствие иронически переосмысленных чеховских мотивов в романе Сологуба весьма ощутимо. Пародируя Чехова, художник полемизирует с ним. Так, роман Сологуба - "следствие очень внимательного, очень вдумчивого чтения" чеховского "Человека в футляре", поскольку вся ситуация произведения Чехова использована в романе Сологуба вплоть до мелочей, до совпадения имен невесты Беликова и сожительницы Передонова, ставшего затем его женой36- Сходны и характеры чеховских и сологубовских героев, и психологическая обстановка в целом: люди говорят и не понимают друг друга и окружающей жизни, скучают, томятся в поисках смысла жизни, испытывают чувство одиночества и страха, одержимы маниями37, но Сологуб "отзывается" о своих героях с более жесткой иронией, чем Чехов, и изгоняет "философию надежды"38.
Универсальная ирония, окрашенная в трагические тона, присутствует в творчестве писателей-модернистов - А.Блока, А.Белого, И.Анненского. Испанский культуролог Х.Ортега-и-Гассет называет "глубокую иронию" одним из важнейших признаков "нового", "дегуманизированного" искусства39. Символизм с его аксиомой о "двухслойности" и масочности мира естественным образом оперировал иронией, представляющей собой "образец комического переодевания, переодевания смысла"40. Ирония "вросла" в мировоззрение и стиль символистов.
По замечанию Ю.Б.Борева, рассматривающего иронию в качестве формы сатиры, модернистская ирония может быть названа "асатирой", поскольку она насмехается над идеалами "с точки зрения эгоцентрической, замкнутой в себе личности" (это не свойственно сатире). В свете такого восприятия мира жизнь предстает абсурдной и лишенной будущего, время распадается и останавливается, "зло иррационально и непознаваемо"41.
Как справедливо отмечает Борев, модернистская "асатира" становится "иррациональной и гротесковой, а гротеск - демоническим". Модернистская ирония пытается "взорвать" мир реальности, в котором царит "рациональное безумие", и стремится заменить его иррациональным миром, который оказывается "главной реальностью". В этой "главной реальности" властвуют "не подчиненные человеку некие инфернальные силы, которые невесть откуда вторгаются в жизнь и столь же волшебным образом исчезают". Силы высшего иррационального зла и служат главным объектом насмешки42.
Таким образом, модернистская ирония пытается противостоять "демонической" иронии судьбы, рока: ведь трагизм бытия человека рубежа веков в ощущении себя орудием "бессознательно действующей "слепой воли", чувстве одиночества, обреченности и беззащитности перед "хаосом жизни, конфликты и противоречия которой представляются ему неразрешимыми"43.
Универсальная трагическая ирония особенно зримо присутствует в поэзии и драматургии Блока. Так, лирический герой Блока, согласно идее В.Тюпы, постоянно находится между двумя противоположностями, не принимая ни ухода от действительности, ни примирения с нею, оставаясь на позиции отрицания, которую сам герой считает неистинной44. Для Блока весьма характерно "ироническое взаимоотражение мира мечты и мира реальности"45. В ранних стихотворениях Блока мир видится "то глазами инока, молитвенно склоняющегося к алтарю Прекрасной Дамы, то - глазами Арлекина, хохочущего над этими "шуточными сказками". В лирических драмах поэта объектом иронии выступает не только окружающий мир, но и личность поэта и его идеал46.
В творчестве символиста-неоклассициста Анненского ирония, по мнению Л.А.Колобаевой, становится всеохватывающей и трагической, универсальным способом его поэтического видения, "отношением к миру, способом мышления", "способом существования его лирического "я"47. К подобной иронии символистов вполне применимы слова: "В отличие от той формы отрицания, которая, выступив против определенной нравственной позиции, в то же время противопоставляет иную и тем самым отрицает один принцип во имя другого, она (ирония - О.И.) разлагает любую точку зрения, обнаруживая ее внутренние противоречия.... Ирония означает потому попытку утверждения принципиально нового понимания истины, истины, связанной с субъективностью"48. Такая ирония оказывается результатом адекватного осмысления человеческого существования в отчужденном мире.
Упомянув литературных предшественников и современников Сологуба-ироника, нельзя не вспомнить о фольклорно-литературных истоках смеховой традиции. Так, установка на трагикомизм трактовки темы двойничества в "Мелком бесе" восходит к трагикомической интерпретации двойничества в древнерусской литературе, как и функциональное значение самой темы двойничества, а своеобразие сологубовской иронии и сатиры во многом опирается на самобытность русской народной сатиры, состоящую в том, что "создаваемый ею "антимир", изнаночный мир, неожиданно оказывается близко напоминающим реальный мир. В изнаночном мире читатель "вдруг" узнавал тот мир, в котором он живет сам." Таким образом, реальный мир производил впечатление "сугубо нереального, фантастического", и наоборот: "антимир становился слишком реальным миром"49.
Важно упомянуть и о переосмыслении Сологубом другого аспекта. В фольклоре и древнерусской литературе гротескная фантастика была связана с категориями "ужасного" и "демонического". Как отмечает Ю.Манн, издавна "народная фантазия стремилась найти сверхличную мотивировку реальных противоречий, приписать их действию мифологических персонажей. Это стремление отразилось и в развитии художественных форм; алогичное нередко связывалось с действием чудесного носителя фантастики - дьявола, а также людей, попавших под его губительное влияние" (договор человека с дьяволом -излюбленный мотив гротеска)50.
Наконец, думается, Сологуб "унаследовал" "русское отношение к смеху" как к "неуправляемой и потому опасной "стихии": "в народном языковом обиходе глагол "пошутить" систематически обозначает деятельность бесов" - бес "шутит", сбивая с пути, запрятывая нужную вещь. Иначе говоря, "бес" и "шутка", "грех" и "смех" всегда связаны51.
Таков "диахронический" и "синхронический" контекст творчества Сологуба. Перейдем к самому понятию иронии.
Существуют различные определения иронии. Иронией называют "особое противопоставление кажущегося сущему"52, "вспышку в результате взаимодействия двух противоположных абсолютов"53, осмеяние, содержащее в себе оценку того, что осмеивается, "возвышение через насмешку"54; определяют иронию и как одну из форм отрицания55, когда "да" выявляет искреннее "нет"56, как умение сказать много больше, чем кажется57, как "индивидуально-инициативный смех" с "отчуждающим характером"58.
В качестве отличительных признаков иронии можно назвать "двойной смысл", при этом истинно не прямо высказанное, а противоположное ему (смысловая неодномерность может расшифровываться и как "тройной" смысл -"внешнее утверждение, внутреннее отрицание и конечное утверждение"59, и тогда коллизия между изреченным и выраженным оказывается "сложнее отношений взаимной противоположности и взаимного отрицания", а логическую стройность иронический образ заменяет единством нескольких логик60); "скрытую насмешку"; субъективность - ведь "внутренний план" иронии отстаивает ценностную парадигму субъекта иронии, при всем внешнем "согласии" с ценностным потенциалом объекта иронии (Л.И.Болдина добавляет, что "комическое достигается за счет авторского отношения к объекту, а свойства самого объекта имеют второстепенное значение"61). Ирония неизбежно содержит в себе элемент остранения: ведь комический эффект построен на несоответствии привычного представления о предмете способу освещения этого предмета писателем. На остранении - искажении реальных жизненных форм (создании "двойной" реальности - реальности субъекта и реальности объекта) - основаны такие средства иронии, как гиперболизация, гротеск (он может быть и некомическим, однако всегда характеризуется акцентом на условности, фантастичности, аномальности), пародия, карикатура (отличающаяся от гротеска отсутствием философского содержания).
В иронии может акцентироваться структурный аспект - сочетание противоположностей, принцип их "баланса" и взаимодействия, с соответствующим содержательным "багажом" - снятием одномерности восприятия, обогащением разными взглядами на предмет. По сути такая ирония, сочетающая несочетаемое, позволяет уловить неизбежность противоречий, оценить их относительность и эстетический потенциал (что особенно актуально для символизма).
В сочетающей несочетаемое иронии в качестве двух сополагаемых компонентов могут фигурировать комическое и трагическое (хотя исследователи часто абсолютизируют комическую составляющую). Этому можно найти теоретическое объяснение. Парадоксальная общность комического и трагического, по мнению М.А.Рюминой, заключается в том, что они оба основаны "на отражении жизненных противоречий особенным образом - через возникновение видимости и ее разрушение". В трагической иронии, столь свойственной символизму с его игрой видимым и глубинным, они обнаруживают свою общую основу62.
Некоторые исследователи считают трагикомическую иронию "сущностью драматической иронии". Гносеологический смысл этого понятия заключается в "фиксации таких противоречивых сторон бытия, которые не могут быть схвачены в их односторонности и однозначности комического или трагического выражения". В таком понимании родовым по отношению к понятию "ирония" является не комическое, а драматическое63.
Итак, в ироническом смехе видят импульс к пониманию глубокой противоречивости любого явления действительности. Но само появление иронии, согласно С.Кьеркегору, свидетельствует о потере внешней реальностью своей значимости для индивида64. По мнению А.Бочарова, "субъективность, торжествующая над субстанциальностью" есть "непременное свойство иронического миросозерцания"65. Ирония - это и "самозащита индивидуальности", утверждение принципа, что "по крайней мере в какой-то степени в субъекте есть основы добра, справедливости, красоты"66.
Иными словами, критическая функция в иронии (отрицание действительности) уравновешивается компенсаторной функцией - утверждением мечты, полноты жизни личности - всем тем, что человек утрачивает в действительности67, и подобная взаимосвязь функций характерна, как нам кажется, для всех типов иронии, не только для романтической.
В целом в настоящее время существует три понимания термина "ирония", связанные с объемом отрицания, выраженным ею.
1. Ирония как "форма выражения мысли", как "важнейшее стилистическое средство юмора и сатиры", то есть локальная, речевая ирония (острота, каламбур, парадокс в том числе), ирония как троп. При этом ирония, по мнению Б.Дземидока, часто воспринимается как разновидность техники комического, используемой и сатирой, и юмористикой68 (однако, как констатирует В.Пропп, "язык комичен не сам по себе, а потому, что отражает некоторые черты духовной жизни говорящего"69). Особенность "двуплановости" иронии как тропа, по мнению Б.Томашевского, состоит в "опрокидывании" прямого значения переносным, употреблении слов в значении, противоположном их собственному значению70.
Хронологически первым было понимание и применение иронии именно в этом смысле (греч. "эйронейя" - "притворство", попытка высмеять кого-либо). Она появилась в самых ранних образцах европейского фольклора и мифологии (у Гомера, в буколиках Феокрита, комедиях Аристофана, трагедиях Эсхила и Софокла и пр.). При этом, как отмечают А.Лосев и В.Шестаков, вся античность понимала иронию как сократовскую иронию7 . Ирония в смысле обмана и плутовства до Платона вообще не мыслилась как самостоятельная эстетическая категория72, суть ее сводилась к противоположности выражающей формы выражаемой идее73.
Разновидности иронии локального типа можно распределить по трем степеням выраженности истинного значения. Классификацию этих степеней, предложенную в книге "Компас иронии", как нам кажется, целесообразно применять именно для речевой иронии. Так, существует нескрываемая, явная (overt) ирония, настоящий смысл которой сразу должен быть ясен жертве этой иронии или читателю; скрытая (covert) ирония, не предназначенная для мгновенного "опознания" и нуждающаяся в своем обнаружении; наконец, есть тайная (private) ирония, смысл которой понятен только самому иронику74.
2. Ирония как идейно-эмоциональная оценка, предполагающая, по утверждению П.Шпагина, "скептически- или критически-насмешливое отношение к изображаемому под маской утверждения или похвалы"75. Это предопределено тем, что, базируясь на отношении субъекта, ирония, по мнению Л.Болдиной, "не обладает собственным предметом, а способна избирать... любое явление"76. В этом смысле ирония, согласно идее В.Пивоева, оказывается разновидностью комического пафоса, "видом эстетического отношения, наряду с юмором и сатирой"77: "главное в иронии - выражение авторской позиции, которую можно свести или к отрицанию, или к примирению"78.
Разграничение видов комического пафоса возможно благодаря определению соотношения в них объективного и субъективного начал. Если в сатире и в юморе комическое достигается за счет раскрытия противоречия в самом объекте художественного освоения, а авторская оценка "вторична", то в иронии и сарказме, по мнению Л.Болдиной, именно авторская оценка обуславливает комическое, в то время как свойства самого объекта второстепенны79. (Отметим, что иногда иронию подразделяют на юмористическую и сатирическую, в зависимости от того, служит она целям юмора или сатиры80; согласно другой точке зрения, ирония понимается как переходная форма между юмором и сатирой81; иногда иронию рассматривают вне сферы комического, отдельно от юмора и сатиры82. Возможна и такая "глобальная" постановка вопроса, при которой ирония всегда несет в себе мировоззренческий "заряд" и оказывается "выше" юмора и сатиры, будучи "не просто оценкой, не просто обличением", а и своего рода философской позицией, "перерастающей" пафос83).
Ирония-пафос обладает рядом разновидностей. Так, В.М.Пивоев предлагает классификацию по степени выраженности эмоционально-критической оценки "в диапазоне от апатии до агрессивности": риторическая, юмористическая, насмешливая, скептическая, горькая, злая, саркастическая, сатирическая84. Однако, хотя тон иронии обладает способностью меняться, "он всегда выражает некое отстранение и служит основанием для противоположного усилия мысли в поисках внутренней истины"85.
3. Ирония, выступающая, по определению А.Бочарова, как "философский вывод"86, как мировоззренческая позиция, как универсальное миропонимание, по словам В.Хализева, "направленное на мир и человеческую жизнь в целом"87. Как справедливо констатирует Д.Уорсестер, ирония со временем "разрослась от простого вербального тропа до способа видения мира"88. В литературе конца XIX - начала XX века ирония преимущественно предстает как способ мышления, исподволь навязываемый общими тенденциями эпохи89. Подобная ирония - акт индивидуальности, по выражению И.Паси, "творческий акт", "проявление субъективно-конструирующей способности сознания, игра, порыв, взрыв субъективности"90 - стала, по мысли С.Кьеркегора, "формой становления личности, творчески рождающей новое"91.
Для иронии-миропонимания, как нам кажется, применима классификация В.М.Пивоева, с той только разницей, что ее автор акцентирует структурный аспект при разделении видов иронии, в то время как целесообразнее сфокусировать внимание на самой сути выделенных им "вариантов" иронии, поскольку именно суть данных видов иронии предопределяет их структуру. С одной стороны, существует антиномическая, или негативная, ирония, которая сводит идеал и реальность в неразрешимом противоречии, с другой стороны, имеет место амбивалентная, или диалектическая, ирония. По направленности иронического отношения можно выделить интровертный, экстравертный и бимодальный варианты иронии92.
Возможна и другая классификация типов иронии - по способу миросозерцания, создающего "базу" для этой иронии. Так, например, некоторые исследователи выделяют иронию сатирическую, нигилистическую и трагическую (драматическую, или объективную, "иронию судьбы")93. Еще один вариант распределения иронии по видам - классификация по способам существования иронии: статический способ существования иронии, свойственный античным мыслителям и просветителям, совмещающий отрицание и утверждение в полностью завершенном высказывании; динамический - тот, которым является романтическая ирония, с характерным для нее постоянным движением духа, невозможностью полноты высказывания; неустойчивый, динамический способ существования иронии, когда она переходит в отрицательную диалектику, в крайности нигилизма, скептицизма, релятивизма (Нокс называет ее парадоксальной)94. К последнему типу можно отнести иронию индивидуалистическую, основанную на скепсисе по отношению к возможности разумного переустройства мира и на глубокой неудовлетворенности релятивизмом действительных ценностей.
Таким образом, иронию можно обнаружить на всех уровнях стиля художественного произведения: в речевых характеристиках, в предметной детализации, на сюжетно-фабульном уровне, в построении образов героев и т.д. "Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с помощью гротеска, парадокса, пародии, остроумия, гиперболы, контраста, соединения различных речевых стилей"95. Травестирование ("уничижение, дениграция и вульгаризация тех явлений, которые считаются достойными... уважения"96), бурлеск (несоответствие между "высоким стилем" формы и "низким" содержанием), окарикатуривание, овеществление и оживотнивание, реализации метафор и оксюмороны (не только локально-речевые) также выступают как средства иронии. Возможно и использование иронии в качестве структурного принципа, о чем уже говорилось выше. Этот тип иронии функционирует как "контраст двух смыслов" -"контраст элементов формы и содержания" и появляется при возможности выбора форм, своеобразной "игры" ими, с целью освобождения от старых форм. Так, отдельные компоненты художественного произведения (сюжет, стиль, образы, композиция и пр.) могут быть гиперболизированы, обнажены, доведены до абсурда, спародированы и т.д. (примером могут служить "Дон Кихот" М.Сервантеса, "Кот в сапогах" Л.Тика, "Тристрам Шенди" Л.Стерна)97. Вычленение всех вышеперечисленных приемов позволяет разоблачить иронию.
В целом в качестве сигналов иронии могут служить стилистические, грамматические, морфологические средства (неологизмы, архаизмы, диалектизмы, вульгаризмы, экзотизмы, слова, совмещающие противоположные значения (явление энантиосемии), паронимы, синонимы, антонимы, имена собственные, сфера коннотаций слова, его культурный фон и контекст, звукоподражания, каламбуры, междометия, постоянные эпитеты, сказовые формы повествования, конструкции фраз, авторские указания, ремарки, цитаты), графические эффекты -кавычки, курсив и т.д. Таким образом, для своей идентификации ирония может предложить целые "россыпи" признаков.
В целом ирония как философская и эстетическая категория "эволюционирует", демонстрируя новые возможности, обогащаясь новыми смысловыми составляющими и обертонами, расширяя арсенал художественных средств.
Символистская ирония оперирует неограниченно широким диапазоном приемов (они заимствованы из разнообразных культур98), эстетически усложняется, что доказывает художественная практика символизма. Ирония как наиболее интеллектуальная форма комического "врастает" во все сферы художественного произведения, что связано с духовной экспансией символизма, с первых дней своего существования ставшего, по выражению Эллиса, "той бесконечно чуткой, сложной и тонкой формой выявления всех идейных запросов, исканий и переворотов сознания современного человека, которую без преувеличения мы можем назвать одновременно зрением, осязанием, слухом и даже совестью (курсив наш - О.И.) современной души"99. Подобная функциональная всеохватность - своеобразная "синестезия", воссоединяющая "соответствия" в систему, - распространялась и на символистскую иронию.
Таким образом, можно выделить две закономерности: во-первых, символистская ирония обладает сложной и разветвленной художественной парадигмой, элементы которой постоянно и многообразно взаимодействуют, существуют в симбиозе; во-вторых, символистская ирония более всего тяготеет к универсальности,всеохватности,господству.
Суть философской подоплеки символистской иронии в наиболее простом и редуцированном виде можно сформулировать так: универсальная ирония позволяет выявить противоречие между лживо-обманчивым миром явлений и миром "высшей реальности", ноуменальным миром "эйдосов", сущностей. Рефлексирующее сознание художника пытается разоблачить "притворство" повседневности (не случайна в этом плане актуализация первоначального значения слова "ирония" - "притворство"), оперируя при этом комплексной парадигмой художественных средств.
Элементы идейно-художественной парадигмы произведений Федора Сологуба, как и элементы идейно-эстетических парадигм в творчестве большинства символистов, с трудом поддаются терминологизации в силу их полигенетичности, комплексности и оригинальности (хотя поэзия Сологуба "неподвижного таланта" - и "однострунна", по меткому определению В.Н.Орлова). Сологубовское восприятие мира отличается крайней субъективностью100: писатель считает, что жизненной правды вообще нет - есть правда искусства, а у каждого художника своя правда; правота определяется убедительностью 01. Сологуб не отказывается от изображения реальности, но, не довольствуясь эмпирикой, хочет увидеть скрытые от простого наблюдения лики жизни, ее непримиримые противоречия102. Этим объясняется особенность творческой манеры писателя, оригинальность которой состоит в ироническом "соединении бытового, реального и фантастически-уродливого"103 для иллюстрации того, как "реальное жизни на наших глазах претворяется в образы бреда, безобразия и кошмара"104.
В своих романах и статьях писатель весьма самобытно трактует и переосмысляет более или менее устоявшиеся понятия. Это относится прежде всего к понятию иронии, которое Сологуб рассматривает главным образом в мировоззренческом - эвристическом и экзистенциальном - ключе.
Место иронии среди мировоззренческих констант творчества Сологуба можно определить следующими его словами: "Благостная царила над ними богиня Лирика, покровительница совершеннейшего из искусств, - искусства не воплощенной во внешних образах мечты, - и совершеннейшей жизни, - жизни без власти и без норм.
Но познание раскрывало им тайну мира, - в мистическом опыте явлена была им необходимость чуда, и в науке - невозможность его.
Пришла великая царица Ирония (курсив наш - О.И.), вторая из богинь дивного мира, и сняла с него покровы, один за другим.
Обнажилась великая печаль, неизбежная противоречивость всякого мира, роковое тождество совершенных противоположностей. И тогда предстала им третья и последняя, и сильнейшая из богинь дивного мира, утешающая последним, неложным утешением, Смерть"105.
Л.А.Колобаева говорит об "абсолютной иронии" как "одном из ключевых начал эстетики Ф.Сологуба (ср.: З.Г.Минц называет иронию Сологуба "романтической"106) и обращает внимание на присутствующий в творчестве художника "гротескно-иронический (или трагико-иронический) пафос", называя в качестве второй разновидности пафоса у автора "Мелкого беса" "пафос мечтательно-фантастического лиризма"107. Л.Колобаева подчеркивает, что в эстетике Сологуба особое место занимает "ироническое познание", и квалифицирует его как "особое, мистически-фатальное отношение к миру, близкое к буддистски-шопенгауэровской философской традиции, в соответствии с которой отрицание всего сущего на земле в конечном счете совпадает с его "покорным принятием", поскольку мировая ирония обнаруживает тождество противоположностей"108.
Сам Сологуб в качестве метода изображения предпочитал сочетание элементов иронии и лирики, говорил об их взаимодействии: "Всякая поэзия хочет быть лирикою... .. Но всякая истинная поэзия кончает ирониею"109. Способы воспроизведения жизни писатель также связывает с понятиями иронии и лирики. В статье "Ирония и лирика" он утверждает: "В изображении действительности художник идет от иронии к лирике, от грубой, отвратительной Альдонсы к прекрасной Дульсинее. Ирония обнажает язвы мира, а лирика набрасывает на нее свои прекрасные покровы. В то время, как одни писатели стремятся разглядеть в Дульсинее Альдонсу, другие озабочены тем, чтобы преобразить Альдонсу в Дульсинею. Один путь ведет к правдивому изображению жизни, другой - к ее преображению"110.
Однако, как справедливо отмечает Е.Б.Тагер, дар "творческой фантазии, все преобразующей своим прикосновением, был чужд Сологубу, или, точнее, проявился совсем в другом измерении, - в "низинах", а не на "высотах" бытия, рождая замешанную на фольклоре, но приправленную острыми декадентскими приправами темную и жутковатую мифологию всевозможных "нежитей", "недотыкомок", бесконечно далеких от "сладостных легенд"111. Иными словами, здесь проявилась ирония творчества Сологуба над самим "творцом легенды": неприглядные, "иронические", "отрицательные" картины он рисовал красочнее и убедительнее, чем возвышенные, "лирические", "идеальные". В сущности художник, хотя и призывал "дульцинировать" мир, но в тайниках своего художественного сознания "был прикован к грубой Альдонсе"112. "Ирония" подавляла "лирику".
Процесс художественного осмысления и преображения жизни Сологуб описывает, вновь обращаясь к содержанию понятий "ирония" и "лирика". Соответственно, двойственную природу своего творчества художник осознает как "свойство поэзии вообще"113. При этом ход мысли художника таков: простое и наивное наблюдение - признание хаотичности и бесформенности мира -отвержение докучной обычности - невозможность примыслить к опытному познанию иной, сверхопытный мир - переосмысление данного в опыте мира и измышление из его элементов утешных земных Эдемов114.
Наиболее ярко и точно об "иронии" и "лирике" - двух "неслиянных и нераздельных", вечно враждебных друг другу и вечно находящихся в "тайном, неведомом союзе" "истинах" - говорится в следующем "лирическом отступлении" в "Творимой легенде": "Две вечные истины, два познания даны человеку.
Одна истина - понимание лирическое. Оно отрицает и разрушает здешний мир и на великолепных его развалинах строит новый. К радостям этого нового мира вечно влечется слабое сердце человека. Но еще никто из рожденных на земле не прошел до конца по высокому, блистающему мосту над черными безднами, мосту, ведущему к адамантовым воротам этого неведомого мира. ... Другая истина - познание ироническое. Оно принимает мир до конца. Этим покорным принятием мира оно вскрывает роковые противоречия нашего мира, уравновешивает их на дивных весах сверхчеловеческой справедливости..."115.
Таким образом, писатель семантически модифицирует само понятие мировоззренческой "иронии", - оно становится амбивалентным. С одной стороны, ирония по своей сути призвана отрицать несовершенную, пошлую реальность (разрушительный, деструктивный аспект), с другой стороны, она принимает здешний мир как мир роковых противоречий (конструктивный аспект). Лирике также отведена двойная роль: отрицая материальный мир повседневности, она выполняет деструктивную функцию; строя новый, идеальный мир мечты и фантазии, она играет конструктивную роль. Лирический мир - метафизическое "царство", иронический мир - реальная действительность. Уходя в лирический мир, художник достигает вершин духовного бытия, свободы; постигая истинный лик земного бытия, художник видит пошлость, уродство, противоречия, осознает эту жизнь как несвободную и подчас бессмысленную. Поэтому ирония писателя приобретает трагические черты, подчас становясь синонимом трагедии (определения "иронии" и "трагедии" максимально сближены): "Трагедия срывает с мира его очаровательную личину, и там, где чудилась нам гармония... она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра и зла и иных полярных противоположностей. Она утверждает всякое противоречие, всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое Да\ ...Трагедия - всегда ирония, и никогда не бывает она лирикою"116.
Думается, атмосферу произведений Ф.Сологуба правомерно было бы назвать иронической, а об иронии Сологуба говорить как о комплексной, многофункциональной иронии. Ведь ирония в "Мелком бесе" является и "способом понимания мира" (в экзистенциальном и эвристическом планах), и идейно-эмоциональным пафосом, и тропом (изобразительно-выразительным), и методом как принципом отображения (своего рода "ироническим моделированием" мира), а также главным диктующим стилевую структуру произведения и создающим ее целостность фактором. Сологубовская ирония является и "целью", и "средством" в стилистическом плане, в произведении присутствует паниронизм. А поскольку комплексная многофункциональная ирония - как мивовоззренческая структура (философская категория) и как форма эстетического сознания (эстетическая категория) - в "Мелком бесе" служит импульсом художественного мышления, предопределяет эстетические особенности романа и выстраивает их в многогранную систему, она служит у Сологуба стилеобразующим фактором.
При этом стиль выступает как "самое важное свойство поэтического восприятия мира и поэтического образного мышления"117, неразрывно связанное с индивидуальностью художника, "с только ему присущим талантом, жизненным опытом, культурным кругозором, особенностями речи"118. Под таким углом зрения стиль понимается как "категория не только эстетическая, но и идеологическая", "художественная материя, в которой воплощается идея, рождаемая художником", и которая соединяет "форму" с "содержанием"119 и определяется как "художественная закономерность, объединяющая в качестве его носителей все элементы формы художественного целого и определяемая в качестве его факторов идейно-образным содержанием, художественным методом и жанром данного целого"120. Стиль становится началом, "выражающим цельность содержательной формы"121, "непосредственно воспринимаемым законченным единством разных сторон и элементов произведения, соответствующим выраженному в нем содержанию"122. Правомерно и рабочее определение стиля как "сквозного принципа построения художественной формы, сообщающего произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит" (определение И.Б.Черных в Литературном Энциклопедическом Словаре. М. 1987. С.240).
Стилеобразующий потенциал иронии реализуется в романе Ф.Сологуба в самых разных планах: в сфере мифологического "измерения", на уровне системы персонажей, в сюжетно-фабульной сфере, в пространственно-временном плане, на уровне авторского повествования, композиции, наконец, в языковой фактуре. Нам представляется интересным исследование сологубовской иронии не с целью ее классификации, которая условна, недостаточно разработана и позволяет разложить комплексную иронию художника на элементы лишь со значительными потерями смысла (в том числе специфически сологубовского), а для того, чтобы установить стилепорождающие функции "многомерной" иронии "Мелкого беса". Мы попытаемся исследовать стилеобразующий потенциал иронии Сологуба как "вещи в себе", избегая излишней терминологизации, влекущей за собой потерю смыслов.
В связи с такой установкой в первой главе данной работы мы рассмотрим стилеобразующий потенциал иронии на уровне мифологизма, являющегося всепроникающим началом в романе Сологуба, создающим его сюжетно-образную "подсветку". Вторая глава работы посвящена стилеобразующим функциям иронии на уровне системы персонажей и сюжета в "Мелком бесе". В третьей главе мы рассмотрим действие принципа иронии в пространственно-временном плане. В заключении, подводя итоги, мы обратим внимание на перспективы исследования стилеобразующей роли иронии в романе Ф.Сологуба "Мелкий бес".
