Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретические основы формирования и развития художественно-философской концепции символизма . 15
1.1. Историко-философские предпосылки и особенности формирования символизма как направления в культуре . 17
1.2. Символ в художественной философии символизма: функция, структура и смысл понятия. 30
1.3. Реализация художественно-эстетического идеала символизма формальные и содержательные особенности художественных произведений. 42
Глава II. Проблема синтеза стилевых и культурологических традиций в художественно-эстетическом идеале символизма . 61
2.1. Романтика символизма: роль романтических традиций в формировании символисткой теории 62
2.2. Реализм символизма и символизм реализма: соотношение двух идеалов 75
2.3. Символизм и декадентство: проблема художественно-исторического соотношения концепций. 84
Глава III. Формирование и развитие символистского художественного образа: основные идеи и темы . 98
3.1. Идейно-художественная основа образов символизма . 101
3.2. Экзистенциальные темы в художественных произведениях символистов: человек мистический. 106
3.3. Образ человека в художественной философии символизма: между мистикой и эросом.
3.4. Образы Танатоса в символизме: проблема определения бессмертия. 129
Заключение 137
Библиографический список
- Историко-философские предпосылки и особенности формирования символизма как направления в культуре
- Символ в художественной философии символизма: функция, структура и смысл понятия.
- Романтика символизма: роль романтических традиций в формировании символисткой теории
- Идейно-художественная основа образов символизма
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Исследование символизма как художественно-философской концепции в искусстве конца XIX - начала XX веков представляется нам актуальным, поскольку экспликация условий и особенностей формирования их теории позволяет раскрыть специфику мировоззрения символизма. Анализ концептуальных основ данного направления поднимается не впервые, но этот вопрос по-прежнему остается открытым для исследователей. Рассмотренное под новым углом зрения духовное и интеллектуальное наследие символизма расширяет сложившиеся представления о нем.
Влияние философии на искусство символизма привело к выявлению той области, за которой окончательно было закреплено наименование культуры, ибо это - область объективированной субъективности, опредмеченных форм. Мир символов выражал ценности социального общения, идеалы и верования. В результате тесного взаимодействия философии и культуры в концепции символизма появляются новые смыслы ценностей. Представления символистов об идеальном мире нашли свое отражение в формировании нового художественно-эстетического идеала. Его изучение помогает понять истоки современной художественной культуры.
Символизм - это общеевропейское явление. Мы не ставили задачу рассмотреть отдельные национальные школы и направления, а проанализировали наиболее общие черты, характерные для художественно-философской концепции символизма. Также, в сферу внимания нашей работы не попадают сравнительный анализ художественной философии символизма как направления в искусстве и собственно философских концепций символистов. Их работы мы будем привлекать только постольку, поскольку это будет необходимо для выявления сущности художественной философии исследуемого нами направления.
Центральное место в мировоззренческой системе символизма занимает проблема выявления скрытой реальности и определение реализма. Критика научного видения мира была сопряжена с поиском новой интерпретации реального, а также с поиском смысловых оснований подлинного и свободного бытия личности, не желающей считать себя отныне «выводной», дедуцируемой окончательно из всеобщей субстанции. Символизм в поисках определения и выражения скрытой реальности положил, продолжил и еще больше обосновал идеалистические традиции в искусстве и культуре последующих художественных поколений. Пожалуй, наиболее наглядно это прослеживается в художественных направлениях, где философская мысль начинает занимать центральное место, оказывая влияние, тем самым, на характер художественных средства выражения (линия, цвет, рисунок, и т.д.). Последние иной раз достигают такого размаха, что становятся автономной формой (абстракционизм, супрематизм, конструктивизм и т.п.).
В концепции символизма сформировалось выразительное средство для выявления трансцендентной действительности - символ. Он одновременно содержал в себе тайну и мог осуществить мечту о соединении миров необходимости и свободы, природы и нравственной деятельности. В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два полюса, немыслимые один без другого: смысл теряет вне образа свою очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится простым подражанием предмету. Для символиста символ представляет собой органическое единство предметного начала и слова. В философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают «напряжение», в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит сущность символа как элемента художественного мира. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Если продолжить мысль Гёте, который назвал символ образом, сфокусированным в зеркале духа и сохраняющим тождество с объектом, то можно сказать, что множественность употребления одного символа разными художниками, а также разное восприятие этого символа множеством читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и воплощений данного художественного образа, а значит, и новых смыслов. Поэтому символизм сконцентрировал в себе суть культурной жизни XIX века, передвинув роль философской мысли с периферии в центр. Таким образом, с точки зрения символизма, мир человека с его ценностями и смыслами и есть подлинная культура, где личность приобретает свободу бытия, в отличие от сферы науки, где действует механизм внешнего воздействия или принуждения.
В обстоятельствах разработки нового понимания реализма и реальности в символизме формируется новый образ человека, который в результате высвечивается как образ человека переходной эпохи (конца XIX - начала XX веков). В символизме трансформация представлений о человеке исторически произошла на уровне художественно-образных и философских обобщений. С такой точки зрения еще боле отчетливо воспринимается, что символизм прошлого столетия способствовал возрождению духовных основ искусства, созданию нового художественного идеала.
Степень разработанности проблемы. Проблема символизма занимала значительное место в исследованиях философов, художников, историков, искусствоведов, начиная с конца XIX века. Среди подходов по изучению символизма существуют работы как по персоналиям, так и типологические исследования.
Задачи, поставленные в диссертации, решаются на материале классических философских, искусствоведческих, эстетических, культурологических работ, на примере живописи европейских и русских символистов. Поэтому имело значение общее обозрение персоналий живописцев-символистов, их концепций. Существует большая группа работ, посвященных европейским символистам: Я. Тугенхольд, М. Нордау, Д. Кристиан, А. Даманская, Р. Ульмер, A.Lehman., S.Adams, A.Comiru. Изучение художественного творчества русских символистов было проведено в трудах С. Яремича, А. Иванова, Э. Гомберг-Вержбинской, В. Ракитина, Н. Тарабукина, М. Алленова, Д. Коган, П. Суздалева, Н. Дмитриевой, М. Алпатова, Н.Сергеевой, И. Машбиц-Верова, Н. Маковского, В. Князевой. Все эти работы представляют большой интерес для изучения творчества отдельных художников-символистов, однако не содержат философско-концептуального анализа символизма как феномена культуры.
Западноевропейский символизм в живописи не привлекал к себе специального внимания до второй половины XX в. Лишь в этот период на Западе начинается изучение его творческих основ и художественных идей: Anderson D. L. Symbolism, Balakian Anna. Bibliography of Symbolism as an International and Multi-Disciplinary Movement.
Основную часть работ по русскому символизму составляют литературоведческие исследования 3. Минц, С. Аверинцева, Л. Долгополова, Л. Колобаевой, Е. Ермиловой, С. Ломтева, И. Искржицкой. В их книгах и статьях рассматриваются проблемы жизни и творчества русских поэтов-символистов, проводится анализ художественно-эстетических идей программы русского символизма в поэзии, но живопись символизма в данных работах не отражена.
Проблема символа является ключевой в художественно-философской концепции символизма. В рамках символизма не существовало единой концепции символа. Поэтому исследование специфики символа в данном художественном направлении потребовало привлечение трудов философов-классиков, а также символистов-теоретиков. В западноевропейской философии исследование символа были освещены в трудах Г.В. Гегеля, Ф.В. Шеллинга, позднее у Э.Кассирера, З.Фрейда, К. Юнга, А. Уайтхеда. Эти работы по теории символа учитываются в нашей диссертации, однако не представляли для нас специального интереса, особенно более поздние исследования, так как они не оказали влияния на историко-философские условие формирования символа в концепции символистов.
В русской философии проблема символа наиболее полно разработана Вяч. Ивановым, П. Флоренским и А.Лосевым. Понятие символа у Вяч. Иванова уходит своим корнями в реальность. Символ - это экзистенциальный образ, который и выражает материальный смысл явления, и раскрывает его идеальное начало. Именно такое переосмысление понятия символа помогло символистам решить их концептуальные задачи:
сакрализации реальности, раскрытия ее идеальной сущности. В статье «Логика символа» А.Ф. Лосев резко критиковал художников-символистов за слишком узкое понимание символа. По мнению философа, символисты рассматривали символ только как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе. И далее автор говорит о том, что символ в мистическом понимании не мог полностью раскрыть всю глубину данного понятия.
В отечественной литературе к проблеме символа обращаются в своих работах исследователи Е. Ермилова, Л. Колобаева, Н. Ведмецкая, А. Нижеборский. Но эти работы, во-первых, рассматривают литературный символизм, а, во-вторых, посвящены анализу уже явленных художественных символов в творчестве символистов, но не содержат научного исследования категории символа и его роли в концепции символизма.
История философско-эстетического осмысления символа полна противоречий. Принимая во внимание двойственность природы символа (его иррациональное и рациональное начала), философия связывает символ то с мифом, то с аллегорией. Разработка вопроса обращения символистов к мифологии потребовала привлечения работ А. Лосева, Д. Магомедовой, М. Малеева, Е. Мелетинского, 3. Минц, В. Топорова, Г. Шенкао, М. Шенкао, М. Элиаде. Так, Н. Топоров и 3. Минц считают, что символистской художественной ориентации на миф как продукт архаического сознания предшествовало общемировоззренческое обращение к самому архаическому сознанию. Сама структура бытия - индивидуального и космического — была осмыслена как мифоподобная, то есть как миф о мире, который, согласно 3. Минц, создают символисты.
Исследуя в диссертации проблему определения и познания реальности, стало необходимым обращение к работам А.Шопенгауэра «Мир как воля и представление», а также привлечение категорий трансцендентного и трансцендентального И.Канта.
В последние годы исследование художественно-философской концепции символизма была освещена в отечественной литературе в трудах Бычкова В.В. «Эстетические пророчества русского символизма»; Е. Ермиловой «Теория и образный мир русского символизма»; И. Машбиц-Верова «Русский символизм и путь Александра Блока»; Г. Щуплова «Эрос. Россия. Серебряный век»; Г. Шелогурова «Об интерпретации мира в литературе русского символизма».
В рассмотрении антропологических проблем символизма были использованы труды как отечественных философов, так и европейских: В.Соловьева, М.Розанова, М.Бердяева, У.Блейка, Ф.Ницше. У Соловьева субстанция человека инкорпорирована в субстанцию божества, ведь человек принадлежит миру явлений лишь в своем чувственном облике, в существе же своем он - часть вечного, божественного мира. В «Критике отвлеченных начал» человек предстает как совечное Богу, нетварное существо. В целом, символистский образ человека был сформирован под влиянием философских идей Ф. Ницше о сверхчеловеке.
Для автора данной диссертации оказались важными темы, разрабатываемые в работах представителей ростовской философской школы: когнитивный анализ мифомышления Режабека Е.Я., взаимосвязи античной культуры и европейской цивилизации Драча Г.В., исследования по культурологии Шишовой Н.В., эстетике (Чичиной Е.А.), культурно-историческому смыслу времени (Штомпель Л.А.), работы по художественной культуре и эстетике Митиной И.В.
По исследованию символизма как явления культуры в русской живописи в последнее время также был написан ряд диссертаций: В. Видеркер рассматривает теоретические особенности формирования русского символизма; проблеме философско-культурологического анализа символа была посвящена диссертация П. Кретова; предпосылки формирования символизма были затронуты в работе В. Азаровой, рассматривающей предсимволистские художественные идеи и принципы - мистицизм, призыв искусства уходить от изображения повседневной жизни. В докторской диссертации О. Клинг «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х гг. (проблемы поэтики)» на теоретическом и историческом уровнях рассматривается проблема постсимволизма в России начала XX в. Существует ряд диссертационных работ, в которых исследуется влияние символизма на творчество отдельных персоналий.
Проведенный обзор и анализ исследований, имеющих в той или иной степени отношение к символизму, показал, что в научной литературе проблемы символизма и творчества художников-символистов имеют, в основном, эстетическую, искусствоведческую и литературоведческую традиции разработки. В настоящее время философский подход к анализу символизма как явления культуры находится в стадии становления.
В современной литературе не существует работ, рассматривающих специфику реализации теоретических принципов символизма (идея синтеза, жизнетворчество, теургия) в живописном символизме. Несмотря на многочисленные работы, посвященные анализу жизни и творчества художников-символистов, не написана еще целостная история живописного символизма.
Объект исследования: философская концепция символизма как направления в искусстве конца XIX - начала XX вв., ее основные идеи и принципы.
Предмет исследования: взаимовлияние и взаимопроникновение философско-концептуального и художественно-образного в искусстве символизма.
Цель исследования: экспликация и анализ художественно-философской концепции символизма.
В ходе достижения данной цели предпринимается решение следующих задач:
1. Уточнить историко-культурные и историко-философские предпосылки формирования художественно-философской концепции символизма.
2. Провести компаративистский анализ символизма и современных ему художественных течений: романтизма, реализма и декадентства.
3. Проанализировать философское значение формально-содержательных элементов символистских образов.
4. Рассмотреть трансформацию образа человека в художественно-философской концепции символизма.
5. Выявить основные характеристики человеческой реальности в художественных образах символизма.
Теоретико-методологические основы диссертации. Проблематика данной диссертационной работы охватывает область философских, культурологических, искусствоведческих и художественных исследований. Поэтому теоретико-методологической основой исследования избраны историко-культурный и художественно-философский подходы философии культуры, которые предполагают сопоставление и пересечение нескольких форм анализа. Философский анализ позволил выявить специфику концепции символизма как художественной теории, рассматривающей проблему взаимоотношения человека и трансцендентной реальности. Художественный анализ показал механизмы возникновения символизма как новаторского направления в искусстве конца XIX - начала XX вв. Историко-философский и историко-культурный анализ позволили показать процесс формирования символизма и его культурную специфику в художественном культуре Европы и России.
В работе использован сравнительно-исторический метод исследования ввиду того, что новые элементы художественно-философской концепции символизма образовались, в том числе из уже существующих структурных элементов предшествующих символизму художественных направлений. Элементы герменевтического метода помогли осознать культурно-историческую картину символизма, осмыслить его историческое развитие, выявить в художественных произведениях символистов как исторические, так и семантические аспекты.
В исследовании отдельных проблем были использованы элементы структурного и системного анализов. С помощью структурного анализа выявлено единство формальных и содержательных элементов художественно-философской концепции символизма. Элементы системного анализа позволили вписать теорию символизма в стилевую систему эпохи.
В диссертации также были использованы такие частные приемы, как анализ, синтез, сравнение и обобщение, обеспечившие необходимую степень детализации рассмотрения.
Эмпирические основы диссертации. Сложность и многогранность изучаемой проблемы определили и выбор источников. В ходе исследования были использованы:
1. Художественные произведения живописи: А.Муха, Б. Джонса, Г.Климта, Г.Моро, Г.Россетти, М.Дени, М.Чюрлениса, О. Бердсли, О.Редона, П. Шованна, У.Блейка, Ф.Ходлера; среди русских художников - Л. Бакста, А. Бенуа, М.Врубеля, Н.Рериха, К.Сомова.
2. Стихи поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, З.Гиппиус, А.Брюсова, Ш.Бодлера, С.Малларме, Ж.Мореаса.
3. Письма, дневники, философские статьи, художественные произведения символистов (А.Белый «Символизм как миропонимание»; М. Метерлинк «Синяя птица», «Сокровище смиренных»; Ж.-К Гюисманс «Наоборот»).
Научная новизна диссертации заключается в следующем:
1. Расширены и детализированы представления об историко-культурных и историко-философских предпосылках формирования художественно-философской концепции символизма.
2. Проведен компаративистский анализ символизма и современных ему художественных течений: выявлено общее и особенное в формально-содержательных элементах символизма.
3. Показано, что формальные и содержательные элементы образов символизма несут в себе определенный философский смысл: выявление сущности трансцендентной реальности.
4. Выявлено, что в художественно-философской концепции символизма возникает новый образ человека - человек мистический, сущностной характеристикой которого является его взаимосвязь с потусторонней действительностью.
5. Реальность человека мистического в концепции символизма определяют экзистенциалы любви, эротики, смерти и бессмертия: раскрывают его божественную сущность.
Положения, выносимые на защиту.
1. Историко-философской предпосылкой формирования художественно-философской концепции символизма, наряду с философией иррационализма А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, стало кантовское разделение трансцендентной и трансцендентальной реальностей. Историко-культурными предпосылками стали антипозитивизм, антитехницизм, критика буржуазного общества и реалистического направления в искусстве. Символизм как художественное течение с самого момента своего возникновение пытался выйти за пределы собственно искусства и стать художественно-философской концепцией, определенным мировоззрением, целью которого является переосмысление основ художественного творчества и преображение человечества.
2. Сопоставление формальных и содержательных элементов символизма с романтизмом, реализмом и декадентством, показало, что формальные элементы символизма, хотя и претерпели большие изменение, но осталась в русле традиций реализма (форма, цвет) и романтизма (линия, колорит), содержательные элементы наполнилось значительным философским значением. Его смысл раскрывается в идеи жизнетворчества: художник, создавая новые художественные формы, создает тем самым новые формы жизни.
3. Переосмысление формально-содержательных элементов символизма заключалось в создании и выражении образов, связанных с трансцендентной реальностью, определяющейся как духовная, идеальная.
4. В художественно-философской концепции символизма возникли новые антропологические представления, образ человека переосмысливается в характере мистицизма. Создается образ мистического человека, сущность которого состоит в его взаимосвязи со скрытой божественной, потусторонней реальностью.
5. Основными характеристиками человеческой реальности в символизме стали экзистенциалы любви, эротики, смерти, бессмертия. Они являются ключевыми моментами в образе мистического человека, так как предполаї ают, что высшей формой проявления связи человека с трансцендентного реальностью является испытываемое им чувство любви, особенно в ее эротической форме, которая дает ему бессмертие, таким образом, смерть становиться не концом жизни, а переходом в иную, более содержательную жизнь.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в том, что изложенные в ней результаты расширяют уже имеющиеся представления о символизме как культурном явлении, показывают его художественную и философскую сложность и неоднородность. Специальное исследование художественно-философской концепции символизма впервые в отечественной литературы по философии культуры и культурологи выявило его генеалогию и представило символизм как целостную систему культуры, что способствует более глубокому и точному пониманию и интерпретации символизма как теоретиками культуры и искусства, так и деятелями художественной культуры.
Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в исследовательской работе, а также в учебно-педагогической деятельности, чтении лекций и проведении семинарских занятий по курсам философии культуры и культурологии, эстетике и истории эстетических учений, истории и теории культуры, истории искусства. Работа имеет существенное практическое значение для искусствоведов, музейных работников, поскольку создает теоретическую базу для исследования и атрибуции художественных произведений символизма.
Апробация диссертации. Основные положения диссертационного исследования были представлены на III Всероссийском философском конгрессе «Рационализм и культура на пороге III тысячелетия», а также на следующих научно-практических конференциях: - научная конференция молодых ученых, аспирантов и студентов «Перспектива» по научному направлению «Философии и Социология» (Кабардино-Балкария, Нальчик, 2002); - конференция молодых ученых юга России (Ростов-на-Дону, 2003); -научно-практическая конференция «Рациональность и вымысел» (Санкт-Петербург, 2003); - международная конференция «Человек-Мир-Культура. Актуальные проблемы философских, политологических и религиоведческих исследований» (Киев, 2004); - ежегодная конференция-семинар молодых ученых «Науки о культуре - шаг в 21 век» (Москва, 2004); - «Молодежь XXI века - будущее российской науки» (Ростов-на-Дону, 2005); а также на заседаниях отдела послевузовской подготовки СКНЦ ВШ. По теме диссертации опубликовано 10 работ, общим объемом 1,7 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих десять параграфов и заключение. Объем основного текста составляет 138 страниц. Список литературы включает 121 наименование, в том числе два на английском языке.
Историко-философские предпосылки и особенности формирования символизма как направления в культуре
Возникновение в последней четверти XIX века символизма как направления в искусстве было обусловлено предшествующим развитием идеи образно-символического постижения мира. Символизм, проявившийся в литературе, живописи, архитектуре, музыке, охватил большую часть европейских стран: Францию, Бельгию, Великобританию, Австро-Венгрию, а также Россию. Конкретизировать временные границы появления философской концепции символизма сложно. Так еще в эпоху романтизма Ш.Бодлер в «Цветах зла» предвосхитил будущую специфику символизма, поэтому его по праву относят к символистам. Герой Бодлера - гений, противопоставленный своей судьбе и жизни находится с ними в вечной схватке. Ш. Бодлер показывает мир первообразов и первоначал, которые, воплощаясь в материи и тем самым, утрачивая изначальное совершенство и чистоту, все же отдают этой материи свой первозданный блеск в виде всевозможных отблесков, так что природа, несмоіря ни на что, оказывается отражением сверхприроды, этим он заложил будущую основу символистского видения действительности. Однако, Бодлер не платоник: для него красота, потенциально находящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним из ликов истины, добра и любви; бодлеровская красота (стихотворения «Красота», «Гимн Красоте»), - это бесстрастное совершенство любого предмета независимо от его этического содержания: предмет может быть совершенным воплощением чистоты и невинности («Дитя небес»), но может быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечестия и зла («Порожденье ада»). Бодлеровский символический собор не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба между Богом и Сатаной. Этот собор хотя и устроен вполне соразмерно, но все же не благоустроен так, чтобы человеку было в нем уютно: его холодная красота не может спасти, а сам переход в символическое измерение не только не разрешает бытийных конфликтов, но лишь сообщает им торжественность и придает нечто от вечности. Отношение Бодлера к природе двойственно. С одной стороны, ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий видимостям естественного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы получить непосредственный доступ к сверхестественному. Бодлера волнует тайна жизни, а не тайна творения, ему хочется приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не привлекает и неоязыческое или материалистическое поклонение посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная сущность мироздания заключена в самом этом мироздании. Сверхприрода дана непосредственно в природе, эйдосы как бы выглядывают из каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного родства, тихонько переговариваются между собой. Вещи суть символы, а природа подобна одушевленному храму, сложенному из таких вещей-символов по плану вселенской аналогии. Бодлер, таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, гармонию мироздания, что, однако, не приводит к утрате предметами их автономности: бодлеровский мир - это отнюдь не платоновский «умный мир» чистых эйдосов, но дробный, конкретный, многоцветный и многоформный мир предметной действительности.
С точки зрения формирования собственно символистской концепции важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские соответствия. Подключенность всех вещей к первоначалам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают перекликаться и, движимые чувством взаимной симпатии, устремляются навстречу друг другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преображается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются, цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении «Вся целиком», где Бодлер явно противостоит барочной традиции, требовавшей, чтобы каждая прелесть женскою тела была описана (и тщательно выписана) по отдельности. В своих зстетических работах Бодлер решительно порывает с тысячелетней идеей художественного отображения природы, действительности. Следуя традициям рококо, он считает красоту порождением мастерства и воображения, странного или парадоксального видения. Позднее во Франции в 1886 г. группа молодых поэтов («Проклятых поэтов», как они сами себя называли), в которую вошли Р.Гиль, Анри де Ренье, С. Мерриль, а также ключевая фигура европейского символизма С.Малларме, развили мысль Бодлера. С. Малларме, аналитик по призванию, стремится любой объект превратить в предмет рефлексии. Одержимый жаждой овладеть как внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою мысль» - вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), он ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость» внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей», проникать в глубины человеческого духа до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего. Истинность материи заключается для С.Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки причинных связей, свидетельствующих о существовании некоей непреложности, необходимости, управляющей, миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают пену, то и дело возникающую и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такой пене, мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием.
Символ в художественной философии символизма: функция, структура и смысл понятия.
Раскрыть понятие Символа в рамках теории символизма представляется ключевым моментом, поскольку анализ данного понятия позволит пролить свет на механизмы формирования этой художественно-философской концепции. Искусство символизма в своей основе опиралось на различные символы, однако, символисты по-новому определили символ, его структуру, расширили это понятие и придали ему особое художественное звучание. Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей образов. Между тем, сами символисты считали, что символ принципиально противостоит образам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Символ многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Другое важное отличие символа от образа - полноценная значимость предметного содержания образа, его материальной фактуры. Символ - идеальный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Наиболее глубокое исследование символа провел А.Ф. Лосев. Научный анализ Лосева этого понятия позволил перевести понятие символа в плоскость изучения его в качестве философского значения. Символ, согласно Лосеву, является отражением действительности основан на ее живом созерцании и не может существовать отдельно от нее, поскольку является такой конструкцией, которая не просто отражав і действительность, но и указывает «на нечто иное, чем она сама».[48;248] Символ у Лосева предстает эманацией, или выражением, мифа. «Наконец, под символом я понимаю ту сторону в мифе, которая является специально выражающей. Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа» [49; 65-66]. С помощью символа сущностное выражение впервые выходит на уровень внешнего проявления. Миф как основа и глубинная жизнь сознания являет себя вовне в символе и фактически составляет его (символа) жизненную основу, его смысл, его сущность. Лосев глубоко ощущает эту диалектику мифа и символа и стремится как можно точнее зафиксировать ее на вербальном уровне. «Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа, - стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленость» [49;32]
Итак, в мифе сущностный смысл, или эйдос, нашел глубинное воплощение в жизни, а в символе обрел внешнее выражение, т.е. фактически явил себя в художественной реальности. Лосев занимался проблемой символа в течение всей своей жизни. В одной из поздних работ «Проблема символа и реалистическое искусство» он дает следующее развернутое резюме своим исследования: «Символ вещи действительно есть ее смысл. Однако это такой смысл, который ее конструирует и модельно порождает. При этом невозможно останавливаться ни на том, что символ вещи есть ее отражение, ни на том, что символ вещи порождает самое вещь. И в том и в другом случае теряется специфика символа, и его соотношение с вещью трактуется в стиле метафизического дуализма или логицизма, давно ушедших в историю. Символ вещи есть ее отражение, однако не пассивное, не мертвое, а такое, которое несет в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В этом смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь. «Порождает» в этом случае значит «понимает ту же самую объективную вещь, но в ее внутренней закономерности, а не в хаосе случайных нагромождений». Это порождение есть только проникновение в глубинную и закономерную основу самих же вещей, представленную в чувственном отражении, только весьма смутно, неопределенно и хаотично. Символ вещи есть ее обобщение. Однако это обобщение не мертвое, не пустое, не абстрактное и не бесплодное, но такое, которое позволяет, а вернее, даже повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность. Другими словами, та общность, которая имеется в символе, implicite уже содержит в себе все символизируемое, хотя бы оно и было бесконечно. Символ вещи есть ее закон, но такой закон, который смысловым образом порождает вещи, оставляя нетронутой всю их эмпирическую конкретность. Символ вещи есть закономерная упорядоченность вещи, однако, данная в виде общего принципа смыслового конструирования, в виде порождающей ее проблем.
Символ вещи есть ее внутренне-внешнее выражение, но - оформленное, согласно общему принципу ее конструирования. Символ вещи есть ее структура, но не уединенная или изолированная, а заряженная конечным или бесконечным рядом соответствующих единичных проявлений этой структуры. Символ вещи есть ее знак, однако не мертвый и неподвижный, а рождающий собою многочисленные, а может быть, и бесчисленные закономерные и единичные структуры, обозначенные им в общем виде как отвлеченно-данная идейная образность. Символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего с непосредственным содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти различные и противостоящие друг другу обозначенные единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную. Символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это «символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различных закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа или модели как в некий общий для них предел».[48; 65-66]
Автор указывает, что символисты понимали символ очень узко, как «мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе», такое субъективистское и мистическое восприятие символа было подвержено критике. Данная критика не имеет оснований , поскольку символ определялся символистами, прежде всего как особый художественный прием, позволяющий достичь наибольшей выразительности художественного образа, которой, в принципе, и являлся символом. Художественный символ отличается на семантическом уровне от философского символа, а от символов культурологических, мифологических, религиозных он в какой-то мере отличается сущностно, или субстанциально. Символ художественный, или эстетический, является динамическим, креативным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания (т.е. на уровне смысловом). В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры не выявляемые, не выговариваемые и неописуемые никакими иными способами.
Романтика символизма: роль романтических традиций в формировании символисткой теории
Начало XX века в истории знаменует собой, прежде всего, поворот к новому пониманию самой действительности и культуры, переосмыслению вопроса о значении и функциях искусства, т.е. новую парадигму эстетического мышления. Очевидно, что символизм, явление в высшей степени многогранное, неоднородное; внутри него существуют самые различные течения, которые зачастую даже не могут быть сведены к понятию той или иной конкретной школы и реализуются в творчестве отдельных авторов. Как показывает З.Г. Минц, символисты постоянно эволюционировали, менялись и их эстетические установки, и сама жизненная позиция. Тем не менее, все эти разнородные явления объединяла одна общая и важнейшая тенденция - поиски новых путей в искусстве и в самой жизни. В качестве примеров можно привести самые разнообразные теории символистов - от идеи соборности Вяч. Иванова и жизнетворчества «аргонавтов» до теоретических работ в области стихосложения А. Белого и В. Брюсова. Действительно, эстетическое сознание символистов стремилось вобрать в себя, синтезировать все мировое культурное наследие - от мифов древнего Египта до новейших произведений европейского модернизма, от Библейских текстов до философии Шопенгауэра и Ницше. Такой синтез А. Белый рассматривал и как уже свершившийся факт, и как программу дальнейшего творчества. «Школа символистов, - писал он в работе «Эмблематика смысла»,- раздвинула рамки наших представлений о художественном творчестве; она показала, что канон красоты не есть только академический канон; этим каноном не может быть только канон романтизма или только классицизма, или только реализма; он то, другое и третье течение она оправдала как разные виды единого творчества; и оттого-то в пределы недавнего реализма вторглась романтическая фантастика; и обратно: бескровные тени романтизма получили в символической школе и плоть, и кровь; далее символизм разбил и самые рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозного творчества близко соприкасается с искусством; в европейское замкнутое в себе искусство 19 столетия влилась мощная струя восточной мистики; под влиянием мистики по-новому воскресли в нас средние века. Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас» [5; 173].
Каково же место романтической традиции в истории формирования нового направления? Каким образом философия и эстетика романтизма отразилась в творчестве символистов? Очевидно, что связь двух этих направлений основана, в первую очередь, на идеалистической философии, именно она становится идеологической базой, как для романтизма, так и для символизма. Уже в своей первой программной работе « О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» Д.С. Мережковский, утверждал, что позитивистское миропонимание стало основой того кризиса, который охватил русскую литературу. Мережковский выдвигал программу нового направления, основными элементами, которого должны стать мистицизм, символизм и художественная выразительность.
Сходную позицию занимал и А. Волынский - выдающийся критик и теоретик символизма. Его книга «Борьба за идеализм», в которую вошли важнейшие статьи, публиковавшиеся с 1897 года в «Северном вестнике» и в других периодических изданиях, стала манифестом нового движения, его теоретическим обоснованием. Последовательно, во всех работах, Волынский проводит мысль о том, что будущее искусства в символизме, который должен стать путем к новому совершенству и новой красоте. Следует отметить, что современники зачастую рассматривали символизм не просто как направление, наследующее романтизму, а как полное его повторение. Так, А. Климентов в своей работе «Романтизм и декадентство. Философия и психология романтизма как основа декадентства (символизма)» оценивал искусство начала века как «...эпоху полною возрождения старого романтизма и дальнейшего его развития...»[40;35]. Здесь автор исходит из философских предпосылок и, в частности, видит корни символистской идеологии в возрождении идеализма, который в начале XX века стал выражением антипозитивистского мировидения. «Декадентство, - пишет далее исследователь, - психологический кризис, явившийся, прежде всего, результатом краха того позитивизма во всех его видах, на которых она (духовная жизнь) покоилась, утверждалась до сего времени, это бунт угнетенной, приниженной души человеческой против рабского подчинения разуму, его сухой, мертвящей логике, не выходящей за пределы внешней, объективной реальности и рамок чисто материального мышления, понимания и существования, это борьба духа за свободу своего индивидуального самоопределения и искание новых моральных «форм бытия» [40;320]. Автор вполне последовательно определяет важнейшие категории романтизма, которые воплотились в искусстве символизма: двоемирие, вечное томление, романтическая ирония и т.д. Однако такой широкий подход позволяет автору включить в число символистов (или романтиков) практически всех авторов начала века, в том числе Л. Андреева и А.И. Куприна. В работе В.М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» говорится о преемственности двух направлений, которая основана, прежде всего, на философии идеализма и тесной связи с релиіиозньїми началами культуры. «...Исторически между романтизмом и символизмом не существует перерыва мистической традиции; только здесь более ясно и сознательно было сказано то, что там казалось мечтой и странным, может быть невоплотившимся чаяньем. Романтическое миросозерцание продолжало быть великой культурной силой в течение всего 19 века»[40; 198-199].
Идейно-художественная основа образов символизма
В формировании символистского образа произошло переосмысление реалистической «правдивости», изменилось само понятие истинного, оно субъективизировалось, переносилось из мира реализма во внутренний мир человека.
На смену представлению о человеке в его непосредственном материальном и социальном окружении приходило новое, более широкое понимание вписанности во Вселенную. «Среда» уступило «настроению». Стремление символистов к абсолютному, сверхсущему достаточно метко подметил А.Рембо: «Лицезреть невидимое, слышать неслышимое». [ 45;2 ]
Й.-К. Гюисманс утверждал, что только искусство может прорваться сквозь действительность, к её глубинной сути. Воображение художника становится самодостаточным, а порождаемые им образы, являются символами желаемой действительности. Ж.-К. Гюисманс подчёркивал углубление смыслов, рождающихся в сопряжении мистического образа и новой реальности, он увидел возможности качественного познания материального мира и отмечал эти качества у европейских художников-символистов О.Редона, Г.Моро.
Художественные новации обусловлены усложнившимися отношениями личности и общества, человека и природной жизни, новыми уровнями познания, технологическими открытиями и, соответственно, новыми критериями и структурообразующими нравственного состояния личности, стремящейся к глубокому постижению мира и себя в этом мире.
Для художника все более важным становится не истина в последней инстанции, а эффективный путь познания мира через индивидуальное и коллективное сознание. Отсюда и утверждение плюралистического взгляда на действительность в противоположность унификации, стремление к раздвижению границ видимого мира, отказ от рационально- догматического его объяснения, к магии другой реальности.
В перспективе особую роль приобретает интертекстуальность. В повествовании начинает доминировать тенденция к обобщенной синтетичности, к притчевой насыщенности, к пространственно-временной многогранности, к возможным выходам в иномирие. Налицо стремление к формированию новой художественной действительности, особой плотности изобразительного ряда, а также переходу к преобразующему способу освоения реальности, большее обращение к знаковой символике и вечным мифологемам бытия, к универсальности мифопоэтики и художественному синтезу. То есть коммуникативная структура художник-изображение-зритель, постоянно изменяется, обретает все новые и новые функциональные взаимодействия в поисках нового художественного универсума.
Во всех многоликих вариантах символистский образ утверждал индивидуальность творческих исканий, он отстаивал право художника быть вне своей «среды». Он сделал символ неуловимой материей творчества, когда язык искусства уже не рассказывает и описывает, а «звучит», будь то цвет О.Редона, В.Ван Гога, М.Врубеля или линия А.Мухи, Ф.Ходлера.
Хотя, символисты и отказались от объективного отражения действительности, но сам символистский образ формально был построен на воспроизведении реальных природных или социальных явлений. Достаточно вспомнить случаи практически натурально выписанных деталей картины: Д. Миллес, английский художник- символист, написал так естественно ветви цветущей вишни, что шмели, согласно существующей легенде, садились на картину, чтобы собирать нектар. Однако, символистская модель не имеет объективного аналога в действительности, как и всякий другая художественная модель, в противном случае она носила бы антихудожественный характер, как например, натурализм.
Нахождение и копирование будущих элементов для своих картин, было обусловлено символистами на том, что эти предметы могли бы быть таинственными и тревожными символами. Это могли быть природные явления - зори, закаты; исторические и бытовые факты, которым придавался мистический смысл; символы душевного состояния - двойники; символы истории - скифы, гунны, монголы, всеобщее разрушение; религиозные символы - библия, Христос, крест, новое возрождение и т.д.
Идейно-художественную основу будущего символистского образа составили мифы и легенды. Богатое наследие символистам было оставлено религией: иконы, фрески. Мистические настроения были навеяны языческими, мусульманские, христианскими и более древними, оккультными верованиями. Древнейшие символы были использованы художниками для создания самых загадочных и сказочных произведений во всей истории живописи: вещие птицы, девы-птицы, способные переносится в мгновение ока в края усопших - туонелу. Во многих картинах русских символистов очевидны волшебные персонажи древнейших мифов. На этой почве и возникли сказочные образы В.Васнецова и образы Демона М.Врубеля.
М.Врубеля можно вообще назвать «королем символа», вознесшего само искусство символического истолкования мира на небывалую высоту. Живописная манера мастера позволяла усложнять формы, обогащать оттенки, окутывать фигуры и предметы волшебной дымкой, придающей каждому изображению преображающие его свойства: крестьянский парень становится греческим божеством («Пан»), а освещенная солнцем сирень, приобретает зловещую холодную сырость («Сирень»). Именно это усложнение простого образа, становящегося сложным, многозначным, таинственным, стало особенностью гениального М.Врубеля.
Художественные образы символизма по своей сущности построены на религиозном мироощущении, на религиозно-догматическом истолковании творчества. Уже в поэтических опытах позднего Ш.Бодлера и С. Маларме четко обнаружилась тенденция к деидеализации действительности. Это было обусловлено не только их социально-мировоззренческой позицией, но диктовалось и подкреплялось теми художественными принципами, которые были ими избраны и которые стали близки к религиозному сознанию. На эту тенденцию указывают многие исследователи французского символизма. В частности, Д. Обломиевский пишет: «Религиозное «обращение» Бодлера выразилось прежде всего в том, что человек постепенно утрачивает в его поэзии черты мятежника, смутьяна, настроенного против бої а. Поэт осуждает уже в «Воздаянии гордости» бунтарство человека, его богоборчество.
Социальную атмосферу, в которой возник европейский символизм, ярко обрисовал Ф.Жуллиан в своей книге «Эстеты и маги», указав на то, что в конце XIX в. промышленная революция, конформизм и дух соперничества стали слишком давить на общественную жизнь. И тогда художники пытались возродить образы мистического средневековья, наделив его всеми добродетелями, которые они искали в псевдодобродетельном буржуазном обществе.
